中國畫視覺語言藝術的魅力
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（一）地域環境的影響
地理條件是人類社會歷史發展的決定性因素之一，是一個民族發展的重要因素，不僅影響著一個民族的性格和精神，而且引導著他們對理想的追求。隨著人類實踐活動的日益豐富和范圍的不斷擴大，自然環境被賦予了人性化的色彩，自然環境與人類生存發展之間形成了相互影響、相互聯系、相互制約的關系。特定的地域環境造就特殊的民族文化和思想觀念。發源于黃河流域的華夏文明擁有適合發展農業的地理條件，這為自給自足的社會形態和文化的形成提供了天然的物質基礎；單一民族聚居的種族關系既有利于形成強烈的民族向心力和民族認同感，又有利于形成具有特色的民族文化和民族藝術。受生存環境和物質存在上的影響，作為中國古代農耕文明產物的中國繪畫形成了與西方繪畫視覺語言完全不同的觀察世界和認識世界的方法和內容。
（二）社會結構和階級形態的影響
社會結構、階級形態對藝術視覺語言的形成也起著重要的作用。在以等級制為社會結構、以君主專制為政體的古代中國，無論是社會文化，還是觀念形態在生存和發展中都是圍繞統治者的主觀意志展開的，在功能上都是為統治階級服務的，因而，中國藝術多體現出鮮明的宗教性、政治性和倫理性。對于早期的中國繪畫來說，繪畫的視覺語言并沒有得到重視和有意的拓展，繪畫在形態上體現的是其教化、倫理等社會功能，直到文人繪畫成為社會主流藝術之后，才從根本上扭轉了中國畫的發展方向。
（三）傳統哲學和文化的滋養
一個民族的文化哲學思想體系對本國藝術視覺語言的確立具有指導性的意義。先秦時期，我國古代自然哲學進入高峰期，自然哲學倡導的“天人合一”思想為我國古代繪畫觀察自然提供了條件，中國古代哲學認為藝術創作的根本目的不是純粹、客觀、機械地描摹自然，而是要以藝術家的主觀情感和思想來創設獨一無二的意境。正如宗白華先生對傳統哲學與繪畫藝術之間關系的論述：中國哲學是“生命本身”體悟“道”的節奏，“藝”是“道”的外在表現，“道”則是“藝”的靈魂。此外，中國古代繪畫還從音樂、美術、書法等傳統藝術形態中汲取養分，在此基礎上形成了具有中國民族特色的視覺語言藝術體系。
二、中國畫視覺語言選擇的形式
（一）構圖
中國畫在長期發展過程中形成了多元化的視覺圖形形態，如立軸、長卷、冊頁、扇面等，尤其是在視覺選擇性機制的支配下，更是將橫向立軸構圖和垂直縱向長卷構圖的形式感發揮到極致。中國畫采用“以大觀小”的遠距成像觀察方法，注重視覺特征時空觀念的流動性，強調情理表現、天人合一，強調在不同的視覺形態中表現同一個空間層面，也就是說，中國畫在構圖形式上不受繪畫范圍和空間的局限，能夠在自然情景的意象中以長卷和立軸的構圖形式拉伸游移視線，為觀眾營造一個多角度的、流動式的全景畫面。如《江山秋色圖》是一幅典型的長卷式構圖，畫家將竹林、樓閣、行人、重山、溪水等復雜的視覺信息置于一個空間平面內，以多角度的觀察和宏大的構圖表現豐富的內容、絢麗多姿的秋山奇景和意蘊深遠的境界。將不同時空正在發生或存在的情景加以段落式的體現，同時又將這些信息在整體上加以整合，既能為觀者提供歷時性和共時性的豐富信息，又能在結構上形成顧盼呼應、此承彼接的視覺聯系。作為中國畫特殊構圖樣式的扇面構圖，其獨特的形式感為文人怡情娛樂、表現意象提供了選擇。《松江釣隱圖》是一幅描繪在特殊形狀物品上的畫作，作品描繪的是一漁翁在丘壑叢松之下垂釣的場景。畫家以刮鐵皴和方折硬挺的線條塑造巨石，以濃重的筆墨拉低畫面重心，以垂直線提升視覺的穩定感，以上小下大的巨石形態抵消其不安的外形視覺印象，以居于一隅的視覺構圖來凸顯大疏大密的視覺效果，以月牙狀的空白形成視覺上的黑白制衡效果，正與欹、虛與實、平與破被畫家巧妙地運用在橢圓形的扇面構圖形式中，營造了一種穩固的視覺效果。
（二）線
線是中國畫視覺語言的重要構成要素之一，也是中國畫造型的最基本表現形式和筆墨的關鍵。不同的線條能帶給人們不同的視覺感受。線條是畫家主觀想象的產物，是人類從自然界中提取出來的具有自身表現意味和審美價值的抽象性符號。由于線條不是客觀對象上的真實存在，因而在表現客觀物象的真實性、體積感和對光的作用等方面非常有限，這反而增加了藝術的真實性和其所承載的內涵。從中國畫的視覺體系來看，線條作為中國畫的獨立元素始終貫穿于畫面，隨著中國畫在觀念和形式上的不斷成熟與完善，線條也從描繪輪廓、結構等基本功能轉向對超越客觀實在的人的主觀情感的表現，從寫實走向寫意，最終形成了以筆墨為基本形式基礎的線性視覺語言。與西方繪畫中的用線觀念不同，雖然中國畫也是從用線開始的，但線在中國畫中只是一種重要的表現手段，尤其是受東方理性哲學觀念和繪畫材料的制約，線性描繪更具有東方味道。［4］線性描繪是中國畫的造型語言，畫家以輕重、粗細、質地不同的線條組合服務于造型要求。古人根據用筆線跡總結出線性十八描的樣式，而毛筆筆鋒的充分運用則更增添了線描獨特的審美趣味。中國書法雖然較繪畫出現得晚，但比繪畫成熟和完善得早，書法作為一種特殊的視覺語言常被運用到繪畫藝術中。“善筆者多骨，不善筆者多肉“”骨法用筆”等是繪畫線條對書法用筆審美標準的借鑒［5］，尤其是宋元時期水墨畫的發展，書法用筆更是成為中國畫視覺體現中不可或缺的準則。唐代畫家張彥遠將書法用筆的“骨法用筆”歸結為繪畫形式的根本，得出了“工畫者多善書”的結論；明代董其昌指出具有“草隸奇字之法”的“士人之畫”既是符合審美標準的文人畫，也是界定“畫品”的重要參照標準；北宋畫家郭若虛還對繪畫中書法用筆的節奏、氣息、形式、韻味以及“意在筆先”等問題進行論述。書法用筆在中國畫中的運用不僅使中國畫實現了以抽象的筆墨和獨立的形式來表現畫家主觀情感的需要，也使得線條在視覺上擁有了獨立的審美價值和視覺特征，能夠以主動實踐的形態使得中國畫脫離了單純的客觀表現。如清末文人黃慎以狂草作畫，書畫一體，增加了線條的形式和趣味；李唐的《采薇圖》中體現于衣紋空間形態的氣韻風骨、精神氣節與柳公權的筆跡極為相似；朱耷作品中體現的豪放文雅、中蓄豐厚、冷峻奇拙的筆意是行、草、篆的融合。
（三）色彩
黑白作為一對對比鮮明的色彩形式一直在中國畫中占據著統治地位。在中國畫中，黑白的重要性是隨著水墨畫藝術的發展而逐步確立起來的，隨著宋元時期水墨畫的興盛，筆墨在繪畫中的表現和作用得到了充分的重視，逐漸形成了“以墨代色”“墨分五色”的繪畫審美趣味。墨色的創造性應用是中國畫視覺語言最鮮明的特征和表現形式。［6］如在《墨荷圖》中，畫家以深淺、干濕變化豐富的墨色來組織畫面，以近乎平涂式的效果將畫面切割成不同的空白面積，生動地勾畫出富有生機的荷塘景象，帶給人強烈的視覺沖擊力。在《隔溪山色圖》中，畫家龔賢以積墨法和反復皴擦的手法營造一種厚重蒼潤的視覺效果，從而使畫面呈現出豐富充實的黑白變化。在作品中，他通過對山石多次積染形成強烈的光感效果，強調以厚重、充實、分明的對比來取得理想的視覺效果。中國畫中的留白主要是通過保留繪畫材料本身的色相而得到的，留白的面積、形狀是隨著筆墨線條的排布被畫家有意識地組織起來的，能夠使畫面呈現出“滿而不窒，實而不塞”的視覺效果，對調整畫面視覺關系、充實畫面視覺內涵起著重要的、不可或缺的作用。如在《墨梅圖》中，以一枝梅花作為描繪對象，以大面積空白來與之形成視覺上的對比，引發人們無盡的聯想和遐思，達到筆墨不到的玄妙之境。
三、結語
視覺語言是繪畫藝術的生命。視覺語言能夠通過可視的元素和結構來表現人們豐富的情感和對生命形式的審美感受，雖然繪畫中視覺語言運用得很早，但對將其作為符號來研究還是從近現代開始的，并且真正能夠對視覺語言進行自覺表達的畫家并不多見，許多畫家并沒有擺脫自然的束縛，畫面呈現的仍舊是一個遠離繪畫本質的文學內容的表達或真實的可游可居的景象，即使是進入精神層面上的追求也依舊停留在對自然物象的描繪上，離“化實景為虛境，創形象為象征”的“心靈具體化”還有相當遠的距離。繪畫的內在結構是抽象的，需要借助于具象因素來體現，但這些具象一旦進入畫面也將成為一種有別于客觀存在的繪畫符號。人類文化的發展依賴于符號化的思維和行為，畫面中內在抽象結構與生命形式的統一是中國畫的理想追求，畢竟復雜而多變的生命形式不以符號來表達是很難準確揭示的，只有按照生命形式的基本特征進行概括，藝術形式才能準確地傳達生命內質，才能使人類以藝術符號的形式來表達簡捷、鮮明的生命感受。
作者：朱麗娜單位：東北電力大學藝術學院
