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作為“修辭論美學”的倡導者,王一川認為中國當代美學的格局是認識論美學、體驗論美學和語言論美學的三足鼎立,它們相互輕視而不注重融合,各自的缺點也暴露無遺。認識論美學往往為著內容而犧牲形式,為著思想而丟棄語言;體驗論美學常常在標舉個人體驗時,忽視語言論美學所慣用的模型化或系統化立場,缺乏穩定性和理論深度,給人漂浮之感;而語言論美學在執著于語言、形式或模型時,卻遺忘了更根本的、為認識論美學所擅長的歷史視界,走向了崇尚形式而鄙視意義的極端。這三種美學各自為陣的局面顯然難以擔當起解救美學于困境的重任,因此迫切需要將它們融合起來,形成一股強大的合力:“即把認識論美學的內容分析和歷史視界、感興論美學﹙即體驗論美學,引者注﹚的個體體驗、語言論美學的語言中心論立場和模型化主張這三者綜合起來,相互倚重和補缺,以便建立一種新的美學。”這種新的美學就是“修辭論美學”。①其特點是:內容的形式化、體驗的模型化和語言的歷史化,這“三化”表明,修辭論美學不僅注重文本的語言形式分析,而且注重對語言形式的歷史文化闡釋,其特有的工作方式就是“本文———語境”闡釋,即揭示文本與語境之間的相互依賴關系:一方面,文本產生于特定的文化語境,是特定文化語境壓力下的產物,從而對文本來由的理解必然依賴于對文化語境的重建;另一方面,文本一旦創造出來,就可能對文化語境產生感染效果,參與其內在沖突或危機的解決,從而對這種文本的功能的理解也必須依賴于對文化語境的闡明。②反過來說,文化總是借助文本的語言形式而顯明,一定歷史時期的文化內涵往往是通過文學文本得到顯現的,所以,要理解特定的文化,就無法離開對藝術文本的理解。沒有文化的土壤,催生不出藝術文本之花;同樣,沒有藝術文本這朵花,文化也就難以顯現,文本與文化就是這樣絲絲縷縷地纏繞在一起,很難抽離。需要指出的是,一方面,文化雖然為文本的產生準備了客觀條件,但若沒有創作主體的勞作,文本也不可能產生,任何文本都是創作主體辛勤耕耘的結果。另一方面,文化本身又受制于更隱蔽的歷史,歷史總是借文化出臺亮相,所以,歷史才是決定文本的終極支配力量。因此,修辭論闡釋由三個闡釋圈構成:文本闡釋、文化闡釋和歷史闡釋,這三個闡釋圈在理論上雖呈現出層層深入的特點,但在實際的批評中很難將它們截然分開,而是相互滲透、融會貫通的,呈現出不斷循環往復的運動。
王一川所提出的“文本、文化、歷史”的三位一體的文學修辭批評模式,在文論界不是空谷足音,也并非特立獨行,其他學者也有類似的提法。如趙憲章的“形式美學批評”提出“文本調查”,并將其看成是文學形式研究的前提。所謂“文本調查”,除必要的校勘考訂之外,最主要的是對作品進行“細讀”,即通過“細讀”調查文學文本的基本構成并進行審美分析,包括關鍵詞或高頻字詞的使用,音韻格律、遣詞造句或句法句式的特征、文本結構、敘說方法和表情達意的特殊性等等。③趙憲章認為,“只有建立在文本調查基礎之上的思想分析才是可靠的,才能達到‘學術’本身的確定性和無可置疑性。”④但文學批評不能停留于“文本調查”的語言分析,而應進一步分析語言形式所蘊含的審美意蘊和文化內涵。南帆也認為:“文學研究必須堅持把文本分析視為不可或缺的發軔之處;但是,這種分析并非僅僅盤旋于紙面上,如同猜謎似地拆解字、詞、句。文本分析必須縱深地考察字、詞、句背后種種隱蔽的歷史沖動、權力網絡或者詹姆遜所說的政治無意識。文本僅僅是一個很小的入口,然而,這個入口背后隱藏了一個巨大的空間。”⑤修辭學批評向這個空間敞開和延伸,拓展了文本,也拓展了文學批評。王一川們所著力探索的正是這個巨大的空間。那么,如何開掘這個巨大的空間呢?這里以王一川在《修辭論美學》中對中國左翼小說《韋護》(丁玲,1929)和《沖出云圍的月亮》(蔣光慈,1929)中“重復結構”的分析為例,來闡釋文藝學界的修辭論闡釋模式是如何向這個巨大的空間掘進的。
王一川發現,這兩部“革命+戀愛”小說有著相同的敘述模式———重復性敘述,在《韋護》表現為主人公韋護的焦慮行為的重復,在《沖出云圍的月亮》中表現為主人公王曼英的認同行為的重復,通過對這兩種重復模式的層層解剖,王一川揭示了文本中這兩位革命知識分子典型與文本外20世紀20年代末期左翼知識分子的轉型再生焦慮的聯系。具體的分析步驟為:1.文本闡釋:細讀文本,展示文本中的重復性敘述:韋護的焦慮來自革命和愛情之間的艱難抉擇,王一川用列表的方式細致分析了韋護的焦慮行為在文本三章29節的分布情況以及焦慮出現的密集區域;王曼英的焦慮源自一個沉淪的女青年如何能重新獲得革命者和情人這一雙重資格,王一川采用拉康的“自動重復”的三角結構分析了文本中的兩個三角認同場面。如何理解兩個不同的文本所出現的相同的重復性敘述方式呢?王一川認為文本闡釋只能將這一現象展示出來,即“是什么”,卻無力回答“為什么”,因此“需要走出本文,而考慮作者情形及作者創作年代的文化狀況”。①這就進入———2.文化闡釋:王一川認為理解文本的文化語境包括以下因素:主人公的現實原型;作者的現實情形;同類文本;時代政治情勢;同一集團成員共同的困擾等。韋護的原型是革命政治家瞿秋白,韋護的革命與愛情之間的焦慮正是現實中瞿秋白的焦慮﹙瞿秋白與王劍虹戀愛,也存在著革命與愛情的選擇﹚的映射。而丁玲自己也經歷了從小資產階級知識青年到無產階級革命者的轉變,這個轉變時期的內心歷程與瞿秋白們戀愛時的焦慮有某種相通處。因此,文本中的這種重復現象實際上體現了丁玲等左翼知識分子在20世紀20年代末所經歷的集團性的共同體驗:轉型再生焦慮———如何盡快克服自身的小資產階級劣根性而轉變為無產階級。這是一個痛苦的決裂過程,必然伴隨著苦悶、彷徨、狂喜、焦躁等復雜情緒。這種復雜情緒表現為文本中韋護們的重復性焦慮行為。同樣,沉淪女性王曼英的尋求認同的行為﹙依靠他者的幫助﹚也是現實中缺失的小資產階級重獲革命者資格的過程中必須經歷的行為。但為何丁玲、蔣光慈等左翼知識分子的轉型再生過程如此艱難呢?這就需要進入隱藏在文本背后的終極力量———歷史。3.歷史闡釋:王一川認為“從韋護和王曼英的重復行為中,不難看到20世紀20年代末期左翼知識分析的原罪感和轉型再生焦慮,并進而由此發現他們在整個文化中的特殊位置。他們自以為會成為歷史主體,但又深知自己原初地未完成、有缺失,要以無產階級為崇高范型以求轉型再生,從而一再地自大又自卑、自夸又自責,甚至自虐。這是一個尷尬的歷史角色。這種尷尬卻不是出于個人的緣由,而是出于整個知識階級的階級原因:這個階級已被某種權力預先地、難以抗拒地規定了現在的位置。”②
揭示出文化中隱秘的權力。通過從文本闡釋到文化闡釋再到歷史闡釋的層層推進的闡釋模式,揭示了文本中重復性敘述方式與文化語境以及歷史權力之間的復雜關系,從而解讀出文本的豐厚意蘊。這種闡釋模式的特點是:1.文本闡釋是起點,但不是重點,在全文中所占的比例較小。它為文化闡釋和歷史闡釋提供一個分析的入口和一份證明觀點的材料,一旦進入文化闡釋和歷史闡釋后,文本闡釋就退居幕后,由文化闡釋和歷史闡釋在前臺充分表演。2.文化闡釋的范圍很廣,幾乎涵蓋了文本外部的所有因素,如人物原型、作者、同一時代的其他作者、時代政治、類文本等,在開放的視野中討論與文本相關的內容,極大地豐富了文本的內涵。3.在整個闡釋過程中,充分體現了王一川所倡導的“三化”:內容的形式化、體驗的模型化和語言的歷史化。“內容的形式化”表現在以文本闡釋為起點和精細的文本調查;“體驗的模型化”表現在借用西方語言學批評的模型來闡述自己的觀點,如用拉康的“鏡像”理論來揭示符碼化時期主人公由幼稚走向成熟的過程;用格雷馬斯的“符號矩陣”來分析卡里斯馬典型與周圍人物及環境之間的復雜關系;用熱奈特的敘事三層次理論來剖析文本的敘事方式;運用“表層結構/深層結構”來分析影片《黃河謠》的敘事裂縫等。“語言的歷史化”表現在從歷史的角度深入挖掘文本形式背后的文化意蘊和意識形態。如他對卡里斯馬典型的分析揭示了文化結構和意識形態對各個歷史時期典型的影響和對文本敘事結構的制約。由上可以看出,雖然王一川的“修辭論闡釋”模式由三個闡釋圈構成,但由于王一川在具體的批評實踐中將重點放在了“文化闡釋”和“歷史闡釋”的兩個層面上,“文本闡釋”比較薄弱,沒有貫穿在其他兩個闡釋當中,給人游離之感。因此,他的“修辭論闡釋”更多地體現出文化詩學的面貌。王一川曾將自己的修辭論美學又稱作“文化詩學”,將“修辭學方法”與“意識形態方法”視為同一,這也表明王一川的“修辭論闡釋”的重點在文本之外,當然,這與王一川自己的學術定位和學術目標是相吻合的:借文本中的語言現象來分析文學問題和美學問題,進而揭示文化語境與文本之間的互賴關系。
修辭學界的修辭技巧與修辭詩學的融合模式:以譚學純為代表的“廣義修辭學”闡釋為例
面對西方敘事學批評的修辭性轉向和新修辭學的迅猛發展,雖然中國修辭學界的反應沒有文藝學界那樣熱烈,但在一些學者的共同努力下,中國當代修辭學已經呈現出走出“狹義修辭學”的技巧論研究格局、走向“廣義修辭學”的研究趨勢。推動中國當代修辭學由“狹義”向“廣義”轉型的主要學者有一批,學術成果比較豐富,譚學純、朱玲的著作《廣義修辭學》較具代表性,可參見胡習之①,高萬云②,于芳、周萍③等學者的相關研究。如果說《廣義修辭學》更多地側重于修辭學理論體系的建構的話,那么,《修辭研究:走出技巧論》、《文學與語言:廣義修辭學的研究空間》、《廣義修辭學演講錄》等著作則是側重于批評實踐。廣義修辭學“三個層面”﹙話語世界—文本世界—人的精神世界﹚的理論構想和批評模式貫穿于作者近年的學術研究中,那么,這種批評模式到底是如何展開的,具有怎樣的特點呢?這里以譚學純對巴金《小狗包弟》的分析為例,來闡述廣義修辭學的文學修辭研究模式及其特色。作者從《小狗包弟》中選擇了對文本整體有解釋力的幾組關鍵詞:“人”與“狗”、“包弟”與“包袱”、“不是小狗,而是包弟”、“我”變成“包弟”等,運用修辭義素分析方法來解讀文本,具體分析了“人”與“狗”互為鏡像的修辭敘事、“包弟”向“包袱”轉換的修辭情境、“包袱”自身的修辭語義暗轉、同位短語“小狗包弟”被人為拆解的修辭化分離、“我”變成“包弟”的修辭推理依據,以及《小狗包弟》的道德自責和道德追問主題。按照全文的敘述路徑,我用列表的方式來展現其思路與設計:從上表的分析中可以看出廣義修辭學的闡釋模式及特點有:
無論是就文學活動的功能屬性還是其存在系統而言,讀者也就是文學作品的接受與消費主體都有其不容忽視的重要地位和研究價值。然而,長期以來,我國的馬克思主義文學理論對文學與社會生活的關系,對文學的上層建設性質和意識形態本性注目較多,而對文學活動存在系統及各個環節的研究則很不夠,對讀者接受問題的研究尤其薄弱。相對于對社會生活和作家的高度重視而言,讀者問題在我們以往的文學理論體系中并沒有構成一個具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動主體和社會發展動力的歷史唯物主義理論,與馬克思主義經典作家一貫倡導的為人民服務的文學發展方向和宗旨極不相稱,同時也與當代文學活動由生產占主導向消費占主導的基本生態格局的演進不相符合。因此,立足于當代文學和文學理論發展的新現實、新境況,確立讀者意識,研究讀者問題,建立馬克思主義的讀者理論,既是文論研究對時代情勢現實要求的呼應,也是豐富和發展馬克思主義文學理論體系的需要。
二、讀者理論的興起及其在中國的傳播
讀者問題之得到重視,始于接受美學等當論學派的興起。從傳統上來看,西方文學理論的主流形態長期以來關注的一直都是文藝與現實的關系問題,古希臘時期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發的文藝幕仿說,文藝復興時期由達·芬奇和莎士比亞等人宣揚的文藝鏡子說,以及19世紀以來與現實主義創作相表里的各種再現理論都是其典型的代表。近代以來,伴隨著人本主義精神價值的崛起,特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫,注重作家主觀心理世界之展露的表現理論又異軍突出。至19世紀中葉之后,在歷史主義和實證主義哲學思潮的強勁影響之下,無論是取得學科地位的文學史研究,還是一般的文學理論與批評,對文學與其外部因素的關系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學的外部研究”,均成為文學研究的常態和主流范式。這種研究范式在20世紀上半葉受到了俄國形式主義和英美新批評等新形式主義文學理論與批評流派的挑戰和沖擊。基于索緒爾結構主義語言學理論及其他人文科學理論的影響,這些新的文學理論流派反對實證主義的文學研究方法,將關注的目光從社會和作者轉向了文學本身,提出了各種被稱為“自治”理論的文學主張,并深入到文學系統內部研究文學作品本身的存在方式及內在的形式結構,探討文學之為文學的內在構成規律和秩序,形成了艾布拉姆斯所說的“客體化走向”,即“在原則上把藝術品從所有這些外界參照物中孤立出來看待,把它當作一個內部各部分按其內在聯系而構成的自足體來分析,并只根據作品存在方式的內在標準來評判它”。[①]形式主義文學理論雖然在追求文學性的自律化建構中為文學理論帶來了一些新的東西,但這種理論傾向同樣也是偏頗的,它不僅割裂了文學與社會生活之間的有機聯系,也斷絕了文學作品與創作者和接受者之間的關系,不僅不能使我們對文學的社會性質和社會功能問題有正確的認識,甚至也不能使我們對文學的存在本身形成科學的解釋。因之,在反思形式主義文學理論利弊得失的基礎上,20世紀中葉之后的西方文學理論又進一步轉向了文學活動與社會、歷史和文化的關系上來,轉向文學活動系統中接受與影響問題的研究上來,而讀者問題的研究則成為新一輪文學理論轉向的重心和突破口。
實際上,早在形式主義理論批評大行其道的20世紀上半葉,讀者問題即已進入許多文學理論學派的視野。1930年代,現象學文論家茵伽登就在《對文學的藝術作品的認識》中指出,文學作品是一種圖式化的構造,它永遠不可能通過有限的詞句把某個對象的無限豐富的性質完全表現出來,其中包含了許多“空白”和“未定點”,有待于讀者在閱讀過程中加以填充和具體化。因此,未經閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”,只有通過讀者的閱讀才能轉化為現實的存在、具體的存在。40年代,薩特在《什么是文學?》中又證明,文學活動是一個開放的流動過程,它始于作者的創作,終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創造文學對象的,文學作品這個既是具體的又是想象出來的對象只有在作者和讀者的聯合努力之下才能出現。“既然創造只能在閱讀中得到完成,既然藝術家必須委托另一個人來完成他開始做的事情,既然他只有通過讀者的意識才能體會到他對于自己的作品而言是最主要的,因此任何文學作品都是一項召喚。寫作,這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語言著手進行的揭示轉化為客觀存在。”[②]由此可見,閱讀過程中的讀者意識對于再度呈現由作者的寫作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來,讀者及其閱讀活動在文學中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后,解釋學文論和接受美學進一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學的方法或范式。伽達默爾從其解釋學哲學出發,認為藝術作品不是一個擺在那里以供科學認知的對象,它存在于意義的顯現和理解活動之中。在文學理解活動中,讀者不是被動地接受外在于己的作品,而總是帶著由整體的歷史傳統內化而成的“前見”參與其中。不同的“前見”意味著不同的視野,理解活動從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過程,不同視野的融合過程便形成了作品的效果歷史。因此,文學作品的存在展示為向未來的理解無限開放的效果史,而讀者的理解則是作品歷史性存在的關鍵。以伽達默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎,接受美學的代表人物姚斯進一步借助“期待視野”的概念,闡明了作品的理解過程即是讀者的期待視野對象化的過程,而文學作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史,文學史不是別的,就是作品的接受史,實際上也就是讀者期待視野的構成、作用及變化史,讀者是文學史不可或缺的構成維度。另一位接受美學代表人物伊瑟爾則在改造現象學文論家茵伽登的作品存在論和伽達默爾的視野融合理論基礎上,借助于“文本的召喚結構”和“文本的隱含讀者”等術語,從“效應研究”的角度闡明了文學作品是文本與讀者之間的一種動態交流形式,進一步揭示了讀者在文學作品生成中的創造性作用。解釋學文論和接受美學富有成效的探索和強力沖擊,使西方文論實現了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現代轉向。接受美學之后,英美的讀者反應批評進一步強化了讀者對于文學活動的重要性,認為本文、意義、文學這些基本概念都不是外在的客體,而只存在于讀者的心目之中,是讀者經驗的產物,讀者被極端化地推崇為文學意義和價值的唯一創造者。在對讀者的主觀反應經驗的一味神化之中,讀者反應批評徹底解構了本文的客觀性存在,打破了伊瑟爾等接受美學家謹慎地維持著的文本與讀者的動態交流關系,讀者的主觀反應成了文學存在的唯一根據。
與西方文論的發展歷程相似,我國現當代文論由于深受近代以來的認識論哲學和政治現實的規約和囿限,在長期的發展中特別注重文學對于社會生活的反映特性及其在社會生活中的意識形態教化功能,因而便自然而然地重視文學活動系統中的創作或生產,相對來說對于文學活動中的接受或消費,對于文學接受或消費的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問題,但作者的創作及其成果——文學作品總是第一位的,是基礎和前提,閱讀和接受則是第二位的,處于被動和從屬的地位。體現在文學理論教科書的編撰中,讀者及其閱讀和接受問題并沒有作為具有構成性和生長性的理論概念和范疇被提出來并加以深入研究,而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評及其關系問題。這種狀況,只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學以及與接受美學相關的西方現代文學理論諸流派如現象學文論、存在主義文論、解釋學文論和讀者反應批評等的介紹和引進,才逐漸有了根本性的變化。
接受美學以及與其相關的讀者理論是在上世紀80年代中期伴隨著文藝學方法論探尋熱潮傳入中國的,其引進和傳播過程大致可分為兩個時期。上世紀80年代中前期是學派名稱和基本觀點的引進介紹期。1983年,馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學名譽教授梅雷加利刊載于法國《比較文學雜志》1980年第2期上的《論文學接收》一文,發表于《文藝理論研究》1983年第3期和同年6月的《國外社會科學著作提要》上,首次向大陸學界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國“康斯坦茨學派”的接受美學運動及其基本理論觀點,文后的“譯者附記”還對這種“新理論”的價值和不足之處做了簡要的點評和分析。這之后,1983年末到1984年,張黎分別在《文學評論》1983年第6期和《百科知識》1984年9月號上撰寫了《關于接受美學的筆記》和《接受美學——一種新興的文學研究方法》兩篇文章,不僅較為全面地概括了接受美學產生的理論背景和主要內容,而且在介紹以姚斯為代表的聯邦德國的接受美學思想的同時,還介紹了以瑙曼為首的民主德國學者和梅拉赫等原蘇聯學者的某些相關觀點。1984年3月,張隆溪在《讀書》上發表了《仁者見仁,智者見智——關于闡述學與接受美學》一文,進一步介紹了解釋學、接受美學和讀者反應批評三派注重讀者問題的西方理論,并聯系中國古代的有關理論資料簡論了知音難得和闡釋差距的問題。從1985年到1987年,羅悌倫、章國鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當代文藝思潮》、《文學評論》、《光明日報》等報刊撰寫了譯介和評述文章,為接受美學在中國的傳播起了導夫先路的作用。
無論是就文學活動的功能屬性還是其存在系統而言,讀者也就是文學作品的接受與消費主體都有其不容忽視的重要地位和研究價值。然而,長期以來,我國的馬克思主義文學理論對文學與社會生活的關系,對文學的上層建設性質和意識形態本性注目較多,而對文學活動存在系統及各個環節的研究則很不夠,對讀者接受問題的研究尤其薄弱。相對于對社會生活和作家的高度重視而言,讀者問題在我們以往的文學理論體系中并沒有構成一個具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動主體和社會發展動力的歷史唯物主義理論,與馬克思主義經典作家一貫倡導的為人民服務的文學發展方向和宗旨極不相稱,同時也與當代文學活動由生產占主導向消費占主導的基本生態格局的演進不相符合。因此,立足于當代文學和文學理論發展的新現實、新境況,確立讀者意識,研究讀者問題,建立馬克思主義的讀者理論,既是文論研究對時代情勢現實要求的呼應,也是豐富和發展馬克思主義文學理論體系的需要。
二、讀者理論的興起及其在中國的傳播
讀者問題之得到重視,始于接受美學等當論學派的興起。從傳統上來看,西方文學理論的主流形態長期以來關注的一直都是文藝與現實的關系問題,古希臘時期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發的文藝幕仿說,文藝復興時期由達·芬奇和莎士比亞等人宣揚的文藝鏡子說,以及19世紀以來與現實主義創作相表里的各種再現理論都是其典型的代表。近代以來,伴隨著人本主義精神價值的崛起,特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫,注重作家主觀心理世界之展露的表現理論又異軍突出。至19世紀中葉之后,在歷史主義和實證主義哲學思潮的強勁影響之下,無論是取得學科地位的文學史研究,還是一般的文學理論與批評,對文學與其外部因素的關系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學的外部研究”,均成為文學研究的常態和主流范式。這種研究范式在20世紀上半葉受到了俄國形式主義和英美新批評等新形式主義文學理論與批評流派的挑戰和沖擊。基于索緒爾結構主義語言學理論及其他人文科學理論的影響,這些新的文學理論流派反對實證主義的文學研究方法,將關注的目光從社會和作者轉向了文學本身,提出了各種被稱為“自治”理論的文學主張,并深入到文學系統內部研究文學作品本身的存在方式及內在的形式結構,探討文學之為文學的內在構成規律和秩序,形成了艾布拉姆斯所說的“客體化走向”,即“在原則上把藝術品從所有這些外界參照物中孤立出來看待,把它當作一個內部各部分按其內在聯系而構成的自足體來分析,并只根據作品存在方式的內在標準來評判它”。[①]形式主義文學理論雖然在追求文學性的自律化建構中為文學理論帶來了一些新的東西,但這種理論傾向同樣也是偏頗的,它不僅割裂了文學與社會生活之間的有機聯系,也斷絕了文學作品與創作者和接受者之間的關系,不僅不能使我們對文學的社會性質和社會功能問題有正確的認識,甚至也不能使我們對文學的存在本身形成科學的解釋。因之,在反思形式主義文學理論利弊得失的基礎上,20世紀中葉之后的西方文學理論又進一步轉向了文學活動與社會、歷史和文化的關系上來,轉向文學活動系統中接受與影響問題的研究上來,而讀者問題的研究則成為新一輪文學理論轉向的重心和突破口。
實際上,早在形式主義理論批評大行其道的20世紀上半葉,讀者問題即已進入許多文學理論學派的視野。1930年代,現象學文論家茵伽登就在《對文學的藝術作品的認識》中指出,文學作品是一種圖式化的構造,它永遠不可能通過有限的詞句把某個對象的無限豐富的性質完全表現出來,其中包含了許多“空白”和“未定點”,有待于讀者在閱讀過程中加以填充和具體化。因此,未經閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”,只有通過讀者的閱讀才能轉化為現實的存在、具體的存在。40年代,薩特在《什么是文學?》中又證明,文學活動是一個開放的流動過程,它始于作者的創作,終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創造文學對象的,文學作品這個既是具體的又是想象出來的對象只有在作者和讀者的聯合努力之下才能出現。“既然創造只能在閱讀中得到完成,既然藝術家必須委托另一個人來完成他開始做的事情,既然他只有通過讀者的意識才能體會到他對于自己的作品而言是最主要的,因此任何文學作品都是一項召喚。寫作,這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語言著手進行的揭示轉化為客觀存在。”[②]由此可見,閱讀過程中的讀者意識對于再度呈現由作者的寫作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來,讀者及其閱讀活動在文學中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后,解釋學文論和接受美學進一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學的方法或范式。伽達默爾從其解釋學哲學出發,認為藝術作品不是一個擺在那里以供科學認知的對象,它存在于意義的顯現和理解活動之中。在文學理解活動中,讀者不是被動地接受外在于己的作品,而總是帶著由整體的歷史傳統內化而成的“前見”參與其中。不同的“前見”意味著不同的視野,理解活動從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過程,不同視野的融合過程便形成了作品的效果歷史。因此,文學作品的存在展示為向未來的理解無限開放的效果史,而讀者的理解則是作品歷史性存在的關鍵。以伽達默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎,接受美學的代表人物姚斯進一步借助“期待視野”的概念,闡明了作品的理解過程即是讀者的期待視野對象化的過程,而文學作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史,文學史不是別的,就是作品的接受史,實際上也就是讀者期待視野的構成、作用及變化史,讀者是文學史不可或缺的構成維度。另一位接受美學代表人物伊瑟爾則在改造現象學文論家茵伽登的作品存在論和伽達默爾的視野融合理論基礎上,借助于“文本的召喚結構”和“文本的隱含讀者”等術語,從“效應研究”的角度闡明了文學作品是文本與讀者之間的一種動態交流形式,進一步揭示了讀者在文學作品生成中的創造性作用。解釋學文論和接受美學富有成效的探索和強力沖擊,使西方文論實現了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現代轉向。接受美學之后,英美的讀者反應批評進一步強化了讀者對于文學活動的重要性,認為本文、意義、文學這些基本概念都不是外在的客體,而只存在于讀者的心目之中,是讀者經驗的產物,讀者被極端化地推崇為文學意義和價值的唯一創造者。在對讀者的主觀反應經驗的一味神化之中,讀者反應批評徹底解構了本文的客觀性存在,打破了伊瑟爾等接受美學家謹慎地維持著的文本與讀者的動態交流關系,讀者的主觀反應成了文學存在的唯一根據。
與西方文論的發展歷程相似,我國現當代文論由于深受近代以來的認識論哲學和政治現實的規約和囿限,在長期的發展中特別注重文學對于社會生活的反映特性及其在社會生活中的意識形態教化功能,因而便自然而然地重視文學活動系統中的創作或生產,相對來說對于文學活動中的接受或消費,對于文學接受或消費的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問題,但作者的創作及其成果——文學作品總是第一位的,是基礎和前提,閱讀和接受則是第二位的,處于被動和從屬的地位。體現在文學理論教科書的編撰中,讀者及其閱讀和接受問題并沒有作為具有構成性和生長性的理論概念和范疇被提出來并加以深入研究,而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評及其關系問題。這種狀況,只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學以及與接受美學相關的西方現代文學理論諸流派如現象學文論、存在主義文論、解釋學文論和讀者反應批評等的介紹和引進,才逐漸有了根本性的變化。
接受美學以及與其相關的讀者理論是在上世紀80年代中期伴隨著文藝學方法論探尋熱潮傳入中國的,其引進和傳播過程大致可分為兩個時期。上世紀80年代中前期是學派名稱和基本觀點的引進介紹期。1983年,馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學名譽教授梅雷加利刊載于法國《比較文學雜志》1980年第2期上的《論文學接收》一文,發表于《文藝理論研究》1983年第3期和同年6月的《國外社會科學著作提要》上,首次向大陸學界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國“康斯坦茨學派”的接受美學運動及其基本理論觀點,文后的“譯者附記”還對這種“新理論”的價值和不足之處做了簡要的點評和分析。這之后,1983年末到1984年,張黎分別在《文學評論》1983年第6期和《百科知識》1984年9月號上撰寫了《關于接受美學的筆記》和《接受美學——一種新興的文學研究方法》兩篇文章,不僅較為全面地概括了接受美學產生的理論背景和主要內容,而且在介紹以姚斯為代表的聯邦德國的接受美學思想的同時,還介紹了以瑙曼為首的民主德國學者和梅拉赫等原蘇聯學者的某些相關觀點。1984年3月,張隆溪在《讀書》上發表了《仁者見仁,智者見智——關于闡述學與接受美學》一文,進一步介紹了解釋學、接受美學和讀者反應批評三派注重讀者問題的西方理論,并聯系中國古代的有關理論資料簡論了知音難得和闡釋差距的問題。從1985年到1987年,羅悌倫、章國鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當代文藝思潮》、《文學評論》、《光明日報》等報刊撰寫了譯介和評述文章,為接受美學在中國的傳播起了導夫先路的作用。
無論是就文學活動的功能屬性還是其存在系統而言,讀者也就是文學作品的接受與消費主體都有其不容忽視的重要地位和研究價值。然而,長期以來,我國的馬克思主義文學理論對文學與社會生活的關系,對文學的上層建設性質和意識形態本性注目較多,而對文學活動存在系統及各個環節的研究則很不夠,對讀者接受問題的研究尤其薄弱。相對于對社會生活和作家的高度重視而言,讀者問題在我們以往的文學理論體系中并沒有構成一個具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動主體和社會發展動力的歷史唯物主義理論,與馬克思主義經典作家一貫倡導的為人民服務的文學發展方向和宗旨極不相稱,同時也與當代文學活動由生產占主導向消費占主導的基本生態格局的演進不相符合。因此,立足于當代文學和文學理論發展的新現實、新境況,確立讀者意識,研究讀者問題,建立馬克思主義的讀者理論,既是文論研究對時代情勢現實要求的呼應,也是豐富和發展馬克思主義文學理論體系的需要。
二、讀者理論的興起及其在中國的傳播
讀者問題之得到重視,始于接受美學等當論學派的興起。從傳統上來看,西方文學理論的主流形態長期以來關注的一直都是文藝與現實的關系問題,古希臘時期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發的文藝幕仿說,文藝復興時期由達·芬奇和莎士比亞等人宣揚的文藝鏡子說,以及19世紀以來與現實主義創作相表里的各種再現理論都是其典型的代表。近代以來,伴隨著人本主義精神價值的崛起,特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫,注重作家主觀心理世界之展露的表現理論又異軍突出。至19世紀中葉之后,在歷史主義和實證主義哲學思潮的強勁影響之下,無論是取得學科地位的文學史研究,還是一般的文學理論與批評,對文學與其外部因素的關系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學的外部研究”,均成為文學研究的常態和主流范式。這種研究范式在20世紀上半葉受到了俄國形式主義和英美新批評等新形式主義文學理論與批評流派的挑戰和沖擊。基于索緒爾結構主義語言學理論及其他人文科學理論的影響,這些新的文學理論流派反對實證主義的文學研究方法,將關注的目光從社會和作者轉向了文學本身,提出了各種被稱為“自治”理論的文學主張,并深入到文學系統內部研究文學作品本身的存在方式及內在的形式結構,探討文學之為文學的內在構成規律和秩序,形成了艾布拉姆斯所說的“客體化走向”,即“在原則上把藝術品從所有這些外界參照物中孤立出來看待,把它當作一個內部各部分按其內在聯系而構成的自足體來分析,并只根據作品存在方式的內在標準來評判它”。[①]形式主義文學理論雖然在追求文學性的自律化建構中為文學理論帶來了一些新的東西,但這種理論傾向同樣也是偏頗的,它不僅割裂了文學與社會生活之間的有機聯系,也斷絕了文學作品與創作者和接受者之間的關系,不僅不能使我們對文學的社會性質和社會功能問題有正確的認識,甚至也不能使我們對文學的存在本身形成科學的解釋。因之,在反思形式主義文學理論利弊得失的基礎上,20世紀中葉之后的西方文學理論又進一步轉向了文學活動與社會、歷史和文化的關系上來,轉向文學活動系統中接受與影響問題的研究上來,而讀者問題的研究則成為新一輪文學理論轉向的重心和突破口。
實際上,早在形式主義理論批評大行其道的20世紀上半葉,讀者問題即已進入許多文學理論學派的視野。1930年代,現象學文論家茵伽登就在《對文學的藝術作品的認識》中指出,文學作品是一種圖式化的構造,它永遠不可能通過有限的詞句把某個對象的無限豐富的性質完全表現出來,其中包含了許多“空白”和“未定點”,有待于讀者在閱讀過程中加以填充和具體化。因此,未經閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”,只有通過讀者的閱讀才能轉化為現實的存在、具體的存在。40年代,薩特在《什么是文學?》中又證明,文學活動是一個開放的流動過程,它始于作者的創作,終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創造文學對象的,文學作品這個既是具體的又是想象出來的對象只有在作者和讀者的聯合努力之下才能出現。“既然創造只能在閱讀中得到完成,既然藝術家必須委托另一個人來完成他開始做的事情,既然他只有通過讀者的意識才能體會到他對于自己的作品而言是最主要的,因此任何文學作品都是一項召喚。寫作,這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語言著手進行的揭示轉化為客觀存在。”[②]由此可見,閱讀過程中的讀者意識對于再度呈現由作者的寫作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來,讀者及其閱讀活動在文學中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后,解釋學文論和接受美學進一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學的方法或范式。伽達默爾從其解釋學哲學出發,認為藝術作品不是一個擺在那里以供科學認知的對象,它存在于意義的顯現和理解活動之中。在文學理解活動中,讀者不是被動地接受外在于己的作品,而總是帶著由整體的歷史傳統內化而成的“前見”參與其中。不同的“前見”意味著不同的視野,理解活動從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過程,不同視野的融合過程便形成了作品的效果歷史。因此,文學作品的存在展示為向未來的理解無限開放的效果史,而讀者的理解則是作品歷史性存在的關鍵。以伽達默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎,接受美學的代表人物姚斯進一步借助“期待視野”的概念,闡明了作品的理解過程即是讀者的期待視野對象化的過程,而文學作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史,文學史不是別的,就是作品的接受史,實際上也就是讀者期待視野的構成、作用及變化史,讀者是文學史不可或缺的構成維度。另一位接受美學代表人物伊瑟爾則在改造現象學文論家茵伽登的作品存在論和伽達默爾的視野融合理論基礎上,借助于“文本的召喚結構”和“文本的隱含讀者”等術語,從“效應研究”的角度闡明了文學作品是文本與讀者之間的一種動態交流形式,進一步揭示了讀者在文學作品生成中的創造性作用。解釋學文論和接受美學富有成效的探索和強力沖擊,使西方文論實現了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現代轉向。接受美學之后,英美的讀者反應批評進一步強化了讀者對于文學活動的重要性,認為本文、意義、文學這些基本概念都不是外在的客體,而只存在于讀者的心目之中,是讀者經驗的產物,讀者被極端化地推崇為文學意義和價值的唯一創造者。在對讀者的主觀反應經驗的一味神化之中,讀者反應批評徹底解構了本文的客觀性存在,打破了伊瑟爾等接受美學家謹慎地維持著的文本與讀者的動態交流關系,讀者的主觀反應成了文學存在的唯一根據。
與西方文論的發展歷程相似,我國現當代文論由于深受近代以來的認識論哲學和政治現實的規約和囿限,在長期的發展中特別注重文學對于社會生活的反映特性及其在社會生活中的意識形態教化功能,因而便自然而然地重視文學活動系統中的創作或生產,相對來說對于文學活動中的接受或消費,對于文學接受或消費的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問題,但作者的創作及其成果——文學作品總是第一位的,是基礎和前提,閱讀和接受則是第二位的,處于被動和從屬的地位。體現在文學理論教科書的編撰中,讀者及其閱讀和接受問題并沒有作為具有構成性和生長性的理論概念和范疇被提出來并加以深入研究,而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評及其關系問題。這種狀況,只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學以及與接受美學相關的西方現代文學理論諸流派如現象學文論、存在主義文論、解釋學文論和讀者反應批評等的介紹和引進,才逐漸有了根本性的變化。
接受美學以及與其相關的讀者理論是在上世紀80年代中期伴隨著文藝學方法論探尋熱潮傳入中國的,其引進和傳播過程大致可分為兩個時期。上世紀80年代中前期是學派名稱和基本觀點的引進介紹期。1983年,馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學名譽教授梅雷加利刊載于法國《比較文學雜志》1980年第2期上的《論文學接收》一文,發表于《文藝理論研究》1983年第3期和同年6月的《國外社會科學著作提要》上,首次向大陸學界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國“康斯坦茨學派”的接受美學運動及其基本理論觀點,文后的“譯者附記”還對這種“新理論”的價值和不足之處做了簡要的點評和分析。這之后,1983年末到1984年,張黎分別在《文學評論》1983年第6期和《百科知識》1984年9月號上撰寫了《關于接受美學的筆記》和《接受美學——一種新興的文學研究方法》兩篇文章,不僅較為全面地概括了接受美學產生的理論背景和主要內容,而且在介紹以姚斯為代表的聯邦德國的接受美學思想的同時,還介紹了以瑙曼為首的民主德國學者和梅拉赫等原蘇聯學者的某些相關觀點。1984年3月,張隆溪在《讀書》上發表了《仁者見仁,智者見智——關于闡述學與接受美學》一文,進一步介紹了解釋學、接受美學和讀者反應批評三派注重讀者問題的西方理論,并聯系中國古代的有關理論資料簡論了知音難得和闡釋差距的問題。從1985年到1987年,羅悌倫、章國鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當代文藝思潮》、《文學評論》、《光明日報》等報刊撰寫了譯介和評述文章,為接受美學在中國的傳播起了導夫先路的作用。