雪松的啟示

前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇雪松的啟示范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

雪松的啟示范文第1篇

關鍵詞：小學語文；識字教學；方法

小學一年級語文教學最重要的就是識字教學，作為低年級的語文教師，開展教學的時候要充分考慮到現階段學生的特點，有效實施教學，調動學生的積極性，而不是讓學生死記硬背。教學中要以學生為主體，因此，教師教學要講究“策略”和“戰術”，緊緊抓住學生的心理。

一、將直觀和形象相結合，讓學生輕松識字

低年級的學生基本上是以形象思維為主，所以，識字教學中應將生字和相應的圖畫相結合，就能夠降低學生對抽象生字記憶的難度。例如，學習有關“日”字的生字時，教師可以先畫一個太陽，然后一點點轉化成現在的“日”字，這樣學生就能夠輕松記住這個字。低年級學生的思維是非常簡單的，將其學習的內容簡單化，不但易于學生理解，而且學生的印象也會非常深刻，比起教師一遍又一遍的朗讀效果要好很多。

二、識字教學與適當的游戲相結合，讓學生輕松識字

前文提到，低年級的學生正處于過渡階段，這是因為幼兒園的教學模式和小學的教學模式不同，對學生的要求也是不一樣的，而這個年齡段的學生自我約束力較差，活潑好動，所以將教學任務和游戲相結合是非常有效的一種教學模式。

例如，教師可以將“他、體、休、伴、位、你……”這些具有相同部首的字找出來，制作成一個轉盤，將這些字共同的部首寫在中間的小轉盤上，大轉盤上寫“也、本、木、半、立、爾……”。在練習識字的時候，教師可以將學生分組，然后轉動轉盤，學生就會非常積極搶答，對識字也會非常感興趣。

三、采用識字順口溜，讓學生輕松識字

豐富多樣的識字教學方法是保證學生輕松、愉快學習的根本，順口溜朗朗上口，能夠幫助學生記憶偏難的生字。例如，關于“匹”字：三面有墻一面空，有個嬰兒在當中。這樣就把“匹”字簡單化了，學生記憶就深刻了。

識字教學的方法有很多，比如猜字謎、小故事、兒歌等等，正所謂“教無定法”。一個教師，要想使教學能夠輕松、有效，那么就要全方面地了解學生，根據學生的特點選取適當的教學方法，只有這樣才能達到事半功倍的效果，教學的效果才會不斷提高。

參考文獻：

雪松的啟示范文第2篇

唐明清時期的訴訟制度

1）唐朝刑訊對兩類人禁止：1，特權階層2，老幼廢疾

2）唐六典第一次規定了法官的回避制度

3）翻異別勘制度：1，否認口供2，指定重審

4）明朝會審制度：

1，圓審（九卿會審）：六部尚書、通政史司、左都御史、大理寺卿

2，朝審：英宗命每年霜降以后，三法司會同公侯、伯爵會審重案囚犯

3，大審：太監會審（五年）

5）清朝會審制度：

1，秋審：針對全國上報的斬、絞監侯案件

雪松的啟示范文第3篇

由桐城派作家倡導的“因聲求氣”說對我國古代詩歌誦讀做出了重要貢獻，清朝的桐城派人物劉大槐在《論文偶記》中這樣寫道：“（讀書）爛熟后，我之神氣即古人之神氣，古人之音節都在我喉吻間，合我喉吻者，便是與古人神氣音節相似處，久之自然鏗鏘發金石聲。”從這段文字中，我們可以看出，反復的吟誦可以使讀者進入作者的精神世界，把握作品的精髓，進而使自己的心靈飛翔于文學作品那充滿靈性的世界，達到文我同一的境界。

鑒賞詩古文必須通過吟誦，從作品的音節入手，準確地把握作品的“氣”，進而領會精神，即作者的思想感情和創作個性。應當肯定，“因聲求氣”說正確地闡明了文學作品中聲與情的關系，對鑒賞古詩文有重要的意義。

一、示范朗讀

言傳不如身教，教師的率先垂范可以為學生梳理學習的榜樣或標準。教師不僅應在誦讀方法上示范于學生，而且還應在誦讀內容上給學生以很好的引導。

由于時代的原因，或者是學生自身的原因，古典詩歌呈現在學生面前時，有些字的字音學生把握得不太好。正確朗讀是學習詩歌最基本的要求，也是鑒賞的前提，這就要求教師在示范誦讀時要做到準確、清楚。在沒有學習詩歌內容之前，學生對于詩歌的創作背景、所表達的主要內容和情感并沒有很清晰明白的了解，不可避免地出現朗讀不到位的問題。“因聲求氣”是通過誦讀來掌握詩歌的主旨，吳調公先生在《古代韻文選·序》中說：“通過聲音的高低（振蕩的頗率）、長短（振蕩時值）、強弱（振幅大?。约肮澴嗟目箟?、疾徐，音色的喜怒哀樂，對屬于語言藝術的詩歌的自我領會，大有別開撰徑之感。”由此可以看出，示范朗讀時要求教師以富有感染力的語言，使學生可以與之同悲同喜，這樣學生才會感覺有興趣，并且有意愿去學習。朗讀時教師要運用一定的朗讀技巧去處理詩歌作品，教師在朗讀時要注意語氣、語調、節奏、停頓、重音等等。對于《春夜喜雨》教師可設計用短促、高昂的語氣，明快爽朗的節奏來表達作者因來得及時、滋潤萬物的春雨而產生極大的喜悅之情。對于《春望》的朗讀，教師可設計凝重、沉郁的語氣，緩慢的節奏來表達作者眼見山河依舊而國破家亡，春回大地卻滿城荒涼的悲傷，在此身歷逆境、思家情切之際，不禁觸景生情，發出深重的憂傷和感慨。但同時要注意，朗讀是一種藝術，有很強的技巧性，要根據詩歌的內容來調整朗讀時的語速、語氣和感情，讓學生真實地感受朗讀的意義。

教師的示范朗讀在詩歌教學中是很重要的一項內容，示范性的朗讀可以讓學生掌握誦讀的基本要求，進而再進行深層次的誦讀，以達到理解主旨的目的。

二、因聲入境

劉勰曾提出“尋聲而定墨”“窺意象而運斤”，就是說作者心中的意象與合乎聲律的語言文字之間是和諧一致的。古典文學作品，尤其是詩詞，之所以久為傳誦，主要是因為這些作品創造了一個情景交融、能把鑒賞者引入想象空間的意境。錢謙益在《列朝詩集小傳·吳山人擴》中的一段描述：“以布衣游緒紳間，玄冠白巾合，吐音如鐘，對客多自言游覽武夷、匡廬、臺宕諸勝地，朗通其詩歌。聽之者如在目中，故多樂與之游?！币饩呈枪旁娢蔫b賞的主要對象，出色的吟誦應該是能讓自己和聽眾“因聲入境”，產生“如在目中”的感覺。

誦讀時可以創設良好和諧的教學情境，發揮自己豐富的想象力去感悟詩的意蘊，仔細地品讀每一字、每一句，從而進入詩境。如《天凈沙·秋思》，通過反復吟誦，學生很容易就能感受到詩中畫面的悲涼氣氛，掌握枯藤、老樹、昏鴉、古道、西風、瘦馬、夕陽等意象的內蘊。除了反復吟詠之外，還可以借助一些其他手段，比如樂曲，在優美的旋律中體味詩的意境。音樂最能調動人的情感，將音樂與文字相溝通，吟誦詩文時，作品語言的聲音和語言所描繪的形象分別作用于我們的聽覺和視覺，然后聽覺和視覺相通，憑借思維，我們便在音樂和誦讀聲中把握和理解作品的內在意境，進而感受作品的藝術境界。如《聲聲慢》，這首詞的音韻美主要體現在疊字和雙聲疊韻上，清人徐釚在《詞苑叢談》寫到：“首句連下十四個疊字，真似‘大珠小珠落玉盤’也！”“尋尋覓覓，冷冷清清凄凄慘慘戚戚”創造出的美妙音樂感，只有通過誦讀才能體會“珠落玉盤”的清脆鏗鏘之音。一般的《聲聲慢》要求押平聲韻，但是李清照的這首《聲聲慢》卻是入聲韻，讀起來急促迫切，配以合適的曲子，學生在誦讀中，感受淡酒、黃花、梧桐、細雨等意象所營造的那種凄慘愁苦之境，一個女子在飄著細雨的黃昏時刻，獨自守著窗兒，看著滿地凋零的黃花，真正明白“這次第，怎一個愁字了得”的無限愁緒。

誦讀是眼、耳、口、腦整體并用的活動，在認讀的基礎上動用想象去感受意境，進而體會情感。

三、披情以誦文

劉勰所著《文心雕龍》中提到：“詩者，持也，持人情也?！薄叭朔A七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”《毛詩序》中也說：“在心為志，發言為詩，情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，……”情感性是詩歌最突出的特征，只有富于情感的朗讀才能誦出鮮活的生命。

一首詩的感情基調，一定要在朗讀前悉心分辨，這個分辨的過程便是對詩歌內容進行理解的過程，即讀是理解性的讀，對詩歌內容加以確認然后投入相應的情感，反復誦讀，在誦讀中加深情感體驗，以致共鳴，因此對詩歌的理解越透徹，誦讀就越到位。誦讀不同于簡單的背誦，誦讀是技巧和感情的結合，想做到有感情的誦讀。首先應該知人論世，了解詩人的身世、處境及創作背景，進而體會到詩人在詩歌中傳達的思想情感；其次是注意把握詩中的意象特征，“一切景語皆情語”，詩人通常會借景抒情，寄情于景，景物的出現總是伴隨詩人復雜的心緒，根據景物描寫選擇誦讀的語氣語調，聲韻節奏就是情感的節奏，即“蓋音節者，神氣之跡也”“求神氣而得之于音節”。

如杜甫的《登高》：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯?！闭b讀前，教師可以讓學生先了解創作背景，當時安史之亂已經結束四年了，但地方軍閥又乘時而起，相互爭奪地盤這首詩就是五十六歲的老詩人在這極端困窘的情況下寫成的。杜甫本入嚴武幕府，依托嚴武。不久嚴武病逝，杜甫失去依靠，只好離開經營了五六年的成都草堂，買舟南下。同時，教師可以引導學生注意觀察詩中景物，“風”“天”“猿”“渚”“沙”“鳥”“落木”“長江”這八景，作者分別用了極富表現力的詞語來形容，展示了一副“悲秋”圖。作者通過對自然景物的描寫，表達了詩人長年飄泊、憂國傷時、老病孤愁的復雜感情，格調卻雄壯高爽，慷慨激越，高渾一氣，古今獨步。

無感情的誦讀無法“求氣”，要“披情以誦文”，誦讀要達到“聲”“情”“氣”的完美結合，只有把握了“氣”，才能真正理解詩歌的精髓。

雪松的啟示范文第4篇

[關鍵詞]二程；朱熹；陸九淵；語言哲學

與先秦經典化過程及漢唐解經傳統相比，兩宋儒學的語言哲學突破了訓詁師承的傳統，以“自得”、“體認”為基本致思取向，以“理義大本”為范閾，提倡“大自奮拔”、“自作主宰”的自由學風，其語言哲學表現出以求“學”問“道”為特點，在“文字”——“文義”——“圣人之意”之間的緊張與沖突中尋繹恰切的解釋。正如朱熹所言：“圣賢形之于言，所以發其意。后人多因言而失其意，又因注解而失其主。凡觀書，且先求其意，有不可曉，然后以注通之?！边@表明兩宋儒者以語言為工具，以直探圣人“本意”與經典“本義”為主，其注疏等訓詁方法則僅作為輔工具。本文集中分析兩宋儒者語言哲學中的終極關懷、解經方向及其文本觀。

一、“求圣人用心處”：兩宋諸儒語言哲學的范式轉換意義

兩宋諸儒的確信之一是，透過文本可以求得“圣人用心處”。程頤在早年所作的《顏子所好何學論》一文中，認定“圣賢可學而至”。他著《周易程氏傳》，是要振起士人于沉迷之境，“俾后人沿流而求源”。而求得“理義大本”，是兩宋儒學語言哲學的理性支點。普遍懷疑而又遵從“理義大本，’以求切己自得，使兩宋儒學在經典解釋方面形成了不同于漢唐注疏的新范式，即由注疏轉向了對經典大義的創發。

歐陽修在《易或問》中指出：“大儒君子之學也，理達而已矣!”他主張恢復儒家經典的原始本義，摒棄離經的“雜亂之說”，并又指出“所以尊經”的理由是為了獲致“六經”的本義，可以質疑漢唐經學的流弊，將現存的各種注疏“相攻”，而“勇斷”地“去取”。對“理義大本”的闡述，最為典型的當是朱熹。他說：“理義大本復明于世，固自周、程，然先此諸儒亦多有助。舊來儒者不越注疏而已，至永叔、原父、孫明復諸公，始自出議論，如李泰伯文字亦自好，此是運數將開，理義漸欲復明于世故也?！敝祆涞倪@一觀點突破了只是“不越注疏而已”的舊習，開了新的“運數”，無疑給南宋儒學界吹進了一陣新風。

兩宋儒學極其重視探求和重建經典的“原意”，并透過經典的原意而觀察自然之理，如朱熹說：“讀書以觀圣賢之意；因圣賢之意，以觀自然之理”，這一觀點既包含了他們與經典之間的“視域融合”，也體現了解經者實現天人貫通的終極關懷。

在兩宋儒者看來，自孟子之后，道學暗而不明，因此他們所從事的工作正是為了發明往圣之“用心”，重新闡明圣賢之學。朱熹說二程發明道理，突破了“漢儒一向尋求訓詁，更不看圣賢意思”的局限，開示學者“求圣人用心處”，重建接續了道統。二程自己也說：“讀書者，當觀圣人所以作經之意，與圣人所以用心，與圣人所以至圣人?！敝挥凶龅健熬渚涠笾?，盡誦而味之，中夜而思之，平其心，易其氣，闕其疑”，才能使“圣人之意”涌現出來。

朱熹則主張除去自己私見，解釋文字要著意玩味，虛心玩索，才能得圣人用心處。他說看書“須是除了自己所見，看他冊子上古人意思如何，“讀書著意玩味”。玩味其實就是熟讀精思，使義理從字里行間涌現出來。他主張“多聞前古圣賢之言與行，考跡以觀其用，察言以求其心”。朱熹反復說要看古人“用意”，凡看文字，須看“古人下字意思”是如何，要看它“用意”在哪里。所謂“解經之解”，就是將“圣賢之語解開了”。他批評那些只能守經者，只是“理會講解而已”，主張“理會身己，從自家身己做去”，立志去切己做工夫。

與朱熹在思想體系上截然不同的陸九淵，在解經的思路上其實與朱子也是一致的，即要去求得古圣賢之精義。他認為在昔人之說、存在的事實、今人的解釋之間，有很大的出入，而“圣賢教人，句句實頭”，因此，在經典閱讀過程中“當勉致其實，毋倚于文辭”。他要求學者通過“文”、“言”求得言說者的“德行”之“實”，不能“倚于文辭”，“徒以臆想，稱引先訓，文致其罪”，以至于“人心不服”；他還說，不從“本”上、“實”上下工夫，只能是“學無端緒”，其旨歸只能是“悖戾，龐雜膚淺”，無法立足于世。

既然“圣賢心無不同”，只要將圣賢之意解釋清楚了，切己去做，就會與圣賢為一，實現天道人事相貫通，上下與天地同流，這是宋明儒學基本的終極關懷。張載《西銘》“民胞物與”思想表明，“子夏‘四海一家，觀念，在張載這里已經演變為‘天地萬物一家’的思想，人的終極境域實是整個天地宇宙”。為了抵達這種境界，深解圣賢之意，宋明諸儒采用了除“私”去“蔽”的解經進路。在這樣的解經過程中，我們深窺宋明儒學，尤其是兩宋儒學就文本而“取正意”的文本觀。

二、就文本而“取正意”：兩宋儒者語言哲學的文本觀及其解經進路

在現代西方的解釋學看來，任何解釋工作都必然有先入之見，它是在先行具有(Vorhabe)、先行視見(Vorsicht)和先行掌握(Vorgriff)中先行給定的，如海德格爾說：“解釋奠基于一種先行掌握之中?！比欢?，兩宋諸儒在解經過程中則要求不先立說，不人為地設置理解的障蔽，努力從文本中尋批古圣賢的意思。如朱熹所說：“圣人說話，開口見心，必不只說半截，藏著半截。學者觀書，且就本文上看取正意，不須立說別生枝蔓。唯能認得圣人句中之意，乃善?！边@種尋求經典原意的思想與現代西方的解釋學思想顯然有較大的距離。同時，我們也應該看到，兩宋諸儒主張解經時要除“私”去“蔽”，如張載就說：“義理有疑，則濯去舊見以來新意?！彼麄冊诮饨涍^程中，力圖盡量避免“先行視見”所造成的弊病，主張去“舊見”才有利于獲得新解。這同現代西方解釋學主張有暗合之處。朱、陸在學術品格上有很多相異之處，但在去“私”除“蔽”這一點上，二者卻有著驚人的一致。這是值得重視的地方。

朱熹還說：“今學者有二種病，一是主私意，一是有先入之說。”而且，某種程度上，這種“先入之說”就是個人“私意”，“看文字先有意見，恐只是私意”。朱熹批評時人以己意代替圣賢之意，并給了一個恰切的比喻，“譬之此燭籠，添得一條骨子，則障了一道光明”，私意之蔽圣賢之意、經文本義，正如燭籠骨子障蔽籠中外放的光明。為了解除私意之弊，朱熹一再提倡“平心”、“虛心”，不要“立見解”、“先立說”，“若執著一見，則此心便被此見遮蔽了”。“須是打疊得這心光蕩蕩地，不立一個字”，這樣才能達到“熟讀涵味”的效果。他反復告誡學者要尊重文本，尊重作者，讀經要“虛心隨他本文正意看”，“以他說看他說”。

朱、陸在學術品格上有很多相異之處，但在盡量避免“先行視見”所造成的弊病這一點上，二者卻有著驚人的一致。陸九淵也主張除去“前見”、“前識”，不能讓先入之見障蔽了對真知的認識，既要“平心”去讀，又要空其已知，“打疊田地凈潔”，立志去讀書。陸氏之所以強調這樣，一是出于“自作主宰”的考慮，強調“自得，自成，自道，不倚師友載籍”，要求“自立自重，不可隨人腳跟，學人言語”；二是認為“前見”往往會遮蔽很多很重要的方面，造成“虛妄”不實，“一切被這些子隔了，全透不得”。在陸氏看來，“人心不能無蒙蔽，蒙蔽之未徹，則日以陷溺”，而“私意是舉世所溺”，由于這種“私意”、“私欲”等的“蒙蔽”，使人學不見道而成為私智穿鑿的“小人”，“學不至道，而囿于私見”。不過。陸氏也深深地意識到，即使是賢智者也不能免于“意見”之蔽，而有“失其本心”的時候，所以，他提倡一種深切反省的去私蔽的方法，他說：“必有大疑大懼，深思痛省，決去世俗之習”，“加剖剝磨切”，使心不蔽于物欲，“蔽解惑去”，從習俗與聞見中超，“聞善而慕，知過而懼”，從而不失君子之德。

三、“理會本原”與得理忘言

兩宋諸儒將“自得”精神落實到講學上，主要表現為對著之于文本的圣賢之意的體察，即如何由載道之文契通圣賢之意，這就必然涉及到他們文本觀中的“言意之辨”問題。

朱熹主張要去“理會本原”，“一切莫問，而惟本文本意是求”，以“自家身心做根柢”，不能從冊子上講論文字。在他看來，“理會本原”其實是為了“涵養于未發”。他批評時人“不去這上理會道理，皆以涉獵該博為能”，所以有道學、俗學之別。在他看來，讀書當“切己體察”以“求道”，不能拘泥于“紙上看，文義上說得去便了”，“且當看其大意”。他要求凡看道理，“要見得大頭腦處分明”，“一切從原頭理會過”，“須要就那個大處看”，因為“要就那大處看，便前面開闊”，著眼于“壁角”，就會“地步窄，一步便觸，無處去了”。

在程朱一系的儒者看來，“義理”與“圣人之意”，大都是“道理平鋪”，一切自然地呈現著。他們認為“天下同此一理”，“天地人只一道”，“才通其一，則余皆通”，物我一理相通，天道與人道相貫通，故格物窮理，一通皆通。如朱熹認為萬物“一理”，故“格得多后自能貫通”。他還說看義理難，“又要寬著心，又要緊著心”，但只要不“拘滯于文義”，“細心看他名義分位之不同”，就能“一一分曉”出此番道理。

在對理——經——傳三者的關系上，大概也可以說是在文義——文本——歷史上的解經者之意三者之間的關系上，朱熹也認為通“經”可棄“傳”，得“理”可忘“經”。朱熹認為，所謂“通經”，其實就是“理得”，只看他“影象”與“大概路脈”，不用理會“邊旁四畔”，不能強求對于經書細部的理解。在朱熹看來，“理會文辭”是通達“理義大本”的必由之路，在沒有得“理義大本”前，心里也必以通達“理義大本”為目標，對經典文辭要“切己用功”，“就事物上理會”，不能“把這道理作一個懸空底物”。得“理義”于心以后，便可“視言語誠如糟粕”了。二程主張學者應重在求“圣人之意”上，“于簡策之外脫然有所獨見”，反對“固執”文本而要求“通達”，正是要求“得意忘言”。不過，程頤又說：“得意則可以忘言，然無言又不見其意。”這樣，在言意之間還沒有走到完全輕視語言的地步。

雪松的啟示范文第5篇

關 鍵 詞：雪景寒林　意境　造境　白山黑水　創作

長期以來，人們對黑龍江地域性山水意象的認識往往是冰天雪地、粗獷敦厚的，然而在這些北方山水淺表性特征的底層，還蘊藉著樸厚的溫潤、從容的雅致、穩重的靈秀等更深的神韻。這種神韻恰與中國兩宋時期雪景寒林山水畫的審美境界相暗合，二者在美學意義上有著一定的共通性。如果把兩宋時期的山水畫審美境界引入到白山黑水的創作中來，無疑對當代白山黑水山水畫發展具有重要的美學價值。

“學不師古，如夜行無火?！薄吧茖W者，無所不師；善學者，又不率而師之也?！鄙剿l展至兩宋已全面成熟，這時群英輩出、風格多變、筆法墨法齊備，大體是五代山水的繼續與發展，這是山水審美意識和山水畫技法不斷演化和不斷進步的結果。北宋前期以李成、范寬等為主導，他們的山水畫題材皆取材于北方山川，其構圖或平遠寒林、或全景式的大山大川；畫面境界或淡泊或雄壯，各以其鮮明的個性、高超的技藝、杰出的成就，給中國山水畫的發展以深遠的影響。本文研究的目的就是采擷兩宋時期最具有雪景寒林意境的大師作品，一方面分析其審美境界、師承關系，學以致用；另一方面研究當代白山黑水山水創作的成果，以宏觀的、多元的視角，寓古開今。

一、宋代雪景寒林造境的筆墨風格與造型特征

宋代的山水畫中造型結構非常嚴謹，極講究法度與氣勢，景物造型結構的微妙變化與筆墨形式的豐富性相輔相成。在北宋前期，李成和范寬是平分秋色的，一在齊魯，一在關陜。李成擅畫寒林平遠之景，多為北方景色，其源頭由荊浩而追溯到唐人的樹石圖。米芾《畫史》云：“李成師荊浩，未見一筆相似。”荊浩畫山“四面峻厚”，屬于厚重、雄偉的風范。李成作品的結構取景，以高大的寒林而不是崇山峻嶺為畫面的主體，山石僅作為近景寒林的依托和遠景岫色的綿延，能夠得平遠險易之境，畫面有縱深的變化。其畫法，用筆細秀而精謹，多巧飾的變化而不是粗簡質樸的形態，用墨則十分輕淡、滋潤而不是濃重、枯燥的形態，即后世所稱“惜墨如金”。這是反映他對墨的理解和對墨的重視，因此，其審美的意境是蕭疏、清曠的。李成的畫作流傳至今的尚有《雪山行旅圖》《讀碑窠石圖》《晴嵐蕭寺圖》等，意境都十分悠遠。正所謂“氣象蕭疏，煙林清曠”，似有一股清冷的森寒之氣撲面而來。此外，傳為李成的《小寒林圖》卷、《小寒林圖》軸、《雪山歸獵圖》軸等，也出于李成的畫派，在李成傳世真跡十分稀少的情況下，不妨作為參考。北宋前期的李成傳派中還有一位畫家值得一提，即是燕肅，其山水意境賦予了更鮮明的詩人氣質，所以，當時人對他的評價多以“天機”“自然”“天然第一”“非積功所致”而稱譽，傳有《寒巖積雪圖》等。另一位很重要的畫家就是范寬，他的山水個性突出的特征是雄強渾厚，所作的《雪山蕭寺圖》，畫面上高峻的雪嶺有森寒的氣象，山川渾厚凝重，瑞雪滿山，寒林孤秀，物態嚴凝，儼然三冬在目，用筆狀態偏于凝重勁爽，山石嚴整重在外廓骨線。從這些具有雪景寒林意境的山水畫來看，畫家是在有意識地對筆墨風格與山石結構的關系進行組織，如筆線、墨韻的節奏、虛實等。山水畫的整體結構就是通過這些語言的靈活互動來獲得相應的表現力的。宋人對筆意的強調自覺、對筆勢生成的總結和探究都是圍繞著山水造境的氣韻來展開的。韓拙在《山水純全集》說：“凡用筆先求氣韻，次采體要，然后精思。若形勢完備，使用巧密精思，必先失氣韻也，以氣韻求其畫，則形似自得于其間矣?！惫湃酥毓P墨，更重畫境的營造。從李成和范寬的作品中我們可以讀出，他們也在筆墨意象中尋找自己的主動性情趣。

北宋后期的山水畫壇，北方畫派以郭熙、王詵最稱翹楚。郭熙指出，面對山水對象，必須注意“所取”之“精粹”，同時還應融入畫家主觀的情思“……冬山慘淡而如睡，畫見其大意，而不為刻畫之跡”。王詵的傳世畫跡《漁村小雪圖》很有代表性，畫崇山峻嶺、削壁寒林、漁人垂釣、隱者攜琴。江天山坳石面以墨青渲染，呈陰冷氣氛，又托出山嶺坡岸的積雪；雜樹以水墨點簇而成。雖學李成，但墨法明潤秀雅，筆法尖穎清逸，又增加了金綠的色彩，在當時看來是“不古不今”的作品，顯示了他個人的文化修養和貴族氣息。

南宋的山水畫壇，以劉、李、馬、夏的水墨蒼勁一路聲勢最大，幾乎籠罩了一切，他們各自都有雪景寒林意境的作品傳世。李唐的《關山雪霽圖》、劉松年的《四景山水》、馬遠的《雪圖》等，意境或蒼古冷寂，或清靜幽淡，或氣勢壯闊，他們各自先后貢獻于宋代的畫壇，對今天我們白山黑水的山水畫創作仍具有借鑒意義。

二、宋代雪景寒林山水畫中水法、墨法在造境中的運用

宋人在水法上的自覺，是造境時墨法發展高度成熟的結果。水法的落實，具體在“染”，“染”是用墨，亦是用水，深淺濃淡為渲染變化之本，染貴在不見筆墨痕跡，自然而然，又不能太光。我們仔細品讀宋人山水中天空罩染，便知古人用心之周到。水法的自覺始于唐代，王維《江山雪霽圖卷》（摹本）展現了染在造境中對強化氣氛的重要作用?！八萎嬕欢俦?，元畫數十遍?！鄙畹媚?、水法之妙的黃賓虹的這種說法，足以說明宋人在用水、用墨上的心得。宋人在雪景寒林造境中令人神往的水墨手法運用的典范比比皆是，如：王詵的《漁村小雪》、傳為宋徽宗的《寒江雪棹圖》、梁楷的《雪景山水圖》。馬遠最為杰出的代表作品《雪景圖》（紙本）則是對水法暈染的極致作品，著墨尤少，畫中造境空曠迷漫，全用淡墨烘染法得之，畫境講究以少勝多。從山水畫筆墨技法的發展來看，水法、墨法的成熟把宋代山水畫造境推向了新的高度。

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三、宋代雪景寒林審美境界對白山黑水山水畫創作的啟示

品讀宋畫是與宋人最好的對話方式，筆者一直心儀于宋人造境時純靜的心境與他們了然于胸的千巖萬壑。對宋代山水畫深刻的印象除了恢宏壯觀的山水意象之外，還有那些蕭瑟的寒林造境。從他們作品中感受到的總是那樣的從容、雅致、樸實而又不失雄渾磅礴的氣勢。那些先輩們作畫時悟對通神、物我相融的情境，那種一筆再一筆的筆墨變化所昭示的閑和性情，均說明宋人對畫境執著的理念是從始至終潛融其中的。當然，這種心情并不是厚古薄今，而是出于對他們那種從容而不失嚴肅，心志專一地對待藝術人生的態度的欣賞，而在此分析宋人雪景寒林的造境特征，是想從中獲得啟示，獲得靈感。

藝術的本質在于創造，如果不能體現出創造性，作為藝術存在的價值就值得懷疑。自改革開放后，白山黑水山水畫的創作也呈現出多元并存的局面，目前國內有一大批畫家對當代白山黑水山水畫的創作積累了一些有價值的探索。有傳統型的，其特點是堅持傳統繪畫最基本的語言方式——筆墨方法，作為一種語言形式，它們高度成熟和完美，但滿足于此，也容易會導致惰性、重復與衰微，如何使它不斷地“移步”，而又“不變形”，是面對的常新的課題；還有泛傳統型的，特點就是調和中西，但它仍立足于中國畫這個根，在材料工具、技巧畫法和風格情味上與傳統還保持著一定的聯系，它為個性表現與自由創造提供了廣闊的空間，為中國畫題材、主題和技巧發展開拓了更廣泛的領域；但同時，它們也使中國畫的邊界變得愈加模糊，在相當程度上消解了中國畫的特性；更有非傳統型的，它們保留或部分保留中國畫的傳統工具，但作畫觀念、技巧規則和風格面貌大都取獵于西方，總體上采用“西體中用”的方式，具有“前衛性”。它最接近于西方現代藝術，是移步換形的欲出中國畫邊界或已出邊界的類型，其危險性在于放棄傳統繪畫的基本特色，成為西方繪畫的附庸。白山黑水山水畫創作的多元化，是中國文化環境的產物，它們都屬于中國畫的當代形態，都具有現代性。鑒于不同類型關涉不同的觀念形式，用不同的方法與標準衡量它們，也是有必要的。但是，現在的很多畫家對白山黑水山水畫的創作，解決更多的還是技術上的問題，在探索北方山水畫的過程中，受西畫的影響，往往注重表現北方冰雪的自然特征，又由于受到中國畫特有材料的約束和表現技法的局限性，注重冰雪技法的直觀表現，缺乏內涵和深層次的精神境界，中國山水畫是一種追求精神境界的藝術。從五代、兩宋時期，山水畫家就在追求著“象外之象”，山水畫是人的外化，是人的精神的外化。

在當代黑龍江畫壇上，有位山水畫家深得宋代山水精神，那就是盧禹舜先生?！袄L畫之美生于文心。畫中無文，則畫不可讀；無心，則畫不明其志也。”先生一以貫之，孜孜以求的山水造境是“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”的最高人生境界。范寬的高山大壑、雪景寒林，李成的遠景岫色以及宋人雪景寒林山水畫中水法、墨法在造境中的運用，都對先生的山水畫創作有重要的啟發作用。宋人的雪景寒林意境的作品呈現出來的是寧靜的、崇高的，而先生作品的現代意義就是在傳統的基礎上的突破和創新。一方水土一方情，從盧先生的《靜觀八荒》系列作品中創造的煙云霧靄、重山疊水，能讓人感受到在真山水中摸不到又看不見，但實實在在存在于畫面中的那種超越自我和作品本身的東西，作品中深藏著永恒的北方鄉土情結，這反映了先生對白山黑水這塊土地的感情依戀。在這種鄉土精神的指引下，先生更多地從造境的丘壑生發形式結構，吸取了宋人整體渾然的意象，更將他的山水造境詩意化，而且先生“十日一水，五日一石”的創作心境與宋人造境狀態尤為相合。先生的藝術歷程為我們學習研究宋代山水造境的精神價值帶來啟示——用心于作品的第一形式，對筆墨、形象、布景、格法等方面作深入的研究。進而體悟古人師造化，搜妙創真的山水精神和藝術理想，培養自己“遷想妙得”的氣質，將生活之景轉化為心中之景。注重挖掘從“景”到“境”生成的審美意義，通過這樣的研究可以把中國畫的傳統與創新問題引向更深層的領域，真正地拓展白山黑水山水畫創作的新思路和新境界。

參考文獻：

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[2]王伯敏著《中國繪畫通史》三聯書店

[3]徐書城著《中國繪畫斷代史——宋代繪畫》人民美術出版社

[4]陳傳席著《中國繪畫美學史》人民美術出版社

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[6]丘挺著《丘挺的博士之路》清華大學美術學院