傳統藝術
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傳統藝術范文第1篇
關鍵詞：磁州窯；工藝技法；傳統文化；工藝表現
一、磁州窯傳統工藝綜述
磁州窯造型豐富多樣在幾千年陶瓷藝術中，其制作工藝精湛，影響遍及中國乃是世界。其獨特的工藝技法不但為陶瓷界留下了寶貴的財富和傳統的工藝技法。它不但在物質方面起到改善人類的日常生活，而且從精神上激發著無限的動力。以其絢麗多姿的造型，精湛的紋飾，和簡約的筆法，喚起人們精神世界的無限欣悅，中國陶瓷在歷史上產生巨大影響，同時對世界文明做出了不可估量的貢獻，從而使得中國傳統文化進一步得到深華。在磁州窯的造型或裝飾上都有著實用，美觀的獨特之處。隨著不同時代的發展，產品多以日常生活必須的盤，罐，瓶，盆，為主，運用獨特的工藝技能，使用繪、劃、剔、刻等不同手法，不僅起到美化作用，還突出表現出民間藝術所共有的樸實的性格。采用大量的題字化裝飾，表現出磁州窯傳統工藝的精美。
二、磁州窯傳統工藝技法
磁州窯的生產工藝有獨特的方面同時也具有其他陶瓷生產的風格，大體上說，都要經過從原料的開采加工，到成型、裝飾、裝燒的工藝過程一系列系統燒制，從而生產出陶瓷產品。根據不斷完善傳統工藝，燒制出不同的風格的陶器。實際上，在陶瓷生產的整個過程中，對窯口的燒制和產品，除了遵循上述工藝流程外，由于使用原料的特別性，或產品需要特殊加工等，在每個流程中都有一些特殊的工藝方式，或者個性化的操作方式。通過這些因素的作用，從而使得不同風格的陶瓷產品燒制而出。正是這些獨特的工藝造就了特定的藝術語言和藝術風格。
（一）特殊的顏料
磁州窯在使用原料加工上，就地取材，巧妙結合，靈活運用。在長期的制作陶瓷生產實踐過程中，利用就地取材的粗質原料，在表面上加工白色化妝土，再通過涂透明釉燒制而成，形成特色的生產技術。正是這些基本制造特點，為磁州窯獨特的加工工藝鋪設了基礎，造就了輝煌的磁州窯藝術。
（二）獨特的濕法
濕法工藝是磁州窯一獨特的生產工藝特點，濕法工藝就是生產過程中，從生產青坯開始，施白化妝土，刻畫，繪畫等裝飾到施釉的整個工藝過程，需要在坯體保持相當水份的情況下來進行，這是由于使用原料的多元化和原料本身的特點來決定的。這樣磁州窯的濕法工藝，即為裝飾過程中提供了制約，又提供了便利。便利就是，含有一定水份的潮坯便于刻畫和繪畫、書法等裝飾，只有坯體保持一定的水份潮濕的情況下，最容易操作，一但坯體過干，變硬，操作起來十分困難，磁州窯的工匠必須具備較高的素質和熟練的技藝，來適應工作的需要，才能產出好的產品來。
（三）獨特的裝飾工藝
磁州窯裝飾藝術是一個劃時代的創造。工匠們善于學習繼承敢于大膽創新，發展了刻畫花技藝，創造了白地黑花裝飾，并發明了紅綠彩低溫釉上彩繪，開創了陶瓷低溫彩繪的新紀元。磁州窯表現出物象特征，創造出具有唯美的工藝形象。由于這種民間瓷器是廣大人民日常生活中的實用品，而各式各樣的裝飾紋樣表現的靈活生動自然瀟灑，更代表著人民群眾的審美觀念，表現了他們的藝術才能和不朽的制造技能。因此，在中國瓷器裝飾藝術上有劃時代的意義.
（四）高素質的磁州窯工匠
磁州窯藝術離不開磁州窯工匠。他們具有獨創造性的工藝，在不斷的實踐中不懈創新。將中國繪畫的技法成功運用到瓷器裝飾上，創造出獨特的工藝技能。如左圖，表現出具有創造性，開拓性的工匠，具有高超的畫工技藝。磁州窯工匠的內在素質和綜合修養，集中體現在其裝飾內容上和題材上，磁州窯產品裝飾內容方面，題材豐富多彩。描繪自然山水風光、人物動物、花鳥魚蟲；或體現文學作品、歷史故事、神話傳說和宗教內容等，或揭示社會反應現實生活的詩詞歌賦、民謠警句等，或體現人們喜聞樂見，象征對美好生活的追求和渴望的吉祥圖案等，結合所用材料，大膽嘗試去創新，利用具有人文精神的思想內涵不斷去完善作品，形成獨特的藝術風貌。通過磁州窯工匠的高超技法與社會文化聯系在一起同時也與世界人民融為一體，成為人們生活實用和精神實質的體現。
三、磁州窯傳統制造工藝燒制表現
磁州窯的窯爐主體是座落在底面上的半圓形和馬蹄形窯樣，幾個相連接，黃土覆蓋頂部，蘊藏著神秘和壯觀。通過裝窯過程，燒制產品不同窯具也不盡相同，經過精細的程序適宜的溫度。燒窯是陶瓷生產的關鍵工藝，也是磁州窯生產的關鍵工藝。在陶瓷行業流傳的一句經典的話“原料是基礎，燒窯是關鍵”經過爐火純青的燒制使得土質的變化，才顯示出陶的不朽和神奇，也是從泥土到陶瓷的深化。人們對陶瓷藝術的燒制充滿著很多描述和感慨，也使得人們意識到陶瓷也就是火的藝術。通過點火，可以是滿窯的陶器變得光彩生輝。傳統燒窯和現代大不相同，傳統燒窯制作先先用耐火磚封窯門，只留一小尺大小的方孔作填火口作為填煤和看火用。通過點火，燒至一定溫度，保溫，火焰氣氛的控制。到停燒后漸漸冷卻卸窯。制品燒成必須經裝窯，燒火，冷卻，卸窯四步程序。
四、結語
磁州窯傳統工藝不僅把中國傳統工藝和制陶工藝相結合，從而使得宋代磁州窯具有強烈的地域性和濃郁的民間特色，磁州窯傳統藝術不僅體現在民間藝術的清新自然，更是傳統文化的精髓。通過樸實的自然與藝術寫照，融入到瓷器裝飾中，迎合大眾的喜歡，展示了這種陶冶藝術美的強大生命力和感染力，磁州窯的繼承發展，廣泛傳播，對陶瓷業的發展具有較高的借鑒和實用價值。磁州窯發展到今天，不僅使得在技能方面有很大的提高，而且著有力的為傳統陶藝提高到一個新的境界。通過傳統的制造獨特工藝技法，顯示出它卓越的藝術成就。同時從物質上和精神上相統一，在國內外產生巨大影響。作為追求藝術的我們，無論在繪畫技藝上，還是民間裝飾藝術風格上，這些自然生動的傳統工藝，正是磁州窯永不枯竭的生命力，值得我們去借鑒，去研究。
參考文獻：
[1]中國陶瓷編輯委員會.《中國陶瓷全集（宋）》[M].上海人民出版社，2000.
[2]王弘力.《黑白畫理》[M].遼寧美術出版社，1996.
[3]陳萬里.《宋代北方民間瓷器》[M].朝花美術出版社，1995.
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[5]鄭軍.《中國裝飾藝術》[M].高等教育出版社，2001.
傳統藝術范文第2篇
一、藝術的傳統品格
如果我們把藝術比作一棵生命之樹，創新就如同陽光空氣，傳統便恰似水分土壤。藝術生命的成長需要從陽光空氣中吸取動力，藝術生命的存在也需要植根于深厚的水分土壤。當藝術之樹在陽光空氣下長出嶄新的葉子，與之葉脈相連著的莖、枝、干、根，還是要緊密聯系和通向地下的水分土壤。春去秋來，時光洗禮，那生出的創新的葉子還會回歸這土地，融入成為傳統的營養。
承前方能啟后，繼往才能開來。藝術傳統乃是一個民族藝術賴以存在、發展、創新的根本和基礎，而且某種藝術類型或藝術體系若要不斷地延續發展，也總是以形成的固有傳統作為必要前提。就歷史上的中國畫藝術來說，似乎對于傳統的價值認定更甚于創新。以距今最近的清代畫壇為例，既有以大力創新、勇于開拓為代表的“四僧”，也有集傳統技藝之大成的“四王”，但當時“四王”居于畫壇主流，地位遠在“四僧”之上。幾千年來，中國畫藝術沿著特有的精神文化脈象循序漸進，其品第高下常基于內在的修為，而非外在形式的新舊，“傳神論”、“氣韻論”皆指向中國畫內在的精神意蘊。創新、新意在中國畫里受重視不夠，倒是復古、“古意”時時受到人們的欣賞。特別是唐五代以后，中國畫藝術形式上已經高度完備，開始具有了程式化的圖式，這時張彥遠提出“書畫用筆同法”，荊浩提出“筆墨”，這便如同中國書法，在完全程式化的漢字形體結構中，去尋求無比豐富的藝術情韻。
因此也就不難理解，中國從來沒有出現如西方畢加索那樣的畫家，一生中的藝術風格變之又變，創新不斷：從早年的“藍色時期”、“粉紅色時期”，到后來的“非洲時期（黑人時期）”、“立體主義時期”，最后還有“超現實主義時期”等等。一些中國畫家不僅繪畫題材是固定不變的，只畫雞、或只畫魚、或只畫牡丹，而且在風格面貌上，也有中國畫家只循著一種藝術道路走下去，形成個人作品的風格面貌而固定不變。在上世紀對于中國畫藝術的審美標準，也開始引入“新”與“現代”的時間概念，注意到求新、求變的價值判斷。但大多中國畫家還是認為，新是時間概念，是歷史的過程，美才是永恒的東西。當然我們要認識到，如果把“新”和“變”絕對化，勢必導致對藝術認識的膚淺，使藝術流于形式變化而逐漸喪失精神內容，失去永恒的價值。
藝術作為一種“為人”的藝術形式，其理所當然要具有人文關懷的精神。而人文關懷并非是一味向前推陳出新，而是更蘊涵著對于人自身的審視、回顧和關照，這便與人類所創造和留下的歷史傳統緊密聯系起來。“忘記過去就意味著背叛”，人們常常用這樣嚴峻的語句來警惕自己。若是放在中國畫藝術的領域，這也無異于告誡中國畫家：沒有傳統就一無是處。
當今社會的發展一日千里，時代節奏飛快。臺灣作家龍應臺曾說，“當人的成就像氫氣球一樣向不可知的無限的高空飛展，傳統就是綁著氫氣球的那根粗繩，緊連著土地。”①中國畫藝術可謂擰成“傳統”粗繩的重要一股，它牽引住高空里可能飛逝迷失的氫氣球。在這種瞬息萬變的歷史大環境下，無論社會還是個人，都空前需要一種反顧性的文化精神，反顧傳統過去，反顧內心自我，中國畫藝術所體現出來的傳統性和反顧性，無疑能適應這一需要而獨具價值。
二、傳統的變化與創新
六朝時期大畫家顧愷之曾總結中國畫藝術：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬。”②對應到現代中國畫科門類，也就是說畫人物最難、山水次之，花鳥最容易。這主要是從應物象形角度來說的，認為人物需要很強很準確的造型能力。但是從今天藝術創作和創新發展的角度看，則應該恰恰相反——花鳥最難、人物最易。千百年來花鳥還是那個花鳥，古今人們看到的并無二致；人物卻是古今差異很大，無論服飾裝扮、生活習慣還是精神狀態，古人今人大不相同。圖之于畫面之上，自然是人物畫創新發展的空間更大，花鳥、山水難以另辟蹊徑，不好與前人繪畫風貌拉開距離。而且顧愷之接著所說的——“臺榭一定器耳，難成而易好”——今天也應改成“易成而難好”。同樣道理，中國書法藝術的創新和突破也很困難。現實情況也表明這一點，當代中國一些人物畫家的突破創新明顯，而花鳥畫家開辟個人面貌者則很少，書法家的藝術創新也是鳳毛麟角。
顯而可見，隨著斗轉星移時光流轉，作為傳統的中國畫藝術也會潛移默化地發生改變。所以說傳統不會是靜止的參照，而應是不斷發展和與時俱進的傳統。
文化生命力決定競爭力，文化創新力決定持續力。巫術迷信、三綱五常、束胸裹腳等落后甚至愚昧的社會文化形態，必然生命力有限而在社會發展中遭受淘汰。而歷史上優秀的文化成果，如中國畫藝術，若缺少創新發展、停滯不前，即持續力不足、后繼乏力，也會引發“窮途末路論”或“廢紙論”的悲嘆。另外我們還要意識到，客觀生態力決定執行力，古代優秀的文化藝術，必然經受時代和社會環境變化所帶來的考驗。例如，古代昆曲藝術的社會生態在今天已幾盡消解，只能將其作為非物質文化遺產，人為地保護起來。同樣，中國傳統的書法、繪畫等許多藝術門類，也在當代經受著客觀生態力變化帶來的生存壓力。《易經》中言“窮則變，變則通，通則久”③，所以從另一角度來看，壓力也是促使改革、創新、發展傳統文化藝術的動力。
人們在對傳統的創新發展過程中，一方面能使得傳統的內容體系日益豐富和完善，另一方面也會從既往傳統的內容體系中，逐步淘汰出個別落后、于世格格不入的事物。同樣，歷史形成的藝術傳統中既有精華也有糟粕，今天的人們對待藝術傳統，既不能對其全盤否定一概排斥，也不能亦步亦趨一味固守。同對待外來藝術一樣，正確的做法依然是用魯迅的“拿來主義”對待——汲取精華，舍棄糟粕。“運用腦髓，放出眼光，自己來拿”，然后經過挑選“或使用，或存放，或毀滅”④。成熟的藝術家可以根據他們的創作需求和審美要求，在批判的基礎上繼承古今中外的一切優秀藝術傳統，然后通過自身的藝術創作實踐和身份文化歸屬，來豐富和完善本民族的藝術傳統體系。因此也可以說，新陳代謝是保持傳統生命力的必要手段，唯其如此吐故納新，才能順利繼往開來。
中國傳統文化源遠流長，博大精深，千百年來形成了儒、釋、道三足鼎立、互融互補的文化格局。而作為三足之一的佛家思想，其源頭則是發端于喜馬拉雅山以南的印度。馬列主義思想亦非本土之物，但在很短的時間內傳入中國，并成為社會主義中國的官方意識形態，成為居于統治地位的國家主導思想，被正式列入“四項基本原則”之中。
我們審視歷史上形成的傳統，就會發現其中許多本就是舶來品。如中國的旗袍，原只是清代滿族女子服飾，民國后變成漢族女子的常服，而長袍馬褂則成為國定的男子禮服。另外如日本大和民族的“和服”，本身也是唐時傳入的吳服。故而，若嚴格按此追本溯源的邏輯追究下去，就會發現，鮮有哪個民族的傳統是完全出于其自身的。因此對于本土的歷史和傳統，我們既要繼承學習，但也不必過于拘泥其中，而應該做出明智的判斷抉擇，勇于去開拓創造新的歷史和傳統。
其實，傳統就如同一條漫漫長河，不斷會有新的水流融匯其中，并順著從古到今的方向流動而變化。所以，我們不能武斷地將其截流在今天、或其他某個時段，不能機械地將其作為靜止的參照。中國歷史發展的每個朝代、每個時期，如秦、漢、隋、唐、宋、元、明、清，都有著各自不同的文化特征，而絕不是后者對前者的簡單復制或重復。“以史為鑒”之要義，并非復制鏡子里的歷史，而是借助其反射的光芒，來照亮人類未來發展之路。
三、創新的價值與意義
中華民族具有創新創造的優良傳統，這是推動華夏文明發展進步的強大動力。從早期的歷史文獻中，就能感受到先民的這種強烈思想。“湯之《盤銘》曰：茍日新，日日新，又日新；《康誥》曰：作新民；《詩》曰：周雖舊邦，其命維新。是故君子無所不用其極。”⑤而隨著歷史發展，傳統積淀愈加厚重，似乎創新發展竟變得困難起來。宋代時著名改革家王安石以超凡的膽識和魄力，提出“天變不足畏、祖宗不足法、人言不足恤”⑥的變革箴言，但卻最終不能突破保守派的巨大阻力，其創新改革仍以失敗而告終。
以中國畫藝術的創新發展為例，追本溯源，“中國畫”是近百年才出現的一個新名詞，與“西洋畫”相對而生，泛指一切非“西洋畫”的“中國之畫”，與今天所說的“中國文學”、“中國影視”意義相類。“中國畫”的名字生成并被反復強調，將其作為民族象征物而進行捍衛，這看似是對傳統的致敬，滿足我們的自尊，其實質卻是在衰落前提下的退而求其次。這相當于承認放棄自我存在的普遍性而強調相對特殊性，就好比在西醫入侵之前，只有“醫術”而沒有所謂“中醫”。個中理由也很簡單，作為一種民族自覺的象征，其關鍵正如梁啟超所說——在于“對他而自覺為我”。如果不存在一個使自身感到強大壓迫感的他者，則這種抵抗本身的意義也就自然地消解了。學者金岳霖曾精辟地指出，現代哲學史家研究道學，首先“是把歐洲哲學的問題當作普通的哲學問題”，其次才是將道學“當作發現于中國的哲學”⑦。這其中的邏輯是一樣的：我們現在對某種事物格外強調中國特性（Chineseness）而非普遍性（Universality），這本身就是一種屈服和后撤。
有意思的是，當今中國文學、中國影視、中國音樂、中國舞蹈等藝術領域，在創新發展這一重要課題上，并沒有設立某種嚴厲的民族性律條戒規，沒有出現如“中國畫”那樣的“底線”的爭執。抑或唯有如此，才更有助于迎來民族藝術百花齊放的春天。已故影視表演藝術大師趙丹發表在《人民日報》上的那篇遺言——《管得太具體，文藝沒希望》，用生命呼吁一種寬松的文化藝術環境，曾對新時期中國社會文藝的改革和進步產生了重大影響。對比“西洋畫”也能發現，其在藝術天地里縱橫馳騁，無拘無束，發展出豐富多樣的風格面貌，如古典主義、現實主義、浪漫主義、印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義、未來主義、抽象主義等。“西洋畫”可謂變化巨大，甚至會在藝術理念上反其道而行之，發生顛覆性的藝術轉變，西方這種強大的創新的傳統，可謂是真正的“無古無今”、“無中無西”。
總體看來，一個民族的傳統文化，最重要的并不是“文化特色”，而應是“文化力”——這也是文化藝術價值的關鍵所在。所以，“民族的”未必便是“世界的”，因為“特色”并不等于“出色”，恰若“特點”未必就是“優點”。例如，我們民族特有的書法篆刻藝術、戲劇戲曲藝術，不僅很難得到全世界的普遍接受，而且在當代中國也面臨著生存壓力。更有甚者，在很多時候“特色”、“特點”還會成為“藏拙”、“守舊”的藉詞，僅僅具有自我撫慰的功效。
世界上任何一個民族，都必須在吸收、借鑒本民族和外民族優秀藝術遺產的基礎上，開辟創造出新的藝術天地，而無法在荒蕪空白土地上構建起新的藝術大廈。中國畫藝術的創新發展和向前推進，能夠使既往的傳統得以沉淀積累，變得更加沉實厚重，并由此而歷久彌新和更具魅力。就像西方現代藝術流派，其出現并沒有抹煞西方古典藝術的光芒，而是在對照中更加突出了后者獨立和高貴的藝術屬性、地位和價值，更加熠熠生輝，成為藝術史上一大亮點。
綜上所述，創新發展并不等同于否定傳統，而是從另一角度對傳統的創新創造和豐富發展，正是由于早期人們的勇于創新和積極進取，才構建起值得后人驕傲和學習的傳統。反之過于發掘傳統，也未必有益于傳統的經典建構，反復玩味也不代表對傳統經典的尊重。只有為創新開啟新的視野，才能為傳統注入永久活力。如果處在創新力不足、創造力匱乏的藝術格局中，那么產生類似“窮途末路論”的悲嘆也就不足為怪。著名畫家李可染曾有言：踩著前人的腳印前進，最佳效果也只能是“亞軍”。所以，我們不要追尋前人的腳印，而要追尋他們的目標——藝術成長和成功的目標。
注釋：
①楊祥民：《百年來中國畫探索發展的回顧和反思》，《美與時代（下）》2011年第8期。
②陳傳席：《六朝畫論研究》，天津人民美術出版社2006年版，第50頁。
③出自《周易·系辭下》，大意是：事物發展到了極點，就要發生變化，發生變化，才會使事物的發展不受阻塞，事物才能不斷的發展。 說明在面臨不能發展的局面時，必須改變現狀，進行變革和革命。
④魯迅：《拿來主義》，《魯迅全集》（第六卷），人民文學出版社1982年版，第39頁。
⑤出自《禮記·大學》第三章《釋“新民”》，大意是：“商湯《盤銘》說：如果能每天除舊更新，就要天天除舊更新，不間斷地更新又更新；《康誥》說：鼓舞人們自新；《詩》說：周國雖然是一個古老的諸侯國，但它秉承天命自我更新。因此君子每時每刻都應自我更新。 ”
⑥ [元]脫脫、阿魯圖等：《宋史·王安石列傳》，（三二七卷），明嘉靖南京國子監本。
傳統藝術范文第3篇
標志設計是舶來品,其理念、手法和形式均受西方模式的審美觀、藝術觀影響,我們也不自覺地將它作為藝術評價的“坐標體系”。然而每個民族、國家都有其獨特的藝術理論和美學觀,中國五千年豐厚的歷史文化土壤中,孕育出了光輝燦爛、絢麗多彩的中國傳統藝術,涌現出無數杰出的藝術家和不朽的藝術作品。這些具有濃郁民族特色的傳統藝術和美學理論對現代標志設計有著重要的啟示和作用。中國人自古崇尚自然,認為宇宙是無限的,與西方人不同的是,他們追求的不是征服自然,而是投身自然,與自然融合為一,即所謂的“天人合一”。中國傳統美學藝術強調的是整體意識和“求全美滿”的美學觀念,認為萬事萬物都是一個和諧統一的整體,都遵循同一個本質規律。因而中國的藝術家始終致力于“以整體為美”的創作,將天、地、人看作一個生氣勃勃的有機整體,以人的情感賦予物的形式,借物抒情,“以形寫意”,“形神兼備”。從中國傳統繪畫的題材和構成形式上,都可看出我國人民那種“物我同一”的藝術哲學;不重“寫實”重“傳神”,不重“再現”重“表現”,強調“以小觀大,以偏概全,以虛擬實,以意造境”,正所謂“筆有盡而意無窮”。這種獨特的文化意識和美學觀念,對現代標志設計具有極高的借鑒性。
2形象的繼承
標志是具有象征性的大眾傳播符號,通過準確精練造型形象來傳達特定的涵義信息,將企業特征、商品信息、文化內涵等充分表現出來。標志的獨特功能造就其特殊的形式,要求簡潔明確,一目了然,使人在較短時間內,對傳達的信息有所了解[1]。因此,標志設計在構思上要準確概括,圖形要簡練生動,并以獨特的色彩和手法,突出醒目地表達所要傳達的信息,使人們在有限的圖形中能有更廣闊聯想空間,感受到美學的價值。在這些方面,中國的傳統藝術為現代設計師提供了很多的啟示。例如,“以小見大”的構思提煉,“以形傳神”形象寓意,“疏可走馬,密不透風”的對比關系,“似與不似之間”的形象夸張等等。很多的設計師對此進行了有益的嘗試,例如由香港著名設計師靳埭強先生設計的靳埭強設計公司的標志就是中國傳統文化和現代設計語言成功結合的范例[2]。標志圖形借鑒了傳統圖案“方勝”———“方勝”是我國特有的吉祥圖案,它表達了同心雙合、彼此相通的美好意愿,結合“盤長”圖案以傳達源遠流長、生生不息、相輔相成的思想。靳埭強先生以“方勝”為框架,用現代圖形的構成手法進行重新演繹,并賦予其新的形象寓意:2個菱形相互扣疊,象征著設計師和客戶的密切合作關系;周圍8個圓點則體現了公司多元化的經營策略。標志圖形簡潔而理性,雖源于傳統“方勝”圖案,但又不如實照搬,而是經過了現代圖形的再創造,使標志更具時代感和現實意義。標志設計屬于“濃縮的藝術”。好的標志設計既要讓人“一目了然”還要讓人“一見鐘情”,為它所吸引,留下深刻的印象。這就要求設計師具有精巧的構思和獨特的設計手法,于方寸之間,“以少勝多”、“以一當十”盡管圖形簡單,但卻使人過目難忘,回味無窮。香港另一位著名設計師陳幼堅先生設計的香港西武百貨的標志形象,借用中國傳統的玉器雙魚圖形,化繁為簡,將雙魚演變為西武百貨公司英文名稱“SEIBU”的“S”。借用中國自古以來就有的諧音手法,魚與余同音,象征著公司經營生生不息,年年有余。
3形意的融合
對傳統藝術的借鑒是標志設計的有效方法,但繼承并不意味著簡單的借用,也不是盲目地從傳統中拷貝所謂的文化符號,而是能夠站在更高的角度,用最現代的語言來體現最傳統的中國文化。中華民族五千多年來文化歷史一脈相承,盡管戰亂不斷,朝代更遞,但數千年來各種文化互相融通,流傳有序,這說明中華文明勇于吸收、敢于繼承、善于交融,具有巨大包容性,也正是因為這種包容性,才使今日的中華文化博大精深,源遠流長。對標志設計而言,一味地拘泥于傳統,奉行單純的“原始傳承”是沒有出路的,惟有融合和創新,融中國傳統藝術之內涵與西方現代設計之表現,沿著民族文化的文脈,創造中國特色的設計藝術。中國傳統藝術講究形神兼備,講究概括與變形,注重抽象的形式美在造型藝術中的價值。這些師法自然,來源于生活但又經過千錘百煉,概括而又多變的法則是一種經過高度提煉的美的精華。齊白石“畫蝦幾十年才得其神”,就有一個不斷概括,不斷深入的過程。他所提出的“作畫妙在似與不似之間”與石濤的“無法而法,乃為至法”的說法是相通的。“不似”正是為了“似”,“不似”其實是在“似”的基礎上發展起來的,決不是“似是而非”,而是使形象更具有概括性和延展性。2008年北京奧運會的會徽設計將中國的傳統文字重新演繹,并以印章的形式表現出來,極具中國韻味。中國人稱印為信,即所謂印信。印信是中國特有的藝術表達,是承諾和信譽的象征。它代表著世界奧林匹克大家庭對于中國的信任和委托,也代表今日的中國向世界做出的莊嚴承諾。印章中所篆刻的圖形由字體演變而來,具有多種理解和闡釋的可能性。它似一個“京”字,代表著古都北京,又似一個“文”字,寓意著具有悠久歷史文化的中國;又如一個向前奔跑,舞動迎接勝利的運動員形象。會徽設計融匯古今,“似與不似之間”予人以無限的想象空間,意韻傳統而不失現代,是奧林匹克會徽設計的創新之作。
4意境的超越
中國的傳統藝術,突破了自然主義和形式主義的片面性,師法自然,來源于生活又經過千錘百煉,以情構境、托物言志,注重主觀精神的表現,追求意境美。“意境”是中國傳統美學的至高境界,是傳統藝術的精髓,凝聚著中國藝術的根本精神[3]。意境就是情與景的完美交融,是要在“一邱一壑”、“一花一鳥”中發現或表現無限可能,體現出悠然意遠而又怡然自足的姿態。意境的終極層面是向“景外之景”、“象外之象”的超越。北京2008申奧標志設計就是運用了中國傳統藝術的寫意手法,雖然造型結構取自傳統的吉祥圖案“盤長”,但設計師并沒有直接應用,而是更為注重意象融合的意境表現。標志設計以意象化的手法,將“盤長”、“中國結”、“太極”、“奧運五環”等形象、概念融為一體,以傳統水墨表現,氣韻生動,行云流水,堪稱完美。標志不僅體現了極具中國特色的審美意境,同時也得到了世界的認同。石濤說:“筆墨當隨時代”。設計師也應隨著時代的要求,賦予傳統文化以新的活力,常用而常新,以發展的眼光來看待傳統藝術,從而延展出更新、更深層次的理念精神。靳埭強先生設計的繁榮出版社的標志,于“無中生有”,沒有借用傳統圖案,而是從中國傳統的讀書觀念中找創意:牡丹花代表富貴,繁榮昌盛;翻開書卷而見牡丹,象征著開卷有益。以牡丹寓意繁榮,書卷象征出版行業,實在是一則從傳統理念中尋求現代表達的成功案例。
傳統藝術范文第4篇
關鍵詞:包裝藝術;傳統;民族文化
傳統風格的包裝設計,是整個包裝設計的一大類,它有其自身的創意特點。現代包裝設計的發展,在于有了中國傳統文化之根,它經歷了幾千年歷史的積淀,深植于每個中國人的心中,不管我們承認與否,它都在潛移默化地影響著我們的審美觀、創作觀。有根的藝術才能夠枝繁葉茂、日益強大,而藝術的根,是扎根在多姿多彩的生活當中,扎根在我們本民族幾千年來的優秀民族文化當中的。因而,生活和民族性,是藝術創作兩個不可缺少的必要因素。
一、傳統風格的包裝設計
工業設計自包豪斯設計以來,最主要的成果之一就是將藝術與技術相結合,為社會大眾的生活設計“美”,即工業設計的一切成果都能為社會大眾所接受與享用。因此,研究廣大消費者所能接受的創意“語匯”,是我們廣大包裝設計工作者的主要任務之一。而所謂傳統風格的包裝設計創意,就是要以引人入勝的、具有較高文化品味內涵及高度形式美感的傳統文化素材,經過精心的構思,設計出向消費者傳達商品信息、推銷商品、更好地為消費者服務的創意“語匯”。傳統風格包裝的設計,也不僅是單純地運用傳統形式,而更重要的是為了體現中華民族博大的精神面貌與自立于民族之林的優秀文化,同時也能很好地適應我國廣大消費者所繼承下來的中國千百年以來的美學思想與審美意識。
自古以來各種有關的傳統可視藝術形式圖形,就如前面所說過的中國書法、國畫、雕刻、剪紙、刺繡等工藝品以及諸如戲劇、服飾、臉譜與道具、兵器、建筑、家具、生活用品、紡織印染等物品的裝飾圖案紋樣及色彩,還有古典文字、民間傳統、神話故事等作品中內容場景的插圖、書籍刊印、裝幀形式等等,只要與被包裝的內容物有較密切的有機聯系,且運用合理得當,都可用來作為體現傳統風格的手法。
二、傳統風格與現代風格
我們當今所處的時代,已進入科技高度發達的微電子、大容量的信息時代。現代的人們更注重精神方面的需求,提高了自身的審美意思,所以在包裝設計方面也要求推陳出新。如何利用傳統文化體現出當前的時代感,一般可以從以下兩方面考慮:
(一)從構圖及圖形的設計上來考慮
采用不同于傳統的構圖形式,如靠邊角集中式、分割式、疏密對比強烈而具有空靈感意境的均衡式、散點參插式等具有現代風格的構圖形式,可以較明確地向消費者傳達當今的時代感。
(二)從裝潢形式上來考慮
傳統藝術范文第5篇
傳統戲曲中的這些曲詞,比比皆是,如果我們把它們單獨拿出來和宋詞比較,非常相近,甚至有些本身就是詞。它們和戲曲中的說白共同構成了戲曲的腳本。這些曲詞在戲曲腳本中占的比重是非常大的,它們本身就是構成戲曲腳本的主體部分,這和作為敘事文學的小說以詩詞作為表現手段不一樣,比如《紅樓夢》中古典詩詞非常多,但它仍然是以古白話敘事為主;也和西方戲劇或是五四以來的話劇不一樣,后者人物語言主要是以模仿、反應現實生活的日常用語。因此就產生這樣一個疑問:傳統戲曲腳本以詩詞為主,怎么講述故事?實際上,傳統戲曲講的故事更多是一個故事大概,或是類型化的故事,它的目的不在于為了講故事而講故事,這和西方戲劇通過注重生活細節和細節真實的表演來反映和再現生活是不一樣的,是兩種不同的審美情趣。傳統戲曲不是為了講故事而講故事,講故事的目的是為了抒情,或者說抒情在傳統戲曲中處于更為重要的地位是非常重要的,于是,故事往往與詩歌和音樂一樣,是為表達情感服務的,這與整個傳統藝術精神相一致。因此,“以歌舞演故事”,剔除受西方戲劇理論的影響,傳統戲曲應該理解為以歌舞表演故事,歌、舞以及故事都是服從于戲曲抒情需要,而非像西方的戲劇講究故事的情節和沖突,講究真實再現社會生活。在這個意義上我們才能理解西方戲劇理論中的“三一律”、“第四堵墻”與中國傳統戲曲“四折加一楔子”有著多么遙遠的距離。
音樂在傳統戲曲中占有非常突出的地位。所謂“戲曲”即是“戲”和“曲”,前者是指故事,后者是指音樂。傳統戲曲以歌舞表演故事,這“歌”即指詩歌,就是詩和音樂。王驥德《曲律》云:“唐之絕句,唐之曲也,而其法宋人不傳。宋之詞,宋之曲也,而其法元人不傳。以至金、元人之北詞也,而其法今復不能悉傳。是何以故哉?國家經一番變遷,則兵燹流離,性命之不保,遑習此太平娛樂事哉。今日之南曲,他日其法之傳否,又不知作何底止也!為慨,且懼。”③作者把唐詩宋詞元曲稱作“曲”,也即是音樂。中國古代詩樂不分,詩和音樂就像一個錢幣的兩面,比如詩經既是詩同時也是音樂。正因為如此,對于傳統戲曲的欣賞,觀眾一般都習慣說“聽戲”;今天我們看到傳統戲曲多以折子戲演出,而較少對一出戲作完整的演出,原因就在于演員和觀眾重視的是音樂而非故事。
同時,我們也要注意到,戲曲中的音樂,并非僅僅是指戲曲中唱的部分,戲曲中的“說白”也是音樂性的。傳統戲曲講究“唱”、“念”、“做”、“打”,“念白”其實就是旋律簡單、沒有伴奏的唱,演出中常常由“唱”帶“念”,由“念”轉“唱”,但這“念”絕不等同于話劇中的對白,其同樣是具有節奏感的“音樂”,是具有節奏性、旋律性、音韻性的音樂語言,只是相對而言,它的音樂抒情感染力要弱于“唱”。戲曲中的“唱”或“念”,所表現的一般是劇中人的對話、自言自語或內心獨白。盡管在表現形式上有“唱”、“念”之分,但就每一個角色而言,它都是同一個劇中人在“說話”;就整部戲的眾多角色而言,則是互相有著交往的若干劇中人彼此間在“說話”。這當中,首先可以肯定的是這些人是慣于用與生活語言形態迥異的音樂化的聲樂語言———“唱”來“說話”的④。這也是戲曲演員講究字正腔圓的原因,和話劇演員的要求并不一樣。話劇中的對白強調模仿現實生活、講求真實的人物對話,與此相比,中國傳統戲曲中的“念白”可謂“不是人話”,它是高度程式化的詩性語言。今天的觀眾感覺傳統戲曲中的對白是“拿腔捏調”,實際上,我們不會把唐詩、宋詞作為日常口頭表達語言來審視,但是卻自覺或不自覺地從日常語言表達的角度來看待戲曲中的“念白”,這其中一個重要原因是受到一個世紀以來西方話劇傳統影響所致。
那么,傳統戲曲“以歌舞表演故事”,怎么樣用“歌”演繹一個故事?音樂在其間的作用又是什么呢?音樂就其本質而言是情感激化的產物,歌詠之聲表達的情志不是常規邏輯語言的敘事、達意、說理,而是用變化的音階、節奏、旋律所組成的音樂語言來宣泄情感,是情感的直接語言。因為“凡屬人類,不論他是到了怎樣的文化程度,遇著說出來的話不能夠滿足他的內界要求的時候,他總是會由內界發出一些聲響來,或歡笑、或愁嘆,這些由人們內界發出來的自然的聲響,就是音樂的元素,音樂是用來補救說話的缺乏的一種語言。”⑤音樂的長處在于描繪情感,描繪文字難以描繪的情感。因此當高度抽象化的語言符號難以表達感情時,音樂的補充隨即開始。所以美學家們指出:“歌詞配上了音樂以后,再不是散文或詩歌了,而是音樂的組成要素。它們的作用就是幫助創造、發展音樂的基本幻象,即虛幻的時間,而不是文學的幻象,后者是另一回事。……歌曲絕非詩與音樂的折衷物,歌曲就是音樂。……當一個作曲家為一首詩歌譜曲的時候,他把這首詩變成一支歌,原詩就不復存在了。這就是為什么膚淺的、傷感的抒情詩也能像那些不朽的詩作一樣成為好的歌詞。”⑥這一原則,當然也適用于戲曲中音樂語言和文學語言之間的關系,這也是有些唱詞粗俗鄙陋、文理不通,但在戲曲演出中竟會深受觀眾歡迎的原因。
其實,音樂在整個戲曲演出中固然為整出戲的主旨服務,但音樂本身的藝術性和可欣賞性也是非常重要的,以至于在“以歌舞表演故事”的戲曲中,觀眾在欣賞它通過劇情所塑造的人物、所反映的生活之外,還經常把更多的注意力傾注于賞鑒演員歌喉的優美。有些地區在生活用語中,把欣賞戲曲演出叫做“聽戲”就是這個原因。再有,折子戲的演出和欣賞也非常有力地說明這一點。在折子戲中,觀眾對音樂的欣賞和重視肯定超過對整出戲的故事情節的關注。就好比今天的大型音樂節目“同一首歌”,即使我們把一臺節目中所有演員的音樂組成一個具有文學性的故事,我相信觀眾還是非常清楚這是音樂會而非看電影。
與戲曲語言的詩化、音樂化相對應,傳統戲曲表演中的動作也是高度程式化、舞蹈化的。傳統戲曲的詩化、音樂化決定了戲曲不是以真實地再現社會生活而表演故事,而是以抒情表意為主,與戲曲中的詩歌、音樂一致,表演者的動作也是高度程式化、舞蹈化的。
在“以歌舞表演故事”的傳統戲曲中,舞蹈和音樂的功能與地位相似。首先,戲曲中的舞蹈要服從于戲曲“表演故事”的需要,舞蹈在戲曲中以自身獨特的表現方式和詩歌、音樂一起共同“表演故事”。作為一種特殊的藝術符號,動作的程式化既是戲曲藝術長時期以來的積累,也是形體語言在“三尺舞臺”上不得已而為之的事情,就像經過符號化的語言文字得以成為交流的工具一樣,動作如果不盡可能地程式化也絕無可能承擔傳統戲曲中如此高密度的信息傳遞。戲曲中的舞蹈與動作的程式化有著密切的關系,舞蹈有著自己的表現方式,它與音樂、詩各自在自己的領域內既緊密結合又最大程度地發揮各自的作用。《禮記》云:“詩,言其志也;歌,詠其聲也;舞,動其容也:三者本于心,然后樂器從之。”同時他們也認識到,“歌之為言也,長言之也。說之故言之,言之不足,故長言之;長言之不足,故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故不知手之舞之,足之蹈之。”⑦古人對詩樂舞的審美認知及其相互關系的理解,有助于我們認識戲曲中舞蹈的地位和重要性。
既然傳統戲曲以詩歌、音樂和舞蹈作為表現手段,就要遵從詩歌、音樂和舞蹈自身作為藝術的存在方式和內在規律。就像萊辛在批評《拉奧孔》時指出的那樣,受自身藝術形式影響,雕塑《拉奧孔》所反映希臘神話中拉奧孔的痛苦和荷馬史詩對此的表達是不一樣的。因為二者使用的藝術材料不同,藝術表現美的可能性和方式也就有著很大的不同。雕像所表現的拉奧孔不像在荷馬史詩里那樣痛極大吼,是因為雕刻的物質的表現條件在直接觀照里顯得不美(在史詩里無此情況),因而雕刻家(畫家也一樣)須將表現的內容改動一下,以配合造型藝術由于物質表現方式所規定的條件。這是各種藝術的特殊的內在規律,藝術家若不注意它,遵守它,就不能實現美,而美是藝術的特殊目的⑧。同樣,產生于傳統文化中的中國傳統戲曲和西方話劇相比,一個是以“歌舞表演故事”,一個是通過模仿現實生活的語言和動作力圖再現生活,其間的距離恐怕不亞于雕塑和史詩之間的差異。
