一個月的雨
前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇一個月的雨范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。
一個月的雨范文第1篇
1、雙子座。雙魚座。獅子座。樂天派射手座對人生充滿理想，酷愛和平待人友善，有自己的處世哲學并且經得起打擊。如果你看到哪一條寄語是給了你一個奇怪的許諾，千萬別當真!射手座翻臉不認人的!
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3、獅子座博愛熱心慷慨大方，思維開闊有領導力。偶爾主觀意識過強的他們，可能會在寄語中將自己認為好的內容灌輸給你。不過豪氣萬丈的獅子座送出的寄語也一定氣勢十足，讓你斗志滿滿!
4、白羊座。崇尚變化的雙子座聰慧且多才多藝，算是寫作和語言方面的天才。活潑主動，在人群中極富個性。他們的寄語偶爾會“埋伏”一些雙關語或者夾雜奇怪的圖形!
一個月的雨范文第2篇
一淘網的策略非常明顯，先是抓住網購用戶愛比價的心里，吸引用戶的關注和登錄，當網站用戶達到一定量、網站有了足夠的知名度和影響力之后，就開始將重心轉向購物搜索，從而讓用戶更加自然，更有依賴性的使用一淘作為購物搜索的渠道。一淘的策略是沒有任何問題的，但是，筆者認為一淘想要對百度形成非常大的威脅還是不大現實，有5個因素約制著它：
1、商品信息的數量依然局限，無法滿足所有人的購物需求
雖然一淘網號稱是收錄了10億的商品，但是在商品信息的數量上與百度存在無法形容的差距。一淘網目前收錄的商品只來源于入駐商城和天貓，它能夠收錄的商品從根本上被限制。而百度方面，利用強大的爬蟲，不停的在進行信息的索引，它能夠提供的商品信息量比一淘要強大的太多了。
因為商品數量被限制，自然就無法滿足所有人的購物需求，也就無法真正的搶走百度的購物搜索用戶。
2、過分強調商品搜索，網頁搜索非常雞肋
一淘網并不是不想在網頁搜索上有所作為，在它的網站上面，我們是可以看到有網頁搜索的模塊，而且一淘網也知道自己的網頁搜索機制還不是很完善，所以是邀請了有道和搜狗的加入。但即使如此，現在的一淘網頁搜索還是顯得非常的雞肋。因為一淘網太過分的強調商品搜索了。用戶登錄到一淘網基本上都是為了買東西，也就只會用到商品搜索，網頁搜索基本被無視。
而事實上網頁搜索才是百度真正的核心業務，所以在這點上，一淘也就無法對百度形成太大的威脅。
3、網站需承擔購物風險責任，難以被完全信賴
一淘和百度最大的不同就是百度只是一個搜索引擎，而一淘則是一個鑲嵌了購物搜索的網站。這兩者是有很大區別的。舉個例子說明：如果我通過百度搜索進行網購的時候買到了假貨，我是不會把責任去怪罪在百度身上，我知道百度只是一個搜索引擎，它不應該為我的購物承擔風險責任。而通過一淘網進行購物的時候就不一樣，我會覺得一淘網是作為一個第三方的推薦網站，它給我推薦的東西是假的，它應該有承受一定的責任。
而由于一淘網過分的強調了比價，讓消費者太過于關注商品的價格而一定程度上忽視了產品本身的性能，所以出現購物糾紛的情況是很高的。因此，在這點上一淘網要面臨比較大的壓力，也難以完全獲得用戶的信賴。
4、一淘本身沒有形成搜索引擎的概念，比價與搜索相互制約
一淘網本身是一個購物搜索引擎，結果大部分的用戶進入到一淘網的時候，卻是通過百度搜索引擎進入的。從這點看，一淘網本身在消費者心中還遠沒有形成搜索引擎的概念，人們還只是把它當成一個比價類的網站。
要讓消費者真正把一淘網當成一個搜索引擎，必須要慢慢的弱化在消費者心中的比價類網站的模式，可是如果一淘網真的不強調比價，那么還會有多少的用戶愿意登錄這個網站進行購物搜索呢？
5、一淘網的品牌宣傳僅限于網絡，流失了很多用戶
一淘網在電商圈雖然已經有了足夠的名氣，但是也僅限于電商圈。如果我不是一個經常在網上買東西，對電子商務也不是非常熟悉，那我很可能就不知道一淘網，就算知道一淘網，也不知道它是個購物搜索引擎，因此，對于這樣的搜索用戶，一淘網是完全流失了的。
一個月的雨范文第3篇
少數民族音樂文化是我國傳統音樂文化中的一個不可或缺的重要組成部分，在地方性普通高校公共音樂教育中開發本土少數民族音樂課程，有著積極而深遠的影響。它是個體認知發展的一個重要環節，有利于個體認同自己所屬的群體文化，促進個體人格的全面發展。特別是在市場經濟高速發展的今天，地方性普通高校加強本土少數民族音樂文化教育，將有利于加強大學生的多元文化教育和培養學生從少數民族音樂文化到其它多元文化的跨文化適應能力，為自己將來在多元文化社會生存與發展奠定基礎。
當今世界有許多國家的藝術教育改革都在課程建設方面越來越關注民族音樂教育和體現多元文化精神。在美國，《藝術教育國家標準》的“緒論”中指出：“美國的文化是由來自許多文化、傳統和背景的民族和觀念所組成的豐富的融合體，美國的文化多樣性是教育的巨大資源，應該加以充分利用，以幫助學生理解他們自己和其他人。”在匈牙利，世界著名音樂家柯達伊和巴托克積極推行民族音樂教育運動，他們廣泛搜集本國民歌，編成以匈牙利民歌為素材的音樂教科書，促成了具有匈牙利民族特色的音樂教育體系的建立；在印度，雖然它與我國同為發展中國家，但在音樂教育的問題上并沒有走“西方中心論”的路子，而是特別重視對本國各民族的音樂開發和利用，并以本國的民族音樂為主體，本民族音樂教育得以很好發展，而且培養了像阿南德•香卡這樣的世界聞名的音樂家，這也是印度民族音樂教育成果的代表之一。可見，因地制宜、因材施教地重視民族民間音樂教學已受到世界各國的廣泛關注。當然，不可否認改革開放以來，我國一些地方性普通高校公共藝術教育在本土化少數民族音樂教育方面取得了一定成績。但是，還存在著課程資源意識不夠到位，理論研究不夠深入，課程開發不夠成熟，窄化本土少數民族音樂教育功能等諸多問題，尤其是在地方性普通高校公共藝術教育中建立本土少數民族音樂教育的長效機制方面做得不夠。那么，如何認識本土少數民族音樂教學？如何在地方性普通高校公共藝術教育中落實和開展本土少數民族音樂教學？這些都是迫切需要我們這些地方性普通高校的教育工作者做出思考和研究的。
瑤族是我國歷史悠久、文化燦爛的民族之一，早在先秦古籍《山海經》中就有關于瑤族“帝舜生戲、戲生瑤民”的記載；到漢代的《風俗通義》中也有“盤瓠得女，負而走南山”等記載（盤瓠即盤王，傳說中瑤族的祖先）；到南北朝時瑤族被稱為“莫瑤”，《梁書•張纘傳》記載：“零陵、衡陽等郡有莫瑤蠻者，依山險而居，歷政不賓服”（其中的“零陵、衡陽”現在均為湘南地區境內）。另外，唐代杜甫在《歲晏行》中寫道：“莫瑤謝雁鳴桑弓”，反映了湖南瑤族狩獵的生活狀況。瑤族現在人口近300萬人，分散在湖南、廣西、廣東、江西、云南、貴州等地區，由于歷史等原因，他們以居住山地為主，以山為伴、以山為生，民諺中說：“瑤族住山頭、漢族住街頭、傣族住壩頭”，就形象地指出了這一點。
在他們創造獨特的瑤族山地文化當中，歌詠是瑤族人民最喜愛和最擅長的一種藝術形式，因此形成了一種獨特的歌詠文化，他們被稱為“東方的吉普賽人”。清代著名詩人李調元也曾寫道“瑤俗最尚歌，男女雜踏，一唱百和”等詩句。“瑤山山歌特別多，唱遍高山唱遍河；夜晚唱到日頭起，白天唱到日頭落”這是反映瑤歌在瑤族人民生活中所占特殊位置的形象描述。瑤歌作為一種獨特的少數民族音樂文化資源，它的文化內涵是指瑤族人民在長期的、歷史的發展過程中通過腦力、體力的勞動創造，經過不斷的積累創新且與瑤族民歌相關的物質與精神成果和成就，也是瑤族人民的思想觀念、風土人情、思維方式、、人文積淀等的集中反映。瑤民自己信奉“飯養身，歌養心”的道理。他們自幼就開始學唱歌，待人接物有“禮節歌”，生產勞動有“氣節歌”、“知識歌”，紅白喜事有“賀歌”。他們上山勞動、下地干活，都愛唱歌。不僅在五彩繽紛的節日里大家要穿著斑衣花裙，戴著銀鐲頭鎈來載歌載舞，就算平時，只要有空，他們常常也會圍著“火堂”來借歌抒情，在很多地方就連迎來送往也要以歌抒懷。
總之，瑤民對歌詠是情有獨鐘，有著濃厚的歌詠情結，他們喜歡即興而唱、以歌言志、以歌對答、以歌會友、你唱我和。這種歌詠文化與瑤族人民的社會活動、歷史文化、審美情趣等等都是緊密聯系的。同時，和毗鄰地區的其他各族人民也是相互影響的。如將這種獨具魅力的少數民族藝術作為一種公共音樂教育課程資源在當地普通高校的開發和利用，必將在傳統音樂的傳承和育人等方面有著獨特的作用，其意義主要表現有：首先，有利于促進瑤歌作為一種本土傳統文化的有效傳承。瑤歌作為一種珍貴而瀕危的少數民族文化資源，其傳承的方式也和其他少數民族文化資源一樣，主要可分為兩種方式：一種是靠民間的自然傳承；另一種是靠學校的音樂教育。民間自然傳承的特點是師徒傳授、自生自滅，這種傳承方式的往往缺乏組織和計劃，如果僅僅依靠其自身的力量是遠遠不夠的和難以有效傳承的。那么，有效傳承的重擔就只能落在學校的音樂教育身上了。在湘南地區的部分高校開發和利用瑤歌課程不但是必要的也是有利的，它對瑤歌這一本土少數民族文化的促進作用主要表現在通過高校公共音樂教育可以傳播、選擇和創新傳統的瑤歌文化。因為高校的教學在教育的對象和所占有的教育資源上的優勢都是其他場所和機構難以企及的。在湘南地區的部分高校開發和利用瑤歌音樂文化資源的同時，也是對瑤歌的音樂文化內涵作一次相對集中的提煉和整合，當瑤歌文化中一些價值體系和審美方式與高等教育的文化不一致時，學校教育擔負著對其調節、提煉和導向作用。這樣，瑤歌文化中積極的因素得到肯定，消極的成分會被淘汰，從而使瑤歌在瑤族分布地區作為一種本土少數民族音樂文化得到更進一步創新和提高，而且通過高校的音樂教育，讓大學生在了解、挖掘、整理與瑤歌相關的地方文化知識時，可以為該地區的文化保護與傳承做出應有的貢獻。其次，有利于促進學生素質全面提高。文化是課程的基礎，而課程又是教育的核心。“當代社會，文化多元，不同階層又有不同類型的文化，有一個共同的目標，就是希望學校課程能體現本階層的文化利益和價值取向，以謀取話語權利。”[1]
在大力提倡多元文化的今天，我們高校的音樂教育尤其是位于少數民族分布地區的高校更應該要有多元文化的教育理念，充分尊重和利用少數民族音樂文化，課程內容也應該有相應的體現和安排，以培養主體民族大學生多元化的音樂視角和價值觀念。素質教育強調教育教學強調要“為了一切學生和為了學生的一切”。開設地方課程，讓瑤歌進入湘南高校的公共音樂教育，不能光為了增加一門課而開設這一門課，而是為了讓這門課程更好地滿足于學生發展和服務于當地的文化建設等需要。在地方高校開設本土文化課程將能更好地促進學生關注本土、了解本土。再次，有利于促進教師的業務能力提高。開發和實施本土文化課程不僅有利于促進學生的更好發展同時也有利于教師自身的發展進步。長期以來，我們的教師很多都是遵循“制度化”的教學，就是上面發什么書，學校就開什么課；書上有什么，老師就講什么。這樣，教師的教育教學就少了很多積極性和主動性。而本土文化課程的開發就會讓更多的教師來參與課程的開發和實踐，讓他們不得不發揮自己的主觀能動性，投入更多的時間和精力于教學研究上，他們在這些查資料、做研究、想問題的過程中自身素質和業務能力肯定也會獲得更全面提高。
還有，有利于促進當地高校辦學特色的形成。在市場經濟條件下，學生對普通高校教育的需求正由過去被動上學變為現在的自愿擇校，用人單位對人才的素質結構也提出越來越具體的要求，主張學以致用，而非學非所用。尤其是隨著高等教育規模的不斷擴大，高等教育由精英化向大眾化的轉變，各普通高校的競爭日益激烈，辦學特色將成為高校贏得社會聲譽和體現辦學價值的重要因素。在這種背景下，如果地方性普通高校無視各高校彼此之間存在的巨大差異，一味模仿和跟著研究型大學后面亦步亦趨，走“千校一面，萬人一書”的趨同化老路，套用一個培養模式，就容易造成高不成、低不就的困境，就難以培養出與當地社會相適應的應用型人才，也就不可避免地陷入低水平重復建設，造成教育資源的巨大浪費。從發達國家的經驗看，多樣化是高等教育成功的關鍵因素之一。在高等教育強國的美國，著名的卡內基教育基金會多次指出：多樣化是美國高等教育保持高水準的根本原因。地方高校要扎根本地和服務本地。開發本土文化課程有利于地方高校的課程建設和自身定位，地方課程的開發與利用必然會產生重要影響。在地方性高校的人才培養目標上要讓學生理解多元文化、熱愛本土文化，培養出愿意和能夠為本土社會做貢獻的人，而不是厭棄本土、對本土一無所知的人。瑤歌作為湘南地區的一種重要的本土文化資源如將引入高校公共音樂教育中，必將對豐富湘南地區高校公共音樂教育資源和增強湘南地區高校的辦學特色起到積極作用。
二瑤歌在湘南高校公共音樂教育中實施的對策
英國著名的課程專家斯騰豪斯（Stanhouse）說：“課程改革是人的改革”，“課程的發展是人的發展”，“沒有教師的發展就沒有人的發展”[2]。可以說，教師是課程開發的關鍵因素。在過去的計劃體制下的課程統一管理模式不但使許多學校和廣大師生對普通高校公共音樂教育課程意識的忽視，而且也導致了他們課程開發能力的欠缺，因此要在湘南地區普通高校大力開發瑤歌文化課程資源就需要在教育行政部門和學校的大力支持的前提下高度重視培養教師課程開發的能力和轉變學生過去音樂學習方式，具體對策應有：
（一）政府相關部門應加大支持力度
國家相關教育行政部門應進一步擴大高校辦學自，并在政策、經費等方面加大扶持，以培養各高校特別是少數民族分布地區的地方性院校課程開發的積極性。如各級教育行政部門可以建立專門的課程開發資金，重視和資助各高校開發地方課程，對于一些高質量的地方課程，教育行政部門應給予充分的獎勵，以點帶面地在一定范圍采取實質性舉措來積極推廣。
（二）學校應當高度重視
作為實踐主體的學校應更關注地方的經濟文化、民族風情、本土文化等發展的客觀要求，從而更加明確自身的辦學方向和辦學定位；另外，地方課程的開發利用更豐富和充實了課程資源，以地方為本，著眼于本地的少數民族文化資源或其它本土文化資源來開發和實踐，這是一種更好地尊重了地域文化差異，不脫離實際的辦學理念，這使教育教學更貼近地方、貼近生活、貼近實際，從而有利于學校辦出特色、辦出影響、辦出水平、辦出效益。基礎教育的新一輪課程改革和高等教育的課程發展趨勢為本土化少數民族音樂教學提供了更廣闊的空間。它要求在課程的內容上強調課程內容與學生的生活及科技發展的聯系。以地處湘南地區的高校湖南科技學院為例，這里有全國瑤族人口最多的瑤族自治縣，享有“神州瑤都”美譽的江華瑤族自治縣，另外，還在江永、雙排、道縣等地分布大量瑤族人口。該校2006年3月頒布的《設置公共、跨系（部）選修課的原則》第二條中明文規定：“根據省、地經濟建設的實際和社會發展的需求，設置一些具有地方特色的公選課，反映本地區的經濟環境、民情風貌、歷史淵源的人文課程”。其次，在該校的“設置公共、跨系（部）選修課的原則”中還規定：“公共、跨系選修課可涉及文、理、藝、體、美等學科。應有利于改善和拓寬學生的知識結構及發展學生的個性，提高學生的人文素質和自然科學素質。”可見，湘南地區的一些高校已開始關注這方面的研究了，這必將為瑤歌進入湘南地區的部分高校提供有利基礎條件。
（三）提高教師對瑤歌課程開發的參與意識
教師作為課程開發的主體，本身就是一種獨特的課程資源。有人說：“一個教師就是一門教科書”，從這個意義上講，教師也是最重要的瑤歌課程資源，教師的相關專業素質決定了對瑤歌課程資源的識別范圍，決定了開發和利用瑤歌文化的程度及發揮其教育教學的效益和作用，他直接關系到這門課程能否成功開發。長期以來，我國高度統一的計劃體制及觀念的影響，導致相對較多的教師沒有對公共音樂教育課程開發有一個正確的認識，認為公共音樂教育課程開發就是上級教育部門和高層音樂教育專家學者的特權，就是由他們設計好標準的課程文本，再由“下面的”教師執行就是，普通教師根本沒有必要參與。這樣，教師被當作一種執行課程的“工具”，是課程的“消費者”。教師只要考慮的如何將規定的課程知識“搬運”給學生，至于為什么要教這些內容則不是教師要考慮事情，教師的責任就是在于忠實地執行，換句話說，教師只有“怎樣教”的權利，而沒有“教什么”的權利。這樣，課程開發對于大多數教師而言就成了一個陌生的課題和嶄新的話題。因而要保證瑤歌文化課程的成功開發，廣大教師必須先認識到中華音樂為母語的音樂教育觀和拯救瑤歌這種瀕危少數民族音樂文化的緊迫性，樹立起與時俱進、開拓創新的求實態度，積極參與到這一課題的研究和實踐中去。
（四）提高教師對瑤歌課程開發的綜合素質
在過去，很多地方性普通高校的音樂教育由于受課程政策、觀念和信息的局限，面對本土的許多傳統民族音樂的“活化石”無動于衷，學校和教師習慣于完全執行指令計劃，工作方式變得過于依賴和被動服從，因地制宜的課程觀念和開發意識淡薄，廣大教師的課程開發綜合素質也難以得到提高。而在瑤歌課程開發的過程中，教師必須對其課程目標進行設計，對各式各樣的瑤歌文化資源進行篩選和厘定，對在地方性普通高校的本土音樂文化教育課程評價進行研究，這一系列復雜的研究性工作對教師的綜合素質都是一個很大的考驗。瑤歌文化課程開發往往會突破單一的學科限制，要體現瑤族音樂、民俗、文學、鄉土知識等多門學科的綜合，但學科的綜合并不等于簡單的學科疊加，也不是將各種不同的學科知識并列，而是要依靠教師將這些學科的知識有機地結合起來，融會貫通地組成一個內在統一的瑤歌課程整體。另外，在選擇課程內容方向方面，由于瑤歌相關知識千姿百態、內容繁多，作為課程的開發者若不從中比較、篩選、提煉，不顧地方、學校、學生等實際情況，就往往會陷入一種對知識盲目組拼的泥塘。這樣，就會難以實現課程計劃和課程目標，甚至會導致課程開發的失敗。因此，課程開發，在對教師的課程意識、開發技術、合作能力等方面都有較高要求，對教師的素質要求不是單一的而是綜合的。
（五）提高教材編寫質量
瑤歌課程開發要求廣大教師從舊的音樂教育模式教學中的課程執行者轉變為課程的研究者和開拓者，從課程的消費者轉變為課程生產者，它要求創新和實踐，由于它還處于一個探索和起步階段，很多方面還不成熟，沒有直接可以借鑒的經驗和模式，因此，為了更好的教書育人和發揮本土少數民族音樂教育的作用，它需要課程開發者進行反思，強調不斷“調整”，經過一定的教學實踐后重新對瑤歌課程的實踐及所相關的環節進行再認識和理解，進行調整和再研究，這是一種教育實踐的理。高校應該組織相關師資和當地文化部門力量，積極搜集和提煉各種相關素材，編寫出具有普及性和可操作性的教材。并尤其注意搜集相關的影像資料，以便發揮高校公共音樂教育課程的特性。課程開發它是一種課程研制開發的程序。它遵循的流程一般是：前期調研——確定課程方向——收集資料——編寫教材——實施課程——調整內容——再實施——確定教材。這種螺旋式的上升過程，其中關鍵環節還是“調整”。應該說，課程開發在根本上要求教師具有研究的能力，通過課程開發的實踐，針對教學對象和教學實際不斷調整，從而不斷完善和提高課程開發的質量。
（六）幫助學生轉變音樂學習方式，培養學生積極參與公共音樂教育教學的熱情
一個月的雨范文第4篇
關鍵詞：音樂藝術；繪畫藝術；個性；共性
不同的藝術門類具有不同的藝術表現形式，不論是在欣賞角度還是在創作角度上都會存在著差異，但這些藝術門類在藝術領域中又存在著聯系，它們相互促進，相互滲透，以豐富的表現力來反映現實生活的審美化，共同促進藝術門類的發展。
音樂藝術是一種聽覺藝術，無形藝術，它以聲音為表現手段，訴諸于人的聽覺，是一種有情感的藝術，時間的藝術，它的載體是聲音和音響等媒介，借助于節奏、音響、旋律等以無形的藝術形式來傳達精神。繪畫藝術是一種視覺藝術，空間藝術，它通過運用各種藝術媒介如筆、墨、紙、硯等來將創作者大腦中的意象用點、線、面、光、色、影等媒介傳達給觀者，用一種平面的方式來傳達創作者所要表達的精神情感。音樂藝術與繪畫藝術同屬于藝術范疇，兩者之間存在著共性特征，但是在欣賞和創作角度上又有著各自的特點。
一、從欣賞和創作角度分析兩者的內在特性
1.從欣賞角度來看，音樂是一種時間藝術，繪畫是一種視覺空間藝術。
我們欣賞音樂，從細節、局部開始，直到最終演奏結束，我們才會從中體會到意味，它在時間里展開，在時間里運動，又在時間里結束，所以音樂藝術是一種時間的藝術。而繪畫是在平面的材料上描繪，用二度平面創造三度空間的藝術。我們觀賞一部繪畫作品，繪畫作品會以最直接的方式給欣賞著留下整體印象，而后才會具體分析其作品的細節之處，繪畫作品要求整體的和諧，具有很強的空間比例布局，近大遠小，近實遠虛，它運用富于變化的線條在一個平面的空間里充分展現，所以繪畫是視覺空間的藝術，此為音樂藝術與繪畫藝術的一個不同之處。
2.從創作角度分析，音樂是一種表演藝術，而繪畫則具有不可復制性。
音樂作品只能通過表演才能被聽眾接受，不論在創作之初，還是在創作之中，聽眾并不能很好地去領悟與了解這部作品，只有在創作結束之后才能被表演，才能讓聽眾從樂譜、從演奏中發掘其妙處，這個演唱、演奏的表演過程也即“二度創作”的過程，可以無數次地進行，這種二度創作是積極的，可以加深作者對作品的領悟和技術上的修改與處理，使作品不斷地向更優秀的方向發展。而繪畫作品則側重于它的不可復制性，創作一幅繪畫作品，畫者只有一氣呵成地用筆將心中的意象用線條勾勒出來，才會具有渾如天然的意境。但是每個創作者的手法、風格、筆力以及色彩調和的濃度不同，創作出的作品也會不同，即使模仿技術再高超，也不能和原作一模一樣，都會略有不同之處，這就是繪畫作品的不可復制性，而在樂譜上音樂作品則不同，它可以反復修改直到創作者滿意為止，這一點也是兩者的不同之處。
二、音樂藝術與繪畫藝術的共性
1.兩者都是對人的感官的刺激反映。
音樂藝術和繪畫藝術都是通過對人們感官的刺激從而使人產生精神上愉悅的審美體驗，音樂訴諸于聽覺器官，繪畫訴諸于人的視覺器官，雖然感官不同，但都是一種情感藝術，他們都能通過自身的特性來激發人們的情感，音樂藝術用高低快慢不同的節奏、調式來抒感，借助聲音媒介將情感傳達，而繪畫作品則用色調、明暗、內容等形式將作品所要表達的精神傳達與感染欣賞者，用一幅幅作品給欣賞者展示歷史的、民間生活的、抽象的等不同藝術形式的風采，用這些繪畫元素來刺激人的視覺器官，加深對藝術作品的審美理解。
可見，不論是音樂藝術還是繪畫藝術，這兩種藝術形式盡管使用的媒介不同，但都可以用不同的藝術表現形式來促進欣賞者在欣賞過程中審美情感的提升，透過不同的風格特色讓欣賞者更好地領悟其作品的內容與情感，把握其作品的精髓。
2.兩者都可以取材于客觀事件或事物。
音樂與繪畫藝術都可以取材客觀事物的參照反應或取材于形象生動的民間故事的一部分，也可以取材于某一種藝術種類作品所傳達出來的精神特征。例如《拾穗者》就是受到人們在農場干活的這一實際生活場景的真實反映，《高山流水》《百鳥朝鳳》又是對大自然真實美景的形象描寫。一曲《梁祝》取材于一個民間愛情故事，用優美、舒緩、凄慘等不同的音色與節奏來抒發這一凄美故事的敘述。由德拉克洛瓦（1789—1863）所作的《希阿島的屠殺》取材于史實，用昏迷的老人，病去的老婦，痛苦不堪尋乳的孩童，被綁在馬背上的少女，再看入侵者那邪惡的面孔，殘酷的掠奪槍殺，與受難者形成鮮明悲慘的對照，不得不令觀眾情感動容。
所以總的來說，二者雖然是兩種不同表現形式的藝術作品，但都是取材于民間生活或大自然的客觀事物或歷史故事，再充分利用不同的形式來刺激聽覺或視覺感官，將主題內容表現的淋漓盡致。
三、音樂藝術與繪畫藝術之間的聯系
事物之間是普遍聯系的，音樂藝術與繪畫藝術也不例外，這兩種不同的藝術門類之間也存在著聯系。
1.音樂藝術具有繪畫藝術的色彩因素。
音樂用不同的音色，不同的樂器，不同的音響來共同組合創作，就如同繪畫中不同的色彩會給人帶來不同的感受一樣，在繪畫中的暖色系能給人帶來一種有溫度，暖洋洋，或者熾烈的感覺，而黑、白等冷色系則給人一種冷冷的感覺，而音樂中的高音低音，旋律音色的不同，同樣和繪畫中的色系一樣給人們帶來不同的感受，《百鳥朝鳳》用歡快的曲調，仿佛真的有百種鳥類在歡樂的鳴叫，用這種輕快優美的節奏來給人們展示高興喜悅的情感。而《碼頭工人歌》中緩慢的節奏、沉重的音調、反復強調的重音等等，給我們一種身臨其境的疲憊不堪的勞動工人辛苦勞作的場景，所以說音樂藝術中有著動態的繪畫藝術色彩。
2.繪畫藝術具有音樂藝術的動態性。
繪畫藝術始終以色彩的濃度變化，線條排列的長短粗細形狀等類似音樂藝術的節奏韻律一樣占首要地位，宗白華先生認為中國畫是“氣韻生動”。由于畫家的風格不同，所以繪畫作品的表現手法也不盡相同，但他們都用不同線條的運動趨勢、色彩的自身表現力來展現，又如同音樂藝術中高低、快慢不同的節奏和韻律一樣。只不過繪畫藝術是用靜態的表現形式表達了音樂藝術所包含的藝術特色。五代南唐顧閎中的名作《韓熙載夜宴圖》，從圖畫中我們可以看見輕歌艷舞、琵琶彈奏的熱鬧場面，在欣賞之中我們似乎是瞬間把這靜態的圖畫轉化為一種動態的有著曲子琵琶彈奏的音樂場面，從中營造出一種美的氣氛，令人身臨其境的奇妙感覺。所以說在繪畫藝術中總是和音樂藝術有著千絲萬縷的微妙聯系，而這種聯系又在彼此的相互聯系，相互融通、促進。
四、結語
不同藝術門類均有各自的特點，音樂藝術的特征在于追求美妙的旋律、音色，以傳達出不同藝術效果的作曲，繪畫藝術的特征在于追求用點線、色彩、光影來塑造新的藝術角色形象來詮釋對美的一種認識，是對現實生活的展現。在一定意義上，這兩種不同的藝術門類有著本質的區別，但是又有著相似點和共同點。事物是普遍聯系的，在音樂作品中融入豐富的色彩來賦予聽覺藝術的審美特性，在繪畫藝術創作時舒緩的音樂也有助于優秀藝術作品的誕生，可以激發創作者的靈感，以更豐富的情感、更投入的狀態創作出更加優秀的作品。所以說這兩種不同的藝術形式在有著個性的基礎上滲透交融，更有助于藝術創作活動的發展，因此我們應當更好的讓不同門類的藝術相結合，共同來促進藝術的成長，豐富藝術的內涵。
參考文獻：
[1]齊易 張文川 著，《音樂藝術教育》，人民出版社，2001。
一個月的雨范文第5篇
摘要從新月派到現代派其實是一個詩歌流派的演變過程,他們之間這種繼承和不斷演變的關系,使得他們無論是詩歌創作還是藝術主張上都有許多相似之處,但是作為兩個獨立的詩歌流派,他們在詩歌創作中仍有各自的理論主張,從格律上的分野到思想深度的差異、現代意識的自覺,現代派都顯示出了較之新月派更為長足的進步。
關鍵詞:新月派 現代派 創作差異性
中圖分類號:I207.2 文獻標識碼:A
中國新詩中的新月派和現代派都是屬于精神貴族的文學,他們堅持純詩立場的寫作,注重詩美,強調情感的節制,從外部世界的關照回到內心世界的審視,在平淡的日常生活中發現詩情。無論是從詩歌題材、藝術技巧還是他們所面臨的與一般讀者之間的距離感、時代感,兩者之間的相似性,毫無疑問地可以看出新月派和現代派之間一脈相承的歷史現象。然而即便這樣,我們還是可以看出新月派與現代派之間詩歌創作的差異性。
一 格律和形式上的分野
新月派的出現使得中國新詩創作進入了一個“自覺”的時代,中國新詩開始注意到詩美創造中格律的重要性,并確立了新的藝術形式與美學原則,使新詩走向了“規范化”的道路。新月派的出現是對早期白話新詩“非詩化”的反撥,新月派打出的第一個口號就是反對感傷主義和偽浪漫主義。這一口號的喊出主要是針對“五四”以后的新詩伴隨著詩歌的“放足”和自由體的盛行,大量情感沖動、浪漫過頭的詩歌涌現的現狀,新月派詩人認為這種情感的泛濫最重要的原因是沒有受到形式的約束,因此格律的提倡是為了結束這種濫情主義。于是也就有了“理性節制情感”和詩的格律化的主張。為了實現這一主張,他們要求詩歌的客觀抒情化,將主觀的感情經過藝術想象,錘煉為具體可感的客觀形象,并認為在情感正濃時不宜作詩,而是要等這種感覺沉淀數日后,再把最后那點詩感提煉出來。為了尋求與情感的含蓄和客觀抒情化相適應的表現手段,聞一多進一步提出了“三美”主張,即音樂美、繪畫美和建筑美。但很多人認為新月派這一理論主張是陷入了形式主義的末流,廢名就曾指出新月派是“大鬧其格律的勾當”;施蟄存也說《現代》上作家的詩“只有一個共同點:它們都是自由詩,都是對‘新月派’方塊詩的革命”;戴望舒也批評新月派并指出,“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上,而在詩的情緒的抑揚頓挫上。詩應該去了音樂成分。押韻和整齊的字句會妨礙詩情,或者使詩成為畸形的。”
總之,現代派反對新詩的建筑美,認為詩一講格律就又墜入到中國舊體詩詞的窠臼之中,破壞了“五四”以來新詩創作的自由精神。其實,從這里不難看出新崛起的現代派為了擺脫和新月派的繼承關系,取得當時詩壇的獨立地位,對新月派采取了頗為片面的指責。他們僅僅只看到了外在的形式要求,而忽視了建筑美與音節之間的密切聯系,詩的內在復沓與外在復沓的關系。徐志摩在《晨報?詩鐫》的《終刊感言》中就指出過這種誤會:“誤認字句的整齊是音節的擔保。”“字句的排列有恃于全詩的音節,音節的本身還得起源于真純的‘詩感’。”后期新月派的主將陳夢家也曾在他編選的《新月詩選》序言里說道:
“我們決不堅持非格律不可的論調,因為情緒的空氣不容許格律來應用時,還是聽詩的意義不受拘束的自由發展。”
可見,新月派是十分重視詩歌情感在詩中的重要作用,認為情感比之音樂是更為重要的“質素”,看似與他們所反對的感情主義、浪漫主義相矛盾,但實質上是有區別的,他們把詩的感情與詩美聯系起來,強調詩歌表現詩人內在真誠的情感,并且把這種美的情感以一種優美的藝術形式表現出來,也就是聞一多說的“詩是被熱烈的情感蒸發了的水汽之凝結,所以能將這種潛伏的美十足的充分的表現出來。”顯然新月派主張的建筑美和音樂美是為了更好地從表面形式來反映內在的節奏,造成一種交相呼應的效果。而繪畫美則是考慮到中國詩中有畫,畫中有詩的傳統。從陳夢家和徐志摩的解釋來說,現代派對其“大鬧格律的勾當”的認識不免有些偏頗。總之,新月派對格律的提倡扭轉了白話詩草創時期自由散漫的風氣,使詩趨向精煉,也使得新詩作者以更嚴肅謹慎的態度對待詩歌創作。
而對格律大加斥責的現代派,卻是以另一種形式展示在讀者面前,施蟄存就曾說道:
“《現代》中的詩是詩。而且是純然的現代的詩,它們是現代人在現代生活中所感受的現代的情緒,用現代的詞藻排列成的現代的詩形。”
所謂的“現代的詩形”,指的是區別于外在音樂美與建筑美而追求趨向于更散文化的現代口語構建的自由詩。戴望舒在《望舒詩論》里說:
“詩不能借重音樂,它應該去了音樂的成分……韻和整齊的字句會妨礙詩情,或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應呆滯的,表面的舊規律,就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣。”
現代派追求詩的散文化,打破格律的束縛,與新月派走著截然不同的詩論主張,但他們的詩歌散文化并不是對早期白話詩“作詩如作文”的回應。早期白話詩是從思維到形式的徹底散文化,以致非詩化,而現代派詩歌仍然走的是貴族化道路,他們是要將詩歌的情感與詩的節奏、形式自然地統一起來,在行云流水般的敘述中將詩情與形式糅合在一起。他們不希望有格律的束縛來影響或是限制內在情緒的抒發,接近口語化的敘述,使得詩歌表達的彈性更大,也更容易表達現代的思想感情。
二 思想深度的差異
大體而言,現代派詩歌比新月派詩歌更有思想深度。新月派詩人大都是生活優裕,從海外學成歸來的名士,他們從一開始就有一種優越感,加之前期新月派的影響,更加劇了他們這種地位意識,而且由于他們接觸的素材也大都來自紳士圈或學術圈,這種在狹窄的空間里做精神貴族式的孤芳自賞、養尊處優的生活使得他們詩歌的內容總是沉浸在自我幻想,愛情和空洞的人道主義口號里。在書齋中自我描繪和陶醉、很少有機會接觸現實苦難的人生,以及長期在悠閑環境中的生活,使得他們的詩歌讀來不乏膚淺。像徐志摩著名的《沙揚娜拉一首》:
“最是那一低頭的溫柔,像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞,道一聲珍重,道一聲珍重,那一聲珍重里有甜蜜的憂愁――沙揚娜拉!”
這首詩語言清新,想象獨特,描述了詩人與一位美麗的日本女郎依依惜別的深情和不舍,可是除了這一份情誼外,我們還得到了什么感悟呢,恐怕僅僅是一種帶點唯美感覺的羅曼蒂克而已吧。像這樣表現唯美情調的詩在新月派的詩歌中屢見不鮮,淺嘗輒止則余味不盡,可染指太多就不免讓人嚼之無味了。
雖然現代派的詩人也是沉浸在一個狹小的空間里惆悵,但從整體來說,他們對人生的體驗有著更為深廣的體悟,這主要體現在他們的詩從主情向主智化的轉變。這種主智化傾向一方面是對新月派詩歌客觀抒情化理論的繼承;從另一方面來說,這種轉向不僅是對“五四”以來的哲理詩的超越,同時也改變了新月派詩歌那種摸不到人生底里的浮泛,而變得更加深刻,充滿了哲思。主智化傾向主要是歸因于20世紀20年代英美詩壇發生的“純粹的詩”的論爭,認為“寫作詩的人比之他的情緒,更應用他的智慧”(《純粹的詩》),艾略特在《詩與宣傳》里也說:“最高的哲學應該是最偉大的詩人的最好的材料”。在“以智慧為主腦”的主智詩潮流下,戴望舒、卞之琳、廢名等詩人紛紛將這種論說吸收進詩歌創作中,或融合相對論的科學思想,或將禪宗深義放在平淡的生活思考中,他們的詩無處不在告訴我們人生的哲理。如卞之琳的《斷章》:
“你站在橋上看風景, 看風景人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子, 你裝飾了別人的夢。”
詩中的“你”是不斷變化的主體,橋上看風景的人,樓上的人,別人夢里的人,這里任何一個主體的存在都是在為另一個主體做裝飾,并且在別人的體現中顯示出意義來。這種通過詩人對生活的智慧思索、淘洗、提煉而成的一個獨立自足的藝術世界不再是即興式的個人感悟,而是走向了普遍的精神探索。比之新月派詩歌,現代派的詩是理性結成的智慧之光的閃現,對熱烈情感的節制不再只是形式上,情感上的克制,而是充滿了更多的智性體驗。而新月派的理性節制情感僅僅是對感情的提煉,并沒有像現代派詩人那樣做到升華,所以使得他們的詩歌所表現的思想不及現代派詩人的深邃,睿智。
三 現代意識的探求
現代派詩歌浸透了詩人們對現代意識的探求,現代意識的自覺和強化是現代派詩歌區別與新月派的一個明顯特征。在他們的詩里為中國詩壇提供了一道“現代都市風景線”。這在后期新月派詩歌里也已現端倪,像孫大雨的《自己的寫照》:
“輪子碾壓著筆直的市街,/晚上滿耳朵雄渾的隧道車/咬緊了鐵軌的通宵歌唱:――/元氣浩浩的大都會呵!你鎮靜/和你要鎮也鎮不住的騷擾。”
雖然描寫這種都市場面的詩在新月派里并不多,但已經可以看出新月派對城市的碰觸,這種碰觸到現代派那里得到了延續。對于現代生活的描寫、現代情緒的感受,施蟄存曾說:
“這里面包含著各式各樣獨特的形態:匯集著大船舶的港灣,轟響著噪音的工場,深入地下的礦坑,奏著Jazz樂的舞場,摩天樓的百貨店,飛機的空中戰,廣大的競馬場――甚至連自然景物也與前代的不同了。”
如徐遲的《二十歲人》:
“我來了,二十歲人,青年,年輕、明亮又健康。從植著杉樹的路上,我來了哪,挾著網球拍子,哼著歌:G調小步舞;F調羅曼司。我來了,穿著雪白的襯衣,印地安弦的網影子,在胸上。”
這個活力四射的年輕人正是現代都市生活的“代言”,然而現代生活也不是處處充滿了刺激和新鮮,在當時那個風雨變幻的時代里,畸形變態的城市生活很快讓詩人們發現了自己與都市生活的格格不入,于是在這種不和諧下產生了現代派詩人典型的“現代情緒”――都市懷鄉病。他們的詩情開始變得感傷,失落甚至帶有幻滅感。他們的憧憬和理想在遭遇了現實的沖突后,表現出普遍的失落和無奈,現實讓他們仿佛看到了艾略特《荒原》里的世界:都市文明的陷落、人的異化、城市工廠的冷漠。于是在這種苦悶的抑郁下,我們讀到了戴望舒對于身處理想失落的社會的無奈:
“你的夢開出花來了,/你的夢開出嬌妍的花來了,/在你已衰老了的時候。”(《你的夢開出花來了》)
毫無疑問,這是一種生不逢時的慨嘆,是詩人無力掙扎后一聲長長的嘆息。
同時,這種現代意識的自覺還表現在他們將西方的藝術營養與中國傳統詩學做到了有機的結合,結束了中國現代主義詩歌濫觴時期盲目模仿的階段,開始了自覺的創作。如卞之琳的詩歌就是在我國舊詩重意境、含蓄的特點與西方現代詩的“戲劇性處境”和重暗示之間找到的契合點。像《白螺殼》一詩:
“我夢見你的闌珊:/檐溜滴穿的石階,/繩子鋸缺的井欄……/時間磨透于忍耐!/黃色還諸小雞雛,/青色還諸小碧梧,/玫瑰色還諸玫瑰,/可是你回顧道旁,/柔嫩的薔薇刺上/還掛著你的宿淚。”
這首詩不僅遣詞造句是含蓄的,而且整個詩情也是含蓄的,一方面詩人融入了許多古典意象,像闌珊、石階、井欄,同時文言詞入詩,使語言更加簡練形象;另一方面,整首詩雖然意境是古典的,充滿了朦朧悠遠的情調,但是詩的整個格調卻充滿了現代感,每一節都是作者情感的一個片段的放映,并且“套用了瓦雷里用過的一種韻腳排列上最復雜的詩體。”“直接借鑒了瓦雷里《蛇》,《蛇》一詩每段十行,各節交錯連接,用韻也很復雜而整飭。《白螺殼》形式整飭,共四段,也是每段十行,每行一個單音節,三個雙音節。”
正是新月派和現代派之間這種繼承和不斷演變的關系,以及在不同的人生層面和藝術理想中的斗爭、沖突,才使得中國現代新詩在縱深度的不斷開掘中,為新詩的建設和完善起到了不可替代的作用。
參考文獻:
[1] 藍棣之:《新月派詩選》,人民文學出版社,1989年版。
[2] 藍棣之:《現代詩的情感與形式》,華夏出版社,1994年版。
[3] 錢理群、溫儒敏、吳福輝:《中國現代文學三十年》,北京大學出版社,2006年版。
[4] 孫玉石:《中國現代詩歌藝術》,人民文學出版社,1992年版。
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