歐陽修的詩

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歐陽修的詩范文第1篇

論文摘要:采用文獻分析、比較互證等方法,探究歐陽修的儒學思想與其詩歌風格形成的關系,結論認為:歐陽修經世致用的獨到儒學見解,為其詩歌創作起到了重要的充實作用。他以政治家與文學家的雙重身份進行創作,令詩歌表現出內容的擴展性,風格的議論性及以文為詩、平易流暢等完全不同于唐代詩歌的面貌,也為宋詩風格的逐步形成,創造出自由縱橫之廣闊天地。本文由中國

蘇軾對歐陽修評曰:“自漢以來,道術不出于孔氏,而亂天下者多矣。晉以老莊亡,梁以佛亡,莫或正之,五百余年,而后得韓愈,學者以愈配孟子,蓋庶幾焉。愈之后二百有余年,而后得歐陽子,其學推韓愈、孟子,以達于孔氏,……士無賢不肖不謀而同曰:歐陽子,今之韓愈也?！边@正可說明歐陽氏深刻精辟之儒學見解和獨具特色的儒學思想。對中國傳統學術史而言,文史哲本為一體,那么歐陽修的儒學思想與他的詩歌創作之間又有哪些關系呢?思考這個問題,更能深刻把握歐陽修詩歌創作逐漸深化和豐富的過程,以及對宋代詩風產生的深遠詩學意義。

一、對“人”的關注與詩歌內容的擴展性

北宋建立伊始,急需一種具有強大生命力的理論來鞏固新生帝國,以加強集權統治。但這時的儒家思想隨著隋唐時期佛、道的發展,已日漸式微,它的作用和影響也遭受了巨大沖擊。這種思想上出現的混亂狀況,令有識之士有所警覺?；謴腿寮业澜y,復興儒學,成為這些人首當其沖的任務。

在這樣嚴峻的形勢中,歐陽修身為北宋著名的政治家,肩負起了對儒家思想價值重新認識和闡釋的艱巨任務。在他看來,儒家之道不僅僅只是維護封建社會的一套具體制度和道德規則,它除了講究禮樂刑政和道德仁義之外,還應該經世致用,關注現實、關注社會。他認為儒家之道決不是玄之又玄,無法追求的東西,它蘊藏于百姓日用之間,社會政事之中,包含了現實生活的方方面面,與人類自身的生存發展戚戚相關。不難看出,歐陽修是一個儒學的實踐家而非純粹的書齋學者,在主張貼近現實生活與實踐的基礎上,他對儒學關注的落腳點,在以往對維護封建統治的政治宣教之外,更關注人,以人之常情為出發點,以人事為歸宿。他不僅對凡人的人情有深刻的體察,也將圣人拉下神壇。在歐陽修看來,圣人也是人而非神:“圣人,人也,知人而已。”“圣人之言,在人情不遠。”圣人之道蘊藏于百姓日用之間,正是:“教人樹桑麻,蓄雞豚,以謂養生送死為王道之本?！彼匀饲槭鞘廊艘字娜粘Ｉ詈鸵幝?也是人所共有的生活習性,是人類普遍存在的心理形態與認識方式。

哲學是存在之思,濃縮了人類理性思維的精華;而“文學是人學,文學藝術的每一個毛孔都透射著人性的光輝”文學作品的立足點就是對人的關注,對人性的發掘,詩歌也不例外。歐陽修以人情為關注對象的儒學思想,正是在這一點上與他的詩歌創作達到契合。如果說他的儒學思想是一種理性的對人類生命價值和意義的觀照,那么他的詩歌則在感性層面上抒發了對人和人生的真誠體驗,顯示出他對生活意義的重視。這首先表現在他對社會下層人民生活狀況的關注上,比如《邊戶》,儒者情懷借助詩歌的表現力更深入人心。其次,表現在歐陽修擅長用詩歌來議論時政和社會問題,詩歌成為歐陽修政治主張和社會意識的獨特體現。如《夜宿中書東閣》、《寶劍》、《班班林間鳩寄內》等都是對國事的強烈關注及激切批評。最后,表現在歐陽修喜歡書寫日常生活的瑣屑小事或奇異事物上。歐陽修不斷在士人生活中發覺美的意味,在表達上則更富于情韻,宋調淵雅的精神特質也已初步顯露。

歐陽修對于人情、人事、多層面、多角度的深沉體味,突破了生活的外在表象,深入到現實生命中,這種突破一旦轉化為詩歌創作的動力,會對詩歌創作的各個環節產生影響,也會不期然地影響到詩歌創作的內容,擴大其表現范圍,令它散發出面對社會現實巨細兼容的特質,為宋詩內容的不斷豐富和宋詩疆域的不斷推廣奠定了堅實基礎。

二、“論議爭煌煌”的精神體現

歐陽修認為真正的儒者應該“通乎天地人之理,而兼明古今治亂之原”“夫儒者所謂能通古今者,在知其意,達其理,而酌時之宜爾?！比逭邔τ诮浖恼_態度是“不徒頌其文,必能通其用;不獨學于古,必能施于今”。而對于僅僅醉心于文字之間的儒生,歐陽修感嘆曰:“今之學者,莫不慕古圣賢之不朽,而勤一世以盡心于文字間者,皆可悲也?！比逭咭獜臅局忻撾x出來,真正起到經世致用、匡救時弊的作用,就必須聯系現實,在關心社會,關心政治的基礎上提出自己的見解,闡發議論,并積極實踐。歐陽修從小就接受儒家傳統思想價值觀念的教育,注重砥礪自身的品行,培養剛正不阿的人品氣節。并注重發揚儒家“樂民之樂者,民亦樂其樂;憂民之憂者,民亦憂其憂”的仁義思想,時刻將自己個人的得失榮辱與國家、民族命運緊緊聯系起來,以心系天下的廣博情懷,為治理國家、改造社會而獻身。他曾發出這樣的感慨:“如修之愚,既不足任之能,亦不堪任之力,徒以常有志于學也。今幸以文字試于有司,因自顧其身、時、偶三者之幸也,不能默然以自羞。”他認為自己非常幸運地占據了身、時、偶三個有利條件,就更要將這些條件充分利用,為國家人民,積極進取;關心百姓疾苦,擔負起道義與責任。遇到不合理、不公正的方針政策與社會現象,理所當然不能沉默自保,要敢于議論朝政,批評時局。歐陽修這種立足現實、勇于批判的儒學觀照成為一種特定的價值理念,構成了他反觀自身的最高標準。而當一種認識升華成一種價值觀念,并深深根植于作者心中的時候,它必定也會影響其內在的審美需要。所謂“哲學的個性觀則是藝術個性觀形成的最重要的認識論根源”。那么以“關心百事”為既存的審美框架,在詩歌創作中敢于“中于時病,而不為空言”,大膽地闡發議論,并在此基礎之上傾注更多的審美感悟與生活體驗,就會令詩歌擺脫空談性理,無的放矢的傾向。歐陽修詩歌議論化的風格通過這種思想的充實與強化,也漸漸成熟起來,新的詩歌標準也隨之建立。再者,歐陽修善于對儒家經典進行深刻思索與學習,如他治《春秋》,不僅是去探索《春秋》的本義,更對《春秋》之筆法心領神會,《春秋論》云:“《春秋》之法,使為惡者不得幸免,疑似者有所辨明,所謂是非之公也?！彼芯俊对娊洝芬灿懈杏|,“《詩》之作也,觸事感物,文之以言,美者善之,惡者刺之,以發其愉揚怨憤于口,道其哀樂于心,此詩人之意也?！边@種出于公心,物無遁形,以寓褒貶之手法與“美者善之,惡者刺之”的原則融合于詩歌創作之中,對形成歐陽修詩歌的議論特征具備潛移默化的影響。“平生事筆硯,自可娛文章。開口攬時事,論議爭煌煌?！辈粌H是其精神的體現,更是歐陽修一生詩歌創作的自我寫照。

對歐陽修來說,當務之急是復興儒學傳統,重建儒家禮樂制度的絕對權威。那么自己的儒學觀念到底在多大程度上被人理解與接受,就取決于這種思想的現實影響力,要擴大它的現實影響力,就必須對它進行廣泛傳播。傳播思想的途徑除文章之外,同樣能起到昭示真理作用的詩歌無疑成為最佳選擇。借用詩歌弘揚儒家之道,自晚唐逐漸流行起來的律詩,因體制短小的緣故,自然遠不能夠適應他的這種創作欲望與要求,只好借助能酣暢淋漓、綜合表達的古體。元好問云:“百年才覺古風回,元祐諸人次第來,諱學金陵猶有說,竟將何罪廢歐梅?”對歐陽修大量創作古體詩也有肯定的評價。以大容量的詩歌來表現社會生活,宣揚客觀、冷靜的儒家教義,兼用大量議論,這與散文的功用及表現手法漸趨相似,歐陽修又是散文大家,詩歌和散文也正是在此基礎上,相互滲透影響,彼此啟發。歐陽修詩歌以文為詩的特征,便“巧得來不覺”的自成法度了。李調元以為:“歐陽文忠詩,則全是有韻古文,當與古文合看可也?！敝链藲W陽修完成了對宋詩議論化、散文化特征的初步建構,為宋詩創辟一代面目作出重大貢獻,不僅奠定了其上承中唐、下開兩宋的詩壇地位,還為具有綿長生命力的儒學思想在滲入宋代詩史主流時提供了有利條件。

三、簡要與平易的構成

歐陽修的儒學思想以經世致用為核心,無論是在政治、學術還是在立身處事上,他都強調要注重現實的社會實踐,關注百事生活。從這種實用角度出發,“平易”、“簡要”的思想就成為除舊布新不可或缺的一環。歐陽修認為所傳之道應該“易知而可法”,所說之言應該“易明而可行”。他深信只有簡易、平易之道才能根植現實,遠離天命,更迅速為百姓大眾所接受,而事實也正是如此。

歐陽修的詩范文第2篇

一天，歐陽修從鄰居家舊紙筐里發現了一本殘破的《韓愈文集》，經主人允許，他把書帶回了家。韓愈清新自然的文風打動了歐陽修，他高興地贊嘆道：“世上竟有這么好的文章！”從此，歐陽修廢寢忘食，日以繼夜地苦讀，終于成為了有名的文學家。

有一位秀才，總覺得自己文如錦繡，詩如蓮花，一副誰也看不起的樣子。他覺得只有一個叫歐陽修的，能和自己相比。

有一天，這秀才背著行囊，拿了一張地圖，要找歐陽修談論詩詞。秀才一臉得意，心想，我定要問他個啞口無言，讓他乖乖地亮出免戰牌才行。

不一會兒，秀才來到河邊。上船的時候，他歪腦袋看見一棵枇杷（pí pá）樹，便出口成吟：“路旁一枇杷，兩朵大丫杈?！币f秀才的前兩句還是挺順當的，可不知為什么，總是后勁不足，下面兩句就說不出來了。

要說天下之事，就是一個巧字。正好歐陽修也來過河，聽了秀才的上句，隨口說道：“未結黃金果，先開白玉花。”秀才一聽，拱手贊道：“想不到老兄也會吟詩啊，對得還不錯，不失我的原意。這可是詩人興會了?！?/p>

說話間，船夫已經開船了，枇杷樹漸行漸遠。

忽然，秀才看見河中有一群鵝，有的鵝潛水，有的鵝灌水，于是詩興又起，脫口念道：“遠看一群鵝，一棒打下河?！边@秀才兩句出口，又沒詞兒了。

歐陽修順口接道：“白毛浮綠水，紅掌撥清波?！?/p>

秀才聽后大喜，心想：“嗬！看來這老兄肚子里還真有點貨，竟能懂得我的詩意。于是他大步流星，從船頭跨到船尾，向歐陽修伸出雙手，一邊跑一邊說：“詩人同登舟，去訪歐陽修。”

歐陽修連忙把雙手高高拱起：“修已知道你，你還不知修（羞）?！?/p>

【歐陽姓起源】

越國被楚所滅，越國國王無疆的次子蹄被封于歐余山南部（在今浙江吳興），因山南為陽，所以稱為歐陽亭侯。無疆的子孫就以封地山名和爵名為姓，形成了歐、歐陽、歐侯三個姓。

【名人館】

歐陽詢：唐代著名書法家。代表作品有《九成宮醴（lǐ）泉銘》。

歐陽予倩：著名男演員、戲劇家。著有回憶錄《自我演劇以來》。

歐陽夏丹：中央電視臺著名節目主持人，主持的節目有《共同關注》《第一時間》《新聞聯播》。

【博聞館】

歐陽修“六一居室 ”稱呼的由來

歐陽修晚年自號“六一居士”，那什么是“六一”呢？歐陽修在自己的傳記中虛擬了一段對話：有客人問我說：“什么是六一呢？”我說：“我家藏書一萬卷，集錄三代以來金石遺文一千卷，有琴一張，有棋一局，而常置酒一壺?！笨腿藛枺骸斑@才五個一啊，你怎么解釋呢？”我說：“以我一老翁，老于這五物之間，難道不是六一嗎？”

歐陽修的詩范文第3篇

在我們的傳統文化中，有許多關于母親的故事。這些故事帶著對母親的敬重和愛，千古流傳。

【“四大賢母”】

大思想家孟子的母親、大文學家歐陽修的母親、民族英雄岳飛的母親和古代名將陶侃（kǎn）的母親被古人譽為“四大賢母”。

她們養育和教導子女的故事流傳至今，分別是：孟母三遷、畫荻（dí）教子、精忠報國和封壇退（zhǎ）。

孟母三遷：

孟子從小和母親相依為命。雖然生活很艱難，但是為了讓年幼的孟子能受到好的熏（xūn）陶，孟子的母親不辭辛苦，帶著年幼的兒子連續搬了三次家。最后，他們終于住到了一個人們知書達理的地方。

畫荻教子：

歐陽修的父親是個正直的好官，他去世后，家境一落千丈，但是，歐陽修的母親堅持在沙地上用荻草的莖教兒子讀書寫字。

她對歐陽修說：“你父親的品德非常高尚。我決心把你培養成像他那樣的人，因此，再大的苦我也能吃！”在母親的教導下，歐陽修立誓要做一個品德高尚的人。

精忠報國：

岳飛在抗擊金兵之前，母親問他有什么打算。

岳飛說：“我要到前線殺敵，精忠報國！”

母親聽了非常高興，她用繡花針在岳飛的背上刺下了“精忠報國”這四個大字。在母親的激勵下，岳飛在沙場上英勇抗敵，成為一代名將。

封壇退（即糟魚）：

有一次，陶侃的部下送來了一壇糟魚，陶侃差（chāi）人把魚送給母親。

母親見了糟魚很高興，部下便說：“作坊里有的是，直接去拿就行。您愛吃的話，我下次再送！”

陶侃的母親聽后很生氣，把糟魚退給了兒子，并寫了一封語氣嚴厲的信，教育他不能用官員的身份拿不該拿的東西。陶侃看了信后感到十分羞愧（xiū kuì），從此牢牢記住母親的教訓，成為清正廉（lián）潔的好官。

【獻給母親的花】

看完了“四大賢母”的故事，我們再來說說獻給母親的花吧。

在國外，獻給母親的花是優雅美麗的粉紅色香石竹，不過，我們常常叫的是它的別名――康乃馨（xīn）。

和國外不同，在中國，傳統的母親花則是萱（xuān）草（花）。

比起浪漫的香石竹，枝葉修長的萱草更加優雅，更符合中國人心中母親的形象呢，所以，古人常常在文章里用“萱草”來指代母親。

【寫給母親的詩】

中國各個朝代的詩人都用詩句表達過對母親的感恩與熱愛，小編選了其中的兩首，我們一起來大聲誦讀吧。

游子吟

【唐】孟郊

慈母手中線，游子身上衣。

臨行密密縫，意恐遲遲歸。

誰言寸草心，報得三春暉！

墨萱圖

【元】王冕

燦燦萱草花，羅生北堂下。

南風吹其心，搖搖為誰吐？

慈母倚門情，游子行路苦。

甘旨日以疏，音問日以阻。

歐陽修的詩范文第4篇

詩歌中的“意”成為重要的繪畫審美范疇。魏晉隋唐繪畫對于“形神”的討論在北宋文士畫評中逐漸轉向對“形意”關系的思辨。這里的“意”不僅指文化傳統賦予客觀對象本身的“意”，還包括了畫家的胸中之意、題畫的詩意以及作品要表達的畫外意等。強調“意”是對北宋重理重形寫實性繪畫思想的一個突破。

北宋前期文士論畫風氣的重要開創者之一便是梅堯臣。梅堯臣是執嘉祐詩壇之牛耳者，其詩風深遠古樸，且工書愛畫、擅鑒賞，他的畫評涉及畜獸畫、山水畫、花鳥畫等多個方面，且不囿于畫家身份和作品風格。如對于花鳥畫中風格不同的黃筌和徐熙作品，他都作詩贊詠過。《宣和畫譜》卷十六記載：“梅堯臣嘗有詠筌所畫《白鶻圖》，其略曰：“畫師黃筌出西蜀，成都范君能自知；范云筌筆不敢恣，自養鷹鹯觀所宜?！辈粌H如此，在《宣和畫譜》卷十七中又記載了相關情況：“梅堯臣有詩名，亦慎許可，至詠熙所畫《夾竹桃花》等圖，其詩曰：‘花留蜂蝶竹有禽，三月江南看不足。徐熙下筆能逼真，繭素畫成才六幅?！衷疲骸晟罘蹌円娔v，描寫工夫始驚俗?！泵穲虺嫉漠嬙u與詩文風格一樣平淡樸素，他注重繪畫作品的客觀描述，而較少做出帶有個人喜好和褒貶傾向的評價與議論。這一方面與個人文藝風格有關，另一方面也與唐人論畫重描述性、記敘性的傳統有著歷史淵源。

但更多北宋文士的繪畫評論不同于梅堯臣的平淡嚴謹風格，他們更傾向于以明朗的態度表達觀點、見解，特別是把詩文的審美趣味和品評標準運用于造型藝術的繪畫中。在《歐陽文忠公全集》卷一百二十八中，明確記載了歐陽修的觀點：“圣俞嘗語子曰：‘詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見齡言外，然后為至矣?！嘣唬骸Z之工者固如是。狀難寫之景，含不盡之愈，何詩為然？’圣俞曰：‘作者得于心，覽者會以意，殆難指陳以言也。雖然，亦可略道其仿佛……’”

文藝中“尚意”的思想可以溯源至先秦諸子的著述。《易·系辭上》載：“書不盡言，言不盡意?！薄肚f子·秋水》曰：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，不可以言傳也?！贝撕蟆吧幸狻彼枷朐谖膶W理論中大量出現。南朝齊梁之際的鐘嶸《詩品》標舉“文已盡而意有余”；唐代司空圖也特別注重含蓄蘊藉的韻味與清遠醇美的意境，在《與李生論詩書》中提倡“咸酸之外”的“味外之旨”和“近而不浮，遠而不盡”的“韻外之致”；并在《與極浦書》中講究“象外之象，景外之景”。

歐陽修也是當時文人論畫的典型代表，歐陽修工詩善書、精于史學，其繪畫品評注重“尚意”和“詩畫”關系?！侗P車圖》詩是他和梅堯臣為楊之美家收藏的《盤車圖》而作，《歐陽文忠公全集》卷二中有詩云：“自言昔有數家筆，畫古傳多名姓失。后來見者知謂誰，乞詩梅老聊稱述。古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫?！薄堵暜嫾肪砹杏忻穲虺肌队^楊之美盤車圖》詩，其原文如下：“谷口長松葉老瘦，澗畔古樹身枯高。土山慘淡遠復遠，坡路曲折盤車勞。二車回正轅接軫，繼下三車未隱嶙。過橋已有一剩歇，解牛離軛童可哂。黃衫烏巾驅舉鞭，經險就易將及前。轂輪旁側輻可數，蹄角攙錯行相聯。古絲昏昧三尺絹，畫此當是展子虔。坐中識別有公子，意思往往疑魏賢。子虔與賢皆妙筆，觀玩磨滅窮歲年。涂丹抹青尚欺俗，旱龍雨日猶賣錢。是亦可以秘，疑亦可以捐。為君題卷尾，愿君世世傳?！本C合這兩首詩可以看出，楊之美請梅堯臣為其鑒評家藏古畫《盤車圖》并題詩于卷尾，詩中梅堯臣再現性地細致描寫了古畫圖像內容，并推測或為展子虔之筆，然亦不能確定。歐陽修的詩記述了此事原委，從歐詩的“畫意不畫形”和“忘形得意”來看，此畫或許不甚工致和形似，所以歐陽修贊揚梅堯臣題畫詩的周詳，甚至比原畫更好地向觀者傳達畫意?！爱嬕獠划嬓巍闭菤W陽修繪畫“形意”觀的核心，當然，歐陽修也并非完全忽視“形似”，他文中“忘形得意知者寡”的句子便表明了他對于形與意雙重強調的態度，只是在他看來“意”的傳達對繪畫來說是更可貴的，所以《盤車圖》詩中歐陽修闡明了兩個觀點：其一，“意”對于繪畫來說是最重要的，同時不可“忘形”；其二，評畫、題畫的詩文是對于畫意的有益說明。

晁補之的觀點與歐陽修大致相同，他對繪畫形意關系問題的考察更為具體?！峨u肋集》卷十三中《和蘇翰林題李甲畫雁二首》之一曰：“畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態。我今豈見畫，觀詩雁真在?！贝嗽娕c歐陽修《盤車圖》詩如出一轍，其重點皆非評畫，而是針對題畫詩出的唱和與觀點表述。晁補之認為蘇軾的題詩不僅再現了畫中情態還傳達出了畫外意境?！拔医褙M見畫，觀詩雁真在”反映出題畫詩已到了見詩即能論畫的程度。而《雞肋集》卷三十三中的《跋李遵易畫魚圖》又言：“然嘗試遺物以觀物，物常不能度其狀。盡得一魚之意，則鋪幾尺紙，曰此天池也，此長塘也，廣狹不移而皆在，一以為鯤，則稽天之涯，睹不見其不足：一以為針鋒，則蹄涔之態，具不見其有余，大小惟意，而不在形，巧拙系神，而不以手，無不能者。而遵易亦時隱幾，搵然去智，以觀天機之動，茲以多足運風以無形遠，進乎技矣。”

“遺物以觀物”“大小惟意，而不在形”看似是拋除了觀察事物的常規角度而持遺形取意的觀點，仔細體察則不然。這是一則題畫魚圖，莊子作品中涉及魚的隱喻不少，《莊子·外物》：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言?！标搜a之根據這幅作品或者畫家的特點聯系相應的莊子文學作品以及其超逸精神賦予繪畫以“技進乎道”的哲學高度。與此相類，在《無咎題跋》卷三中，他的《跋魯直所書崔白竹后贈漢舉》詩中也有表達觀點的句子，即：“以觀物得其意，審物故能精若此?！睆闹幸材芸闯鏊饕恼摦嬎枷胍廊皇菑娬{要在觀物和狀形中得“意”。歐、晁二人都側重于繪畫中形象與畫意的關系探討，都是在物形的基礎上強調物意和畫意。

沈括《夢溪筆談》卷十七中談到了一些對書畫的見解、觀點，我們可以從中了解他對繪畫的某些態度：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。如彥遠畫評言：王維畫物，多不問四時，如畫花，往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意。此難可與俗人論也?！薄缎彤嬜V》也以“立意”為先贊賞李公麟繪畫：“大抵公麟以立意為先，布置緣飾為次，其成染精致，俗工或可為學焉，至率略簡易處，則終不近矣?！蔽氖克劦摹耙狻倍嘀钢黧w胸臆和藝術思致，體現出文藝創作中畫家主觀因素愈加受到重視，開始以主體藝術構思為客觀對象尋找合適的表現方式和藝術形式，“意”與“形”形成一對范疇。

歐陽修的詩范文第5篇

【關鍵詞】怪異 書法 現實問題 創新 歐陽修

一、怪異書風的由來

怪異，在詞性中屬于貶義，意為詭異怪譎、荒誕不經。相對于“怪異”這個概念而言的就是規范嚴謹、端莊整飭。所以，正統書法給人的直覺就是結構上的“正襟危坐”、章法上的排列有致，一招一式“如對至尊”。正統書法的表達模式，已成為人們熟之能辨的中國符號，即書法。

其實，回眸書體的演變，由篆至隸至章草至狂草乃至于楷、行，這一路的變異過程，恰恰體現了各種書體間的本質“異化”，筆畫造型變了、形態結構變了、相貌體態變了，因“異”而有了各自的“體征”。若從書體的大語境來看，書體的后者于前者都可視之為“怪異”。

許慎在《說文解字·敘》中說“周太史籀著大篆十五篇，與古文或異”認為相對于戰國時期的古文字而言，大篆是變異。李肇《唐國史補》卷上也說“絳州有碑篆字，與古文不同，頗為怪異”。[1]可見，與春秋戰國及其以前的古書上的“古文字”相比，當年篆書的出現也是以怪異的面目被社會認知的。怪異事物的出現，總是伴隨著“奇異的”“不常見的”“新奇的”語匯出現，少見而多怪之。以此類推，每一種書體、書風的出現，都是對前一種書體、書風的變異而創新，都是對傳統“基因”的轉變、對正統觀念的叛逆。小篆之于大篆、隸書之于小篆皆如此，歷經十數年、數十年之后，后者才能登上正統的地位。

由此看來，正統與怪異都是相對的，或者說，前者為正統，后者為怪異。當怪異取代正統時，后來者又被視作了怪異。書法藝術的向前邁進，就是在“怪異”的循環中前行的，而且歷時數千年?？v觀千年的漢字、書法演變發展史，不難看出怪異書風包括兩個基本點：其一，用怪異的字，即訛字、“自造字”、俗字、簡化字；其二，用詭異的書體，即“破體字”。怪異書風的形成不僅受社會文化、地域文化以及政治因素、經濟因素的影響，而且還受文人的怪異文字游戲風氣的影響。所以，書法繼承傳統與創新發展的矛盾就糾結于這兩個基本點上。

二、怪異書風的批判

由于都是以漢字作為自身表述符號系統的共同血緣關系，所以怪異書風不是孤立存在的。在批判怪異書風的同時，必然要鞭及文學文本用字的詭異性。這種批判大量存在于古典文論和書論之中。

《文心雕龍》是南北朝文學家、文學理論家劉勰詮釋文學創作與欣賞的專著。而其在《文心雕龍·練字》篇中對文學文本用字的問題做了專門論述。劉勰對隱晦詭僻字做出這樣的解釋：“自晉來用字，率從簡易，時并習易，人誰取難？今一字詭異，則群句震驚，三人弗識，則將成字妖矣。”“詭異者，字體瑰怪者也?！盵2]進而提出了三人不能辨識的字就是詭異字的命題。同時，《練字》中明確指出了訛字形成的兩個原因：一是自然形成，“簡蠹帛裂，三寫易字，或以音訛，或以文變”。[3]或因簡冊遭蟲蛀、帛書的殘破，或因多次傳抄產生的筆誤，再有字音、字形相近造成的誤讀誤寫都屬于自然原因。二是文人好奇所致，《練字》列舉了例子：“傅毅制誄，已用淮雨，元長作序，亦用別風；固知愛奇之心，古今一也。”意為“”“淮”字形相似，“列”“別”外貌相近，傅毅在寫作《北海靖王興誄》時，將“雨”寫成了“淮雨”；王融作序文時，將“列風”寫成“別風”二字。說明文人愛奇造成的訛字的原因。

上述第一種原因是客觀的，自然不可避免。但是，對于第二種情況，就是作家、書家玩弄“造字”游戲的結果了。本文所探討的是第二種情況。因文人所致的或增減筆畫、或增減偏旁、或改變字形、或改變位置的自造字，雖然讓人耳目一新，卻導致出現了大量的俗字、后起字、累增字、異體字和或體字。如東晉《爨寶子碑》、北魏諸碑中都匯聚了大量的怪僻字；北齊文學家顏之推說“北魏喪禮之余，書跡鄙陋，加以專輒造字，猥拙甚于江南”；[4]明清時期的山人體、板橋體等。“據統計，清朝《康熙字典》47000多個漢字中，異體字多達10000多個?！稘h語大字典》54678個漢字中，異體字有20000個左右。”[5]當然，隨著時間的推移，有些訛字長時間在民間流行，也就約定俗成而得到社會認可和沿用，并以書籍傳承的形式保存下來。這樣，這些自造字必然會出現于書法的用字當中。

對于使用隱晦、詭辟字一旦成為作者、書家的嗜好，最大的危害是造成閱讀障礙。美學家E.格羅塞就認為“書法的第一條件是清楚；但是還有旁的條件也是重要的”。[6]這與《文心雕龍·練字》“綴字屬篇，必須練擇”的詭辟字觀點是相同的。

宋代的歐陽修對怪異書風更是做了深刻的批判，他在寫給與其同時代的文學家石介的兩封信（《與石推官第一書》《與石推官第二書》）中，針對石介的怪異書法提出了自己中肯的批評意見。因二人是好友，歐陽修看到石介怪異的書法，就直言不諱地提出批評。在第一書中，歐陽修寫道：

君貺家有足下手作書一通，及有《二像記》石本。始見之，駭然不可識；徐而視定，辨其點畫，乃可漸通。吁，何怪之甚也！既而持以問人，曰：“是不能乎書者邪？”曰：“非不能也。”“書之法當爾邪？”曰：“非也?！薄肮庞兄酰俊痹唬骸盁o。”“今有之乎？”亦曰：“無也。”“然則何謂而若是？”曰：“特欲與世異而已。”……古之教童子者，立必正，聽不傾，常視之毋誑，勤謹乎其始，惟恐其見異而惑也。今足下端然居乎學舍，以教人為師，而反率然以自異，顧學者何所法哉？不幸學者皆從而效之，足下又果為獨異乎！今不急止，則懼他日有責后生之好怪者，推其事，罪以奉歸。[7]

信中歐陽修告訴石介，乍一看他的字，“駭然不可識”，慢慢看來，“辨其點畫”才“漸通”，因而發出“甚怪”的感嘆，并對石介書法的“怪”做出“古”“無”和“今”“無”的結論。從而對石介的“書之法”做出“非也”的否定。對其否定的原因一是“讀不懂”。從怪異書法給識讀帶來障礙的角度提出批評。二是對兒童教育不利。古代兒童教育就是要使受教育者“立必正”“聽不傾”“視之毋誑”，而石介怪異的書法，則令人“恐其見異而惑”，即生怕受教育者見到這種怪異的書法而困惑。三是有違正統。歐陽修明確指向石介書法“特欲與世異而已”的造異動機，其“自造書”與傳統離經叛道。正如啟功這樣評價當今書法的創新：“現在的人，有不少要么為了出名，要么為了求利，再不就是為了勝過別人，所以就急于創新，抱著這樣的目的，字是不可能寫好的?！薄耙魳芬彩且粯樱瑥椾撉俚膹椬嘭惗喾?、肖邦的曲子……亂彈一通就算創新，那可能嗎？”[8]這與歐陽修的書信內容有異曲同工之妙。此信中歐陽修這些批評意見是有其道理的，畢竟書法是供人們在“讀”中來達到美育效果的。

雖然今天我們無緣目睹歐陽修信中所說的石介那一幅怪異的字，但是從明代書家項穆在《書法雅言》中對怪異書法的描述不難想象其詭異之形。其這樣描述怪異中的“梅花體”：“后世庸陋無稽之徒，妄作大小不齊之勢，或以一字包絡數字，或以一傍而攢簇數形；強合鉤連，相排相紐；點畫混沌，突縮突伸?！盵9]其中還把源頭歸屬到“奈自懷素，降及大年，變亂古雅之度，競為詭厲之形”。清代書家梁巘《評書帖》針對米芾書法的奇險，強調“勿早學米書，恐結體離奇，墜入惡道”。

石介是個性格耿直的文人，盡管歐陽修、石介是好友，但也許是石介在看了歐陽修的第一封書信時，“了不省仆（歐陽修）之意”，并認為“我實有獨異于世者”，同時還在不斷地制詭造異，導致歐陽修同年寫出了第二封書信來繼續勸導他。信中說道：

點畫曲直猶有準則，如毋母、彳亻之相近，易之則亂而不可讀矣。今足下以其直者為斜，以其方者為圓，而曰我第行堯、舜、周、孔之道，此甚不可也?！瓌t書雖末事，而當從常法，不可以為怪，亦猶是矣。然足下了不省仆之意，凡仆之所陳者，非論書之善不善，但患乎近怪自異以惑后生也。若果不能，又何必學，仆豈區區勸足下以學書者乎。足下又云“我實有獨異于世者，以疾釋老，斥文章之雕刻者”，此又大不可也。[10]

在第二封信中，歐陽修明確指出石介書法的詭異狀是“以其直者為斜，以其方者為圓”，這種違背傳統“常法”的怪異，必將殃及后生學者，這正是歐陽修擔所憂慮的。

辯證地看，歐陽修此二信的觀點無可厚非，但也應看到其局限性。首先，“書之善不善”這一藝術層面的東西倒不在他論述的范圍。歐陽修前前后后只是從學書的可讀性層面來考察“怪異”，而忽略了“怪異”給書法藝術帶來的突變與創新。其次，從藝術的角度看，循規蹈矩的書風必將阻滯書法藝術化的進程及創新思維。石介書法無所顧忌地“欲特立”雖是其耿直性格使然，但這也正是他對藝術個性張揚之處，是藝術家難能可貴的藝術品質。歐陽修恰恰忽略了這一點。

本來，對于沒有創新而僅工于模仿的書法，歐陽修稱其為“奴書”。其在《筆說》中說：“學書當自成一家之體，其模仿他人，謂之奴書?！边@是對沒有藝術創意的貶稱。由此可以反證，“奴書”沒有創新地一味模仿，將失去書法的活力。而在批評怪異書法的同時，還應該看到它為書法藝術創新與革命帶來的正能量。

三、怪異現象在書法藝術中的現實意義

創新意味著改革，甚至于要離經叛道，對怪異的褒貶都不足為怪。因為創新的動力就來自于怪異的“怪”與“不怪”之間的糾結。怪異在當今書法藝術創新進程中仍具有其現實意義。

第一，唯其怪異，才能給書法藝術帶來個性的生命力。不僅書法如此，古今中外的繪畫藝術都伴隨著怪異的影子，現代派、抽象派、野獸派、達達派、畢加索就是怪異的代表。劉熙載《藝概》“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處。”說的是繪畫中怪異“石頭”造型的審美情趣，推及其他藝術門類，文學形象、書法藝術乃至于舞臺小品也都具有怪異丑美的意味。宋米芾論顏真卿時說：“顏書《爭坐位帖》有篆籀氣，字字意相聯屬，詭異飛動，得于意外，世之顏行書第一也?！彼鼜娬{的是因聯屬、飛動而給規整的篆籀氣帶來詭異的意外之美；破體書法就是怪異的典型代表。經過幾千年沉淀公認的正統書體不外乎真草隸篆行，除此之外，都被視作旁門邪道，歸之于破體。破體登不了大雅之堂，而它又是書家破舊立新的必由之路。猶如文學的詩詞曲賦一樣，“詩言志”的詩可登大雅之堂；插科打諢的俚曲只能在街頭巷尾和坊間流傳。這樣，破體書法也就不可能歸于正統?！捌啤?，筆者以為有三層意思。一是破舊立新，二是雜糅，三是打破常規。破體就是打破常規而雜糅、創新的怪異體。因為其始終沒有跳出漢字的基本構架，于是，破體就成了書家彰顯個性的奇方妙藥。其實，石介創造“與世異”的書法就屬于破體。還有“板橋體”“山人體”等，都是遺傳了傳統書體的基因，或楷雜隸，或隸雜草，或篆雜行。因怪而奇、因奇而異、因異而變、因變而新，與正統書法的“盡善盡美”構成個性鮮明的風格。

第二，唯其怪異，才能給書法帶來具有情趣的審美意味。受文學審美價值觀的影響，中國書法開始了書法審美的趣味探索。早在鐘嶸的《詩品序》第三自然段中就提出了“滋味說”?！拔逖跃游脑~之要，是眾作之有滋味者也”，“使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也”。滋味即意味，即鐘嶸說的“言有盡而意無窮”，“滋味”的有無則要通過“味”“聞”來鑒別，看其能否感動讀者之心。嚴羽《滄浪詩話》（詩辨）將“趣味”歸于詩歌創作的五法之中，并且在評及坡、黃庭堅的詩時，他認為詩歌“至東坡、山谷始自出己意以為詩”。確實如此。蘇軾不僅歷來主張“詩不求工字不奇”的天真爛漫的文學審美追求，而且在其《論書》中也主張“書初無意于佳，乃佳爾?！聲m不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也”。表明“我書意造本無法，點畫信手煩推求”的書法審美情趣。蘇軾《書唐氏六家書后》評張旭草書說：“張長史草書，頹然天放，略有點畫處，而意態自足，號稱神逸。”蘇軾在總結別人的書法創作狀態時，依然流露出“無意于佳”的美學思想。黃庭堅在文學上主張“文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳作耳”。在書法上，其也認為：“凡書要拙多于巧。近世少年作字，如新婦子妝梳，百種點綴，終無烈婦態也。”這些觀點在蘇、黃的書法中可以得到印證。同時代的米芾也說：“學書須得趣，他好俱忘，乃入妙；別為一好縈之，便不工也?！边@些具有“新意”的天真、醉真、拙態之趣象，看似怪異，卻正是對正統書法審美的一大突破。

至明清，反叛傳統、率真自然、寧拙毋巧的書法意趣審美觀被發揮到了極致。理論上，有明董其昌《畫禪室隨筆》：“書道只在巧妙二字，拙則直率而無化境矣?！鼻宄醺瞪健蹲髯质緝簩O跋》：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排?！鼻鍎⑽踺d《藝概》：“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也?！庇终f“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處。一丑字中丘壑未易盡言?！鼻蹇涤袨榈摹稄V藝舟雙楫》歸納魏碑“十美”，第七美即“興趣酣足”。創作上，如“板橋體”怪誕頑皮的書風極具書法意味的代表性。近代學者王潛剛評價鄭板橋書法創作：“以隸楷行三體相兼，只可作為游戲筆墨耳，不足言書法也?！边@里的“游戲筆墨”形象地道出了書法意象的趣味性是對“正統”書法的突破與補充。至于王潛剛稱“板橋體”“不足言書法”，這是對“板橋體”的誤解。又如“山人”書法的自創字，同樣可以理解為是書法創作中對字形的變異后所獲得的視覺新鮮感和趣味性?！八莫殑撔员愠蔀獒槍诺湓瓌t的挑戰——它決定了山人線結構對于整個書法史的意義。”[11]因為趣象作為書法生命律動的要素之一是不可或缺的，所以“板橋體”的稚拙書風是其他書體所不可替代的，它的美全寓于它的“丑”“怪”之中。

因此，怪異在藝術作品中的喜劇效應，不僅給藝術家帶來性情的釋放和欣賞者心靈的愉悅，而且還開辟了書法藝術或童真般天真爛漫、或古拙般稚態可掬的新天地。

第三，唯其怪異，才能為當今“現代派”書法的形成提供藝術手法的支撐。中國書法開始從“”的“冬眠”中蘇醒過來，書法該向何處去，成了書壇急于解決的問題。正是歷史的巧遇，20世紀80年代中后期，西方現代思潮波及中國的文學、美術、書法、攝影等一切文化藝術領域，書法的改革終于找到了其思想基礎，即追求個性自由、思想解放的西方現代抽象藝術理念和書風一直影響到當今書壇。現代書法的形成就是以怪異為其創作手法，以拙劣的丑字入書而催生成的當代書法流派。其以漢字為轉基因的載體又急于拋棄漢字，大量融入“畫”的形式，人為創奇造異，讓人耳目一新，達到了石介式的“異于世”的創新效果。2003年于江蘇省國畫院美術館舉辦的“現代書法提名展”的《序言》中這樣評價“現代派書法”：“改革開放以來，‘丑書’與種種現代書法的出現，可謂是現代書法的重大突破。”[12]這個評價是符合實際的。但要說明的是，筆者在這里用的是“現代派書法”而不是“現代書法”的概念，是因為其就是一個流派，僅此而已。其涵蓋不了書法藝術的全部，也涵蓋不了“現代”“當今”的書法藝術。其推動了書法的創新，同樣一時間也招致了反對的聲音。

把歷史縮影到今天，歐陽修對石介怪異書的批判與現代派書法出現初期所招致的批判是何等相似，宋代石介反正統的“異于世”書法創作命題與當今現代派書法的以丑求奇的創作理念又是何等相似。歷史的循環印證了求奇求怪是書法藝術創新的必由路徑。

結語

綜上所述，在對怪異書法提出批判的同時，也應充分看待其在書法創作方面所具有的現實意義，這關乎如何解決書法繼承與創新的矛盾。

1.書風的怪異現象與傳統的繼承并不矛盾，要以發展的眼光來看待它。怪異書法預示著反叛傳統、彰顯個性的書法藝術精神。在反叛中獲得復興，求得生存，是書法藝術向前發展的道路之一。“板橋體”“山人體”都是怪異的藝術代表，他們是成功的。但是，如果后學者脫離傳統，為求奇而造怪，這樣的創新必將使書法的發展走向邪路。

2.怪異書法對當今書法的創新具有一定的現實意義。盡管現代派書法已歷經30年的歷程，構筑了中國現代書法史，但是，與正統書法五千年的歷史相比，以怪異奇丑見長的它，如何把握“怪異”的度，是其能否繼續走下去的根本所在。如果繼續消解漢字，一味融入“畫”元素，那將會大大削弱書法的意味而偏離了書法的軌道。

要辯證地看待藝術的怪異，要帶有批判性地接受怪異現象。正統與怪異是相對的，每一種書體、書風的出現，都是對前一種書體、書風的變通和創新。人們可以把怪異作為藝術的創新手段，但又不能把其作為創新的唯一手段。如果因急躁、功利的心態導致標新立異而嘩眾取寵則是不可取的；人們還可以把怪異作為書法創作的理念和價值取向，但又不能忘了，怪異必須根植于正統，這樣才能“入古出新”。那種拋棄正統一味追求怪異的書體、書風，是無本之木、無源之水。本文中歐陽修對石介怪異書風的批判雖然有失偏頗，但其言論不無道理。因此，辯證地看待藝術的怪異，飄飄性地接受怪異現象，這是我們在書法的繼承與創新中應持有的創作態度。

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