帶花的詩句

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帶花的詩句范文第1篇

第十集

“我··當然了！”“你真的是愛哥哥嗎？”“是呀！你不要老是問我這個問題好不好？”我從內心感覺到百蝶只是喜歡依賴哥哥的感覺，根本不愛哥哥。但我又能怎么辦呢？“百蝶姐姐，你以前也有曾經可以為他死的男朋友吧！”“我…”“那你有這樣的感受，難道我就沒有嗎？”“這種感覺，你怎么能體會？哼！”“我為什么就不能體會呢？”“像你們這種千金大小姐，你怎么能體會呢！”“我為什么就不能體會！你告訴我啊！”我的心像熄滅了的火一下子燃燒起來。我抓著百蝶的手，大聲問她。也許是因為我的質問點醒了百蝶吧。“我…我不是愛子毅，我只是想依賴他而已。”“對，你根本不愛哥哥，你只是想依賴他而已！”我很慶幸百蝶。“百蝶姐姐，以后你還是我的姐姐。”“恩！”我和百蝶姐姐手牽著手，打開門，哥哥驚呆了，他沒有想到我會和百蝶做朋友。“叮咚，叮咚”我想，應該是紫萱來了。我打開門，居然看見紫萱和允浩一起走來。我把紫萱拉開旁邊，哥哥也把允浩拉到旁邊。“紫萱！你怎么和允浩一起··”“呵呵，你沒想到吧，允浩也喜歡我！”“真的嗎？真的嗎！”---------切斷…“允浩，你怎么和芩紫萱一起來？”“嘻嘻，你瞞你說，我已經喜歡上紫萱了！”“什么！”

我和紫萱的愛情都是非常完美啊…

帶花的詩句范文第2篇

人性沙漠里的貪婪、自私，隨著劇情的發展、演員的表演，像一把錘子狠狠砸在人們心上。局限空間里的感知與互動，共同打造這部“黑色荒誕劇”。

與宏大敘事的話劇作品相比，它以另一種方式進入人們的視野。

這部話劇的制作方是民營演出機構至樂匯（北京）文化傳媒有限公司（以下簡稱至樂匯），與其他更多民營演出機構一起，共同成為中國演出行業協會2014年統計中國話劇演出數據的來源。

那是土壤。

六成的話劇來自民營戲劇團體

來自《2014年中國演出市場報告》（以下簡稱《報告》）的數據顯示：2014年全國專業劇場演出的話劇場次中，60%以上為民營戲劇團體創作演出。

這對于從2011年來開始統計、調研、走訪中國演出市場的中國演出行業協會來說，“值得一提”。

即使“近兩年，話劇一直持增長態勢”，但“60%仍是一個好的態勢，2015年有更開闊的發展空間。”《報告》這樣寫道。

至樂匯創始人兼藝術總監孫恒海則告訴《t望東方周刊》：不管怎樣，得先把觀眾拉進劇場。

走進劇場看話劇，只是整個話劇世界的“冰山一角”。

早幾個月前，道略演藝產業研究中心的《2014演出細分市場發展態勢》（以下簡稱《態勢》）顯示：話劇商業化勢頭漸猛，北京、上海等地實力較強的民營話劇機構逐步向二、三線城市拓展。

其中，開心麻花、李伯南導演工作室、孟京輝戲劇工作室表現搶眼。一些品牌劇目強化了“巡演+駐演”模式，連續數年演出并不斷改進，逐漸成為具有票房號召力的精品。

中國話劇的發展，背后是中國政府對文化產業的政策扶持。

2009年《文化產業振興規劃》的出臺標志著文化產業已經上升為國家戰略性產業，演出行業作為文化產業重要一環得到了較快發展。

話劇在中國的發展史，一定程度上是中國社會的進展史。表演藝術家藍天野說，中國話劇從誕生那一天起，就和現實聯系在一起，和中國歷史發展同步。

但是到今天，如《態勢》所說：話劇的青年導演群體出現斷層，話劇市場發展后勁不足。目前的話劇市場中，資深導演的作品具有強大號召力，而青年導演人才匱乏，新創優秀劇目數量較少，市場認可度有限，影響話劇市場后續發展。

在中國話劇導演群體已形成的格局中，田沁鑫屬于《態勢》中所說的“有強大票房號召力的導演”，她1997年推出處女作，1999年成名，也曾于2012年以5426萬元的票房收入奪得“話劇導演排行榜”冠軍，成了“有市場能力”的“新銳導演”。

但對于商業與藝術間的處理，田沁鑫有過糾結。所以有一段時間她住進了寺院，進行思想體系以及認知上的梳理，再出來后，《青蛇》誕生。

伴隨中國話劇的發展走了一程又一程，“我們這一代人啊。是先驅，是推動者，也是受害者。”田沁鑫對《t望東方周刊》說。

“看得出，演出市場越來越活躍。以前我們演戲，再好的作品主要渠道還都是贈票，現在只要是好作品，一票難求。”她感慨，這個過程，走了快 20 年。

2006年，田沁鑫做了一部并不想做的電視劇，2007年創作話劇《紅玫瑰與白玫瑰》，“票房開始好起來，隨后的作品，都在趨迎市場。”

“因為中國變了。”田沁鑫說，“其實中國話劇市場需要商業的推動。因為商業、市場，中國話劇才會發展到現在的階段。沒有市場化，可能話劇還不會呈現現在的模樣。”

不一樣的錢

2015的夏天，田沁鑫給自己18年的話劇創作過程作了梳理：第一階段是“藝術至上”，全部出于“表達自己”;第二階段出于想證明自己，因為年紀輕輕進了“中央實驗話劇院”，還是唯一的女導演;第三階段，演出市場開始繁榮，她的戲開始賣座;第四階段，“被市場裹挾，填充了演出市場的票房”。

田沁鑫說她正在開始第五個階段：“捍衛、回歸自己的表達”。這也是她下一部作品的創作源泉之一。

2015年底，李敖的長篇小說《北京法源寺》將被田沁鑫搬上舞臺，“難度很大”，但“特別有意思，我讀它最大的感受是：其實每個人都是愛國的”。

田沁鑫說她做得“最難受”的一部作品是《大家都有病》。平常，她看自己的作品，“都是演一段時間后，會覺得哪個環節有問題”，但《大家都有病》讓她在首演時“就看不下去，坐在下面直出汗”。 由中國國家話劇院導演田沁鑫改編自張愛玲同名原著的話劇《紅玫瑰與白玫瑰》

“話劇藝術的特點之一就是你沒有辦法去挽救。那部作品就是趕活，時間特別短。”田沁鑫說。

她開始拒絕“時間要求太緊、商業意識太濃厚的作品”。

她反思：“是投資，你就得想著還錢。這時，你會發現創作者的驅動力被連根拔起。作品充滿功利性，但是充滿功利性的作品又怎能引領市場？”

贊助、資助的形式在美術繪畫界基本有了模式，“很多企業家會贊助某個畫家的個人品牌，但在大陸的話劇界還沒有看到。” 她說，“我們目前的繁榮，更多還是自給自足。在世界話劇的格局里，我們東方的面孔是模糊的，你看不到來自中國的作品。”

李伯男試水二三線城市

相比之下，話劇界的“馮小剛”李伯男，對于話劇商業化的思考遠沒有田沁鑫糾結。 “雖然它不是一般意義上的商品，但是畢竟要在一個商業社會里流通。”

1978年出生的李伯男于2006年以《有多少愛可以胡來》成名。

這是一部“席卷50萬觀眾笑聲與淚水的小劇場話劇，曾在北京、上海、西安、銀川等幾十個城市演出過。總計過1500場的票房冠軍，成為中國話劇史上市場反響最為輝煌的作品”。李伯男的“百度百科”里這樣寫。

李伯男認為這些文字“顯然已經跟不上時代。演出場次早已遠遠超過1500場，觀眾也不止51萬了”。

它的商業模式，在李伯男看來，無非是宣傳方式、合作方式和運營方式相互契合，從而構成了戲劇商業軌道上的里程碑。

這部作品直接改變了李伯男的人生規劃。那年他28歲，看著觀眾席上的人們，心想，“原來我真的是可以成為一個職業的話劇導演。”

2006年以后，李伯男嘗試過多種表現形式，拍過電影故事片、紀錄片、MTV，做導演的同時也做監制，一共導演、監制了50多部戲。

他對自己的評價是：“比較高產。以后要減少產量，多沉淀。每年不超過3臺戲。”

之所以高產，他說，是因為“很多投資追著我。以前排戲會受到資金限制。現在不用擔心投資。但有投資，也不一定是好事”。

與當下能夠產生關聯，在李伯男看來是一部作品最起碼的“意義”，也是能否獲取商業成功的第一步，“所有的人都能在里面找到共鳴”。

但是“從觀眾基數角度以及實際的產值來講，話劇是小眾藝術，文化屬性也是小眾的。在大眾文化的大背景下，話劇要保持小眾文化和精英文化的品格。同時也要尋找與大眾文化的連接點。”李伯男告訴《t望東方周刊》。

以他為藝術總監的工作室已經布滿中國的二三線城市，這是李伯男的話劇商業演出的通道和模式。

話劇怎么收回成本

相比之下，自稱“無門無派”的孫恒海則自由得多。他欣賞的演員是范冰冰，認為“她市場包裝能力特別強大”。

妖嬈的女主角在隱黑處，人們要尋找她時，傳來一聲槍響，話劇《驢得水》畫上句號。她可能是自殺了，也可能是隨意的一槍。

《驢得水》首演于2012年，是剛過5周年生日的至樂匯的早期作品。

這5年，用至樂匯品牌總監茜茜的話說，“作品從犄角旮旯的麻雀瓦舍、木馬劇場，一路走進上海大劇院、首都劇場和保利劇場”。

5年間，小劇場麻雀瓦舍關閉，木馬劇場遷徙，民營演出機構的作品走進國有院團。

而在創立之初，孫恒海沒這么想。5年19部作品，當初的孫恒海估計也沒料到。

2005年那個夏天，音樂劇《雪狼湖》在上海公演，孫恒海作為粉絲坐在臺下。那個夜晚，他還把張學友從休息的酒店喊了出來，那時他是張學友粉絲團的帶頭人。

在此之前，他在北京也看過話劇，都“太嚴肅、苦大仇深。人們笑不起來。看完以后心情不舒暢”。他覺得，原因在于表演機構都是國有院團，都有自己的責任和使命。“但不是所有的責任和使命都只有一種方式來表達。”

在做與電影有關的事情時，也有人希望他能一起投資話劇，“就是幾個人湊到一起說，這主題好，咱們來做話劇吧。但怎么做、怎么演、怎么收回成本，就沒有下文了。”

在孫恒海看來，“商業文明是根基，我們只有在這個文明里建立新的秩序，才會有更多的作品出來，作品也可以得到流通。”

活人與活人對接的時代

2010年8月，至樂匯成立，以輕松、搞笑、夸張等帶有明顯“娛樂”標簽的作品出現在整體看來偏嚴肅的中國話劇市場。“至樂匯的源頭是迪斯尼。我們從戲劇出發，延伸出體驗，進入到影視的開發。”孫恒海告訴本刊記者。

2015年的夏天，至樂匯做了“玩在未來”戲劇教育夏令營，這是其產品延伸線中的“體驗”環節，“阿里影視的人找過我們，希望能一起合作開發影視作品。我們手里有一大把原創IP。”

所有的路子趟順了以后，孫恒海說他有另轉一行做“寺院管理”的人生規劃，這差不多要15年以后，“最重要的是那時的我肯定跟不上新的思維了，要讓更新的人進來。”

5年里，至樂匯的票房收入由120萬元達到2015年上半年的403.2萬元。

2015年5月，作為民營劇團的發展典型，至樂匯寫給文化部的發展報告里說：“每一場演出都有不可復制性，因投入大、利潤少、回報低，進入演出場次越多、利潤越差的惡性循環，以2014年為例，至樂匯共完成125場演出，累計實現收入1346.67萬元，而支出達1736.67萬元。”

孫恒海接受過兩筆天使投資，第一筆400多萬元，第二筆2000多萬元，“即將還有一筆是3000多萬元。都是企業界人士。”

“戲劇最早的功能就是娛樂，觀眾是普羅大眾。我們要在一個新的時代給話劇娛樂功能。”孫恒海覺得，話劇到了“一個很好的時代”，不過他也抱怨，“我們跟夜總會是一樣的稅收，25%。”

帶花的詩句范文第3篇

Abstract： With the gradual growth of IT technology， the era of big data also comes along with it. In the stage of the development of urban planning， information construction occupies an important position. The advent of the era of big data， is not just a list of urban planning model data， but also further use information technology summary and share data， which makes the domestic urban planning and construction is about to enter a new environment. So， in the stage of city planning and development， the data relating to city development planning has to be considered in-depth， carefully checked and put our heads together； use the convenience of big data era to find the best plan， in order to further promote the development of city planning in China， and make our city planning on the road of advance with the times.

關鍵詞：大數據；城市規劃編制；規劃實施評價；規劃響應

Key words： big data；urban planning；planning implementation evaluation；planning response

中圖分類號：TU984 文獻標識碼：A 文章編號：1006-4311（2016）35-0181-03

0 引言

因為大數據的發展是以信息技術為核心，它擁有多種形式，不同的信息資源，和市場需求價值，利用IT技術達到信息的最佳共享，在國內的許多領域里面，都得到了廣泛的青睞。由此可見，大數據時代對國內的城市規劃發展有著舉足輕重的地位，不容我們忽視，需要投入更多的精力來深入分析研究，為更好的進行城市規劃打下基礎。下面本文就從大數據時代對城市規劃建設方面的影響進行闡釋。（如圖1）

1 大數據時代在城市規劃的發展形式

1.1 大數據時代在城市規劃中的特點

伴隨著大數據時代的到來，互聯網、智能手機、移動數據卡也都呼應而來，在這樣的大環境下，城市空間的發展規劃將有更多的內容產生。例如以下幾點：①利用大數據資源共享城市空間進行全面立體的規劃，還可以利用GPS系統的定位對城市空間進一步規劃。②大數據時代涵蓋了豐富的內容，可以從不同方面提供城市規劃參考數據參數，不論是單一的問題還是綜合的規劃問題都可以得到很好解決方案，為國內的城市空間研究提供了便利的條件。

1.2 大數據時代在城市規劃過程中的發展形式

現階段，城市規劃的發展幾乎是圍繞著城市空間的地理環境進行考量和深入研究。在細小微觀的城市角度開始探究，我們就會發現國內的城市空間布局與人們的瑣碎生活內容有著緊密的聯系。例如，隨著大數據時代的不斷成長進步，可以對全球GPS定位系統、互聯網上面的日志、各種社交范圍內容、智能手機數據、變動的車數據和公交車刷卡數據等內容，都深入地了解，嚴謹地考量。讓我們的城市空間規劃人士可以更為全面的了解城市的空間分布，也更方便他們做出專業合理的規劃判斷。與此同時，還要綜合考慮國內城市的承受能力，盡最大的努力完善好國內城市空間布局。

2 城市規劃思路的轉變

2.1 規劃重點的轉型

原始的城市立體規劃在編制階段太偏離現實，缺少對城市真實情況的考量研究。“空間”這一概念出現在了城市規劃編制的領域里面，立體的城市規劃布局特色與城市空間的緊密聯系不容忽視。所以，今后的城市規劃編制和具體的實施都將圍繞具體的數據來開展、成立相關的數據資源共享方式、把主要的方面放在一起綜合考慮、做出完善的城市規劃方案，讓城市規劃編制更合理，管理實施起來也比較容易調整，能夠從實際出發滿足城市居民的現實需求。

2.2 價值取向的轉變

原始的城市規劃方案實施起來表面過于形式化，不能讓城市主體更好地展現應有的價值。現階段的市場經濟與國民意識都在飛速的成長，例如，我們所應用的信息從小樣本分析到到海量、多元、時空數據方向發展，實現在城市規劃中要實現公共利益的最大化、讓規劃最終落到實處、讓更多的公民可以參與、讓城市規劃整體與現實公民生活密切聯系，真正的體現以人為本的理念。另外，實現公共資源最佳配置，不論是基礎設施的考量、還是社會的公共設施配置都要滿足公民的切實需求，讓城市具有自我調節的功能。

3 大數據時代在城市規劃中的運用

從城市規劃方面考量，大數據時代不單單只是補充了嚴謹的數據參數，它也有自己的創新，掙脫了原始的城市規劃鏈條。在城市規劃發展階段，如何更好地利用大數據帶來的便利，下面就來具體分析了解一下：

3.1 從傳統城市規劃向大數據時代轉變

在原始的城市規劃發展階段，主要頻繁使用是統計、問卷回收調查、對已有的參考分析了解等，這樣的方式過于片面，在城市規劃中出現弊端和落后的局面也在所難免。然而在大數據的時代下，我們可以采用IT技術的形式對城市空間進行具體規劃。在大數據的大環境下，以較小的數據為參數，對城市規劃的有關數據來分析處理，這么做既達到了直觀的效果也節省了財力。

3.2 符合時展的潮流

在原始的城市規劃發展階段，因為采用了古老的形式內容，與時代的發展腳步有著一定的差距，到最后導致城市規劃的進程也相應的落后。隨著大數據時代的一步步成長，采用IT技術處理城市規劃的數據，用先進的技術減少繁瑣的時間步驟浪費，高效率高成果地完成城市規劃這一項工作。

3.3 提高了工作效率

因為原始的城市規劃形式大多數較為單一，使用的方法也相對落后、所以，在考察階段，大多數還在采人工數據收集的方法，后面的分析考察也大多數用人工來處理。這種處理方法，很大程度地拉低了數據的準確性，也沒有起到促進城市空間規劃的初衷，并且這種方法也加大了人力物力的損耗，所以，在大數據時代的環境下，用IT技術直接進行數據的相關處理，從“人工化”到“智能化”的編制策略改變，通過機械學習程序來輔助城市規劃編制過程中的各項決策。

4 城市規劃方法的創新

4.1 建立智慧化多規合一的協同體系

一般情況下，城市的發展規劃涵蓋經濟開發、土地管理和城市規劃這些方面，上述的設計領域都要參與城市規劃編制，較為寬泛的是允許利用自身專業只是自由發揮。但是這樣的形式也存在著弊端，例如各個專業領域最后很難實現融合，資源數據也是五花八門，規劃的最初是各自進行，但是到了最后匯總的規劃階段也不能相互統一，更談不上相互支配和完成規劃。這些直接導致相應項目規劃的滯后，城市不能很好地和諧成長。對于上面的問題也提出了許多解決的方法，但是具體實行起來仍然有很多的阻礙。因此，中央提出了必須把多規協同作為城市規劃的基本藍圖，減少城市建設混亂的現象發生，讓城市可以健康和諧地成長。那么，以后的城市規劃編制要從全面考慮，避免單一主體進行，不僅要滿足內容豐富齊全，還要保證城市規劃建設的和諧穩定。

4.2 建立數字化空間特性的規劃體系

城市的物質空間規劃包括四個階段：城市空間發展策略、城市空間評優估量、城市發展范圍猜想和城市空間骨架的分布。

①把國民經濟和社會發展規劃作為城市空間成長發展方案的基礎指標，對于不同區域間的相互網絡關聯要進行徹底的了解，事先要考慮城市主體在空間發展方面的要求，規劃出合理可靠的城市發展方案部署。②城市空間的評優估量離不開成立自身完善合規的體系，可以利用各種社交新媒體渠道、地方資源信息網絡設施來征集人們的內心想法建議，進一步地了解居民對于空間質量的滿意程度，找到不同地域的根本難題，尋找空間缺陷的真正原因，并且要找到解決的方法。③城市發展范圍猜想層面可以通過移動智能手機、移動智能公交、甚至是出租車的GPS定位系統、土地資源分配等相關數據來了解城市的人口是如何分布的，還可以了解人口用地的變化情況，科學地展望以后城市空間發展的最優容量范圍。④城市空間的構造分布要考慮居民、企業和政府之間的相互關聯，更不能忽視它們和城市空間構造的聯系。

總的來說，大數據在城市規劃方面的使用不能局部分割，要全面的考慮，這樣才能確保城市空間的科學性、合理性。

4.3 建立動態調控的規劃管理機制

現階段，城市的規劃需要分階段進行，更需要公民的積極參與，同時它的管理體系也將面臨著新的挑戰。規劃編制的歷程注定了離不開規劃管理和評估的動態理念，例如，通過遙感、谷歌街景等數據收集具體實施的監控畫面，從根本上加強城市規劃的管理方案，并且建立良好的平臺，可以方便接收到城市居民和成事企業對于城市規劃的建議，讓國內的城市規劃建設能夠切實的從人民的利益出發，為民考慮，杜絕資源浪費的現象發生。還有，動態城市規劃策略也需要有追蹤體系，方便出現問題可以查找根源，找到應對方案及時解決，同時可預測近階段城市發展的方向、確定城市的發展模式。

5 結束語

大數據時代環境下的城市發展，需要明確的變革思路方案，規劃也需要把核心轉移，從“城市建設”的核心到“城市生活”的發展核心，體現城市規劃是以人為本的理念，而這一理念我們也將把它在城市規劃的歷程上面進行到底。實現公共利益的最大化一直是城市未來規劃發展的目標；還有需要考慮方案的創新問題，把大數據作為基礎平臺，再加入遙感熱圖、GIS、和數據可視化等這些新技術對數據的剖析利用，建立多種規格領域相互協調的發展局面，并利用此來編制城市規劃方案，建成良好的動態追蹤體系，便于檢測我們的城市規劃方案是否合理，當城市發展出現問題時，我們可以用最快的速度找到原因并解決問題，促進城市規劃的順利進行。

參考文獻：

[1]張欽.探究大數據時代的城市規劃響應[J].住宅與房地產，2016，03：36.

帶花的詩句范文第4篇

關鍵詞：語言 文字 漢字 文字款式 語言現代化

一、文字款式

文字款式是調動各種文字輔助要素用文字記錄口語的綜合方式。在用文字記錄口語的時候，人們創造和積累了豐富的文字輔助要素。除了字的字體、字號變化及標點符號、詞式書寫等以外，還有下面要重點討論的文字順序和距離這些影響款式的要素。這些書寫問題也跟詞和詞式書寫有密切關系，是文字現代化的重要內容。

文字順序是文字中各種單位先后出現的時間安排。文字順序包括字表格的順序、字內部的筆順、字外部的字序、字組的行序等。文字距離是文字中各種單位周圍保留的空白空間。文字距離包括字距、詞距、行距、段落的距離、標題的距離、篇章的距離等。

行距和標題的距離是排版中最重要的距離，需要精心調整。目前WORD排版中的1倍行距太小，顯得很擁擠，1.5倍行距又太大，浪費空間。最好在“多倍行距”中設置成1.3倍行距。標題距離要比行距大，特別是總標題前后要有幾行大小的空白。還要根據標題級別高低和字號大小，做有層次的對應的空白大小的距離調整。目前WORD排版中自動設置的1～3級別標題，其中2～3級標題的距離似乎太大。

通過文字款式的設計和調整，不僅可以區分信息的主要和次要關系，有效利用書寫平面空間，還可以美化視覺空間，使我們能夠賞心悅目地獲得語言信息。

二、字表格的順序

文字款式是建立在字的基礎上的。在集合一種文字的所有字的表格中有一個字的排列順序問題。字表格的順序，是指文字中的字從靜態的角度聚集在一起的時候采用的排列順序。

對于字的數量比較少的音素文字和音節文字，可以用一種習慣規定的方式排列字在表格中的順序。例如，英語26個字母的順序是：

a b c d e f g h i j k l m

n o p q r s t u v w x y z

但是，對于漢字這樣有幾千個常用字的文字來說，必須想辦法進行合理地排列。如果人為地規定順序，就不方便記憶。漢字排列順序的傳統方式，是根據漢字形體結構的特點，從部首偏旁和筆畫數量兩個方面，分層次找共同特點和不同特點的關系，確定每個字的位置。后來，出現漢語拼音以后，一般按照漢語拼音中字的順序排列。但是，拼音畢竟不是漢字本身，往往要與傳統方法配合使用。例如《現代漢語通用字表》就有幾種排列方式。

在詞典中作為記錄詞的字組的排列順序根據文字性質不同采取不同方法。在英語詞典中，如果記錄詞的字（字母）的順序位置相同，就根據字在表格中的順序依次排列。

在漢語詞典中，雖然采用漢語拼音排列，但是一般仍然先排列字再排列詞，不能使詞有標準一致的順序。所以《現代漢語詞典》不是典型的詞典。舊版本還沒有區分單字記錄的詞和不能單獨作詞用的語素。2005年版本已經在單字條目中通過標注詞性和不標注詞性區別了成詞語素和不成詞語素，但還沒有把成詞語素和多音詞在一個層次排列。

三、平面性的筆序和部件順序

由于文字是在平面上展開的，除了具有語言不可避免的時間上的線條性以外，線條在字內部的延伸過程中還有一個平面性問題。下面先說字內部的平面性結構順序。

筆序是字內部的平面性結構順序，就是一般說的筆畫順序。它與閱讀順序無關，閱讀的時候不需要按照筆畫順序進行，因為字的內部不反映線條性的語言單位或者語音單位。

英語文字的字（字母）只有1～3筆，筆序簡單。漢字的字的筆畫多到30多筆，例如“爨”有30筆，一個“鼻+囊”的字有36筆。在漢字書寫中，習慣上第一層從上到下，第二層從左到右，再加上先中間后兩邊，先里頭后封口，先橫后豎，先橫后撇等特殊規則。當然，這些規則是建立在楷書基礎上的，行書可以適當打破。

在漢字中，由于字的數量龐大，字內部的筆畫最少的雖然只有1筆，但是多數有很多筆畫，必須按照部件建立中層的平面結構單位，所以還存在部件之間這樣的平面結構順序，就是部件順序。例如，“逞”的部件順序是“口——王——之”。

漢字部件順序的基本規則是先從左到右，再從上到下，例如“韶”的部件順序是“（立+日）+（刀+口）”。半包圍結構如果是下包圍，就先寫里面再包圍，例如“這”的部件順序是“文+之”，“兇”是“ㄨ+ㄩ”。如果是上包圍，就先包圍再寫里面，例如，“同”的部件順序是“冂+（一+口）”，“厘”是“廠+里”，“句”是“勹+口”。全包圍結構，在半包圍結構基礎上再封口，就是先寫上框架，再寫里面，最后寫下面的口子，例如“國”的包圍部件“囗”就是“冂+一”，分兩次寫，跟“口”不同。

四、線條性的字序、字距和詞距

字序是字外部的線條性組合順序，是指字在記錄口語的動態使用過程中在書寫時間線條上先后出現的順序，就是從一個字到另一個字的書寫和閱讀順序。字序中會有字距和詞距的問題。有的沒有詞距，例如現代漢字文本。有的詞距和字距重合，例如古代漢字文本。

字的順序可以分成上下方向的豎寫和左右方向的橫寫。豎寫一般從上到下。橫寫又可以分成兩種：現代一般采用從左邊到右邊的順序，古代一般采用從右邊到左邊的順序。日本一家由來自中國大陸的人開辦的商店在降價廣告上寫“本日大賣出”，按照詞式書寫本來的意思是“本日大賣出”。一個中國臺灣顧客仍然按照舊的順序習慣從右邊到左邊閱讀，把它錯誤地讀成了“出賣大日本”。當然，用標準的普通話應該說：“今天大賣出”。

字序的改變對字的內部結構會產生一定影響。漢字中的象形字，有一些開始是“橫躺著”的，例如“車”在甲骨文和金文中有的畫成兩個車輪前后水平放置的樣子，由于受到古代漢字豎寫順序的制約，變成了站立的樣子。有一些是有上下結構和左右結構兩種寫法的異體字，例如“群、裙、峰”等字。這些字在整理規范的過程中，由于受到現代漢字橫寫順序的影響，選擇左右結構作為正體。隨著字序的變化，一些音素字的形體也會發生方向變化。古代希臘字母和拉丁字母開始是從右到左書寫的字序，后來由于變成從左到右，字本身的樣子也倒轉過來。例如拉丁字母“k”和“F”，豎的筆畫原來是在右邊。

字是文字中最小又自由的平面性結構單位。字組是字和字線條性組合起來記錄口語單位多于1個字的文字單位。由于拉丁文字數量非常少，字內部的筆畫也很少，所以沒有部件的平面結構問題。再加上漢字書寫缺少詞距，只有字距，這樣人們很容易錯誤地把英語中被詞距隔離的詞（用1到多個字記錄）和漢語中被字距隔離的字（記錄1個詞或者語素或者音節或者音征）等同起來，于是認為一個英語詞的書寫單位是一個線條性結構的一個“字”，跟漢語平面性結構的字等同，進一步錯誤地認為漢字是平面型文字，英語文字是線條型文字。其實，所有文字的字內部都是平面性結構，字的外部都是線條性結構。

蒙古語文字沒有字距，只有詞距。它在從豎排改橫排書寫的時候，詞內部表示音素的字還是不能變成橫排，而是要保持豎排。它書寫詞的字組因為沒有字距，具有一定平面結構性質，好像一個字。蒙古語的音素字在書寫中雖然沒有字距，但是都是線條性排列的，而不像朝鮮語文字表示音素的部件，是平面性排列，所以蒙古文字可以叫做沒有字距但是實行詞式書寫的音素。朝鮮語文字是音素化的音節文字，就是用1個字記錄一個音節，字內部的部件分別按照上下左右多方位順序對應音素。雖然蒙古語文字的字是在一個方向展開平面，朝鮮語文字是在幾個方向展開平面，但它們都是構成1個不能再分割的平面。這如同“林”和“麻”在線條性自由的基礎上都是最小自由平面，不能再分解。然而“be”雖然也是平面，但不是最小自由平面，因為還可以分解成“b”和“e”兩個平面。因此朝鮮語文字不是一般的音素文字，而是具有音素文字性質的音節文字。

五、版面順序中的行序

行序是行和行的先后順序，是指從一行字到下一行字的書寫和閱讀順序。行序可以分成上下行序和左右行序。現代文字一般采用上下行序，而且從上到下排列行。古代文字曾經主要采用左右行距，一般從右到左排列。當這種行序在現代文字中為了活躍版面使用的時候，受到現代文字的影響，可能出現從左到右的左右行序。

字序和行序，字距和行距結合起來就形成版面的順序。從版面中字和行的距離來看，一般來說應該保持字距小于行距。如果還有詞距的話，應該保持詞距小于行距大于字距。如果處理不好，就會引起誤會和不統一。例如，我們發現銀行、郵局等用的憑證上的文字有的沒有這種距離區分意識，把漢字按照方格等距離均勻排列，沒有行距和字距的區別。特別是當排列成傳統的豎行，又分上下兩個欄目的時候，由于沒有行與行之間的明確距離，就更加不知道怎么讀了。這種不良習慣主要受對聯要求對齊的影響。例如，當姓名是兩個字的時候一定要在中間空一個字，硬性跟3個字的姓名占有一樣長的空間，如“劉強”。這樣做是毫無道理的，純粹為了跟多數姓名的長短保持一致，但是又沒有使超過3個字的姓名也做到保持3個字長度。標題如果是兩個字，也習慣性地要求在中間空格，甚至空格更多。例如“序言”在作標題的時候因為一行字太少，經常被生硬地隔離成“序言”。表格中這種習慣最明顯，不管詞語多少要求兩頭對齊。好在漢字還沒有實行詞式書寫，否則這種特殊空格不僅破壞書寫規律，而且會跟詞距發生矛盾。

六、版面順序的類型和發展趨勢

版面的順序可以分成5種：

A.[——，——，—，……]字序從左到右橫排，行序從上到下。例如英語、壯語等用的拉丁文字，俄語、東干語等用的斯拉夫文字，印度語、藏語等用的印度文字，漢語等用的漢字。

B.[——，——，—，……]字序從右到左橫排，行序從上到下。例如阿拉伯語、維吾爾語等用的阿拉伯文字，拉丁文字（古代）。

C.[—，—，—，……]字序的上一行從左到右，下一行從右到左，交替進行，形成像牛耕地一樣的隨機順序橫排，行序從上到下。例如古代希臘語等用的文字。

D.[，，|，|]字序從上到下豎排，行序從右到左。例如漢語（古代，保留舊習慣的臺灣、香港等地區的現代）等用的文字。

E.[|，|，，]字序從上到下豎排，行序從左到右。例如蒙古語（內蒙古）、漢語（現代偶爾采用）等用的文字。

總結上面版面順序規律，可以發現：無論字距還是行距，都沒有從下到上的。但是在左右關系上就有3種不同，包括起點是左邊，起點是右邊和左右兩邊交替做起點。古代無論字序還是行序多從右邊到左邊，但是現代多從左邊到右邊。

從拉丁文字、斯拉夫文字、阿拉伯文字、印度文字和漢字5大現代文字家族的情況來看，版面行序的主流已經統一到A和B兩種共同的行序：從上到下。特別是隨著電腦文字信息處理的國際化影響，在電視屏幕上已經非常一致，只有在漢字中為了固定顯示電視劇名稱的時候在左右位置會出現左右關系的行序或者豎行。但是，字序仍然有分歧，雖然牛耕地方式的隨機字序沒有了，但是有左邊起點和右邊起點兩個分支。拉丁文字家族、斯拉夫文字家族、印度文字家族和漢字家族一般采用左邊起點的字序，所以電視臺的臺標一般出現在屏幕的左上角，字幕的動態字序是從左邊到右邊逐漸顯示的順序。只有阿拉伯文字家族的文字一般采用右邊起點的字序，所以電視臺的臺標一般出現在屏幕的右上角，字幕的動態字序是從右邊到左邊逐漸顯示的順序。很明顯，拉丁字母代表和影響的版面順序具有的國際性強。

不屬于這些文字家族的蒙古文難以適應橫排的書寫格式，必要的時候也只好采取特殊的將就措施。例如在人民幣上，為了保持詞的視覺形態位置不變化，只好處理成每個豎行寫一個詞，詞又占有長短非常不一致的高度。在跟橫排文本對照排版的時候，為了實現橫排有整齊一致的高度，又只好把詞打翻90度排列，使詞的頂部在左邊。這樣如果把文本逆時針旋轉90度看，那么就像古代漢語“字序從上到下豎排，行序從右到左”的版面順序了。

文字的版面順序現在多數采用從上到下，從左到右的國際性方式是為了逐漸適應右手書寫文字的習慣，使右手和書寫工具不會擋住視線，方便回顧最新寫的字，而且在毛筆書寫的時候可以等待字跡變干而不被手擦掉。

古代文字的版面順序一般都有一個變化發展過程。例如，希臘文字最初是字從右到左，行從上到下書寫。但是，后來調整了兩次，才進入現代通用方式。希臘人先把它改成了“牛耕地”的方式：一行從右到左，一行從左到右，交替變化。到公元前5～4世紀，才最終確定現行書寫方式。

在漢字早期的甲骨文時期，每個字占有的面積并不相同，筆畫多的字就大，筆畫少的字就小。特殊情況下合起來寫，例如把“十二月”3個字合起來當做一個字寫，有點像造新字，順序也不固定。到了周朝和秦朝使用竹簡，才比較穩定地采用字從上到下，行從右到左的順序。但是這個傳統順序在漢字中堅持了很久，直到19世紀50年代，中國的漢字從西方引進系統的新式標點符號以后，才改成字從左到右，行從上到下的現代通用順序。但是傳統的從上到下的字序在對聯張貼場合完全保留，在其他排版場合為了活躍版面偶爾使用，不過這時的行序有的變通使用從左到右的順序。臺灣等地區還保留古代漢語版面順序。其實最好盡量淘汰傳統順序習慣，因為在新舊版面順序混合使用或者混合理解的時候容易產生誤會，例如在日本商店出現的沒有詞距的“本日大賣出”，如果從右到左讀就出問題了。

漢字家族和受到漢字影響的阿拉伯文字家族的文字都有字從上到下，行從右到左書寫的傳統，例如古代漢字，受到漢字書寫影響的早期朝鮮文字、維吾爾文字、蒙古文字。后來漢字一次性直接從拉丁字母家族借用改進了版面順序，然而其他文字一般不完全改進，雖然采用了從上到下的通用行序，但是還保持自己從右到左的字序。在字序改革上，四川涼山一帶的彝語文字受到漢字書寫改革的影響比較大，原來字序也從右到左，后來經過改革，也采用了從左到右的書寫順序。

七、電子字幕版面順序和頓距

隨著電視、電腦的普及，電子字幕這種新型版面形成新的特色。如果是純粹的字幕，那么這個版面跟黑板一樣，是一個連續地寫和擦的過程，是書面語和口語互相印證的過程，一般無法像書本一樣可以回頭閱讀。但是如果是一個影像屏幕中的字幕，跟黑板又不同。黑板一般全部用來寫文字，黑板的文字顯示的是口語中的重要信息。而電子影像屏幕版面的主體是用來顯示影像的，只有在邊緣，一般在屏幕下邊留一行來顯示文字，形成單行顯示，顯示對話等重要口語信息。如果是雙語言，例如英語和漢語，或者雙文字，例如漢字和拼音對照會用兩行來顯示。如果兩種文字的字序不一樣，在動態字序顯示過程中，會出現從左和右兩個不同角度開始顯示的現象，例如在英語和阿拉伯語對照的字幕中。有時會在空余的邊上顯示在一定時間內比較固定的欄目、電影、電視片名稱。這個名稱如果是漢字還有可能采用豎行排版。出現字幕的時候往往是有足夠時間準備，需要反復使用，需要彌補口語聽覺不足的內容，例如歌唱、影視對話等。純粹的語言節目，例如新聞、娛樂節目出現字幕的情況比較少。

單行字幕顯示可以從起點的邊緣位置顯示，也可以居中顯示。一般省略標點符號，但是英語保留標點符號的多。在用英語和漢語同步翻譯的韓語電視片字幕中，我們發現英語全部保留標點符號，但是在漢語中只有問號、省略號當出現在行的末尾的時候才寫出來，句號、逗號等標點符號都省略了。多數人為了減少麻煩，只出現文字，不提供標點符號。

在這種沒有標點符號的單行顯示中，為了彌補標點符號的損失，會產生一種新的書寫距離，叫作頓距。頓距就是在連續話語中，根據語法結構層次，在一定音節數量長度的話語位置出現的停頓，在書面語中產生的視覺距離。它是比字距和詞距都大的距離。在實行詞式書寫的英語中，字距最小，詞距等于一個字（半角距離），頓距大約等于4個字。在實行字式書寫的漢語中，因為不需要詞距，就用等于英語的詞距（半角距離）的距離或者等于一個漢字的字的距離（全角距離）表示頓距。下面看一組漢語的例子：

（1）我帶著我女兒 我太太

（2）你要是怕死 你走 我去

（3）沒辦法 哎 你們日本人（下一行出現：不是……）

（4）大媽（下一行出現：恩）

（5）快走吧/老大 你一個人危險

（6）快走吧 老大 你一個人危險

每行到底寫多少字受到書寫空間和口語速度的限制。例（1）（2）是根據正常口語速度和書寫空間布置的正常句子，分別用半角頓距和全角頓距。例（3）用一行空間沒有把最后一個比較長的句子寫完整。例（4）因為口語對話中有比較長的停頓，所以即使第一行有空間剩余也另外寫一行。例（5）用“/”隔離對話中兩個人說的話。例（6）用普通頓距隔離對話中兩個人說的話。為了提供規范的書面語樣品，提高國民語言素質，我們應該提倡使用標點符號的系統書寫方式。例如：

“快走吧！//老大，你一個人危險！”

在世界各地電視臺字幕中，無論漢字、印度文字、阿拉伯文字，都有在不同類型的文字中夾雜拉丁文字書寫的英語單詞和阿拉伯數字的現象。但是，同樣性質的語言單位的拉丁文字的轉寫，又存在習慣差異。在漢語拼音中姓名分成姓氏和名字兩個詞寫，名字內部的幾個音節連接在一起寫，但是在韓語中音節之間習慣加“-”連接。朝鮮語文字實行詞式書寫，但是中國吉林的“延邊衛視”這個電視臺名稱中用朝鮮語對照的文字，因為受到給漢字注音的習慣影響，一個音節一個音節地對應拼寫成4個單位了。其實應該按照詞拼寫成2個單位。

參考文獻：

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帶花的詩句范文第5篇

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過去的一年，“中央有要求，江蘇有行動，落實見成效”成為江蘇工作的鮮明基調，實現“十三五”良好開局；

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“兩聚一高”的使命激勵著我們，“第一個百年”目標振奮著我們，“第二個百年”目標召喚著我們。正如省委書記李強所說，在我們的手上，“第一個百年”目標將要變為現實，為實現“第二個百年”目標和中華民族偉大復興中國夢打下堅實基礎。能夠參與和見證這一偉大歷史進程，是黨和人民的信任，也是我們的人生之幸。

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