理想豐滿

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理想豐滿范文第1篇

數(shù)字出版是2000年，特別是2005年以來才快速發(fā)展起來的一種出版形態(tài)，他僅用了幾年的時(shí)光就取代了尚未施展拳腳的電子出版，而成為一種更新、更時(shí)髦的出版方式。現(xiàn)在的出版界、學(xué)術(shù)界，傳媒界、教育界等，幾乎到了無人不說數(shù)字出版、逢會(huì)必談數(shù)字出版的境地。在同方知網(wǎng)的數(shù)據(jù)庫中，2004年以前，題名中有“數(shù)字出版”一詞的文章只有10篇，而2005年至2011年則有1002篇，可見“數(shù)字出版”的炙熱情形。

數(shù)字出版是出版業(yè)的發(fā)展方向，代表著出版業(yè)的未來，這是多數(shù)出版人的共識(shí)，也是國內(nèi)外出版界的共識(shí)，對(duì)此，我也堅(jiān)信不疑。因?yàn)橛写罅康臄?shù)據(jù)、現(xiàn)象、產(chǎn)品、行動(dòng)等，都支持這一說法：比如，近幾年來全國國民閱讀調(diào)查的數(shù)據(jù)顯示，數(shù)字閱讀率快速增長(zhǎng)，2008年，我國成年人的數(shù)字閱讀率是23％，到2010年即增長(zhǎng)到32.8％，3年中增長(zhǎng)了近十個(gè)百分點(diǎn)，其增速高于書報(bào)刊閱讀率；比如，受數(shù)字閱讀影響，紙質(zhì)媒介印數(shù)不斷下降甚至一些紙媒難以為繼，以出版網(wǎng)絡(luò)版為生，再比如，數(shù)字閱讀終端產(chǎn)品不斷更新?lián)Q代，過去的數(shù)字閱讀終端主要是電腦，后來有了電子書，之后又有了平板電腦(PAD)，再后來手機(jī)閱讀又流行開來，數(shù)字閱讀大有取代傳統(tǒng)閱讀之勢(shì)；又比如，現(xiàn)在各地方、各單位的規(guī)劃也好、項(xiàng)目也好，數(shù)字出版項(xiàng)目絕對(duì)是主力，包括各種展會(huì)，沒有數(shù)字出版似乎就缺少現(xiàn)代氣息。因此，對(duì)數(shù)字出版的重視、投入、期冀都在情理之中，數(shù)字出版未來的發(fā)展不可限量。

然而，數(shù)字出版的現(xiàn)實(shí)又相當(dāng)?shù)臍埧幔菏紫?，從統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)看，數(shù)字出版雖然發(fā)展很快，但是依然弱小，依然不成氣候。2010年全國數(shù)字出版總產(chǎn)出是1051億元，但數(shù)字出版總產(chǎn)出在新聞出版產(chǎn)業(yè)總產(chǎn)出中僅占8％，并且，在這8％的貢獻(xiàn)中，我們傳統(tǒng)出版數(shù)字化收入所占比冽不到三分之一，其他是網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫，互聯(lián)網(wǎng)廣告、在線音樂等新型數(shù)字出版產(chǎn)品。按照國家有關(guān)部門的規(guī)劃，到2015年，數(shù)字出版的總產(chǎn)出要占到新聞出版總產(chǎn)出的25％左右，因此，即使到那時(shí)，數(shù)字出版在整個(gè)新聞出版業(yè)中的份額仍然是有限的；其次，對(duì)傳統(tǒng)出版單位來說，紙質(zhì)出版物仍然是其收入、利潤(rùn)的主要來源，據(jù)了解，無論是數(shù)字出版做得好的，還是做得一般的傳統(tǒng)出版單位，來自數(shù)字出版的收入不多，有的出版社數(shù)字出版產(chǎn)品銷售收入只有幾萬元，好的不過幾百萬元，數(shù)字出版收人在單位整體收入中所占比例都不高，數(shù)字出版投入與產(chǎn)出不成比例。第三，傳統(tǒng)出版單位在數(shù)字出版過程中處于被動(dòng)的、從屬的地位，不僅在技術(shù)上依賴技術(shù)公司，在傳播中依靠?jī)?nèi)容平臺(tái)運(yùn)營商，而且在數(shù)字內(nèi)容的定價(jià)權(quán)及數(shù)字內(nèi)容銷售收人的分成比例上，也受制于數(shù)字內(nèi)容傳播平臺(tái)和渠道，因此，數(shù)字出版對(duì)一些出版單位來說形同雞肋。

理想豐滿范文第2篇

現(xiàn)實(shí)和想象的是不一樣的，理想很遠(yuǎn)大，但是現(xiàn)實(shí)很殘酷。

豐滿和骨感是形容一個(gè)人肉多肉少的。用在理想和現(xiàn)實(shí)上面的意思就是說理想長(zhǎng)了很多肉，但現(xiàn)實(shí)卻很瘦小。

寓意就是說有很多理想?yún)s都不能成為現(xiàn)實(shí)。將很偉大的夢(mèng)想說成很豐滿，將殘酷的現(xiàn)實(shí)形容成骨感，豐滿與骨感形成對(duì)比，將夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的差距形容的非常貼切。

人往往有夢(mèng)想，夢(mèng)想都很美好，但是現(xiàn)實(shí)中的困難是我們無法避免的，也有無奈，嘆息的意思。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

理想豐滿范文第3篇

李白——盛唐詩壇的代表作家，同時(shí)也是我國文學(xué)史上繼屈原之后又一偉大的浪漫主義詩人。在他的詩中，浪漫主義精神和浪漫主義的表現(xiàn)手法達(dá)到了高度的統(tǒng)一。而在這其中，夸張手法運(yùn)用尤為嫻熟。

作為一個(gè)浪漫主義詩人，李白是偉大的，也是最典型的。他說自己的詩是“興酣落筆搖五岳，詩成嘯傲凌滄州”（《江上吟》），杜甫稱贊他的詩也說：“筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神。”（《寄李十二白二十韻》）這種無比神奇的藝術(shù)魅力，確是他的詩歌最鮮明的特色。

詩人在感情的表達(dá)上不是掩抑收斂而是噴薄而出，一瀉千里。當(dāng)平常的語言不足以表達(dá)其激情時(shí)，他就用大膽的夸張；當(dāng)現(xiàn)實(shí)生活中的事物不足以形容、比喻、象征其思想愿望時(shí)，他就借助非現(xiàn)實(shí)的神話和種種奇麗驚人的幻想。

在《蜀道難》詩中，詩人以變化莫測(cè)的筆法，淋漓盡致地刻畫了蜀道之難，藝術(shù)地展現(xiàn)了古老蜀道逶迤、崢嶸、高峻、崎嶇的面貌。描繪出一幅色彩絢麗的山水畫卷，詩中那些動(dòng)人的景象宛如歷歷在目。

李白之所以描繪得如此動(dòng)人，還在于融貫其間的浪漫主義激情。詩人寄情山水，放浪形骸，他對(duì)自然景物不是冷漠的觀賞，而是熱情地贊嘆，借以抒發(fā)自己的理想感受。那飛流驚湍、奇峰險(xiǎn)壑，賦予了詩人的情感氣質(zhì)，因而才呈現(xiàn)出飛動(dòng)的靈魂和瑰偉的姿態(tài)。詩人善于把想象、夸張和神話傳說融為一體，進(jìn)行寫景抒情。言山之高峻，則曰“上有六龍回日之高標(biāo)”；狀道之險(xiǎn)阻，則曰“地崩山摧壯氣死，然后天梯玉棧相鉤連”……詩人“馳走風(fēng)云，鞭撻海岳”（陸時(shí)雍《詩鏡總論》評(píng)李白七古語），從蠶叢開國說到五丁開山，由六龍回山寫到子規(guī)夜啼，天馬行空般地馳騁想象，創(chuàng)造出博大浩渺的藝術(shù)境界，充滿了浪漫主義色彩，透過奇麗峭拔的山川景物，仿佛可以看到詩人那“落筆搖五岳，嘯傲凌滄州”的高大形象。

《將進(jìn)酒》亦是詩人的代表作。此詩篇幅不算長(zhǎng)，卻五音繁會(huì)，氣象不凡。它筆酣墨飽，情極悲憤而作狂放，語極豪縱而又沉著。詩篇具有震動(dòng)古今的氣勢(shì)與力量，這誠然與夸張手法不無關(guān)系，比如詩中屢用巨額數(shù)目字（“千金”“三百杯”“斗酒十千”“千金裘”“萬古愁”等等），表現(xiàn)豪邁詩情，同時(shí)，又不給人空洞浮夸感，其根源就在于它那充實(shí)深厚的內(nèi)在感情，那潛在酒話底下如波濤洶涌的郁怒情緒。此外，全篇大起大落，詩情互翕互張，由悲轉(zhuǎn)樂、轉(zhuǎn)狂放、轉(zhuǎn)憤激，再轉(zhuǎn)狂放，最后結(jié)穴于“萬古愁”，回應(yīng)篇首，如大河奔流，有氣勢(shì)，亦有曲折，縱橫捭闔，力能扛鼎。其歌中有歌的包孕寫法，又有鬼斧神工，“絕去筆墨畦徑”之妙，既非鐔刻 到能學(xué)，又非率爾可到。通篇以七言為主，而以三、五、十言句“破”之，極參差錯(cuò)綜之致；詩句以散行為主，又以短小的對(duì)仗語點(diǎn)染（如“岑夫子，丹丘生”，“五花馬，千金裘”）節(jié)奏疾徐盡變，奔放而不流易?！短圃妱e裁》：“謂讀李詩者于雄快之中，得其深遠(yuǎn)宕逸之神，才是謫仙人面目?！贝似阋援?dāng)之。

西方的文藝?yán)碚摷以谧x到積極浪漫主義的時(shí)候，常常喜歡用三個(gè)“大”來概括其特點(diǎn)：口氣大，力氣大，才氣大。這種特點(diǎn)在李白身上得到了充分的體現(xiàn)。李白詩中曾反復(fù)出現(xiàn)過關(guān)于大鵬、關(guān)于天馬、關(guān)于長(zhǎng)江黃河和名山大嶺的巨大而宏偉的形象。如果把李白的全部詩作比作交響樂的話，那么這些宏大形象就是這支交響樂中主導(dǎo)的旋律，就是這支交響樂中非常突出的，經(jīng)常再現(xiàn)的主題樂章。在這些宏大的形象中，始終跳躍著一個(gè)鮮活的靈魂，這就是詩人自己的個(gè)性。為什么李白總愛寫宏偉巨大、不同凡響的自然形象，而在這些形象中又流露出這樣大的口氣，煥發(fā)著這樣大的才氣呢？我們從詩人的詩中能找到理解詩人的鑰匙——“吾將囊括大塊、浩然與溟滓同科！”這是詩人“天地與我并生”、“萬物與我為一”的自我形象，這個(gè)能與“溟滓同科”的“自我”，是李白精神力量的源泉，也是他浪漫主義創(chuàng)作方法的思想基礎(chǔ)。

綜觀李白的諸多詩篇，大多都飽含一種積極的浪漫主義激情，而這種激情通過李白的獨(dú)特的想象和夸張手法表現(xiàn)得淋漓盡致。我們?cè)趯W(xué)白詩歌的時(shí)候要充分體會(huì)這一點(diǎn)。

理想豐滿范文第4篇

摘要：被譽(yù)為“裝幀之父”的威廉莫里斯在壁紙花樣和布料花紋設(shè)計(jì)中多以自然界的花卉為他主要的圖案取材來源。威廉莫里斯在對(duì)待自然的態(tài)度上深受奧斯曼藝術(shù)的啟發(fā)，他很注重在壁紙、織物設(shè)計(jì)中融入奧斯曼藝術(shù)元素，對(duì)奧斯曼土耳其、古代波斯以及敘利亞等傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格下的形體構(gòu)造手法格外青睞。

關(guān)鍵詞：莫里斯；圖案；奧斯曼；裝飾風(fēng)格莫里斯是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)最主要的代表人物之一。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的奧斯曼裝飾風(fēng)格的樣式和圖形等對(duì)于歐洲藝術(shù)品視覺形式的構(gòu)造助益良多；在諸如雕塑、繪畫、文學(xué)等形體或敘事藝術(shù)領(lǐng)域，奧斯曼文化以更具象征性的方式顯現(xiàn)在工藝美術(shù)風(fēng)格中。奧斯曼文化為工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)增添的最重要元素主要有三個(gè)：對(duì)自然意義的強(qiáng)調(diào)，豐富的異域情調(diào)，鮮明的民族情緒。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)最本質(zhì)的特征之一就是是強(qiáng)調(diào)自然意義。除此以外，對(duì)曲線條的精巧實(shí)用，也部分說明了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)一定程度上受到了奧斯曼藝術(shù)風(fēng)格的影響。

一、莫里斯及其經(jīng)典作品

在牛津大學(xué)讀書期間的莫里斯受到拉斯金的影響，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代文明的反叛。1861年與朋友創(chuàng)辦了設(shè)計(jì)工坊，出產(chǎn)家具、壁紙、織錦、色彩玻璃和壁毯等裝飾產(chǎn)品，旨在在工業(yè)化潮流中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與手工藝術(shù)的審美含義。其理念是：藝術(shù)家不應(yīng)該脫離實(shí)際，而應(yīng)該走入生活，將技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合起來，從而創(chuàng)作出大眾所理解和接受的作品。他一方面對(duì)機(jī)械化、工業(yè)化風(fēng)格持反對(duì)態(tài)度，另一方面也對(duì)裝飾過度的維多利亞風(fēng)格予以否定，反而是哥特式、中世紀(jì)的建筑、家具、地毯等的設(shè)計(jì)，在他看來才是“誠實(shí)”的設(shè)計(jì)。他尤其在壁紙花樣和布料花紋設(shè)計(jì)領(lǐng)域享有盛譽(yù)，被譽(yù)為“裝幀之父”，他的圖案主要取材于自然界的花卉。

莫里斯的紋樣設(shè)計(jì)可分為三個(gè)時(shí)期，在他早期的設(shè)計(jì)作品中主要體現(xiàn)出來的是親近自然，色彩淡雅清新，格調(diào)高雅的風(fēng)格。能體現(xiàn)他此時(shí)期風(fēng)格的代表作品有《擱架》(1864)、《雛菊》(1866)和《石榴》(1867)，可以說和中世紀(jì)精神密不可分。直到1870年左右，威廉莫里斯對(duì)壁紙的工藝相當(dāng)成熟。最具有代表性的壁紙作品《茉莉》和《葡萄藤》年代分別是1872年1873年左右，圖案設(shè)計(jì)中前景與后景完美地交織融合在一起，構(gòu)成一副具有立體感的豐富多樣化的畫面。在他的印染紡織作品《郁金香和柳樹》(1873)中有這一結(jié)構(gòu)的巧妙使用。他在中期的作品設(shè)計(jì)中，用色稍顯拘謹(jǐn)?shù)珔s不失輕盈；裝飾味道獨(dú)特但卻包含著對(duì)自然的深情。而到了后期，莫里斯的設(shè)計(jì)風(fēng)格逐漸向?qū)捄袂f重演變，一定程度上失去了他大膽而富于青春氣息的魅力。但是這并不是由于他對(duì)創(chuàng)作的熱情不及以前，而是因?yàn)檫@一時(shí)期單純質(zhì)樸的手法是他更傾向于使用的，形式也更靠近傳統(tǒng)。

可以簡(jiǎn)單的對(duì)莫里斯的作品風(fēng)格和系列主張進(jìn)行梳理：強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，認(rèn)為并非只有繪畫和雕刻才能體現(xiàn)藝術(shù)和美；強(qiáng)調(diào)手工操作的優(yōu)異技能，不認(rèn)可機(jī)械生產(chǎn)；主張新的設(shè)計(jì)形式的建立不應(yīng)該忽視中世紀(jì)的價(jià)值；強(qiáng)調(diào)“設(shè)計(jì)制作一貫作業(yè)”的方式；主張?jiān)O(shè)計(jì)家不能只埋首于設(shè)計(jì)桌，而應(yīng)該走進(jìn)工廠，學(xué)習(xí)和了解材料知識(shí)和制作技巧，僅埋首于設(shè)計(jì)桌只能閉門造車。莫里斯在裝飾上對(duì)自然主義、東方裝飾和東方藝術(shù)特點(diǎn)持推崇態(tài)度。

二、奧斯曼裝飾風(fēng)格影響

莫里斯的作品中大量的運(yùn)用的自然題材受到奧斯曼風(fēng)格的影響。奧斯曼帝國信奉伊斯蘭教。在伊斯蘭植物圖案中，精心觀察和分析大自然中某些植物不同形狀的各個(gè)組織，用抽象和象征的表現(xiàn)手法將單獨(dú)的紋樣或植物的某些特點(diǎn)進(jìn)行有節(jié)奏的反復(fù)排列，使之形成造型講究的植物紋樣，再用對(duì)稱、連續(xù)、輻射、排比等構(gòu)圖規(guī)律繪制出各種圖案，同時(shí)運(yùn)用比喻、聯(lián)想、寓意、象征的比喻手段把自然界的美表現(xiàn)的活靈活現(xiàn)，增加了藝術(shù)的趣味性和多樣性是藝術(shù)家們?cè)偕瞄L(zhǎng)不過的了。植物圖案紋飾的色彩是穆斯林根據(jù)裝飾的實(shí)際需要和對(duì)自然色彩的感受，創(chuàng)造出許多富于浪漫情調(diào)的色彩組合，使圖案顯得更加富麗堂皇，雍容華貴，古樸優(yōu)雅、多姿多彩、令人浮想聯(lián)翩。

從奧斯曼圖案中汲取的精華在莫里斯圖案遺留的影子中多為花和蔓等植物形式以及圖案整體的骨架。采用寫實(shí)的手法，講究嚴(yán)謹(jǐn)流暢的構(gòu)圖、古樸優(yōu)美的造型，體現(xiàn)出典雅的風(fēng)格，既對(duì)自然界的蓬勃生機(jī)和豐富性做了保留，又使得傳統(tǒng)裝飾中樸實(shí)、清新和諧的優(yōu)勢(shì)得以展現(xiàn)和發(fā)揚(yáng)。如圖a1奧斯曼瓷磚上圖案整體構(gòu)圖呈曲線s形；a2莫里斯的植物圖案中也借鑒了s形構(gòu)圖。如圖b1中奧斯曼的結(jié)構(gòu)呈漩渦形；b2中莫里斯圖案汲取了此構(gòu)圖。如圖c1奧斯曼瓷器上以花苞為中心兩邊的雙鳥及藤蔓結(jié)構(gòu)對(duì)稱；c2中莫里斯圖案也運(yùn)用了對(duì)稱結(jié)構(gòu)，元素也有鳥及藤蔓這幅作品《偷草莓的賊》是莫里斯公司最受歡迎的作品之一。如圖d1奧斯曼瓷磚上的康乃馨形象被d2莫里斯所借鑒。

莫里斯圖案接受東方藝術(shù)的影響，在風(fēng)格上主張浪漫、輕快、華美，擺脫了當(dāng)時(shí)盛行的在平面圖案追求三維空間的立體感，主張二維空間的形式，采用線條花紋來勾勒平涂色面和圖案式的寓意或象征。莫里斯圖案被看作自然與形式統(tǒng)一的典范。莫里斯圖案以裝飾性的花卉為母題，將所有對(duì)稱的s形反曲線或橢圓形莖藤穿插于平涂勾線的花朵、渦卷形或琉璃型的枝葉中，緊湊的排列以及精密的結(jié)構(gòu)使其裝飾趣味強(qiáng)烈。莫里斯圖案由于其“美的構(gòu)成”和作為“生命與秩序的內(nèi)在美”的典范，“富有與成長(zhǎng)”的象征，對(duì)后來的“新藝術(shù)”和裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，對(duì)歐洲乃至世界的家用紡織品裝飾都產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。a1a2b1b2c1c2d1d2

參考文獻(xiàn)

［1］高兵強(qiáng).新藝術(shù)運(yùn)動(dòng).上海辭書出版社，2012.12

［2］河西.藝術(shù)的故事――莫里斯和他的頂尖設(shè)計(jì).華東師范大學(xué)出版社，2004

［3］林曦.威廉.莫里斯與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生，2006.8

理想豐滿范文第5篇

關(guān)鍵詞:宮崎駿;傳統(tǒng)道德觀念和審美理想;理想主義;浪漫主義

宮崎駿出生在1941年第二次世界大戰(zhàn)中的東京,他的父親是零式戰(zhàn)斗機(jī)組合工廠的廠長(zhǎng),家道殷實(shí),使幼年的宮崎駿未曾遭受戰(zhàn)亂之苦。他在大學(xué)主修的是政治經(jīng)濟(jì)學(xué),1963年畢業(yè)。畢業(yè)后馬上投入了動(dòng)畫事業(yè)。宮崎駿是繼手冢治蟲之后日本動(dòng)畫界聲譽(yù)最高的導(dǎo)演。他的作品不但在國際國內(nèi)獲獎(jiǎng)無數(shù),《幽靈公主》和《千與千尋》兩部影片還兩次打破日本影院票房的最高紀(jì)錄。

一、宮崎駿作品主題

宮崎駿作品的主題多表現(xiàn)出一種積極向上、堅(jiān)韌勇敢、犧牲奉獻(xiàn)的精神。單從故事的立意上看,他的作品似乎非?！爸髁骰?但如果將積極主題的對(duì)立面放在一起考慮的話就會(huì)發(fā)現(xiàn),其對(duì)立面的強(qiáng)大、不可戰(zhàn)勝,幾乎使正面的因素相形見絀,積極主題在與之對(duì)立的龐然大物面前,只能以一種浪漫主義的“精神勝利法”去實(shí)現(xiàn),因而他的影片始終帶有一種理想主義的色彩,也正是因?yàn)檫@樣一種對(duì)立因素的存在,使宮崎駿的作品顯得既浪漫柔美,又厚重而具社會(huì)哲理。顯然,在這樣的一種既浪漫而又理想的故事結(jié)局之中,作者將日本民族那種堅(jiān)忍不拔、勇于犧牲、永不言敗、積極向上的精神注入了自己的作品。

宮崎駿在主題和結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)出的“另類”,一方面可能與受西方文化的影響有關(guān);另一方面,在手冢治蟲的作品中,特別是在《鐵臂阿童木》和《森林大帝》中所表現(xiàn)出的那種對(duì)于人和環(huán)境以及人和機(jī)器的樂觀主義,在宮崎駿的時(shí)代已經(jīng)不能維持了,手冢治蟲在他晚期的作品《森林的傳說》中也不再能夠保持其早期作品中所表現(xiàn)出的樂觀精神。人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中看到的是人與自然關(guān)系的進(jìn)一步惡化。因此,宮崎駿站在積極向上的傳統(tǒng)價(jià)值觀念立場(chǎng)上,不愿意使用悲劇的方法,便只能使用理想和浪漫的方法來解決他的故事中所出現(xiàn)的問題。

二、宮崎駿作品人物

宮崎駿作品中的人物如果按照影片制作的時(shí)間來排列的話,可以看到一種從古典式英雄向凡人過渡的傾向。

所謂古典式的英雄,是指那些有著高貴血統(tǒng)和非凡能力的人,如宮崎駿作品中的娜烏西卡,不過,這樣的英雄已經(jīng)不是純粹的古典式的英雄了,他們身上還有一種勇于奉獻(xiàn)的犧牲精神。這些人物往往帶有明顯的西方貴族文化的色彩。除了《古城之謎》之外,《風(fēng)之谷》《天空之城》等影片的女主角都是具有高貴血統(tǒng)的公主,并且具有神秘的力量。從1984年的《風(fēng)之谷》到1997年的《幽靈公主》,中間經(jīng)過了十多年的時(shí)間,在英雄人物的塑造上,宮崎駿嘗試轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的方法,盡量使古典的貴族英雄凡人化。這主要表現(xiàn)在1986年的《天空之城》和1989年的《魔女宅急便》中。

在影片《魔女宅急便》中,女主人公琪琪是宮崎駿第一個(gè)凡人化的英雄。她的身份是會(huì)飛的女巫。但是她并不因此炫耀,相反,她的行為要比一般人更保守。宮崎駿把那種對(duì)舊式的女孩的理想(也許是宮崎駿先生童年時(shí)代的理想吧)放在了琪琪這個(gè)人物身上。琪琪自食其力,不像其他女孩子整日同許多男孩子廝混;琪琪尊重長(zhǎng)輩;琪琪信守諾言;琪琪對(duì)工作一絲不茍;琪琪見義勇a為……這就是宮崎駿所懷念的,在現(xiàn)實(shí)生活中無法找到的“理想女孩”。

三、宮崎駿作品風(fēng)格

宮崎駿作品的風(fēng)格可用四個(gè)字來概括:溫馨懷舊。

懷舊是人們對(duì)于某些失而不可復(fù)得的往事的懷念。懷舊是一種審美的趣味。懷舊是一種對(duì)待世界的方式。它有時(shí)轉(zhuǎn)向內(nèi)心,有時(shí)轉(zhuǎn)向外部。說宮崎駿的電影是懷舊的,并不是說他的電影沒有幻想、沒有未來;恰恰相反,宮崎駿的電影中充滿了幻想和憧憬。但是非同尋常的是,他的想象和希望是用一種懷舊的風(fēng)格“包裝”的。

如果懷舊也能分出等級(jí)和層次的話,那么對(duì)于一種文化、一種傳統(tǒng)的懷念毫無疑問地他的作品就是巔峰。這種懷舊刻骨銘心的程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對(duì)某一器物或環(huán)境的懷舊識(shí)讀。宮崎駿的影片《龍貓》是一部經(jīng)典懷舊之作,影片所描寫的景象是第二次世界大戰(zhàn)之后,日本經(jīng)濟(jì)全面復(fù)蘇的那個(gè)時(shí)代,即20世紀(jì)50年代初。“雖然《龍貓》的世界離現(xiàn)代只不過是四十幾年前的事,但感覺上卻是相當(dāng)遙遠(yuǎn),特別是在現(xiàn)今的東京。所以宮崎駿拍攝此片的意義大過于片子本身,不止啟發(fā)兒童,更能喚起大人在忙碌生活中的懷舊情調(diào)?！庇捌兴憩F(xiàn)的人與樹的這一層關(guān)系不僅曾存在于日本,也曾廣泛地存在于人類,我們甚至可以在全世界的絕大多數(shù)原始文化中找到人們對(duì)于大樹的崇拜。宮崎駿所表現(xiàn)的這樣一種對(duì)于傳統(tǒng)的回歸,可謂觸及了人類文化最原始的出發(fā)點(diǎn)。

參考文獻(xiàn):

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