紀伯倫的詩

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紀伯倫的詩范文第1篇

關鍵詞:戲曲藝術；南戲；《荊釵記》；傳播；接受；典范

中圖分類號：J802.3 文獻標識碼：A

南戲的代表作，歷來認為是“四大南戲”即《荊》、《劉》、《拜》、《殺》。還有一種并稱是《荊》、《劉》、《蔡》、《殺》，即去掉《拜月亭》而換上《琵琶記》。在這兩種說法當中，《荊釵記》都居于首位,可見它在中國戲曲史上占有重要的位置。《荊釵記》的傳播接受，呈現出種種復雜的情況，也能說明不少問題，在此略加探討，以就正于方家。

一

《荊釵記》的傳播接受呈現出復雜的情況，首先由于王十朋是一位歷史名人，因此引出很多議論。

這首先表現在《荊釵記》的創作動機及其作者的認定上，歷來眾說紛紜，大略有以下幾說：

1、宋孝宗時宰相史浩或其子姓、門客所作。明李日華《紫桃軒雜綴》卷四曰：“玉蓮，王梅溪先生十朋之女。孫汝權，宋進士，先生之友，敦尚風誼。先生劾史浩八罪，汝權實慫恿之，史氏所最切齒，遂妄作《荊釵》傳奇，故謬其事以蔑之耳。”

其實在李日華之前，弘治年間的理學大儒、禮部尚書兼文淵閣大學士邱F（1421-1495）在《伍倫全備記》第一出副末開場的《臨江仙》中就寫道：“每見世人搬雜劇，無端誣賴前賢。伯喈負屈十朋冤。九原如可作，怒氣定沖天。”

劉鴻書《聽雨增紀》云：“……史氏子姓怨兩人刺骨，遂作《荊釵記》誣之。”勞大與《甌江逸志》云：“……史氏切齒，遂令門客作此傳以蔑之。”

葉德輝《三和檜門先生觀劇絕句三十首》其十七“掃松”：

宋王十朋劾史浩八罪，孫汝權實慫恿之，為史氏所切齒，遂妄作《荊釵》傳奇，謬其事以蔑之，真厚誣昔賢矣。

惡事皆歸莫洗污，當時只為哭尸愚。

琵琶記后荊釵記，何事梅溪也被誣。

按史浩或其子姓、門客作《荊釵記》厚誣王十朋一事于史無征，焦循《劇說》卷二、王季烈《P廬曲談》已駁其無稽。

2、元柯丹邱作。《南音三籟》、《重訂曲海總目》、《劇說》、《今樂考證》等主此說。《傳奇匯考標目》說柯丹邱即元代著名書畫家柯九思，天臺仙居人，字敬仲，號丹邱生，著有《丹邱生集》。清張大復謂柯丹邱為書會才人。其《寒山堂曲譜》著錄《雍熙樂府》六種之第二種《王十朋荊釵記》，作“吳門學究敬仙書會柯丹邱撰”。

3、明初寧獻王朱權作。王國維《曲錄》卷四首創此說。他認為以前論者“不知丹邱先生為寧獻王道號，故遂以為柯敬仲耳”。姚華、吳梅等人贊同王國維此說。

現在學者對于以上幾說，以贊同張大復之說者較多，因此我們基本上可以肯定《荊釵記》為元人柯丹邱所著，他是當時蘇州的書會才人，屬于敬仙書會。

關于王十朋的議論，可以說是伴隨《荊釵記》的流傳，時有所聞。明江盈科《雪濤閣集》有《湯理問邀集陳園，楊太史、鐘內翰、袁國學同集，看演〈荊釵〉》：

侯家亭館殊突兀，畫棟年深半湮沒。老樹槎丫似禿翁，秋草蒙茸如亂發。湯君脫冠自掃除，行炙以馬酒以車。褒衣肅客次第坐，奉觴qe行a趄。問客為誰？何官何氏？李中書，云間太史。武陵廷尉，公安博士。本是同年及第人，臭味契合肝腸真。尊前大嚼意興劇，一石五斗何須論。主人愛客情獨詣，揀得梨園佳子弟。歌聲婉轉如串珠，又似鳴泉觸石際。傳奇演出號《荊釵》，恰少歡會多離哀。極意描寫逼真境，四座太息仍徘徊。或云此戲本偽撰，當日龜齡無此變。便如說夢向癡人，添出一番閑識見。從來天地是俳場，生旦丑凈由人裝。假固假兮真亦假，浪生歡喜浪悲傷。何如對客傾杯酒，且自雄談開笑口。醒能多事醉能忘，曲里糟邱真樂土。五更酩酊金竭，歸鞭撻碎長安月。西窗一覺成未成，曉雞喔喔催明發。①

這里“湯理問”是湯沐，湖廣安陸（今屬湖北）人。“楊太史”是楊繼禮，華亭（今上海松江）人。“鐘內翰”是鐘鳴陛，直隸丹陽（今屬江蘇）人。“袁國學”即袁宏道。他們四人與江盈科都是萬歷二十年（1592）進士，故云“本是同年及第人”，更難得的是他們意氣相投，“臭味契合肝腸真”，而一道觀賞戲曲也是他們情感交流的一種方式。湯沐安排的這次演出很成功，演員能夠深刻表現劇中人物的悲劇性情感，使得在場觀眾十分感動。由此江盈科發表議論：戲曲只要能夠打動人就可以了，像某些人那樣追究歷史上的王十朋是否真有其事，不是癡人說夢么。江盈科通過闡明“真”、“假”的關系，將藝術真實與生活真實區別開來，是深諳文學創作包括戲曲創作的規律的，而由一位劇中人物引起眾多議論，可見《荊釵記》影響之大。

二

《荊》、《劉》、《拜》、《殺》的并稱不詳始于何時，根據現在看到的材料，晚明人已經頻繁提及。對于這一并稱的由來及內在的涵義，則各人的認識有所不同，有一些認識正可以相互補充。

王驥德《曲律•雜論上》：“稱戲曲《荊》、《劉》、《拜》、《殺》，益不可曉，殆優人戲單語耳。”②又曰：“古戲如《荊》、《劉》、《拜》、《殺》等，傳之凡二三百年，至今不廢。以其時作者少，無此等名目便以為缺典，故幸而久傳。”③這是從演出的角度來論述，認為《荊》、《劉》、《拜》、《殺》的流傳是演員與觀眾選擇的結果。而演員與觀眾之所以選擇這四個劇本，帶有一定的偶然性。

凌鞒酢短非雜札》云：“曲始于胡元，大略貴當行不貴藻麗。其當行者曰本色。蓋自有此一番材料，其修飾詞章，填塞學問，了無干涉也。如《荊》、《劉》、《拜》、《殺》為四大家，而長材如《琵琶》猶不得與，以《琵琶》間有刻意求工之境，亦開琢句修詞之端，雖曲家本色故饒，而詩余弩末亦不少耳。” ④這是從戲劇語言的角度來論述，認為《荊》、《劉》、《拜》、《殺》是當行本色的典范，在這一點上超過《琵琶記》。其后朱彝尊《靜志居詩話》卷四謂“識曲者目《荊》、《劉》、《拜》、《殺》為元四大家” ⑤，焦循《劇說》卷二謂“《荊》、《劉》、《拜》、《殺》，為劇中四大家” ⑥，均是承襲凌鞒醯囊餳。

祁彪佳《遠山堂曲品》云：“詞之能動人者，惟在真切，故古本必直寫苦境，偏于瑣屑中傳出苦情。如作《尋親》者之手，斷是《荊》、《殺》一流人。” ⑦又云：“近日詞場，好傳世間詫異之事，自非具高識者不能。不若此等直傳苦境，詞白穩貼，猶得與《荊》、《劉》相上下。”⑧所謂“《荊》、《殺》”或“《荊》、《劉》”，指的就是《荊》、《劉》、《拜》、《殺》四種。祁彪佳此處是從劇本的感人力量的角度來論述，認為四劇之所以能打動觀眾的心，關鍵在于它們不搜奇獵異，而是以質樸自然的語言，去描繪日常生活環境、包括生活細節，并從中真實地傳達出人物的情感。

李漁《閑情偶寄•結構第一•減頭緒》云：“頭緒繁多，傳奇之大病也。《荊》、《劉》、《拜》、《殺》之得傳于后，止為一線到底，并無旁見側出之情。三尺童子觀演此劇，皆能了了于心，便便于口；以其始終無二事，貫串只一人也。” ⑨這是從戲劇結構的角度來論述，認為《荊》、《劉》、《拜》、《殺》情節集中，結構緊湊，是“一線到底”的代表之作，并認為這是它們受到廣大觀眾歡迎的原因之一。

在《閑情偶寄•詞采第二》之中，李漁又指出：“《荊》、《劉》、《拜》、《殺》之傳，則全賴音律；文章一道，置之不論可矣。” ⑩在李漁看來，四劇的語言不是最理想，而音律卻是和諧動聽的，這也是它們能長期活在舞臺上，并在觀眾中廣泛流傳的原因之一。

梁廷對李漁的這一意見作了發揮。他在《藤花亭曲話》卷二中說：“《荊》、《劉》、《拜》、《殺》，曲文俚俗不堪，《殺狗記》尤惡劣之甚者。以其法律尚近古，故曲譜多引之。”B11他在這里批評了四劇的文詞而肯定了四劇的音律，認為其價值在于產生較早，因而能提供音律方面的典范。

梁廷說《荊》、《劉》、《拜》、《殺》“曲譜多引之”，是符合實際情況的，如王奕清等編《康熙曲譜》卷首“諸家論說”引“九宮譜定論說”即云：“過曲者，引子下第一曲也，無有不贈板者。或皆有贈板而彼此可互為前后者，或過曲以下挨次不可亂者，或亦可刪一二換一二者，或止一過曲可于本宮調隨便接去者，大率按《琵琶》、《幽閨》、《白兔》、《荊釵》諸劇本為之，或不甚錯，他本誤接以別宮調者甚多，不可訓也。”B12卷九“黃鐘尾聲總論”亦云：“尾聲當學《荊釵》、《拜月》二記。”B13

通過以上的介紹可以看出，對于“四大南戲”的評價歷來多有歧異，但總的來說，還是肯定的評價占上風。對于這種情況，《曲海總目提要》卷四“《白兔》”條分析道：“元明以來，相傳院本上乘，皆曰《荊》、《劉》、《拜》、《殺》。……又曰《荊》、《劉》、《蔡》、《殺》，《蔡》謂《琵琶》也。樂府家推此數種，以為高壓群流。李開先、王世貞輩議論，亦大略如此。蓋以其指事道情，能與人說話相似，不假詞采絢飾，自然成韻。猶論文者謂西漢文能以文言道世事也。”B14這一段議論所依據的標準，大體上是明人提出的“本色當行論”。“四大南戲”的特色和成就，的確主要是表現在本色當行上，《荊釵》自然也是如此。

在“四大南戲”當中，一般都認為《荊》、《拜》二者成就比較高。如呂天成《曲品》以《琵琶記》、《拜月亭》為“神品”；《荊釵記》為“妙品”，稱其“真當仰配《琵琶》而鼎峙《拜月》”B15；以《白兔記》、《殺狗記》列入“能品”，稱《白兔》“雖不敢望《蔡》、《荊》，然斷非今人所能作”B16。呂天成的意見很清楚：《荊》、《拜》在《劉》、《殺》之上，而《拜》又在《荊》之上。

清初吳儀一的意見與呂天成相同，但論述更為具體。他在《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》所附《或問十七則》中說：“為曲者有四類：深入情思，文質互見，《琵琶》、《拜月》其尚也；審音協律，雅尚本色，《荊釵》、《牧羊》其次也；吞剝坊言讕語，《白兔》、《殺狗》之流也；專事雕章逸詞，《曇花》、《玉盒》之亞也。案頭場上，交相為譏，下此無足觀矣。”很顯然，在他這里，也是《拜》屬第一等，《荊》屬第二等，《劉》、《殺》屬第三等。

其他論者當中，以《拜》在《荊》之上者，如王世貞《曲藻》云：“《拜月亭》之下，《荊釵》近俗而時動人。”B17徐復祚《曲論》云：“《琵琶》、《拜月》而下，《荊釵》以情節關目勝，然純是倭巷俚語，粗鄙之極；而用韻卻嚴，本色當行，時離時合。”B18以《荊》在《拜》之上者，如清人金埴《不下帶編》卷二云：“蓋《荊釵》、《琵琶》均非實事，若院本則以二劇為冠。”B19這是以《荊釵》與《琵琶》并列，而將《拜月》排除在外。近人姚華《漪室曲話》對王世貞所說“《荊釵》近俗”表示不贊成，認為“其俗處，正元曲本色”，“必以明人習氣繩之，豈得其當”。他說：“《荊》、《劉》、《拜》、《殺》為四大曲，而《荊釵》又褒然居首，豈以一二私評遂爾減色耶？”

三

《荊釵記》之所以廣泛流傳，與它塑造了一組獨具特色的人物形象大有關系。

與早期南戲中富貴易妻的蔡伯喈、王魁、張協等人物形象截然相反，王十朋是一個重情重義的“義夫”形象。在他告別母親和妻子進京趕考的時候，錢玉蓮鑒于當時屢見不鮮的婚變悲劇，曾經流露出憂慮：“安然，同效鶼鶼，為取功名，反成拋閃。君今此行，又恐怕貪富別取房奩。”王十朋馬上鮮明地表示：“休言，我守忠信，自古道‘貧而無諂’，肯貪榮忘恩失義，附熱趨炎？”他言必信行必果，高中狀元之后，面對萬俟丞相的威逼利誘，始終堅守“貧賤之交不可忘，糟糠之妻不下堂”的人生信條，寧可被改調到煙瘴之地的潮陽，也絕不肯另攀高枝，停妻再娶。他誤聞玉蓮死訊后，悲傷不已，到江邊沉痛祭奠，聲淚俱下，并且立誓不再續弦，甚至不顧別人“不孝有三，無后為大”的勸誡，把信守對亡妻的“義”和保存心中一份珍貴的情感，置于禮教規范和家族利益之上。與此相應，他事親至孝，對于母親和岳父母都非常孝順；為官清廉，獲得百姓衷心愛戴。這是許多觀眾喜愛王十朋形象的原因。當然，王十朋性格的核心是“義”，這與高則誠《琵琶記》中的蔡伯喈還是不一樣的，正如《審音鑒古錄》中的《荊釵記•議親》總批所說：“《琵琶》重唱，《荊釵》重做。蔡中郎孝子始終，王十朋義夫結局。演者不可雷同。”

錢玉蓮的形象與王十朋相互輝映。作為一名女子，她的眼光是出眾的，她選擇王十朋，并非唯父命是從，因為父親給了她選擇的機會，對于丈夫她有自己的標準：“王秀才雖窘，乃才學之士；孫汝權縱富，乃奸詐之徒。才學之士，不難于富貴；奸詐之徒，必易于貧窮。王秀才一朝風云際會，發跡何難？”對此，就連與她意見相左的繼母也不免贊嘆：“丫頭雖小，且是識人多矣。”王十朋打算進京趕考，卻因親老家貧，心存疑慮，錢玉蓮就鼓勵他：“想蒼天不負男兒，一舉成名天下知。倘登高第，雁塔題名身榮貴。若能勾贈母封妻，也不枉了爭名奪利。”“皇都得意，那時好個風流婿。”那個時代知書達理的女子，其人生理想總是這樣寄托在丈夫身上的，可以說是很高尚，也可以說是很實際，其中并無半點虛情假意。《分別》一出寫出了她對丈夫的依戀，《閨念》一出寫出了她對丈夫的牽掛，《獲報》一出寫出了她對丈夫的信任，有了以上鋪墊，她在被逼婚的情況之下投江自盡，就不僅是基于“烈女不更二夫”的信條，而是有著深厚的感情基礎。她雖然是一個典型的“節婦”形象，但是有王十朋這樣的“義夫”形象相互映襯，她可以說是愛有所值，死有所值。這是許多觀眾喜愛錢玉蓮形象的原因。

王母的形象也值得注意，這是一個良母的形象，與錢玉蓮的賢妻形象相互輝映，與錢玉蓮的繼母又構成反比。王母與錢玉蓮的關系，從名分上說是婆媳，實際上情同母女。從戲曲表演來說，王母的形象對于老旦腳色行當也是很有價值的豐富。《審音鑒古錄》中的《荊釵記•議親》人物上場按語說：“老旦所演傳奇，獨仗《荊釵》為主，切忌直身大步、口齒含糊。俗云：夫人雖老，終是小姐出身，衣飾固舊，舉止禮度猶存。”說明這一形象早已引起戲曲界的重視，并在一定意義上成為老旦腳色行當的典范。

四

《荊釵記》的結構和語言值得稱道。《李卓吾批評〈荊釵記〉》總評云：

傳奇第一關子全在結構。結構活則節節活，結構死則節節死。一部死活，只系乎此。如《荊釵》之結構，今人所不及也。所稱節節活者也。夫婦之變，乃后母為祟耳，此意人人能道之。獨萬俟強贅，孫子謀婚，俱從夫婦上橫起風波，卻與后母處照應，真絕妙結構也。又生出王士弘改調一段，于是夫既以妻為亡，妻亦以夫為死，各各情節，驀地橫生，一旦相逢，方成苦離歡合，乃足傳耳。至其曲白之真率，直如家常茶飯，絕無一點文人伎倆，乃所以為作家也。噫！《荊》、《劉》、《拜》、《殺》四大名家，其來遠矣，后有繼其響者誰也？噫！筆墨之林，獨一《荊釵》為絕響已哉。

其結構的妙處，一是以王十朋、錢玉蓮的悲歡離合為主線，貫穿始終，符合“立主腦”、“減頭緒”的要求，使觀眾的注意力能夠集中。二是以荊釵作為標志性的道具，讓它在關鍵時刻出現，起到畫龍點睛的作用。議親時，不取金釵，而取荊釵，清楚地顯示了錢玉蓮對王十朋的選擇；投江時，“栓原聘之荊釵，永隨身伴”，荊釵成了殉情的信物；團圓之前，錢玉蓮又向義父重申：“把原聘物牢栓在髻上，荊釵義怎忘”，于是荊釵又成了夫妻重圓的見證。三是針線細密，前后照應。如《堂試》出寫太守看到孫汝權的試卷與王十朋的試卷筆跡相似，為《套書》出孫汝權篡改書信留下了伏筆。到《套書》出，又通過孫汝權之口再交代一遍：“我與他同學，況字跡與我相同。”假信能夠欺騙很多人，可見絕非偶然。又如《參相》出寫王十朋不接受萬俟丞相招贅，萬俟丞相將他與原任潮陽僉判的王士宏對調，為《誤訃》一出作了張本。《意旨》出，王十朋對母親說：“明年正月十五日玄妙觀起醮大會，我已曾差人分付追薦我妻”，為后面《薦亡》出王十朋與錢玉蓮在觀中相會作了鋪墊。四是冷熱調劑，使戲劇節奏張弛有致。如《哭鞋》出寫錢玉蓮投江，王母到江邊尋找，《祭江》出寫王母到江邊祭奠錢玉蓮，兩出之間插入凈（扮孫汝權）、丑（扮錢姑）演出的《搶親》，這在演出時可以使劇場的氣氛得到調節，不至于單調和沉悶。這樣成功的戲劇結構，再加上曲調的恰當運用，就使得《荊釵記》便于演出，能讓生旦凈末丑諸行當腳色各展所長，使戲好看，成為廣受歡迎的場上之曲。

《荊釵記》的語言雅俗共賞，如《晤婿》中的：

【小蓬萊】（外上）策馬登程去也，西風里勞落艱辛。淡煙荒草，夕陽古渡，流水孤村。（凈上）滿目堪圖堪畫，那野景蕭蕭，冷浸黃昏。（末上）樵歌牧唱，牛眠草徑，犬吠柴門。

【八聲甘州】（外）春深離故家，嘆衰年倦體，奔走天涯。一鞭行色，遙指剩水殘霞。墻頭嫩柳籬畔花。見古樹枯藤棲暮鴉。嗟呀，遍長途觸目桑麻。

【解三酲】（末）步徐徐水邊林下，路迢迢野田禾稼，景蕭蕭疏林暮靄斜陽掛。聞鼓吹，鬧鳴蛙，一徑古道西風鞭瘦馬。謾回首，盼想家山淚似麻。（合前）

隨著人物動作變換展開景物描寫，不僅情景交融，富有詩情畫意，而且便于演員相互配合，移步換形地進行表演。這樣的曲詞，可以說是兼顧了文學性與舞臺性，完全符合本色當行的要求。

《荊釵記》自問世以后，一直盛演不衰。觀眾對《荊釵記》耳熟能詳,以致戲班演出時不能隨便更改,否則就要遭到懲罰。張岱《陶庵夢憶》卷四“嚴助廟”載當時的演出云:“五夜,夜在廟演劇,梨園必倩越中上三班,或雇自武林者,纏頭日數萬錢?唱《伯喈》、《荊釵》,一老者坐臺下對院本,一字脫落,群起噪之,又開場重做?越中有‘全伯喈’?‘全荊釵’之名起此?”

在《綴白裘》、《納書楹曲譜》、《集成曲譜》等選本和曲譜中，《荊釵記》入選的出數都居各個劇本前列。清末昆劇舞臺能演出二十幾出，傳字輩藝人尚能演出十四出B20。在長期的演出過程中，還涌現了一批以表演《荊釵記》著稱的演員。

明萬歷年間王渭臺擅演《男祭》。潘之恒《鸞嘯小品》卷三《曲余》云：“余一夕見渭臺之劇，于《思親》之【雁魚】，《悼亡》之南、北，才吐一字，而形色無不之焉。”《悼亡》即指此劇。清乾隆年間慶寧部小生劉大保亦擅演此劇。

明末秦淮名妓尹春擅演《見母》、《祭江》。余懷《板橋雜記》中卷《麗品》云：“尹春，字子春，姿態不甚麗，而舉止風韻，綽似大家。性格溫和，談詞爽雅，無抹脂鄣袖習氣，專工戲劇排場，兼擅生、旦。余遇之遲暮之年，延之至家，演《荊釵記》，扮王十朋，至《見母》、《祭江》二出，悲壯淋漓，聲淚俱迸，一座盡傾，老梨園自嘆弗及。余曰：‘此許和子《永新歌》也，誰為韋青將軍者乎！’因贈之以詩曰：‘紅紅記曲采春歌，我亦聞歌喚奈何。誰唱江南斷腸句，青衫白發影婆婆。’春亦得詩而泣，后不知其所終。”

《見娘》此出唱做并重，哀婉動人，為冠生重頭戲之一。乾隆末年，慶寧部小生劉大保擅演此劇，當時人評為“小生中表表者”，又有詩贊云：“驚喜無端客宦情，萱親歡養痛釵荊。王郎恨與江波永，那得如君為寫生。”B21清末沈月泉等擅演，近代“傳”字輩藝人中冠生趙傳B擅演，俞振飛亦擅演，曾多次演出，并有專文論述此出的表演藝術，見《俞振飛藝術論集》。1922年昆曲保存社會串演了《見娘》，孤潔《昆曲保存社會串感言•續評第二日》評曰：“《見娘》：生、老旦、末三角并重，唱白緊湊。李式安君之瀏亮，張紫東君之沉著，貝企中君之哀感，可謂神妙欲到秋毫顛。而貝君【江兒水】、李君【古江兒水】一折，令聞者酸鼻，最擅勝場，串工均細到。”B22

有些本來并不重要的場次，經過一代又一代藝人的加工，也成了很受觀眾歡迎的戲。如《男舟》一出，系集《六十種曲》本《荊釵記》第四十七出《疑會》及第四十八出《團圓》之上半出而成，舞臺演出本有改動，《綴白裘》八集載有此出。劇演錢載和升任兩廣巡撫，舟過吉安，派鄧興邀請致仕在家的原禮部尚書鄧謙、吉安知府王十朋前來赴宴。席中唱曲行令，催花飲酒，錢載和乘機故意從袖中取出荊釵當酒籌，王十朋睹物傷情，不禁流淚。在表演藝術上，扮演鄧謙的凈角的表演很有特色，所以流傳下來。1922年昆曲保存社會串演了《男舟》，孤潔《昆曲保存社會串感言•續評第二日》評曰：“《男舟》之鄧芝山，以尚書致仕，而饕餮刻嗇情形，令人失笑。朱杏農君嗓音豪闊，舉止極合老鄉官身分，念福建曲子十分流利，洵于副凈三折肱矣。”B23

從一出戲里能夠錘煉出如此眾多的折子戲，這里既有《荊釵記》劇本提供的基礎，也凝聚著世世代代戲曲藝人的心血。

由于《荊釵記》多方面的成就，其流傳范圍很廣，明萬歷年間姚旅的《露書》卷九《風篇中》就有福建戲班到我琉球地區演出《荊釵記》的記載:

琉球國居常所演戲文，則閩子弟為多。其宮眷喜聞華音，每作輒從簾中窺。宴天使，長史恒跽請典雅題目。如《拜月》、《西廂》、《買胭脂》之類，皆不演。即《岳武穆破金》、《班定遠破虜》亦以為嫌。唯《姜詩》、《王祥》、《荊釵》之屬，則所常演，每嘖嘖羨華人之節孝云云。

可見《荊釵記》作為傳揚節孝的典雅之作，受到包括婦孺在內的各階層觀眾的廣泛歡迎。（責任編輯：陳娟娟）

① 江盈科《雪濤閣集》卷二，明萬歷二十八年（1600）刊本。

② 王驥德《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社，1959年版，第149頁。

③ 同②，第154-155頁。

④ 凌鞒酢短非雜札》，《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社，1959年版，第253頁。

⑤ 朱彝尊《靜志居詩話》，人民文學出版社，1990年版，第87頁。

⑥ 焦循《劇說》，《中國古典戲曲論著集成》（八），中國戲劇出版社，1959年版，第109頁。

⑦ 祁彪佳《遠山堂曲品》，《中國古典戲曲論著集成》（六），中國戲劇出版社，1959年版，第24頁。

⑧ 同⑦，第24-25頁。

⑨ 李漁《閑情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成》（七），中國戲劇出版社，1959年版，第18頁。

⑩ 同⑨，第22頁。

B11 梁廷《曲話》，《中國古典戲曲論著集成》（八），中國戲劇出版社，1959年版，第257頁。

B12 王奕清等編《康熙曲譜》，岳麓書社，2000年版，第10頁。

B13 同B12，第300頁。

B14 《曲海總目提要》，天津市古籍書店，1992年影印，第139頁。

B15 呂天成《曲品》，《中國古典戲曲論著集成》（六），中國戲劇出版社，1959年版，第224頁。

B16 同B15，第225頁。

B17 王世貞《曲藻》，《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社，1959年版，第34頁。

B18 徐復祚《曲論》，《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社，1959年版，第236頁。

B19 金埴《不下帶編•巾箱說》，中華書局，1982年版，第29頁。

B20 這十四出是《議親》、《繡房》、《送親•別祠》、《參相》、《改書》、《見娘》、《梅嶺》、《脫冒》、《男祭》、《開眼》、《上路》、《男舟》、《女舟》、《釵圓》，見周傳瑛口述、洛地整理《昆劇生涯六十年》。

B21 鐵橋山人等撰、周育德校刊《消寒新詠》，中國老年文物研究學會中國戲曲藝術中心，1986年版，第65-66頁。

B22 《申報》，1922年2月18日第8版。

B23 同上。

A Tentative Discussion on Transmission and Acceptance of

"The Story of Wang Shipeng and Qian Yulian"

ZHAO Shan-lin

(Department of Chinese Language and Literature, East China Normal University, Shanghai 200062)

紀伯倫的詩范文第2篇

關鍵詞：廣播電視工程 計算機技術 應用

一、前言

從目前廣播電視工程來看，計算機技術在廣播電視體系的構建中發揮著越來越重要的作用。計算機技術不但提高了廣播電視的傳輸效率和清晰度，還解決了廣播電視工程中的施工難點，提高了廣播電視工程的技術優勢，使廣播電視工程能夠更好的服務用戶并滿足用戶要求。由于我國廣播電視事業發展較快，對新技術的應用速度也不斷提高。基于這種現狀，計算機技術在廣播電視工程中有著廣泛的應用前景，我們應明確計算機技術的重要性，大力推動計算機技術在廣播電視工程中的應用。

二、計算機技術在廣播電視工程中的應用分析

目前計算機技術在廣播電視工程中取得了廣泛的應用，其應用領域主要表現在以下幾個方面：

2.1計算機技術在廣播電視工程的媒體內容中得到了重要應用

在傳統的廣播電視技術中，媒體內容主要為普通的音頻和視頻信號，在傳輸過程中也主要是模擬信號的傳輸。由于模擬信號容易受到許多外界因素的干擾，因此傳統的廣播電視內容的傳輸過程是制約其發展的瓶頸因素。受到這一因素的制約，廣播電視在媒體內容上無法做到更新。隨著計算機技術的發展，廣播電視的傳輸從傳統的模擬信號傳輸變成了數字信號傳輸，不但信號質量得到了保障，傳輸效率和傳輸效果都得到了大幅提升。因此，計算機技術改變了廣播電視的傳輸方式，使廣播電視的傳輸效果更加理想。應用了計算機技術之后，廣播電視工程的媒體內容發生了很大變化，傳統的廣播電視由于受到模擬信號的限制，在媒體內容上都是以傳統的音頻和視頻信號為主。而計算機技術為廣播電視工程帶來了數字傳輸方式，使廣播和電視的媒體內容從傳統的模擬音頻和模擬視頻變成了數字音頻和數字視頻，不但提高了音頻和視頻的整體質量，也使音頻和視頻信息更加豐富。同時我們還能利用計算機技術對音頻和視頻信息進行輕松的后期處理，能夠賦予音頻和視頻更多的信息，增加音頻和視頻的信息含量，提高音頻和視頻信息的整體質量，為廣播和電視的傳輸提供重要的技術支持。由此可見，計算機技術在廣播電視工程中的媒體內容中得到了重要應用。

2.2計算機技術在廣播電視工程的媒體網絡中得到了重要應用

從科學發展的角度看，傳統的電信網基于電路交換理論，廣播電視網基于模擬頻分單向分配理論，計算機網基于分組交換理論。隨著傳輸理論和交換理論有線電視網和互聯網的融合將對人們的生產、生活方式產生重大影響。首先，融合后的新一代網絡為用戶提供了一個便捷的寬帶數字應用平臺，使原來在傳統窄帶網上不能實現的多媒體應用、大量數據的自由交換，通過簡單的操作就可以完成，這將進一步促使網絡用戶的發展，它們開始在技術上趨于一致，并在業務上相互融，從而對網絡的傳統理論提出了新的挑戰。網的新型中間件基礎理論，突破中間件的體系結構和關鍵機制，建立中間件核心平臺，提出面向新型中間件技術的分布式系統開發模式和開發方法，為基于互聯網的分布式計算提供有效支撐。數字媒體接人網絡的最大特點在于異構性。有線電視網絡和互聯網在接人設備、接結合有線電視網和互聯網的不同特點，通過其數據信息、音頻信息、圖像信息和視頻信息的融合，將互聯網在傳輸方面研究的成果（端對端的通信和組播通信等）與有線電視網有機地融合，構架成數字媒體網絡具有重要的科學意義和應用價值。所以，計算機技術在廣播電視工程的媒體網絡中改變了傳統的傳輸方式，增加了網絡傳輸的方式，提高了傳輸效率，增加了廣播電視的傳輸范圍，使廣播電視工程更符合現代化發展的要求。

2.3計算機技術在廣播電視工程的操體計算中得到了重要應用

高性能計算正處于新思想、新方法的探索與發展的變革前夜，必將探索和發展新型體系結構與存儲技術。高性能計算技術已從過去單純追求高的峰值速度，轉而關注系統的高效能（HighProduetivity），即提高系統的實用性能、可編程性、可移植性、可靠性、可擴展性，降低能耗，同時降低系統的開發、運行及維護成本。制約當前高性能計算系統與應用發展的 off 一 The 一 Shelf）結構，即采用商品化的部件構建系統的技術，技術簡單、成本低、但實用性能差.一是定制結構，指構成系統的主要部件，如處理器、互連網絡、基本系統軟件都是專門定制的，實用性能高，但技術復雜、成本高。SMP 與機群已成為高性能計算機的主流。隨著高性能計算應用領域不斷拓展和深人，包括大型科學工程計算和海量數據處理兩個方面，網格計算成為了拓展高性能計算機應用的重要手段，一些新概念計算技術研究正在興起，如量子計算和光計算。此外，在高性能計算系統中，存儲（Storage）由于存放了最重要的資源（數據）而成為非常重要的部件。不論從技術、業務，還是市場來看，近十年來存儲的重要性持續上升。事實上不只是計算機需要存儲器，在互聯網絡、通訊、廣播電視和數字家電等領域對大容量存儲器的需求也會更加迫切。

三、計算機技術在廣播電視工程中應用取得的效果

3.1計算機技術提高了廣播電視工程的技術含量

應用了計算技術之后廣播電視工程在傳輸方式、媒體內容、媒體網絡和操體計算等方面都取得了較大的進步，增加了廣播電視工程的傳播能力，提高了廣播電視工程的技術含量、所以，我們要對計算機技術有全新的認識。

3.2計算機技術增加了廣播電視工程的融合能力

計算機技術的應用，使廣播電視工程有效融合了多種相關技術，使廣播電視工程的整體技術能力得到持續提升，豐富了廣播電視工程的內容。由此可見，計算機技術增加了廣播電視工程的融合能力。

3.3計算機技術提高了廣播電視工程的傳輸效果

應用了計算機技術，廣播電視工程在傳輸方式方面發生了很大的改變，改變了過去模擬信號傳輸方式，增加了數字信號傳輸方式，極大的提高了廣播電視工程的傳輸效果，滿足了廣播電視工程的傳輸要求。

參考文獻：

[1]李性存；；“以太”本地計算機網絡的性能特性分析 [J]；計算機研究與發展；2011 年 10 期

紀伯倫的詩范文第3篇

關鍵詞： 外呼吸式； 玻璃幕墻； 設計； 施工

中圖分類號：TQ639.3 文獻標識碼：A 文章編號：

1 前言

隨著我國經濟的發展和人們生活水平的提高，人們對生態平衡的認識逐步加深，為節約占地面積，越來越多的高層建筑拔地而起。建筑行業的繁榮，帶動了各種類型的幕墻設計施工的發展。 近年來，幕墻不僅廣泛用于各種建筑物的外墻，還應用于各種功能的建筑內墻，很大程度地滿足了建筑內外墻的特殊需要，提高了建筑內外墻的環境，并產生了很好的裝飾效果。

1.外呼吸式玻璃幕墻的組成

整個外呼吸式玻璃墻系統分別由內層幕墻、 外層幕墻、建筑的通風道、遮擋陽光的百葉窗簾、格柵、連接件體系、內外層幕墻掛件、防雷系統等多個環節構成。 其中，幕墻系統的通風道使用自然通風，同時，在通風道的外部，要采取有效的防水、防蟲措施，比如通風道的外部使用防水百葉。 在連體件體系中，一般都會采用三維可調節結構。 在進行防雷設計時，外呼吸式玻璃幕墻系統多采用封閉環防雷結構，并和建筑的主體結構相互連接。 最后，在玻璃幕墻層間和周邊要采取周密的防火設計， 一般在設計施工過程中利用鍍鋅板加防火巖棉作為層間封修。

2.技術原理

冬季天氣寒冷時，自動進風口關閉，將外層玻璃幕墻的出氣口堵住，將雙層玻璃通道內冷空氣隔離在窗外，使室內形成溫室。白天太陽照射在外墻玻璃上，玻璃吸光，從而降低內墻玻璃內外溫差，阻止室內熱量的對外擴散。夜間室外溫度降低，由蓄氣層內蓄熱空氣向外層幕墻補償熱量，室內熱量得到相應保持。因此，無論白天夜間和冬季都可實現室內保溫效果，不需要使用空調，節約了電能。夏季天氣炎熱季節，利用空氣流動熱壓原理和煙囟效應，由雙層幕墻進氣吸入空氣進入換氣層，換氣層內氣體受熱，產生由下向上的熱運動，由出氣口把雙層幕墻內的熱氣排到幕墻外面，從而降低了內層幕墻溫度，起到隔熱作用。因此，夏天室內也不需要空調，就可保持涼爽狀態。

外呼吸式玻璃幕墻各個組件均在工廠定型加工制作，精度高、誤差小、標準化、有利于安裝施工。另外，它屬于散裝式結構，運輸方便、安裝簡便、容易固定、便于拆卸維修和更換。特別是龍骨之間為全柔性連接，內層玻璃可從內側獨立拆換；外層玻璃可以從外層側面獨立拆換，互不影響。再次是各部件堅固耐用，能經受住地震的考驗，可以做到小震不壞，中震可修，大震不脫落，地震后經維修仍可使用。它與傳統玻璃幕墻相比較，除具有傳統幕墻的全部功能以外，它的最大特點是比傳統的幕墻節約冷源和熱源效果更加明顯，節約率平均可達40～50％。外呼吸式玻璃幕墻可適用于一切建筑，特別適合東南朝陽方向建筑物外墻面的安裝。但是，由于目前成本價格比較昂貴，每平方米達4000元左右。因此，只適用少數高檔賓館飯店、展覽館、體育館和辦公大樓中使用。

3 外呼吸式玻璃幕墻的設計分析

3.1 外呼吸式玻璃幕墻的結構設計

在外呼吸式玻璃幕墻的設計過程中，內層幕墻一般是雙鋼化中空 Low-E 斷熱明框幕墻，外層幕墻由宜用夾膠玻璃明框幕墻組成。 在結構設計之時，建筑玻璃幕墻的豎向龍骨要科學合理地進行隱蔽，一般都會通過巧妙的設計手段隱藏在玻璃之后，并形成橢圓弧的形狀。

3.2 外呼吸式玻璃幕墻的保溫及降噪設計

在此次工程的外呼吸式玻璃幕墻系統設計過程中，將空氣層設置為緩沖區，在玻璃幕墻的內層設計中，使用斷熱型材料和中空玻璃，并用膠條進行嚴格密封，因而具有很好的保溫性能，大幅度地降低了熱量的流失和損耗，同時，也具有很好的隔聲性能，在設計過程中隔聲性能能達到Ⅱ級。

3.3 外呼吸式玻璃幕墻的抗震設計

高層建筑的玻璃幕墻，在遇到地震或者是一些沖擊力很強的自然災害的情況下，一些建筑物的構件會因這些外力發生很大程度的相對位移，此時外呼吸式玻璃幕墻的各部分構件會在這些外力的強迫下產生水平位置上的移動。 因此，在建筑的抗震設計過程中，充分考慮了外呼吸式玻璃墻施工當地的風載和地震荷載的組合效應，在外呼吸式玻璃幕墻和整體的主體建筑之間采用彈性連接。 這種設計方式，使得建筑物主體工程和玻璃幕墻系統在一定程度上實現了相互分離，當遇到大雨、大風或者是地震的時候，外呼吸式玻璃幕墻不會因為主體建筑構件的位移而產生擠壓破壞。

3.4 外呼吸式玻璃幕墻的避雷設計外

呼吸式玻璃幕墻的避雷設計過程中，需要讓幕墻系統形成獨立的防雷系統。 可以在每個單元之間使用鋁板進行連接，豎向結構上的豎向框用均壓環進行連接，平均每三層便和整體建筑主體實施科學有效的接地設計， 從而使得外呼吸式玻璃幕墻的防雷系統和主體建筑結構的避雷系統結合起來。

3.5 防火設計和抗沖擊性能設計

玻璃幕墻是整體建筑的外衣，不僅在整體的建筑美化中起到了很大的裝飾作用， 而且也是建筑防火的重要環節，為了防止火災的發生，除了安裝火災報警系統等一些防火措施之外，也可以對樓層的樓板邊緣和外呼吸式玻璃幕墻的縫隙進行層間防火封修的設計施工。

4 外呼吸式玻璃幕墻的施工

呼吸式幕墻的組裝形式為框架拼裝形式。 在工廠加工完成所有的橫豎框后，按照幕墻設計圖紙對土建結構進行尺寸復合，檢查埋件位置是否合適，找基準放線。 對內外層幕墻所用的鋼構件進行安裝調試，包括幕墻的連接件、電動百葉鋼梁、軸以及鋼格柵等的焊接件，目的是在安裝框架前不再使用焊接工具，保證框架和玻璃不會被損傷。 具體施工步驟為：①安裝內層幕墻的框架、玻璃、打膠，各部位的封修；②安裝外層幕墻的框架；③安裝幕墻立柱后面的封修板，層間的防火封修結構；④對內層幕墻外側玻璃清洗；⑤安裝鋁合金遮陽百葉電機傳動機構，調試合格后進行百葉的安裝，然后總體調試；⑥安裝鋼格柵組件和風量調節器；⑦對空氣層進行清理(包括對內層玻璃、百葉的清洗)；⑧安裝外層幕墻的防水百葉和防蟲網結構；⑨安裝外層幕墻玻璃、打膠，各部位的封修。

在實際安裝操作過程中要特別注意幾個關鍵點的安裝：

（1）預埋件。預埋件是幕墻與主體結構連接的構件之一。埋件制作與安裝質量好壞直接影響著整個幕墻的質量和精確度。因此，對每個埋件都要精確定位，反復計算和校對。要特別控制埋件的三維誤差，不能有積累誤差出現。埋件表面必須是經過熱浸鍍鋅處理的，未經過鍍鋅處理的埋件不能使用。

測量放線。在外墻面放線時要深刻了解外墻面標高、位置變化等特征。要精確確定關鍵層、關鍵點的位置。測量時要對整個墻面進行統一測量，分層分點放線并作上明顯記號。對測量結果要進行分類整理，繪制出測量成果圖。

(3) 立面單元控制。標高方面控制采用地面控制標高統一控制，即采用 ±0． 000 mm 作為原始標高控制點，在地面作一個標高控制網，控制網閉合誤差不大于 2 mm，以此為基準在各邊緣控制點處垂直向上引伸，在各樓層處設置層間標高控制網，主要層標高控制網均應進行閉合檢查。經閉合檢查的控網點在混凝土面及墻面的控制點作為立面控制單元的基準點。

(4) 控制單元的確定。根據幕墻系統外立面尺寸及弧度，將每層幕墻分成多個單元，每個單元按九宮格劃分。九宮格內九片玻璃的安裝、調整、定位，依據九宮格邊緣四個光點進行檢測及控制。

(5)轉接件。轉接件為幕墻的承載力部件，表面為熱浸鍍鋅，精度要求高。三維定位要準確，不能有誤差。與主體結構之間連接要牢靠，不能有松動和移位現象。安裝時，首先要選定幕墻內側轉換件，作為本層的基準轉接件。當兩個基準層的轉接件施工完畢后就可拉設鋼琴線。以此兩層轉接件為基準，接設各樓層各點位的豎向和橫向鋼琴線。鋼絲的張緊程度要適宜，拉力過大，鋼絲易斷，拉力過小，有松動，影響轉接件定位精度。轉接件平面位置偏差要控制在1mm以內。垂直誤差和頂部水平誤差要控制在1—100mm之內。

(6)板塊玻璃安裝。玻璃板塊在工廠定型制作而成。由玻璃板、結構膠、雙面貼、鋁附框及玻璃掛板、密封膠等配套而成。玻璃板塊運送到工地后要按不同規格尺寸堆放。因為體積大、重量大、價格昂貴、易破碎，因此堆放時要互相傾斜，以防傾覆，造成損壞。吊裝時樓上樓下要用專人負責指揮，用布話機聯絡。對周圍區域要設安全隔離帶，防止它人闖入吊裝區內。吊裝要輕起輕落，準確到位。玻璃板塊入位時用木杠和木榔頭調整位置，嚴禁用鐵器擊打。位置放好后再上插芯，插芯是安裝的關鍵，一定要精細，要絲扣上滿、上牢，并與相鄰玻璃塊接搓平順，不要有差縫出現。

(7)打密封膠。玻璃板塊安裝調正后即可開始注入密封膠。該工序是防雨水滲漏和防空氣滲透的關鍵工序。打膠前用干凈不脫毛的潔布和二甲苯將注膠縫清理干凈。膠縫清洗后應盡快注膠，超過半小時后應重新清理。注膠應飽滿、平整、密實、無縫隙、接口處厚度一致。

6.安全質量措施

質量驗收除滿足國家和地外方相關規范標準以外，還必須做外到埋件位置準確，不得懸空。型外材及玻璃塊外觀質量不得有缺外陷。幕墻的造型和立面分格必須外符合設計要求。幕墻應無滲漏，外防雷設備必須符合設計和規范外要求。埋件前后左右偏差不得大于20mm，標高偏差不得大于外10mm。施工過程中每道工序必須外經過嚴格的檢查驗收后方可進行外下道工序。外安全措施。四級以上大風外或雨天禁止高空作業。高空作業外時施工人員必須系好安全繩。天外氣太熱和太冷時應停止施工。施外工前對操作手應進行專業技術培外訓。吊裝時應有警告牌和隔離外帶。總之，懸空的高空作業一定外要有切實可行的安全保障措施。

結束語

外呼吸式玻璃幕墻設計施工有著嚴格的控制規范，加強對外呼吸式玻璃幕墻的科學設計， 確保玻璃幕墻的防火、抗震、耐沖擊性能，提高整體幕墻建筑結構的穩定性和美觀性，既可以實現玻璃幕墻在整體建筑結構中的實用功能，又可以美化整個建筑的外觀，具有更高的美學價值。

參考文獻：

[1] 劉如峰,劉艷東.談外呼吸式玻璃幕墻設計與施工[J],山西建筑.2012,14.

[2] 劉東亮,岳永亮,胡居傳.外呼吸式雙層玻璃幕墻內流動和換熱的數值研究[J],制冷與空.2010,4.

[3] 金鳳云,孫春華,夏國強.外呼吸式雙層玻璃幕墻模擬分析[C],2009 年全國暖通空調專業委員會空調模擬分析學組學術交流會.

紀伯倫的詩范文第4篇

一、扎格澤博斯基的德性知識論:概念及其問題

扎格澤博斯基認為倫理學與知識論之間存在著緊密聯系，知識論應該以德性為中心，因此德性是其知識論的核心要素。

(一)德性“德性”這一概念應不能局限于人類的美德，更可以應用到非常廣泛的范圍。如休謨所說，包括正義、忠誠、人道、慷慨、仁慈、謹慎、勤奮、堅定等品質都可以被視作德性。扎格澤博斯基以此為基礎對“德性”加以發展，認為德性不僅是從未被懷疑過的美德，而且應被看作是靈魂的狀態，是被歸賦于人類的屬性。與此同時，德性的概念具有理論和實踐的雙重意義。具體來說，扎格澤博斯基的“德性”所要表達的是一種習得的人類美德，是人的深層特質。那些在不同地方和不同歷史時期所表現出來的特質都可以算作德性。這些特質可能包括智慧、勇氣、仁慈、正義、誠實、忠誠、正直、慷慨等等。當然一些德性是理智的，一些則是道德的，也有一些可能既非理智也非道德。而德性概念的理論意義在于它是理論倫理學中的核心概念。大多數道德理論都承認德性有助于人們理解道德的本質，能夠更好地將其自身與理論倫理學中的其他重要概念聯系起來。其實踐意義則表現為我們可以在做決定和評價他人時使用。而且這種評價與按照對與錯的純粹形式主義概念相比，更加簡單和自然，也更加明確。甚至我們通過德性的情緒特征，憑借德性形成的行為動機，能夠極其可靠地引出真信念。例如，心智開放是習得的特質，包含著對他人意見開放的傾向，甚至是與自身相抵觸的意見。那么在其他條件相同的情況下，憑借這一特質引起的認知行為，就能夠可靠地獲得真理。因此，假定兩個人中有一個人具有開放的心智，另一個沒有，那么在其他條件相同的情況下，前者比后者更可能獲得真信念。當然也不排除例外的情況，我們只針對一般情形來說。

(二)德性與善德性是一種美德，那么德性就與善的想法直接相關，然而到底哪種德性才是善呢?扎格澤博斯基認為，當我們稱德性為善的時候，我們可能指的是它使得某人為善，或者指的是它是善的。在前一個意義上，德性對其擁有者來說可能是使其可敬的;在后一個意義上，它本身是可敬的。然而善的這些觀念并不是等價的。比如仁慈在前一個意義上來說是善，但在后一個意義上來說它是否是善值得商榷的。在德性的形而上學問題中，德性作為一種特質，可能被認為是個抽象的對象，與此相關的問題則是抽象的對象本身是善，還是只因為它使得其擁有者為善，所以我們稱之為善呢?阿奎那(ThomasAqui-nas)認為“德性就是使得其擁有者為善，并且使他的工作也為善”。［4］90扎格澤博斯基基于這個基本立場，提出德性應該被稱為善，是因為它使得某物為善。因此德性就是使一個人為善的品質以及不能導致其不正當行為的品質，這也就暗示著德性對世界來說是善。更進一步來說，德性的善在每一種情況中都表現在其自身。也就是說，即使在某種情境它使得某人更不好，德性依然值得擁有。因為如果沒有它，人們就需要做更多的道德工作以實現更高水平的道德價值。扎格澤博斯基以法官為例來解釋這個問題，［4］98比如一個有同情心但不公正的法官可能比同情心要少的法官更不好，但是他的同情心對其本身而言是善，同時也是值得擁有的。因為有了它，他必須要克服的就只有不公正;而若沒有它，他必須要克服的就是不公正和缺乏同情心。概言之，在扎格澤博斯基看來，德性與善具有緊密的聯系，一個人通過擁有德性而為善。擁有德性，能使其擁有者和世界都更接近善的狀態。同時德性往往使得其擁有者的道德價值增加，也使得對世界的善增加。

(三)德性與能力上文說過，德性是習得的人類美德，能力在某種意義上也可以認為是習得的美德，［5］那么德性是否是能力的表現形式呢?或者說能力是否能被稱為是一種德性呢?值得注意的是，扎格澤博斯基對于德性和能力的區別傾向于這樣一種觀點，即能力更應該是一種技能，或者與技能密切相關，而德性不是。技能是與行為相關，這樣的行為在某種程度上對其自身來說有技術上的困難，因此能力是對技能的掌握。與之相比，德性則完全不是，雖然一些德性能夠做困難的事情，但是所涉及的困難并不是行為本身的技術困難。而且，能力作為一種技能是可以被人所忘記的，而德性卻不會。即使我們會失去例如勇氣這樣的德性，但是我們不是因為忘記如何作為勇敢的人而忘記它。其次，扎格澤博斯基認為德性有其對立面———惡，能力卻沒有。能力的唯一對立面是缺乏能力，但是惡卻不是簡單的缺乏德性。亞里士多德甚至認為每種德性都有兩種相反的惡行，但能力并沒有兩個對立面。再者，我們在訓練能力的時候，所進行的行為從某種意義上來說沒有關聯至任何有價值的東西。德性則相反，它在本質上就是有價值的，它在訓練中所進行的行為也具有一定的價值。因此，扎格澤博斯基堅持認為德性不同于能力。許多德性雖然具有與之相關的能力，能夠讓具有德性的人在其行為中更加有效，我們通常期望人們擁有德性來發展相關的能力。然而，人們擁有德性而缺乏相應的能力也是有可能的。因此，總的看來，德性是優于能力的。借由德性以及與之相關的善、能力的概念，我們能夠對扎格澤博斯基德性知識論的核心“德性”有基本理解。德性的這些基本要素，更為她闡述自己的見解提供了基礎，也才能提出其范例主義的德性知識論。

二、范例主義:扎格澤博斯基的進路

索薩的德性知識論以理智德性的“可靠性”為其理論基礎，但扎格澤博斯基對索薩結合可靠主義(reliabilism)［6］的做法表示反對，認為可靠主義不可能開發出德性知識論最有價值的資源。相反，由于道德和知識話語的相似性(兩者均屬于評價性)，使得知識論應該提升到更高層次的水平，以德性為知識論的核心，知識的評價以追求更高的知識價值為目標。［3］290由此，她提出了自己“范例主義”的德性知識論。范例主義的德性知識論與以往知識論理論有所不同，它首先是一種激進的德性理論，以道德上善(od)的范例為基礎。這一理論借助了普特南(HilaryPutnam)和克里普克(SaulA．Kripke)的語言哲學與邏輯哲學理論，尤其是直接指稱理論。比如，金子就是這樣的材料，好人就是這樣的人。［7］51范例主義所挑選的范例可以定位于術語“好人(odper-son)”的指稱，而不是描述性概念的使用。普通人通過道德實踐而認識到，知道什么使得他們成為好人似乎沒有必要。實際上，我們不需要聯系“好人”的任何描述性意義，我們語言的使用者可以成功地指向好人，甚至當他們與“好人”的錯誤描述相聯系的時候。因此，只要能夠挑出范例，人們就能夠成功地指向好人。扎格澤博斯基認為挑出這樣的人的行為已經根植于我們的道德實踐中。道德學習，同其他類型的學習一樣，主要是通過模仿的能力。我們挑選出的范例是最可讓人模仿的，他們是最可敬的，因此是最可讓人模仿的。我們通過欽佩的感情來確定可敬的人。當然，欽佩的情緒是我們思考之后擁有的，或是已經經受了別人的批判，我們假設它是值得信賴的。然而，我們不能保證我們欽佩的思考是可敬的，也不能保證我們的所見或記憶是值得信賴的，即使它也經歷了思維的檢驗。我們所能做的僅僅是利用我們的能力且盡我們所能。于是，這一理論與“范例中的好人可能僅僅只是偶然的好”［7］53這一可能性能夠相容。如“在范例上認為好的人是真的好人”這一判斷就可以是錯誤的。不過需要注意的是，扎格澤博斯基認為好人和“這樣的人”之間存在概念性連接，僅當人們能夠普遍相信自身欽佩的傾向時，該概念性連接才能保證人們通常是正確的。當然也存在這樣的情況，由于范例的錯誤，甚至善的概念也是錯誤的，導致社會情境中的認識主體從根本上都是錯誤的，不過這里我們不深入討論這一點。上述推論的結果使得扎格澤博斯基認為，什么使得好人成為好人是個懸而未決的問題。她甚至舉了這樣一個例子:當我們說到這樣一個好人時，我們直接指向的是圣弗朗西斯、孔子、耶穌，而隱隱拋開了什么對他們成為好人是必不可少這一問題。［7］53這也反映出范例主義的優勢，在一開始就需要被解決的“什么使得一個人成為好人”這一問題既不是形而上的問題也不是實質性的問題。更進一步說，運用范例主義的方法，對象所具有的深層的、重要的、甚至是必需的特性都可以通過經驗觀察來確定。從根本上來說，扎格澤博斯基的范例主義德性知識論以道德上善的典范為基礎，指向該理論的所有道德概念。與此同時，這些概念以及責任和善的生活的概念，都通過指向范例來確定，且這些范例直接通過欽佩的情感來確定。其優勢在于，對什么使得一個好人成為好人這一問題并不是鑒于先驗的而是在經驗上來確定。這樣一來，許多傳統知識論無法解決的問題，在這里就找到了出路。范例主義德性知識論為知識論的發展打開了新的一扇窗，但是這條對德性知識論探討的道路仍然存在著許多問題，尤其需要面對懷疑論的挑戰。

三、德性知識論的挑戰:懷疑論

懷疑論對知識論的挑戰主要表現為:由于懷疑論常常運用于真信念，知識，或確證的信念，所以我們能夠嘗試但是可能無法獲得真、確證的信念、知識，并且從未發現我們的這種失敗。為此，扎格澤博斯基在其《知識論》(OnEpistemology)中提出了“懷疑論抨擊的三個階段”，明確表達了懷疑論對德性知識論整體的挑戰。

(一)無限回溯古代懷疑主義始于皮浪，被稱為皮浪主義者的懷疑論者認為他們的懷疑論模式將導致所謂不動心或平靜的狀態，是一種幸福的狀態，能夠免去我們必須做出判斷的焦慮。于是扎格澤博斯基結合當代知識論，對皮浪主義者的論證做了如下推論:［1］30(1)對于任何命題p，我知道p，僅當我確證地相信p的時候。(2)我確證地相信p，僅當我有證據E為p辯護的時候。(3)沒有證據E能為一個命題確證，除非E是被確證的。(4)所以E是確證的，僅當有證據E1確證E的時候。(5)E1是確證的，僅當有證據E2確證E1的時候。(6)E1是確證的，僅當有證據E3確證E2的時候。……這樣的例子是無限的。確證的過程永無止境，因此斷定:(7)我從不能確證地相信任何命題。由此得出:(8)我什么都不知道。扎格澤博斯基認為這一論證過程是典型的回溯論證，它可能會讓我們認為追溯得越遠，就會有個越確證的信念。［1］30甚至會得出這樣的結論:即使回溯論證表明沒有信念p是完全被確證的，它也至少部分是得以確證的，只要p是由E1確證的，E1是由E2確證的，E2是由E3確證的……支持p的確證理由越長，p就越合理。然而實際上，這一點并不明確。一連串冗長的確證不足以使一個信念是確證的，即使是部分得以確證。甚至如果在確證過程中，存在某個信念是非理性的，那么整個確證理由鏈就會崩潰。也就是說，這一信念的一長串確證理由可能是與完全沒有一模一樣。扎格澤博斯基并沒有對回溯論證進行直接回應，而是利用基礎論和融貫論對其進行回應。基礎論者和融貫論者都認為，信念p不可能有一條無限長的確證理由鏈。甚至即使有，也不足以確證該信念。［1］38撇開某個信念由無限長理由鏈來確證并未得以確證不談，與論證上帝存在的“原初動因論證”相似，若某個對象由無限長的原因鏈引起其存在，那么就是沒有原因的存在。因此，就不可能有這樣一條無限的原因鏈。那么這個確證理由鏈到底是如何終結的呢?扎格澤博斯基同樣借用基礎論者和與融貫論立場，即某個確證的理由可以支持某信念，僅當認知者沒有意識到它的時候。［1］38然而，這僅僅是她的樂觀想法，事實上她也沒有能夠明確解決回溯論證的問題。

(二)邪惡精靈扎格澤博斯基“懷疑論抨擊的第二階段”所針對的是笛卡爾的邪惡精靈假說。該假說認為如果有個邪惡精靈愚弄我，那么不僅我感官的信念會為假，而且許多其他范疇的信念也為假，包括基于簡單計算的信念。由此，笛卡爾聲稱:(S)我知道有張桌子在這里，除非我知道沒有邪惡精靈愚弄我。而扎格澤博斯基提出人們之所以會認為(S)為真，其主要原因是我們都傾向于接受人的認知閉合原則:［1］42如果S知道p推衍出q，那么如果S知道p，S就知道q。這就相當于:如果S知道p推衍出q，那么如果S不知道q，S就不知道p。由此扎格澤博斯基提出邪惡精靈的閉合論證:(1)如果我知道p推衍出－q，那么如果我不知道－q，我就不知道p。(2)我知道在我面前有張桌子推衍出沒有邪惡精靈愚弄我。(3)我不知道沒有邪惡精靈愚弄我。因此(4)我不知道在我面前有張桌子。這一論證表明，無論信念的證據是多么強大，如果它在邪惡精靈的假說中為假，我們就不知道它。那么如何來避免這一懷疑論呢?扎格澤博斯基嘗試三種不同進路。首先基于德雷茨克(FredDretske)的觀點，一般知識不受懷疑論假說的影響，并且最有希望的回應是拒斥閉合原則。如同有張桌子的證據只是它看起來是桌子，我們沒有被邪惡精靈愚弄的證據是我們根本沒有也永遠不會有的證據。我們無法永遠判定是否有邪惡精靈存在。因此第一個前提就為假。你知道在你面前有張桌子，即使你不知道沒有邪惡精靈。不過，扎格澤博斯基同時也認為，這樣的觀點更像是信念的聲明。繼而，她轉向可靠主義觀點。可靠主義可以作為對懷疑論的回答，僅當(a)事實上，我們可靠地與世界相連;(b)可靠主義是關于知識的正確理論，及(c)我們知道(a)和(b)時。［1］49然而，即使(a)和(b)為真，且我們知道(a)，那么我們根據這一理論就能知道(b)嗎?同時，可靠主義也要求我們轉向知識的外在主義者理論以便回答來自內部主義者視角的問題。因此，可靠主義并不能給出令人信服的答案。最后，扎格澤博斯基考慮了語境主義方法，認為它似乎能夠解決無限回溯問題，［1］52尤其是劉易斯(DavidLewis)的語境主義，①主張信念之確證理由的回溯終結于語境中不需要被確證的信念。不過對于邪惡精靈閉合論證問題，語境主義者尤其是劉易斯認為，與主體是否有知識相關的語境是由S是否知道這些討論的語境決定的，而不是S的語境。［1］52邪惡精靈懷疑論與討論的大多數語境均不相關，但它與哲學的討論顯然相關。因此，當人們閱讀、理解或思考邪惡精靈閉合論證時，語境主義并不回避它。只是一旦停止理解或者忘記邪惡精靈，人們就會把更多知識歸于自身或其他人。顯然這種回應也亦并沒有比較充足的說服力。

(三)絕對實在觀扎格澤博斯基認為，對知識的追求其實是對世界究竟是什么樣子的追求，而不是對它所表現出來樣子的追求。因此我們試圖要知道的實在是不被我們的心智所干擾的實在。用威廉姆斯(BernardWil-liams)的話說，就是“無論如何有什么”，也即所謂的“絕對實在觀”。［8］64這種絕對實在觀來自于知識的兩個假設:(1)如果知識是可能的，那么它必須可能形成其客體的連貫觀念。(2)知識的客體是一些獨立于知識本身的東西，且實際上獨立于任何思想或經驗。滿足這兩點的概念就是威廉姆斯通過絕對實在觀所要表達的。也就是說，如果我們不能形成獨立于心智的連貫的實在概念，我們就不能獲得知識。但在這一想法中存在這樣一個問題，即心智與通過心智獲得的實在之間的差距。這也正是懷疑論所關注的。若差距是可以逾越的，那么我們就可以假設，在一定基礎之上，我們可以相信我們的心智能夠構建這樣一個與心智無關的事物的觀念。但問題是我們沒有這樣的論證能夠表明逾越差距是可能的。因此，絕對實在觀引起了懷疑論的持續關注。那么如何排除這種懷疑論呢?扎格澤博斯基沿用了威廉姆斯的思路。［8］66如果我們可以得到清晰一致的關于這個世界的方法的觀念，那么心智的獨立將要被描述出來。而我需要做的不僅是對絕對實在觀的描述，更是必須能夠獲得它。如果許多不同的人帶著不同的視角同意某個觀點，那么他們的觀點很可能是某種獨立于他們觀點的東西。觀點的聚合不能證明這個觀點是絕對實在觀的一部分，但是它有很好的理由去認為它是。因此我們能主張絕對實在觀并且仍然避免激進的懷疑論。當然，扎格澤博斯基也提出，這種成功構建獨立于心智的實在的觀念是個非常樂觀的觀點，但這個過程仍然存在著許多問題和隱患，具有不確定性。

四、結語

紀伯倫的詩范文第5篇

關鍵詞：博弈論 中小學教師 激勵機制

1.博弈模型的基本假設

1.1參與方假設

在博弈論的概念中，參與方即博弈方。在中小學校中，主要是指具有判斷以及決策能力的一方，通常包括從事行政管理職能的高層領導和從事教學工作的中小學教師，他們是兩個互相獨立的群體，擁有自身的職權范圍，并且互不干涉，成為理性的參與者，這兩個參與方的存在目的都是為了實現自身價值的最大化。

1.2策略集假設

策略集是針對博弈方而言的，具體是指博弈方在決策時的可選擇范圍。高層領導的選擇方案是激勵和不激勵，即通過調整一定的激勵制度來提高教師的教學效率，促進教學工作朝著更好的方向展開。教師的選擇方案是努力和不努力，即是否對高層領導的制度決策進行執行，即應用到教學和科研工作中。

1.3得益假設

在本文中，得益假設指的是高層領導和教師各自的獨立收益，即在相應的崗位上，通過對事物的決策和執行，為學校創造一定的利益，以此來實現自身效益的最大化。高層領導和教師在實現利益前，通常會有多種選擇，并組成一定的選擇體系，不同的選擇體系對應于各自的價值，即他們所得的凈收益。

2.現行中小學教師激勵機制存在的問題分析

2.1物質激勵與精神激勵失衡

目前，大部分中小學都將物質獎勵作為激勵教師的主要機制，而忽視了在精神激勵方面的機制設計。學校是高級知識分子聚集的地方，他們在追求物質獎勵的同時，更加注重自身個體在群體中的學術地位以及教學層次。對于學校的決策，教師有兩個選擇，即努力或者是不努力。隨著教師物質生活水平的提高，單純的物質獎勵就不再能充分調動教師的工作積極性，在原有激勵機制不改變的前提下教師就會產生不滿的心理，而對學校管理層的決策采取消極對待的態度。

2.2激勵支付與努力付出評價失衡

在目前的中小學中，學校對于教師的評價制度是不完善的，主要體現在兩個方面：一是對可操作性指標的評價。如學校將教師發表的論文數以及科研項目的結題數來作為其業績的評價指標；二是非可操作性指標的評價。即教學質量的評價。盡管不同學校之間的評價制度有所差異，但總體來說是缺乏公平性和公正性的。于是從個人利益角度出發，教師會選擇對自己最有利的策略。但是，從學校的整體利益以及對社會的貢獻角度分析，卻是最差的策略，即個人理性與團體理性發生了沖突。

2.3激勵支付與努力付出程度失衡

博弈均衡是指博弈中的所有參與者都不想改變自己的策略的一種狀態。任何一方都不想偏離各自的不合作策略。學校對于教師的支付主要分為兩種形式：第一是職稱為主式。即按照教師職稱的高低來決定工資額度的多少，而與教師平時的努力程度無關。這會打擊那些剛剛參加教學工作的教師的工作積極性；第二是平均方法制。一些中小學為了緩和教師之間的物質沖突，采用平均主義的模式，這更加沒法充分調動教師工作的主動性。這兩種方法都不會形成教師與管理層之間的博弈均，如果管理層不及時改變原有的激勵機制，必然導致教師隊伍出現不穩定的狀況，教師會從自身的利益出發選擇離開教師隊伍或者在工作中磨洋工。

3.中小學教師有效激勵機制的設計

3.1以人為本的精神激勵機制

學校的管理制度應該充分體現以人為本的理念。為此，可以從以下三個方面來加強：其一是輿論引導制度。即通過媒體的力量來達到宣傳的目的，使得教師能夠充分認識到自身所擔任的角色的重要性，不僅是學校利益的體現，同時，也是社會利益的創造者。其二是情感關懷制度。學校應該在遵循公平、公正的前提下，體現對教師的情感關懷，滿足不同層次的精神需求，實現每一位教師的價值，能夠讓教師找到在學校的一種歸屬感和被需要感，從情感上首先建立和學校之間的密切聯系。第三是期望激勵制度。學校應該適應教師的需要，給予他們一個實現理想、成就事業的平臺，并且將他們的繼續教育納入制度化軌道。

3.2適時激勵與定期激勵相結合的教、研業績激勵機制

該激勵制度的具體公式為：教學獎勵金額=適時獎勵金額+定期獎勵金額=平時教學質量等級*每一等級對應獎勵的金額+期末根據不同職稱級別應完成的教學工作量情況給予的教學獎勵，結合本公式，需要指出兩個方面的內容。第一，教學是面向學生的，學生的感受決定了教學質量的好壞，所以，在評價教師教學質量的時候需要結合學生的意見；第二，學生在對教師的業績進行評價時，應該實行無記名評價，以保證評價結果的公平性和公正性。

另外，隨著時間的推移，教師的工作積極性是會出現反復的，這就需要學校管理層適時針對教師工作中出現的新問題采取不同的激勵措施，激勵機制的設計不能單純依賴已有的制度，而是要不斷根據新的情況完善相關的制度，這是一個長期動態博弈的過程。

3.3競爭上崗與末位懲戒相結合的競爭激勵機制

為了充分發揮每一位教師的職能，學校應該建立競爭上崗與末位懲戒相結合的競爭激勵機制。實踐證明，激勵成本越大，教師的努力的概率就越小，盲目增加成本只會導致事倍功半，教師將利用學校制度的漏洞來是實現自身利益的最大化。因此，學校應該實施教學崗位和科研崗位并存的機制。此外，還需要執行教學管理上的末位懲戒機制。對教師每一學年的系統評價成績進行統計，主要包括教學質量、上課認真程度、與學生的互動性以及關心學生、與學生的距離等。

4.小結

中小學教師工作積極性能否充分發揮關系到學校教學質量的高低，甚而關系到社會的長遠發展。因此，科學設計中小學教師的激勵機制愈加凸顯出其重要性和緊迫性。針對目前學校在激勵機制設計方面存在的一些不合理現象，學校管理層應該拋棄僵化的思想，根據教師隊伍出現的不同情況動態地設計構建出不同的激勵機制。

參考文獻：

[1]徐涌金；白瑞；試析激勵理論在中小學教師激勵工作中的運用[J]；黑龍江教育研究；2010年01期

[2]陽霞；周文峰；；基于教學與科研雙重任務的中小學教師激勵模型[J]；現代教育管理；2010年12期