杜麗娘慕色還魂

前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇杜麗娘慕色還魂范文，相信會(huì)為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

杜麗娘慕色還魂范文第1篇

【關(guān)鍵詞】《牡丹亭》；杜麗娘；反叛性；人物形象

《牡丹亭》是明代戲劇家湯顯祖的代表作，描繪了“生者可以死，死者可以生”的堅(jiān)貞愛情，塑造了杜麗娘這一打破封建禮教束縛、追求自由愛情的反叛者形象。這一人物以其獨(dú)特的魅力吸引著歷代讀者，本文通過對(duì)杜麗娘這一人物形象性格的前后蛻變分析，透視人物性格中的復(fù)雜性，著重闡釋這一形象的反叛性并探視這一形象的價(jià)值所在。

一、從遵從到反抗――內(nèi)心的蛻變

杜麗娘是傳統(tǒng)封建禮教孕育下成長(zhǎng)起來的大家閨秀，是南安太守杜寶與夫人甄氏的獨(dú)生女。對(duì)待父母她乖巧聽話，她聰慧無比，擅長(zhǎng)女工，精通琴棋書畫。盡管如此，他的父母卻仍舊時(shí)常自嘆，“我比子美公公更可憐也。他還有念老夫詩(shī)句男兒，俺則有學(xué)母氏畫眉嬌女”①。因?yàn)辂惸锊皇悄袃海运母改钢荒芡硕笃浯危Ｍ苜t德淑慧，只求找一個(gè)賢德的女婿來光耀門楣。面對(duì)這種守舊的傳統(tǒng)思想，此時(shí)的杜麗娘似乎并無怨言。她對(duì)于傳統(tǒng)的男尊女卑的觀念并沒有什么反抗，而是選擇默默地接受。第七出《閨孰》詳細(xì)描述了杜麗娘讀書求學(xué)的場(chǎng)景，腐儒陳最良要她早起讀書，麗娘也并沒有表現(xiàn)出絲毫的抗拒，只說了一句“知道了，今夜不睡，三更時(shí)分，請(qǐng)先生上書”①；而當(dāng)天真調(diào)皮的丫頭春香對(duì)先生“之乎者也”的說教表示不滿時(shí)，麗娘甚至出聲制止。舉手投足間表現(xiàn)現(xiàn)出尊敬師長(zhǎng)的傳統(tǒng)美德。這時(shí)候的杜麗娘很端莊乖巧。可是在她封建閨秀的外表下，有著天性使然的熱切情感。

《閨塾》一出中，看似溫婉的麗娘，其活潑自然的少女天性便借著春香的頑皮表現(xiàn)了出來。春香為她打開了釋放了內(nèi)心世界的大門。青春年華的麗娘迫切的想看看在春香口中“亭臺(tái)六七座、秋千一兩架；繞的流觴曲水，面著太湖山石”①的花園是個(gè)怎樣所在。于是她踏出了深閨，看到了園中春色，不由從心底生發(fā)出“不到園林，怎知春色如許”①的感嘆。這一次的游園如同燎原的那一點(diǎn)星星之火，園中的景色是那樣的美，“朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風(fēng)片，煙波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤”。想到如此動(dòng)人的景致卻少有人觀賞。從花中，麗娘聯(lián)想到了自己――深居閨閣，空有如花美貌，卻無人欣賞，時(shí)光虛度，不正像這人跡罕至的花園嗎？她眼看青春轉(zhuǎn)瞬即逝，卻無能為力，不能掌握自己的命運(yùn)，感到生存的荒蕪和生命的空虛，情難自抑之下便再無游園之意了。觀之不足、興盡而歸是假，美妙的春光觸動(dòng)了內(nèi)心情愫才是麗娘由喜轉(zhuǎn)怨的真正原因。在杜麗娘的心中，充滿了對(duì)自然的熱愛和對(duì)青春的向往，內(nèi)心情感的激蕩使她產(chǎn)生了對(duì)抗封建禮教的念頭，而對(duì)抗之法便在一個(gè)“情”字。

杜麗娘成長(zhǎng)在森嚴(yán)的封建家庭環(huán)境中，沒有任何機(jī)會(huì)接觸任何陌生的男子，甚至家中花園的春景也只能是偷偷一游。世俗的禮教像重重的枷鎖禁錮在她身上，美妙的春光在她的心里泛起了漣漪，可已經(jīng)覺醒的熱情卻無處宣泄，她只好在夢(mèng)境中與情郎幽然相會(huì)。最終，麗娘為追求這一份現(xiàn)實(shí)中無法得到的愛情郁郁而終。她的生命終結(jié)了，美好的愛情之路卻剛剛開始。杜麗娘的感情非但沒有隨著生命的消逝而終結(jié)，反而因擺脫了禮教的束縛而顯得愈發(fā)熱情、直白、大膽、主動(dòng)。面對(duì)柳郎，她真誠(chéng)率直地表白愛情，在她的熱情感召下，同樣渴望愛情的柳夢(mèng)梅與她訂下了白頭之約。在一個(gè)沒有封建束縛的世界里，她終于自媒自婚，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界中根本無法完成的愛情理想。

二、“情”與“理”――矛盾的聚焦

杜麗娘這一形象并不是單一的、臉譜化的，她對(duì)禮教的反抗也并不是從一而終、徹徹底底的。在她的性格發(fā)展過程中，明顯存在著言行不一的矛盾之處。她并不單純的認(rèn)為“情”與“理”是對(duì)立的，相反，她時(shí)常維護(hù)著禮教，并試圖在情與理之間形成某種平衡。在杜麗娘的生前，情理便是共存的。首先，她心內(nèi)的情感雖萌芽生長(zhǎng)，但自己卻處處維護(hù)著禮數(shù)：如《閨塾》中，杜麗娘內(nèi)心本對(duì)陳最良的迂腐不滿，卻仍舊責(zé)怪春香，要求春香接受先生的處罰。其次，在感情噴發(fā)無法阻擋的時(shí)候，她依然保留了對(duì)禮教的堅(jiān)持與幻想。如《驚夢(mèng)》一出中對(duì)“才子佳人”的傳統(tǒng)婚戀的渴望――“吾今年已二八，未逢折桂之夫，忽慕春情，怎得蟾宮之客？”①可見，情深之至的杜麗娘也絕無半點(diǎn)違背禮教的意思。死后的杜麗娘也是這樣的。即將出枉死城的杜麗娘想到的第一件事便是“則俺那爹娘在揚(yáng)州，可能勾一見？” ②本是要去尋找柳夢(mèng)梅的她一登望鄉(xiāng)臺(tái)便情難自抑。等到杜麗娘還魂歸來，她的行為就和一個(gè)傳統(tǒng)女子沒多少差別了。

死去了的杜麗娘可以卸下世俗束縛在她身上的種種鎖鏈，而還魂后的杜麗娘則希望以遵循社會(huì)各種的準(zhǔn)則為代價(jià)得到世人的承認(rèn)。試看杜麗娘轉(zhuǎn)生后的表現(xiàn)：她鼓勵(lì)柳夢(mèng)梅考取功名以符合門第觀念；當(dāng)夢(mèng)梅助她還魂后，欲與她成夫妻之禮時(shí)，麗娘提出“必待父母之命，媒妁之言”，“前日鬼也，今日人也。鬼可虛情，人須實(shí)禮”①。這時(shí)候的杜麗娘全然不像那個(gè)為了追求愛情不惜以生命相抗?fàn)幍亩披惸锪耍?jīng)對(duì)封建倫理道德徹底揚(yáng)棄的她，也開始妥協(xié)了。

從幻境到現(xiàn)實(shí)，杜麗娘表現(xiàn)迥異，展現(xiàn)出這一形象性格中的矛盾點(diǎn)。她想要反抗卻因時(shí)代、因性格而顯得不徹底。《驚夢(mèng)》中的杜麗娘可以和一個(gè)陌生男子作詩(shī)賞柳，“ 兩情和合，真?zhèn)€是千般愛惜，萬(wàn)種溫存”①。在夢(mèng)境中杜麗娘是大膽的，可以拋開一切束縛，展現(xiàn)出內(nèi)心深處最深切的愿望，人性中最美好的一面。而《魂游》《幽媾》中的杜麗娘較之生前更為大膽：她敢于為追求“ 情” 而離開冥府，重踏人間；敢于作為游魂在人間自由行走，只為尋得意中人。至此，一個(gè)主動(dòng)追求自由愛情的杜麗娘完全代替了以前那個(gè)在夢(mèng)中半推半就地被動(dòng)接受感情的杜麗娘。而我們需要認(rèn)識(shí)到杜麗娘此時(shí)之所以能有如此大膽的行為主要是因?yàn)樗枪怼Ｋ坪踔挥性趬?mèng)境、鬼魂這種不現(xiàn)實(shí)的時(shí)刻，杜麗娘才是一個(gè)徹底的反叛者，這不能不說是一種意味深長(zhǎng)的諷刺。作為鬼魂的杜麗娘是自由的，死亡使她卸去了身上任何禮教規(guī)范的包袱。而獲得自由之后的杜麗娘首先要反抗、要沖擊的便是封建禮教的束縛。這顯然是麗娘心底最渴望的，埋藏在層層捆綁之下的真實(shí)心境。禮教對(duì)人性的戕害躍然紙上。

三、人性的光輝――頑強(qiáng)的反叛者

反叛意識(shí)是杜麗娘這一形象的鋒芒所在。還魂后的杜麗娘為了捍衛(wèi)這一份來者不易的愛情，與封建禮教產(chǎn)開了艱苦卓絕的反抗。第一，杜麗娘在無媒無聘的情況下選擇和柳夢(mèng)梅私定終身，勇敢的追求自己的愛情。第二，當(dāng)柳夢(mèng)梅被父親杜寶當(dāng)做盜墓賊吊打，而其要上奏朝廷揭穿柳夢(mèng)梅這個(gè)新科狀元的所謂騙子身份時(shí)，杜麗娘堅(jiān)決地維護(hù)了柳夢(mèng)梅，甚至不惜把斗爭(zhēng)的矛頭直指自己的父親，要柳夢(mèng)梅修本參辯。第三，當(dāng)眾人面圣之時(shí)，杜麗娘再一次公開與封建禮教進(jìn)行抗?fàn)帯＝鸬钪系亩披惸镲@得從容鎮(zhèn)靜、機(jī)智聰慧，勇敢的捍衛(wèi)著自己的愛情。當(dāng)皇帝問道“‘不待父母之命，媒妁之言，則國(guó)人父母皆賤之’，杜麗娘自媒自婚，有何主見？”①時(shí)，杜麗娘直言不諱“臣妾受了柳夢(mèng)梅再活之恩，真乃是無媒而嫁”①；當(dāng)杜寶逼問“誰(shuí)保親？”、“誰(shuí)送親？”時(shí)，杜麗娘理直氣壯地說“保親的是母喪門”、“送親的是女夜叉”；當(dāng)父親逼迫她離開柳夢(mèng)梅時(shí)，她斬釘截鐵地說“叫俺回杜家，越了柳衙，便是你杜鵑花，也叫不轉(zhuǎn)子規(guī)紅淚灑”①。

杜麗娘在強(qiáng)大的封建勢(shì)力的逼迫下堅(jiān)定地維護(hù)著自己來之不易的愛情，最終他們的婚姻獲得了家庭和社會(huì)的認(rèn)可，實(shí)現(xiàn)了苦苦追求的理想。值得注意的是，杜麗娘的雙親，一個(gè)是國(guó)家棟梁，為官清廉，一個(gè)是典型的賢妻良母，且麗娘從小生活在封建的大家庭，接受傳統(tǒng)禮教的教育。可以說杜麗娘是在最傳統(tǒng)、最正宗的封建觀念的禁錮中成長(zhǎng)起來的。可見即便是最嚴(yán)酷的環(huán)境依舊捆綁不了人性，人性的光耀是超越一切的。

四、“至情”的化身――獨(dú)特的形象

“臨川四夢(mèng)”中湯顯祖最得意《牡丹亭》。千千萬(wàn)萬(wàn)的青年們?cè)诙披惸锷浪赖闹燎橹械玫焦缠Q，杜麗娘至情的追求，對(duì)當(dāng)時(shí)人們的理想追求有著巨大的感召力。因此，杜麗娘的形象成為人們沖破封建束縛、渴望個(gè)性自由的藝術(shù)象征。杜麗娘，是一個(gè)與封建傳統(tǒng)作生死斗爭(zhēng)的叛逆女性。嚴(yán)父、慈母、迂腐的私塾先生和寂寞的空閨，如同一張大網(wǎng)將麗娘緊緊包圍，約束越緊。麗娘活潑的天性、對(duì)美的追求、對(duì)美好愛情的向往就如同點(diǎn)點(diǎn)燭光，再濃重的黑暗也掩蓋不住它們的光亮。

杜麗娘不甘于在冷漠凄清中走向毀滅，她自畫春容，寄希望于理想中的情郎，央求母親把她葬在梅樹之下，將春容藏于太湖石底，這都表現(xiàn)出她對(duì)理想的執(zhí)著和對(duì)封建禮教的叛逆。在麗娘臨死之際，并沒有對(duì)生的眷戀，只是慨嘆自己無所歸依，大好青春光陰虛度。對(duì)杜麗娘來說，死亡也許并不是什么痛苦的選擇，而是她超現(xiàn)實(shí)新道路的起點(diǎn)。死后麗娘的魂魄繼續(xù)著她的抗?fàn)帯Ｋ龔纳剿溃瑥牡鬲z到人間都在頑強(qiáng)地追求自己的理想，在一次次的斗爭(zhēng)、一次次對(duì)禮教的掙脫與叛逆中，她的形象愈加動(dòng)人。現(xiàn)實(shí)生活中那一套緊束著人的禮教規(guī)范，再也無法成為約束她的力量，她的個(gè)性擺脫了禮教的枷鎖，可以大膽的追求自由的、無束得的愛戀。當(dāng)她知道柳夢(mèng)梅那樣癡情的眷戀著她，便主動(dòng)向柳夢(mèng)梅傾訴了自己的愛情，她終于得到了夢(mèng)想中的愛郎，完成了自己的反抗。杜麗娘所表現(xiàn)的不僅是一種人性最本真的律動(dòng)，更重要的是體現(xiàn)出一種出自于人格本身的主動(dòng)追求；《牡丹亭》借麗娘一夢(mèng)，表現(xiàn)了女性反抗封建禮教束縛，追求自我的光輝色彩。她性格中的一些妥協(xié)與軟弱并不能掩蓋這種光輝。甚至正因?yàn)槟承┎粡氐仔裕垢芡癸@禮教對(duì)人性的戕害。因?yàn)樗龔男∷艿慕逃⒊砷L(zhǎng)的環(huán)境、門第觀念、等級(jí)制度等禮教的戕害已經(jīng)決定了她反抗的不徹底性。

《牡丹亭》表現(xiàn)的情和理的沖突，也就是作為人的本性的愛情和封建禮教對(duì)人性捆綁間的沖突。“人生而有情。思?xì)g怒愁，感于幽微。流乎嘯歌，形諸動(dòng)搖。……人有此聲，家有此道，疫癘不作，天下和平。豈非以人情之大竇，為名教之至樂也哉。”③杜麗娘形象之所以得到強(qiáng)烈的認(rèn)同與共鳴，正是人們自我意識(shí)、自我思想的投影。因《牡丹亭》所反映的正是人性中最本真、最美好的感情。湯顯祖筆下的《牡丹亭》是一段奇幻瑰麗的愛情傳奇，也正是一出令人扼腕嘆息的人生悲劇。杜麗娘這一形象所傳遞的，是對(duì)于愛情的苦悶，麗娘追求愛情卻不可得，人生命中最基本、最正當(dāng)?shù)囊蟮貌坏綕M足，正體現(xiàn)了對(duì)人性的殘忍扼殺。透過這一形象，集中體現(xiàn)的是一個(gè)時(shí)代、一種陳腐的思想文化帶來的窒息之感。而杜麗娘為情而死，又為情而生的“荒誕”經(jīng)歷，就像一面鏡子，使人們從中映照出自己的內(nèi)心，從禮教的束縛中暫得解脫，獲得一種深刻的精神力量，正是在這一點(diǎn)上，她打動(dòng)了人心。杜麗娘形象的獨(dú)特魅力正在于她是激勵(lì)人們沖破封建禮教的束縛，勇敢追求美好幸福的生活理想的反叛者的化身。

注釋：

①湯顯祖. 牡丹亭[M]. 北京：人民文學(xué)出版社，1980.

杜麗娘慕色還魂范文第2篇

關(guān)鍵詞：明清傳奇；“寫真”；母題

中圖分類號(hào)：I207文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-0751（2014）11-0153-04

“寫真”是中國(guó)古代繪畫的術(shù)語(yǔ)，指描繪人物的肖像形神兼似。“寫物象之真”，故稱寫真。《牡丹亭》用整整一出的篇幅細(xì)細(xì)展示了杜麗娘自行描畫春容、對(duì)鏡自嘆自憐的百般情態(tài)、千種柔腸，使“寫真”這一歷來略略數(shù)言的簡(jiǎn)單交待承載了意味無窮的新的時(shí)代內(nèi)涵，上升為一種象征符號(hào)，穩(wěn)固為后世傳奇沿襲的情節(jié)母題。在《牡丹亭》之后，明清傳奇繼承女子自寫真容“寫真”母題的作品有：吳炳《療妒羹》、馮夢(mèng)龍《風(fēng)流夢(mèng)》、張道《梅花夢(mèng)》、錢惟喬《鸚鵡媒》等。

一、“寫真”：遭遺忘的孤獨(dú)者的自我拯救

與寫真故事有關(guān)的人物，最為著名的一是薛媛，一是崔徽。唐范攄《云溪友議》記載了薛媛寫真寄詩(shī)的故事。“濠梁人南楚材旅游陳潁，似無返歸之意。其妻薛媛微知其意，乃對(duì)鏡自圖其形，并詩(shī)以寄之。詩(shī)曰：‘欲下丹青筆，先拈寶鏡端，已驚顏索寞，漸覺鬢凋殘。淚眼描來易，愁腸寫出難。恐君渾忘卻，時(shí)展畫圖看。’楚材遂歸，如初。”①這則故事，集中描繪出處于失偶狀態(tài)的女子寫真心理。寫真，往往發(fā)生在缺失性存在的人群中。“索寞”、“愁腸”，滲透在寫真行為中的是寫真主體強(qiáng)烈的失意與孤獨(dú)。丈夫或意中人在外流連而樂不思蜀，對(duì)于一個(gè)翹首期盼的女子而言，意味著一種對(duì)自身存在價(jià)值的淡忘與否定。依托他者而存在的人格，“他”一旦抽身或空缺，生命存在猶如失衡的天平，情感失去了目標(biāo)指向，生命的存在因此失去重量，心靈失根如無系之舟。寫真，因此成為遭遺忘者奮力自救的一種手段。“恐君渾忘卻，時(shí)展畫圖看”，傳遞的是期盼和等待，期盼對(duì)方的知重，等待對(duì)自我存在價(jià)值的肯定性回復(fù)與確認(rèn)。

相比較薛媛等被有形的“他”的遺忘，杜麗娘是被無形的“他”遺忘。《牡丹亭》十四出《寫真》，杜麗娘通過低唱傳遞出“寫真”之前的心情：

【刷子序犯】春歸恁寒峭。都來幾日，意懶心喬，竟妝成熏香獨(dú)坐無聊。逍遙，怎劃盡助愁芳草，甚法兒點(diǎn)活心苗！真情強(qiáng)笑為誰(shuí)嬌？淚花兒打迸著夢(mèng)魂飄。

“獨(dú)坐”“無聊”，與當(dāng)日目睹“姹紫嫣紅都付與斷井頹垣”的感受一脈相承，都是被“他”遺忘者生命存在之“輕”所帶來的孤獨(dú)與自身價(jià)值無法確認(rèn)的惶恐與茫然：“游園時(shí)，好處恨無人見；寫真時(shí)，美貌恐有誰(shuí)知。一種深情。”②不同于以往直指“他”的具體婚戀情感層面的被遺忘，《牡丹亭》的“寫真”因沒有特指之“他”而上升到生命本體孤獨(dú)存在的表達(dá)。嗜讀《牡丹亭》的小青，孑然一身，“雙親早亡，孤身無倚”。作為被父母和丈夫拋棄的“身同飄絮，首如飛蓬”③的孤獨(dú)者，小青尤恐于“絕世才姿，竟?fàn)枩S沒”，因此對(duì)能夠“賺得姓名留世”的蘇小小頗為羨慕（第十七出《吊蘇》）。自覺模仿杜麗娘式的“寫真”，成為彌補(bǔ)和挽救這種缺失性生命存在的救命稻草，其迫切的程度甚至超越了杜麗娘。“寫真”，對(duì)于遭“他”遺忘的群體而言，猶如拋出的“錨”，使飄忽無依的生命有了牽制的拉力，指向港灣的回歸。

二、“寫真”――從主體“缺失”到主體“充盈”：

從“為他”到“為我”“寫真”，成為遭遺忘的孤獨(dú)者自我拯救的途徑與手段。《牡丹亭》在繼承“寫真”這一傳統(tǒng)定位的基礎(chǔ)上進(jìn)行著“力”的改向。戲曲中的“寫真”早在元代就已出現(xiàn)，喬吉《兩世姻緣》雜劇第二折，玉簫女病重之際，自畫春容并托人寄于韋皋，“但覺這病越越的沉重了。你拿幅絹來，我待自畫一個(gè)影身圖兒，寄于那秀才咱”。明代楊柔勝撰《玉環(huán)記》傳奇也采用了韋皋、玉簫的題材，第十一章《玉簫寄真》一筆帶過提及自畫春容之事。玉簫女以及薛媛、崔徽，她們“寫真”目的非常明確：寄君。通過傳寄自我的“寫真”來挽回、召喚在外未返的男子。這種自我拯救的“力”的方向是向外的、從他的。自我拯救的努力只有在他者的回應(yīng)中才能完成，因而是被動(dòng)的。在“為他”的驅(qū)動(dòng)下發(fā)出的“寫真”，主體是把自己的真容當(dāng)作某種“信物”，用來喚醒和“他”的曾經(jīng)約定。為“他”而“寫真”，“寫真”而“寄他”，主體性的缺失是傳統(tǒng)“寫真”故事的主要特征。

到了《牡丹亭》，書寫發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。春香勸慰杜麗娘：“再愁煩，十分容貌怕不上九分瞧。”杜麗娘聽后，“作驚介”，“照鏡悲介”，“哎也！俺往日艷冶輕盈，奈何一瘦至此！若不趁此時(shí)自行描繪，流在人間，一旦無常，誰(shuí)知西蜀杜麗娘有如此之美貌乎”！杜麗娘的“驚”和“悲”，是因?yàn)椤白约骸比菝驳母淖儯强只庞凇白约骸比菝驳臒o人知曉。看重“自我”的本體性存在，并且追求個(gè)體美麗、燦爛的存在，是杜麗娘“寫真”的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。對(duì)自我美的追求，對(duì)自我曾經(jīng)存在的看重，是人的生命意識(shí)、本體意識(shí)的萌動(dòng)。為“我”而“寫真”，“寫真”以“證我”，主體性的充盈是《牡丹亭》“寫真”的重要表征。

“小青”題材戲很好地繼承并放大著杜麗娘式的“寫真”。一方面，對(duì)生命及其存在的珍視：“今日死遂泯然，不幾與草木同腐？”一旦死亡，自我的存在很快消失，這種恐懼使其“夕淚鏡汐，朝淚鏡潮，見影輒復(fù)欲哭”。另一方面，對(duì)“我之所以為我”的本體性、個(gè)性化生命存在的看重。小青左右擔(dān)心“施朱太赤，施粉太白”，以至“捉筆不能自描”，因此希望“得名師寫照”，才能保存她的獨(dú)特，“流逸韻以如生”（十九出《病雪》）。“為我”而寫真，在寫真中對(duì)“自我”的反復(fù)審視，存在的價(jià)值已得到了確認(rèn)，因而是主動(dòng)的。

三、“寫真”：從略作交待的寥寥數(shù)語(yǔ)

到細(xì)膩描繪的儀式化行為藝術(shù)“儀式，通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式”，“儀式作為象征性的行為與活動(dòng)，不僅是表達(dá)性的，而且是建構(gòu)性的”④。《牡丹亭》超越傳統(tǒng)，首次展現(xiàn)了完整的“寫真”過程，建構(gòu)起一種新的觀念表達(dá)。在其之前的“寫真”故事，寫真圖被視為挽回他者的手段。“寫真”主體性缺席，寫真過程沒有可描述的內(nèi)容與價(jià)值，淪為簡(jiǎn)單交待的過渡語(yǔ)句。湯顯祖不惜筆墨，不遺余力地細(xì)細(xì)陳列每一個(gè)細(xì)節(jié)，完整記錄杜麗娘對(duì)鏡自畫的整個(gè)過程：從情感的累積，到“寫”的細(xì)節(jié)，再到最后的裝裱。圖畫真容，為使其宛肖逼真，需要不斷地觀照自我，提取“自我”的象征與符號(hào)，本體性因而凸顯。自《牡丹亭》始，“寫真”的過程開始具有了書寫的意義與價(jià)值。“寫”的過程本身就已部分實(shí)現(xiàn)了杜麗娘“寫真”的目的，而對(duì)“寫”的過程的記錄，在實(shí)現(xiàn)湯顯祖觀念表達(dá)的同時(shí)也成為文學(xué)寫作中新的開創(chuàng)。因此，和以前寥寥數(shù)語(yǔ)的敘述相比，經(jīng)過《牡丹亭》的譜寫，寫真過程得到了系統(tǒng)的展示。再加上參與者態(tài)度的莊重，寫真主體對(duì)寫真技巧與質(zhì)量的嚴(yán)格把關(guān)，“寫真”發(fā)展成為一個(gè)肅穆而隆重的自祭儀式：

【雁過聲】（照鏡嘆介）輕綃，把鏡兒擘掠。筆花尖淡掃輕描。影兒呵，和你細(xì)評(píng)度：你腮斗兒恁喜謔，則待注櫻桃，染柳條，渲云鬟煙靄飄蕭。眉梢青未了，個(gè)中人全在秋波妙，可可的淡春山鈿翠小。

完整有序的外部動(dòng)作刻畫，與起伏奔騰的內(nèi)部動(dòng)作同律脈動(dòng)，使“寫真”成為傳奇文類中一個(gè)富于魅力、極具表演性和象征性的行為藝術(shù)。寫真完畢，杜麗娘還特別讓春香悄悄喚來花郎，把畫拿給行家去裱，一再叮囑：“叫人家收拾好些。”

自畫即是與自我的對(duì)話、對(duì)自我的審美，“自畫像是自我意識(shí)的記號(hào)”⑤。對(duì)自畫像的仔細(xì)裝裱，是對(duì)“自我”的珍視和對(duì)生命價(jià)值的尊重。“寫真”，至此完成了遭遺忘的孤獨(dú)者自我描繪、自我保存的自救儀式。通過儀式，可以彰顯信仰，找到歸屬。后世傳奇中，年輕女子自覺沿用了《牡丹亭》的“寫真”儀式，一方面在品味和保存自我中找到了情感依托，另一方面，儀式所具備的群體認(rèn)同感可在某種程度上消解著個(gè)體的孤獨(dú)。小青劇中，就特別突出了對(duì)“寫真”儀式的這兩個(gè)方面的功能運(yùn)用。《療妒羹》十四出《絮影》與二十一出《畫真》，共同完成了《牡丹亭》式“寫真”的摹寫。“絮影”獨(dú)得“寫真”之神，是觀念的表述；“畫真”重在模仿“寫真”之事，是行為的繼承。在完成一系列的“寫真”儀式后，小青因保持行動(dòng)的一致而在自我歸類的群體中找到了歸屬感，個(gè)體的孤苦無依也就大大消解，“如今倒得清脫了”（二十二出《訣語(yǔ)》）。

四、“寫真”的衍變：客體的置換――

由“自畫”到“畫她（他）”自畫真容的女子“寫真”行為與嶄新意識(shí)表達(dá)的首次完美契合，使之成為“偉大的”書寫，是《牡丹亭》為傳奇文體貢獻(xiàn)的又一母題。而傳奇對(duì)《牡丹亭》“寫真”母題的運(yùn)用，在繼承其儀式化行為藝術(shù)的言說模式基礎(chǔ)上，“寫真”客體進(jìn)行了從“我”到“他”的置換，其儀式的象征意義也因此而變，生發(fā)出新的觀念表達(dá)。根據(jù)內(nèi)涵表達(dá)的不同及從分類的完整性角度考慮，“寫真”母題在明清傳奇中的運(yùn)用可分為“自畫”與“畫她（他）”兩大類型。“自畫”指女子自寫真容；“畫她（他）”，主要指對(duì)婚戀對(duì)象的情感聚焦，有男子描繪女像及女子描繪男像兩種。不同于可對(duì)鏡自描的“自畫”，“畫她（他）”須“以意會(huì)情，以情現(xiàn)相”（《畫中人》第二出《圖嬌》），“情”的參與成為“畫她（他）”型“寫真”的突出要素。根據(jù)對(duì)象的真實(shí)存在與否，“畫她（他）”型寫真分為兩種：一是描繪想象中的人物，突出寫真主體之“癡情”；一是描繪實(shí)際存在的人物，突出寫真主體的“知重”之情。前者如范文若《夢(mèng)花酣》、吳炳《畫中人》；后者有阮大鋮《燕子箋》、孟稱舜《貞文記》。

1.以“幻”“寫真”

描繪想象中的人物，所見均為男畫女，這與男權(quán)社會(huì)中男性的話語(yǔ)主導(dǎo)權(quán)保持一致。與此行動(dòng)緊相關(guān)聯(lián)的畫中人故事，見諸記載的有趙顏與真真事、張櫸與吳四娘事⑥等。畫中人故事講述畫中女子的活化而未涉及“寫真”，且故事中的男主角均不是寫真主體，“寫真”行為可用以表達(dá)內(nèi)涵的功能未被發(fā)掘。《牡丹亭》之后，“寫真”行為的象征性與意義表達(dá)首次得到運(yùn)用。運(yùn)用了“寫真”行為的“畫中人”故事，對(duì)突破傳統(tǒng)畫中人題材故事往往停留在異聞異事層面的局限，以及提升作品的表現(xiàn)力，有著不小的貢獻(xiàn)。

首先，對(duì)“寫真”情感的鋪墊以及對(duì)其行動(dòng)的記錄，有利于突出男子對(duì)“情”的渴望及其主體的積極參與。對(duì)個(gè)人私生活領(lǐng)域的追求壓倒社會(huì)期望所賦予的目標(biāo)規(guī)束，是明清時(shí)期個(gè)體存在的新面貌。從集體中的逃離與獨(dú)立，意味著“人”的個(gè)體意識(shí)的覺醒。庾啟“不怕泥首白屋”，而只擔(dān)心“韶年易擲，好事無成”。蕭斗南“看書卷上那一卷不說著情字來”，“終當(dāng)情死，也應(yīng)不畏閻羅”，對(duì)“情”的重視甚至超越了生命。在這樣的認(rèn)知前提下，有了獨(dú)立的人格與情感需求的基礎(chǔ)，“情”才由自發(fā)變?yōu)楸倔w自覺，成為美好合理的存在。因此，《牡丹亭》之后，“寫真”行為加入傳奇文體，即強(qiáng)調(diào)情感主體自覺、主動(dòng)地參與“情”。

其次，畫影同夢(mèng)影，對(duì)畫中人的“以幻為真”與“以夢(mèng)為真”的“癡情”同構(gòu)。范文若《夢(mèng)花酣》第三出《畫夢(mèng)》，蕭斗南對(duì)夢(mèng)中所見美人念念不忘。為使憨哥相信，蕭斗南據(jù)想象而寫真。據(jù)夢(mèng)“寫真”，主體的情“癡”已然表達(dá)。蕭斗南以畫為真、據(jù)畫尋訪，與柳夢(mèng)梅因夢(mèng)改名同構(gòu)，均是以幻為真的情癡。阮大鋮《燕子箋》中的酈飛云，因?qū)懻鎴D上的霍都梁而害起相思，同樣的以畫為真，因幻結(jié)緣，“而顯然可見其為崇慕臨川《牡丹亭》的結(jié)果”。“以畫像為媒介，實(shí)即由《還魂》‘拾畫’、‘叫畫’脫胎而來。鑄辭布局，尤多暗擬明仿之處。”⑦徐扶明認(rèn)為《燕子箋》“無論在安排情節(jié)上，或者在遣詞鑄句上，往往模仿《牡丹亭》”⑧，對(duì)情之“癡”的描畫即為其一。

最后，男子自行描繪理想中的女子形象。“寫真”主體與情感主體合一，是對(duì)包括愛情婚姻在內(nèi)的自主、自由權(quán)利的追求與渴望。《畫中人》傳奇以唐小說真真事為藍(lán)本。在創(chuàng)作時(shí)，吳炳將趙顏從畫工處得軟障改為庾啟自行描繪心目中的理想“佳麗”。從“眉”到“頭上釵朵”，從“俏眼”到“唇”，從或“立”或“坐”的風(fēng)神態(tài)度，從衣服顏色到體態(tài)，庾啟極其用心而細(xì)致地模擬，完成“風(fēng)流絕倒”的十分人物。這個(gè)被拘束甚嚴(yán)的年輕人，日常行為與人生道路被嚴(yán)格限定。想要圖畫，“只怕父親來此稽查”，還如做賊般叮囑仆人繡琴，“老爺若來，你須咳嗽為號(hào)”（第二出《圖嬌》）。這種“反偵察”手段的熟練運(yùn)用，是在拘禁的高壓中培育出的。因此，庾啟“寫真”行為所蘊(yùn)含的對(duì)生命自主、自由的渴望是其藍(lán)本中所未見的。

2.因人“寫真”

與因幻寫真的“情癡”不同，因人寫真突出的是對(duì)寫真對(duì)象的知重與深情。阮大鋮《燕子箋》中，當(dāng)霍秀夫稱贊出身低微的華行云與“明妃上馬圖”中的明妃“分明一個(gè)粉撲兒不差甚么”時(shí)，華行云黯然傷感道：“諸般不像，只是桃花薄命，流落平康，也與他出塞的苦沒甚差別！”流露出的是一個(gè)青樓女子因特殊的身份符號(hào)所帶來的生命存在之輕。霍秀夫?yàn)槠涿鑼懘喝荩峭ㄟ^“寫真”對(duì)她的知重進(jìn)行撫慰。孟稱舜《貞文記》中，張玉娘與沈“定盟已逾廿載，成婚竟無半夕。不料一朝，遂成永別”。玉娘“欲描其影像，供奉繡閣之中”。對(duì)沈的“寫真”，是張玉娘情感的再次聚焦與強(qiáng)化。沈的缺憾離世，王玉娘深感刺痛。“寫真”所蘊(yùn)含的知重、知遇之情，則是對(duì)沈“臨沒之時(shí)，恨不得與我廝叫一聲，又恨不得親到我跟前一言永訣”之遺愿的回應(yīng)。

五、“寫真”母題的敘事張力

不論是對(duì)自我加重的“自畫”還是對(duì)他者傾注某種情感的“畫她（他）”，“描容寫真本身就成為欲望尋找客體的一種方式”⑨。作為個(gè)人私密情感的動(dòng)作外化，“寫真”本身就是欲望敘事的一種。寫真主體在“寫真”中寄寓著不同的欲望表達(dá)，并自覺不自覺地尋找著欲望的實(shí)現(xiàn)。就敘事意義而言，“寫真”母題因承載著欲望的尋找與實(shí)現(xiàn)而具備著書寫的張力。

“自畫像是青春之愛的秘圖，是心靈翰墨，在恐一旦無常的冥冥意識(shí)中，暗期將生命的線索留與能夠解碼知重的‘那人’。自畫像負(fù)載著她生命的全部熱情、秘密與希望，意義非凡。”陳同認(rèn)為，“麗娘千古情癡，惟在‘留真’一節(jié)。若無此，后無可衍矣。”杜麗娘以“寫真”完成了個(gè)體的自我努力，同時(shí)開啟了“他者”的諸多可能性回復(fù)，開拓出無限的寫作空間。小青自畫真容，是有著對(duì)“入夢(mèng)柳生，許證前生之畫”的潛在渴望，身邊陳媽戲稱“他日必有拾畫呼魂如柳夢(mèng)梅者”（《療妒羹》第二十二出《訣語(yǔ)》）。作為欲望之物化的“畫她”型“寫真”，蕭斗南和庾啟則苦苦尋求著欲望的實(shí)現(xiàn)。張玉娘以“寫真”殉情，完成了她昔日隱藏心底的大膽告白，同樣承載著欲望的實(shí)現(xiàn)。“不因一軸丹青錯(cuò)，怎得鸞交兩處成”（第八出《誤畫》下場(chǎng)詩(shī)），正概括了《燕子箋》借“寫真”而實(shí)現(xiàn)的雙重主體的欲望。

《牡丹亭》開掘出“寫真”行為獨(dú)具的時(shí)代內(nèi)涵，使之成為兼表演性、象征性于一體的儀式化行為藝術(shù)。在后世傳奇的繼用中，“寫真”客體的置換又增添了新的內(nèi)涵表達(dá)。本質(zhì)上承載“欲望尋找客體”的“寫真”母題，因預(yù)留多種表達(dá)形式與可能而具備著敘事的張力。

注釋

①金沛霖主編《四庫(kù)全書子部精要》（下），天津古籍出版社，1998年，第190頁(yè)。②〔明〕湯顯祖著，〔清〕陳同、談則、錢宜合評(píng)：《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭》，上海古籍出版社，2008年，第33頁(yè)。③〔明〕吳炳：《療妒羹》第六出《賢遇》。④郭于華：《導(dǎo)論：儀式――社會(huì)生活極其變遷的文化人類學(xué)視角》，《儀式與社會(huì)變遷》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年，第1頁(yè)。⑤張淑香：《杜麗娘在花園》，見華瑋主編《湯顯祖與牡丹亭》（上），中國(guó)臺(tái)北研究院中國(guó)文哲研究所，2005年，第276、277頁(yè)。⑥〔明〕馮夢(mèng)龍：《情史》，岳麓書社，1986年，第280―282頁(yè)。⑦鄭振鐸：《插圖本中國(guó)文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社，1957年，第998頁(yè)。⑧徐扶明：《牡丹亭研究資料考釋》，上海古籍出版社，1987年，第268頁(yè)。⑨張春田：《不同的“現(xiàn)代”：“情迷”與“影戀”――馮小青故事的再解讀》，《漢語(yǔ)言文學(xué)研究》2011年第1期。