文學的審美價值
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文學的審美價值范文第1篇
關鍵詞： 審美價值 譯者 翻譯規范讀者
一、引言
實用翻譯美學是伴隨著翻譯學科的發展而誕生的一個年輕的分支學科。它的研究任務是運用美學和現代語言學的基本原理，研究和探討語際轉換中的美學問題，幫助讀者了解翻譯審美活動的一般規律，提高解決語際轉換中碰到的具體問題的能力和對譯文的審美鑒別能力（傅仲選，1993：2）。從翻譯美學的觀點看，翻譯的過程在一定程度上也是一種審美的過程。在這個過程中審美主體有兩個：譯者和讀者，審美客體也有兩個即原文和譯文。我們知道文學作品的審美價值是由作者創造的，同時又由讀者通過自己的審美經驗來實現。根據我們對翻譯這個特殊的審美過程的分析，影響原文的審美價值在譯文讀者那里再次實現的因素應該主要包括譯者、翻譯規范和讀者。
二、譯者：原文的審美主體和譯文審美價值的創造者
譯者是原文的審美主體，翻譯的過程首先是譯者接受原文信息的過程。但是譯者決不是被動地去接受原文的信息，而是以其固有的審美意識去積極地參與（傅仲選，1993：118）。在翻譯審美活動中，譯者的審美意識具有極其重要的作用。它不僅決定著譯者對原文審美構成的認識和理解，而且決定著對它的表達，并最終決定譯文的審美品質。譯者的審美意識積極地參與到翻譯審美活動中，對原文進行審美感知、審美認識、審美判斷和審美評價，然后通過一種聯想喚起已有的生活與社會經歷和經驗，將原文中的審美價值具體化，從而轉化為譯文。
法國美學家米蓋爾?杜夫海納說過“審美形式只有引起想象力和理解力的自由活動時才是美的”（米蓋爾，1965：156）。文學作品作為一種審美對象會刺激審美主體的想象和理解的活動，使讀者在欣賞文學作品時得到審美愉悅。作為譯文讀者的審美對象的譯文也應該具有這種激發讀者的想象力和理解力的品質。例如：
1）芙蓉鎮街面不大。十幾家鋪子幾十戶住家緊緊夾著一條青石板街。
The main street of Hibiscus was not big.Paved with flagstones it was wedged between a dozen shops and a few scores of houses.（呂俊，2001：58）
譯者轉換了視角，把“鋪子和住家緊緊夾著街”變成“it was wedged between a dozen shops and a few scores of houses”。這個譯文十分生動形象，非常成功地實現了原文審美價值的轉化。譯文讀者的想象力和理解力也會很容易被激發，從而在譯文讀者那里實現譯文的審美價值。
2）科學是老老實實的學問，來不得半點虛假，需要付出艱苦的勞動。
Science means honest，solid knowledge，allowing not an iota of falsehood，and it involves Herculean effort and grueling toil.
譯者從“艱苦的”這樣一個十分抽象的概念，聯想到希臘羅馬神話中的大力神――赫克拉勒斯，而用其同根形容詞，形象地說明“艱苦的”一詞的生動具體的含義，也讓譯文讀者有更具體形象的感受。
3）我們倚在青色的船欄上，默默地望著那絕美的海天；我們一點雜念也沒有；我們是被沉醉了；我們是被帶入晶天中了。
We lean against the green railing of the ship，silently looking at this splendid marriage of the sea and sky；we cherish no other thoughts；we are intoxicated；we are transported into the crystal heaven.（張培基，1980：40）
原文“海天”并列，譯時又難以分譯，譯者從這種海天交融、渾然不辨的完美結合聯想到“完美的婚姻”般的天地之合，實在是一種創造性的聯想。生動的譯文也給讀者留下了廣闊的聯想空間，讀者也能很容易獲得審美愉悅感。
三、翻譯規范：影響審美價值傳遞的一個客觀因素
譯者在進行翻譯活動時，不論他們是否意識到，他們都在受著一些翻譯規范的制約。直譯與意譯一直是人們爭論的焦點。在翻譯實踐中譯者總是傾向于一邊。我們知道在經過許多年的爭論之后，人們基本上取得了一個共同的認識，直譯與意譯是相輔相成的。在翻譯過程中如果譯者一味地采取直譯或意譯，那就勢必會造成原作審美價值的遺失。試看下面的例子。
4）Ware his gift，that is a Greek gift.
有人直譯為：小心他的禮物，那是個希臘人的禮物。恐怕有許多讀者在讀了這個譯文后會感到不理解，他們也就無從去實現譯文的審美價值。對于這樣的審美客體過于含蓄的例子，譯者應采取意譯的方法，找出異質同構的審美同質體，然后作些必要的處理，以給讀者提供理解的路標，讀者便能根據這樣的客體進行審美活動，最終也能像原文讀者那樣從作品中獲得審美愉悅。
“希臘人的禮物”一說源自荷馬史詩《伊利亞特》，指的是希臘人在攻打特洛亞城時有意給敵方留下的藏有伏兵的木馬。遇到這類蘊涵深厚文化背景的詞句，譯者在翻譯時應作些相應的處理，以幫助讀者理解。這時意譯的翻譯方法更加可取，如譯成“包藏殺機的禮物”或“不懷好意的禮物”。
5）Georgiana，the eldest，with her black ringlets，her flashing eyes，her noble aquiline profile；her swan-like neck，and sloping shoulders，was orientally dazzling.（A.Huxley：Come Yellow）
大小姐喬治亞娜烏發盤起，雙眸明亮，側面望去，高高的鼻梁，顯得頗為高貴，加上白天鵝似的柔頸，下削的玉樓，活脫脫一個令人炫目的東方美人（孫致禮譯）。
這里描寫了一個頗有幾分東方美人特征的西方美人，值得注意的是“aquiline”一詞。該詞常跟“nose”搭配，意為“鷹鉤鼻”。在英語中，人們常用“an aquiline nose”來烘托一個人的高貴；但在漢語中，“鷹鉤鼻”往往跟陰險奸詐有聯系。所以，我們在翻譯這句話時，就要考慮中西方文化的差異，切不可將“aquiline”直譯為“鷹鉤鼻”，而要根據“aquiline”的形象特征，將其靈活地意譯為“高高的鼻梁”，就不會損害原文所描寫的美女形象，也不會影響原文的審美價值在譯文讀者那里的再次實現。
6）Hygeia herself would have fallen sick under such a regimen；and how much more this poor old nervous victims.
按照這樣的養生之道，別說可憐的心驚膽戰的老太太了，就連健康女神哈奇亞也會害病。
在這個例子中，如果把“Hygeia”簡單地譯為“哈奇亞”，國內讀者就會感到茫然不解，不知哈奇亞為何神或為何動物。一般西方人知道“Hageia”是希臘神話中的健康女神。為了使譯文讀者跟原文讀者的感受達到等效，不影響譯文讀者的審美活動，宜將“Hygeia”的基本特征顯示出來，采取直譯加注的方法，加上“健康女神”四個字。
以上幾例并非是說只有采取意譯或直譯加注才能很好地傳遞原文的審美價值。其實許多純粹的直譯由于長期使用，已經完全融入譯語，成為其中一部分，甚至時隔一兩代后很多人都意識不到其外語直譯的本源（杜爭鳴，2000）。比如，“武裝到牙齒”、“一石二鳥”、“酒神贊歌”、“圣餐”、“蜜月”、“列入黑名單”、“象牙塔”、“門戶開放政策”、“先鋒派”、“三位一體”、“大寫的我”、“洗禮”、“超人”、“柏油路”等，對于這些詞語，如果譯者仍舊采取意譯或直譯加注的翻譯方法，就有畫蛇添足之嫌了。
四、結論
綜上所述，整個翻譯過程就是一個完整的審美過程。在翻譯這個特殊的審美過程中譯者要想把原文的審美價值完完全全地轉化到譯文中去，并使譯文讀者真正地體會到原文的審美價值，譯者就要認真考慮譯者自身、翻譯規范和讀者這三方面的影響，從而保證原文的審美價值不會在語言的轉換中遺失。
參考文獻：
［1］米蓋爾?杜夫海納著.孫非譯.美學與哲學［M］.臺北：五洲出版社，1965：156.
［2］傅仲選.實用翻譯美學［M］.上海外語教育出版社，1993：118.
［3］孫致禮.再談文學翻譯的策略問題［J］.中國翻譯，2003，（1）.
［4］杜爭鳴.論意譯、直譯、不譯的社會語言學與跨文化交際涵義［C］.郭建中.文化與翻譯.北京：中國對外翻譯出版公司，2000：223.
［5］謝建平.文化翻譯與文化傳真［J］.中國翻譯，2001，（5）.
［6］劉重德.文學翻譯十講［M］.北京對外翻譯出版公司，2000：162.
文學的審美價值范文第2篇
一、我國高校音樂教育價值取向現狀
（一）重技能學習，忽視了音樂的人文內涵
學校之間為了生源的搶奪，迎合家長“望子成龍”的心理，紛紛打出“音樂特色牌”，以學校開展的音樂特色課程為招生噱頭，給學生教授樂器技能，一時間音樂教室儼然成為了樂器培訓班，把音樂教育視為一種單純的技能教育，而忽略了音樂的人文內涵。所謂學習藝術應該是藝技雙修，只有建立在審美基礎上的技能學習，充分感受、理解音樂的內涵美，將技能與人文精神相結合，才能稱之為音樂藝術，如果學習音樂的目的僅僅是為了技能的展示，而缺乏一定的音樂修養，演奏出來的音樂也是缺乏靈魂，無法直擊人們的心靈，淪為“技能的展示”，而不能稱之為藝術。
（二）把音樂教育等同于娛樂消遣活動
人們對音樂的觀念認識還處于相對落后的位置，認為音樂并非生活的必需品，充其量是一種興趣愛好，把音樂視為生活的調味劑，娛樂消遣的活動之一，這種對音樂的看法是很膚淺的，人們應該對音樂學習有更深的認識也理解。高校音樂教育教給學生的不僅僅是音樂理論知識和音樂技能，音樂學習所涉及的學科廣而深，音樂課程的設置不僅包含音樂史、音樂創作、音樂批判等課堂內容，同時還會涉及到歷史學、人類學、現代科學技術等學科內容，音樂學習培養的不僅是學生的藝術修養，更是全方位的培養了學生的人文修養。
（三）音樂教育存在德育化的傾向
在我國，音樂教育往往滲透了一定的道德教化，把音樂作為對學生進行思想政治教育的媒介，固然，音樂教育可以提高學生的情操和修養，但音樂中體現的德育功能應該是潛移默化的，藝術教育的最終目的還是審美，而不是為了德育效應強行在教學中滲透德育內容，審美能力是道德觀念形成的最初動力，一個人只要具備了審美能力，他的心靈自然會接收各種美的觀念，并且接受與美相關聯的道德觀念，音樂教育中的道德功能是如此體現出來的，而不是靠強行的道德灌輸。
二、高校音樂教育審美價值取向的著眼點
高校音?方逃?是一種審美教育，音樂活動的開展必須以美育的方式進行實施，滿足學生的審美需求，發展學生的審美能力并最終實現全面發展。
（一）教學中體現人文精神，培養學生的自主性
音樂教育有別于其他學科的知識傳授，音樂教育更能體現出人文色彩，欣賞和創新是音樂學習的真諦，在音樂教學中，教師要改變“學科本位”的教學觀，堅持以人為本，以學生為中心的原則進行教學，學生對音樂的領悟存在不同的差異性，教師要了解每一個學生，用心挖掘學生內在的音樂潛能，因材施教，使學生的音樂審美能力得到提高，調動起學生對音樂審美學習的主動性，使學生從感官、認知、情感上都能獲得更深刻的美的體驗。
（二）通過審美教育幫助學生形成具有創造性的思維方式
在應試教育之下，學校以社會和家長對學生的期望作為課程設計的標準，為學生安排“最合適”的音樂學習，全然不考慮學生的個性需求和發展，同一模式下培養出來的學生具有固化的思維模式，對音樂的觀點和看法、甚至是操作方式皆缺乏自己獨特的見解，而音樂教育作為一種審美教育，要讓學生在音樂學習中充分展現和保持自己的個性，并鼓勵學生大膽創新，教師要通過音樂的審美教育幫助學生形成發散性思維，敢于對音樂作品提出科學的批判，只有敢于質疑、批判和創新，學生的音樂經驗才能得到積累，音樂之路才能走得長遠。
（三）關注時展，改革音樂教育模式，接受先進的課程理念
文學的審美價值范文第3篇
[關鍵詞]當代廣西文學的審美文化研究；文學研究；人生思考
[作者簡介]黃璐，廣西社會科學院文史所研究實習員，廣西南寧530022
[中圖分類號]I206 [文獻標識碼]A [文章編號]1672―2728(2008)11―0139―02
20世紀90年代以來，關于審美文化的研究持續升溫。大眾文化、“日常生活審美化”成為研究熱點，對本土文化的審美研究亦備受關注，彰顯了該領域研究的朝氣蓬勃。王紹輝先生的新著《當代廣西文學的審美文化研究》由大眾文藝出版社出版(2008年3月版)。該論著從審美文化的視角考察當代廣西文學，從文學角度展示了廣西的民族風貌、精神生態和審美境界，較為全面深刻地把握了當代廣西文學的審美特征和審美價值，充分體現了作者大膽求真的學術勇氣和敏銳獨到的學術眼光。論著占有材料充分翔實，邏輯嚴謹周密，宏觀的理論闡述與具體入微的文本分析有機結合，具有較高的學術價值和理論價值。
從內容框架上看，該書深具系統性和豐富性。全書共分為三編：當代廣西文學的審美文化歷程、當代廣西文學的審美文化形態、當代廣西文學的審美理論特征。作者首先對當代廣西文學的審美文化發展歷程作了全面細致的梳理，認為當代廣西審美文化經歷了審美民族性、審美大眾性和審美現代性三個發展階段。之所以這么劃分，是因為廣西當代文學的發展歷程是從少數民族作家的創作開始的，以韋其麟、李英敏、藍懷昌、潘琦為代表的少數民族作家的創作就表現出獨特鮮明的民族性，反映出廣西審美文化的民族原生態。后經大批漢族作家作品的加入和繁榮發展，再到以“廣西三劍客”為代表的新生代作家的創作走到全國前列，廣西當代文學在審美文化上表現出從民族性、大眾性到現代性的發展趨勢。這樣的梳理，充分尊重并符合廣西當代文學的發展歷程，從整體上清晰準確地把握了當代廣西審美文化的發展脈絡，表現出廣闊的文學史視野和對作家作品的宏觀把握能力。其次是對廣西當代文學的審美文化形態的分析。在對廣西當代作家作品進行深入研究和細致分析的基礎上，作者指出，當代廣西文學，尤其是20世紀90年代以來，異軍崛起于中國文壇的文學桂軍，其作品以獨特的民族形象、樸素的地域風格、審美批判的力量、超越而和諧的境界、進取而包容的品格，顯示出當代廣特的審美文化魅力。最后，是概括廣西當代文學的審美理論特征。關于廣西當代文學審美文化的基本特征，《當代廣西文學的審美文化研究》有著不同于前人的理論創見。作者審慎而準確地提出了當代廣西文學審美文化具有“樸素美”、“和諧美”、“生態美”三大基本特征。這三大特征不僅反映了當代廣西審美文化理想的發展歷程，而且全面精辟地解釋了當代廣西文學審美文化的特質，觀點明確，論證充分，讓人信服。 作為一本研究本土文學的審美文化的理論著作，該書始終將宏觀的理論視野落實在精深的個案研究上，既有理論深度又增強了可讀性。作者對少數民族作家作品進行了生動細致而又富有詩意的深度解讀，力求對民族審美文化內涵有新的理解。對“廣西三劍客”――東西、鬼子、李馮的作品作了深入辟里的分析，準確到位，深中肯綮。比如，認為東西小說的藝術特色是“將社會中司空見慣的形象加以夸張性放大和反諷性批判，類似于‘哈哈鏡’和‘魔幻鏡’里的世界，產生發人深思和耐人尋味的藝術效果”。這樣的評述生動貼切，頗有見地；在認真細讀文本的基礎上，敏銳地把握了鬼子小說的藝術個性及魅力，指出鬼子的小說在精神內核上是現實主義的，但其表現形式是“后現代主義”的。即鬼子小說是現實主義精髓與后現代主義方法的融合，“它是聚焦苦難而充滿感情要解決苦難的新銳之作”。從而點明了鬼子之所以被稱為“廣西文壇三劍客”之一的原因所在。作者對李馮的兩類小說“新歷史小說”和“當代愛情故事”小說進行深入剖析，揭示了其作品的精神內核和價值意蘊。同樣，對于廣西女性作家林白、映川小說的“審美個案研究”，也是頗有獨到見解的。作者突破了以往單純從女性主義視角研究女性作家的偏執，從審美文化的視角，將林白、映川置于更廣闊的文化背景，準確而中肯地論述了其小說在中國當代文學發展中的獨特貢獻和美學魅力。
文學的審美價值范文第4篇
關鍵詞：外部研究;理論實質；決定性結構
雷納·韋勒克吸納了結構主義現象學、符號學、語言學等理論觀點，從質料和結構的維度提出了內部研究和外部研究理論，試圖以系統的整體藝術理念關照文學研究。歷來研究者們都聚焦于他的內部研究，認同了韋勒克“內部研究”的核心地位；但事實上，對外部研究諸問題的質疑或批判也同樣從逆向視角肯定了內部研究理論。以下筆者將從外部研究的問題和理論實質進行透視，旨在闡明韋勒克外部研究對內部研究本體的認同，其理論基石乃是文本的“決定性結構”。
一、外部研究問題的提出
韋勒克認為從文學和傳記、心理學、社會、思想等維度對文學的研究為“文學的外部研究”，提出了外部研究的諸種問題，以下對其內容作以分析：
文學和傳記：韋勒克認為傳記作為文獻記錄創作者個性和生平事跡，有助于揭示詩歌的生產過程；并通過柯勒律治的觀點肯定了傳記只要是真實的記錄一個人的生平機遇，對研究都將有一定的價值和意義。對于傳記和作品之間平行研究的價值，韋勒克則認為，文本作為一種面具或戲劇化的傳統表現，當傳記具有“詩人本身的經驗、本身生活的傳統表現”時，便具備一定的價值。毋庸置疑，韋勒克從文學接受和文學批評的角度還是認可傳記研究意義的。
文學和心理學：韋勒克首先分析現實主義在創造人物時心理的“移情行為”和浪漫主義作家的“投射行為”；接著，從弗洛伊德和榮格的精神分析學角度肯定了“心理學明顯地可以闡述創作的過程”，以歌德筆下的浮士德和維特等等，說明了小說家自我潛在于作品中的形象；而且，還認為戲劇和小說中的人物在心理學上是具有某種真實性的。總之，韋勒克承認“心理學可能加深他們對現實的感受，使他們的觀察能力更加敏銳，或讓他們得到一種未曾發現的寫作方式。”[1]91從文學創作和接受的層面肯定了心理學研究對文學至關重要的作用。
社會和文學：韋勒克從人類社會起源問題關注文學，認為文學的產生與某些社會實踐有密切相關。“在原始社會，我們甚至不大可能把詩與宗教儀式、巫術、勞動或游戲等劃分開來。”。并將這一實踐關系上升到理論：“文學研究中所提出的大多數問題是社會問題，至少終歸是或從含義上看是如此。比如傳統和通例，準則和類型，象征和神話等問題都是社會問題。”[1]96這些社會研究為文學提供了實證。同時，他從作家的社會學角度強調作家應該“研究文學產生的經濟基礎，作家的社會出身和地位及其社會意識的整個問題”[1]92；從作品的價值上強調“把文學作品當做社會文獻，當做社會現實的寫照來研究。”[1]94從作家的成就上強調“作家不僅受社會的影響，他也要影響社會。”[1]102韋勒克分析了社會學研究法，強調它對文學提供的重要原始資料所起到的至關重要的作用。
思想和文學：韋勒克通過比較研究的方法得出“文學史與人類的理智史是平行的，并反映了理智史”。他認為“文學可以看做思想史和哲學史的一種記錄”，他從寓語學層面比較了英國文學和哲學：伊麗莎白時代詩歌中蘊涵著文藝復興精神；馬婁作品中蘊涵著無神論和懷疑論精神等等。他肯定了文學作品在直接或間接的暗喻中，具有哲學的思想見地。可以說，韋勒克強調思想可以提高作品的藝術價值，使作品呈現出其復雜性和連貫性；作品中的思想見解有時甚至“可以增加藝術家理解認識的深度和范圍”。
從以上韋勒克外部研究的內容看，他通過比較研究分析了文學和傳記、社會、心理學、思想等之間交叉互滲的關系，這些外部研究方式對讀者接受起著不可或缺的作用，體現了他對外部研究理論的認可。 轉貼于
二、外部研究的實質透視
韋勒克雖然認可了外部研究的某些意義和價值，但卻又對其內容提出質疑和批判，層層剝離，最終將其置于無足輕重的地位。韋勒克這種前后迥異的理論態度究竟意圖何在？以下分別從他所質疑或批判的內容透視其理論實質。
對傳記式研究的質疑和批判：韋勒克以傳記真實性和作用為出發點質疑了“傳記家以詩人的作品為根據來撰寫傳記，這里有多大的程度的可靠性？文學傳記的成果對理解作品本身有多大關系和重要性？”[1]75在他看來，傳記僅僅“將文學的決定因素置于傳統和慣例”是一種因果式的研究法；而且認為作家創作時受到藝術傳統和先驗認識的影響，其創作經驗已經發生了變異，他的經驗真實和生活真實是不可同日而語的。因而斷言：任何傳記研究“都不可能改變和影響文學批評中對作品的評價”。
對心理式研究的質疑和批判：韋勒克聚焦于作品中人物的“心理學真理”問題上。首先他列舉了心理學手法在多數作品融合中的瑕疵，認為文學作品中心理學的表現手法并非作者實際的意識變化過程，不具有“心理學的真理”。即使作家成功實現了這一心理學的真理也未必具有藝術上的價值。甚至認為“心理學對藝術不是必要的，心理學本身也沒有藝術上的價值。”[1]69其次，他批判了藝術家違反心理學準則的藝術創作，因為心理學上的“真理”缺乏一種普遍有效的自然主義標準和尺度。韋勒克將心理研僅僅作為文學研究的材料，其藝術價值唯有增強作品的連貫性和復雜性時才能夠體現，而真正的價值標準則在于作品本身。
對社會式研究的質疑和批判：韋勒克從價值的角度批判了研究者將藝術真實當做藝術真實，將文學研究的核心轉移到語言特點和審美風格上。他認為“社會環境似乎決定了人們認識某些審美評價的可能性，但并不決定審美價值本身。”[1]90他強調文學本身的審美價值，以文學的功利性為例質疑了文學的載道作用，否定社會式研究的價值，把社會性置于研究中無足輕重的地位。因為“文學有它自己的存在理由和目的”，其理由和目的則在于文本的審美層面，而不是外在的社會學因素。
對思想式研究的質疑和批判：韋勒克批判了“把文學僅僅作為一種研究思想史的記錄和圖解”，認為這種研究忽略了文學的整體性，甚至斷言“把藝術品貶低成一種教條的陳述，或者更進一步，把藝術品分割肢解，斷章取義，對理解其內在的統一性是一種災難。”[1]112同時，他從文學審美視角批判了詩歌中的哲理思想，否定了詩歌審美價值和哲理思想的必然聯系，提倡文學研究“思想與文學作品的肌理真正交織在一起，成為其組織的‘基本要素’”[1]114。韋勒克對這種從思想上研究文學的方式是反對的，認為它不具有整體性，影響了詩的審美接受效果，真正能夠體現文學作品審美價值的則是文學內部要素。
通過透視外部研究實質不難發現，韋勒克之所以前后觀點迥異其根本在于他對文本自身的強調，將研究的核心定位于文本自身的審美價值上。因此，他所論及的外部研究問題并非真正的肯定或認可，指歸在于消解外部研究的理論價值。
三、思想寓居的堅定基石
韋勒克的外部研究理論實質乃是反對用外部研究方法來比附文本，強調以文本自身為核心研究。那么，文本又何以能夠決定研究的價值和意義呢？其理論基石則是文本的決定性結構。
韋勒克認為，文學作品作為一種存在，它是客觀的和穩定的，而讀者閱讀經驗卻是千差萬別的；因而，它相對于不同程度的接受者來說具有某種確定性。但是，從讀者接受角度來看，文學作品須有主體經驗的參與才能獲得其現實存在。據此，韋勒克以文本為中心將文學作品的存在方式劃分為：本體存在與經驗存在。本體存在是文本自身的客觀存在，經驗存在則是文本在讀者審美接受后的現實存在。作為接受對象的任何藝術品都是一種本體存在，它是由文本自身的語音、意義、所表現的事物等審美層面構成的整體，它決定著文學作品存在的根本。因此，韋勒克稱之為“決定性結構”。
首先，韋勒克用類比分析了索緒爾語言學中“語言”和“言語”的特征。他認為，文本的“決定性結構”如同“語言”一樣具有相對穩定的性質；而讀者的閱讀經驗則如同“言語”一樣具有某種差異性和多變性。猶如人們無法窮盡任何一種“語言”中所有的“言語”一樣，任何讀者也不可能憑個人的經驗把握一部作品的“決定性結構”。讀者的每次閱讀經驗都是對“結構”一次觸及和展示，都是決定性結構在一定程度上的現實實現。其次，韋勒克認為決定性結構作為一種標準或尺度決定作品的價值，并且“在標準和價值之外任何標準都不存在”，讀者對“決定性結構”的認識程度就意味著對作品價值的判斷水平。同時，接受者對“決定性結構”的問詢和把握，都僅僅是部分觸及了文本的本質。文本的價值客觀地蘊涵在結構之中并與之密不可分的：“不談價值，我們就不能理解并分析任何藝術品，能夠認識某種結構為藝術品就意味著對價值的一種判斷。”[1]164可見，決定性結構的決定性是在于文本價值，其核心地位奠定了文學的理論基石。
在韋勒克看來，文學研究的核心在于文本自身，文本的價值唯有通過決定性結構才能實現。相反，作為外部研究的經驗存在是變化不定的，并不具有決定性，其中的諸種因素也沒有一個可以確定的標準和尺度，導致研究者對理論本身的僭越，陷入了相對主義或極端主義的泥淖，又何談價值問題呢？
總之，韋勒克的外部研究理論雖然提出文學和傳記、心理學、社會、思想等論題，但卻認為外部研究作為一種經驗存在，并沒有觸及文學本身，亦不能體現文本的審美價值，甚至“永遠不能解決分析和評價等文學批評向題”，所以，將其研究的意義和價值消解為服務內部研究的材料。相反，他認為文學本質問題應是文本自身，因為它作為本體存在決定了文本的價值和意義；并將這一結構寓居在了文本自身的研究——內部研究，認為唯其內部研究方可揭示文學之為文學的價值和意義。從某種程度上說，外部研究不過是從逆向角度肯定內部研究的核心價值，即提出外部研究問題的實質乃是為了肯定內部研究的核心地位，外部研究理論和內部研究理論的目的是一致的，都強調了文本自身為核心的內部研究。
參考文獻：
[1][美]勒內·韋勒克，奧斯汀·沃淪.文學理論[M].劉象愚，等，譯.南京：江蘇教育出版社，1984.
文學的審美價值范文第5篇
“自由”是傳統文學與數字媒介的黏合劑與支撐點，網絡媒介的自由創作使科學技術與文學藝術相得益彰。網絡媒介寫作由“詞思維”的工具理性替代“字思維”的傳統理性，開創了一個“手稿遺失、鉛字無憑”的媒介存貯時代，計算機的符碼規則解構了漢字的形意結構與書寫規范，傳統的鉛字權威被符碼輸入所顛覆，網絡文化在符號學的視野中并非是一種單純的文化商品，而是基于產品生產、流通與接受的過程建構的一種文化模型，其結構意義具體表現為創作者與作品、創作者與受眾、受眾與作品三個維度的關系解析［6］。數字媒介突破了傳統的文學范式，使文學體制在動態演繹中不斷嬗變與重構。紙質文學被數字化空間的多媒體與超文本所具備的技術工藝進行了“在線手術”，使原本的文學樣態與表征機制遭受解構與置換，消解了文學所依存的“語言藝術”閾限，突破了對語言表達的單一依附。文學載體也由語言意義轉變數字媒介符號，造成了審美藝術符號通道的“脫胎換骨”;文學形態由“硬載體”轉向為“軟載體”，即“比特”與“符碼”分別置換了“原子”與“物質”，“手中書本”被“網頁文本”所替代;文學類型的分化界限也越來越模糊，“接龍體”“對帖體”“分延體”“扮演體”等新文體頻頻游離于數字化網絡空間。而更為突出的則是文學的呈現與閱讀方式發生了本質的變化，由“推”(pushing)閱讀向“拉”(pulling)閱讀轉變，由單向閱讀向多向開放交流式閱讀轉變，由遲滯性閱讀向快捷性閱讀轉變等，以致于從時間、空間、媒介三位一體的場閾上拆解了原本固有的藩籬而達到文學傳播的無邊界延伸。
二、鏡像與遷移:網絡創作的超位性語境
“超位性”這一概念源于巴赫金對小說文本特性的描述，他認為小說文本中的對話性能夠使作者從別人的角度來審視自我，并達到自我超越的自由位置，最終實現主體性的審美再造。“超位性”的網絡創作是指寫作主體的空間位置已不再是傳統意義上的私人性與公共性空間概念，而是超越于公私區別之外重構一個具有精神自由內涵的新空間即“超位”。“超位”寫作更加有利于主體與他者的交流及其對“異位”者的接受，更注重深層次意義上的自我體驗與反思，進而實現“自我”對于“鏡像”定勢的超越，由私人空間的“直接自我”重新生成一個多向交互空間的“新我”。
(一)在線空間的超位性建構在趙看來，網絡文學創作就是因特網上的“即時創作”，美其名曰“在線創作”［8］。“在線創作”是網絡創作主體以新媒介技術為平臺而創設的一種嶄新的語境———“超位”。這種越位性寫作語境通過主體與他人的有效溝通加速了主體的自我價值重構。傳統寫作主體的空間位置可以分為“開放式寫作”與“封閉式寫作”兩種。開放式寫作具有操作空間的公共性，即創作主體與交流的對象在位置上處于雙向“聞見”的公共場景中，雙方在固有的時空內充分發揮各自的個性潛能，但由于雙方身體的直接在場又難免會使主體產生薩特意義上的“物化”焦慮感，很難實現主體精神上的自由提升與審美的再造性升華。而封閉式寫作是指寫作者避開公共空間處于封閉的空間獨自構思創作，這種空間寫作更有利于主體寫作的想象力與創造性在自我深思中蘊育。正如哈貝馬斯所說，私人空間的閱讀與寫作實際上就是“一個已有的私人對新的私人性的個性體驗的自我啟蒙與新生的過程”。遺憾的是它缺少言語信息的互動而難以產生思維的拓展與延伸，致使主體性建構很可能趨向拉康的自我“鏡像”圖式，更有可能產生一種愉悅的但卻是基于幻象的自戀體驗。“超位”語境中的網絡寫作依托媒介技術的支撐，突破了傳統寫作空間位置的各種制約，避免了將主體性構建引向想象性主體的趨勢。盡管“超位性”網絡寫作仍然依存于密閉的物理空間并具有重新“部落化”的傾向，但它以物質性身體的“離席”為前提，使寫作主體既能以更為輕松自由的心態與他者交流、接受“異質”，又能規避身體在場的緊張與不安，從而在自由愉悅的雙向交流體驗中實現自我藝術思維的更新與重構。“網絡寫作令人興奮與激動的是閱讀對象隨時都在關注著你的寫作，你所寫的每一段文字都可以讓客戶終端的任何人自由瀏覽并得進行隨機評價，寫作與閱讀同步完成，可謂美妙之極。”小說《網絡上跑過斑點狗》《風中玫瑰》《尋找寶馬》等都屬于互動創作。這種在線空間營造的“超位性”寫作，勢必更加有效促進主體自我審美與情感的“超位性”升華。
(二)超位語境的視域性融合在超位語境的空間，創作主體被激發的寫作熱情祛除了主體實現自我更新的重重壓力而表現出游戲性和多元化特質，網絡寫作的超位性內涵才真正顯現出其藝術性與審美性，主體審美性的重塑正是基于“超位”語境的自我內涵提升這一價值意義，文學欣賞中的“視域融合”就是主體在藝術熏陶中自我價值重構過程的具體體現，但這種融合的視域接受數字技術的參與卻產生了由欣賞主體向創作主體的全方位遷移。寫作主體首先是處于自我的“超視”位置開始寫作并期望“他人”的加入。任何主體在寫作前期都是社會的某一特定個體，并在社會場域處于特殊的位置而產生唯我獨尊的“超知”與“超視”，但這一個體也會被其固定的位置所限制而形成“超視”之外的“盲視”。網絡創作的出發點是一種以閱讀對象為中心的寫作并期待閱讀對象的參與。網絡寫作的中間力量即博客寫作就突出了這樣一種邏輯思維習慣，即大膽敞開自己的心菲，期望閱讀對象的關注與交互。在網絡創作過程中，主體不斷走向“外位”并始終處于多向分延的狀態，試圖通過外界的視野和思想來重新體驗情感反思生活。歐陽友權指出，網絡創作是間性主體的信息交互與情感釋放的過程，這一場境極易產生“自我與另我之間的‘對話—溝通’的思維互動，在精神狀態上表現為主體自我與另我的主體間性的和睦共處、平等共存”［12］。這種共處與共存勢必內化為網絡創作主體的自我“超視”與“外位”意識的融合，網絡創作主體將“對象”的意識融入自我精神深處的另一位置，并始終處于與“原我”的對話交流空間，最終異化為富有新質的“新我”。而在創作過程中形成的“交互性文本”，不但是“新我”投視的具體物象，還是“新我”獲得明確指認的參照樣本。這種寫作文本顯然具有眾語喧嘩的異質特性，文本表征凸顯了“新我”的新穎性與豐富性，網絡版《大話西游》《新神雕俠侶》等就包含了很多主體自我意識的因素。依據拉康“投射—返回—認同”的認知結構，網絡語境中文本創作的“超視—外位—超越”這一審美性重塑過程也就不難領悟了。
三、祛魅與重構:網絡文學的審美性接受
傳統文學與現代技術聯姻推動了社會文化領域內意識形態的轉型，正如麥克盧漢所描述的數字新媒介技術是對社會肌體的整體“大手術”，一部文化傳播史就是文學價值思維受傳播媒介的變遷而不斷延伸的文學發展史。原初語言媒介的傳播產生了“熟人社會”與族群部落，開創了歌、舞、樂三位一體的臨場文學;紙質媒介的美學思維生成了傳統文學的藝術體例，使得文學審美接受的思維邏輯成為民族文化的主流話語;而新媒介技術革命則推進了文學受眾的市場社會化細分，形成了閱讀對象精神愉悅的快餐式文化消費，造成了文學產品的商業性和權力化。文學如果不能避開新媒介犀利的鋒芒，就只能借助這種媒介扮演“消解”和“啟蒙”的雙重角色。
(一)新媒體藝術與傳統文學的精神斷臍基于藝術積累的文學經典是由特定的文化審美意義所標示的價值形態，網絡的自由性和包容性特征使一向神圣的文學體現了一種游戲精神而使其終極關懷迷失，在文學中淡化歷史、消解深度和審美距離，將個人經驗化作藝術能指，以寫實的瑣屑文本剔解終極關懷的人文向度。網絡新媒介造就的并非是高雅的精英文化或“純文學”，而是面向平民的新民間文學與大眾文化，網絡語言甚至以“火星文字”“少年黑話”“網蟲秘笈”等方式間離現實生活，“大眾文化是利用現代工業媒介技術大批量復制生產出來的，為追求商業性效益而向公眾的群體消費者營銷的通俗文化”。漢德林認為，大眾文化與社會傳統及群眾所擁有的日常生活存在著密切的關聯，致使其文化生產者與文化產品消費者之間有著更為緊密協調的產出關系。當媒介通過技術對文學經典的祛魅來揚棄、規避和排擠其審美范式、意旨表征與生長空間時，人類理性的精神家園還能依附文學用“經典”來支撐嗎?大眾文化在一定意義上確實滿足了社會公眾的感官需求，但它卻難以形成“詩意棲居”的精神境界，技術工業抹殺了文化政治的想象空間。批量復制的數字技術消弭了經典文學的恒亙沉積，遷移了公眾對藝術精華的審美聚焦，造成了文本詩性的語境錯位與原創觀念的意義間斷，使網絡創作異化為“文化生產”，文化符碼傾向于圖像霸權并通過工業技術仿真使其成為詩學文本天然依存的合理性依據，而且從意識形態上深刻透徹地改造著人類對于自身與世界的態度。
文學審美開始出現由凝神靜觀向直感、交互性審美的轉變。傳統經典的文學性因數字媒介的工具性消解而導致文學作品的非藝術性傾向加重。網絡媒介對漢字文本的詩學質性施行工具性“祛魅”(Disen-chantment)，數字化比特描述產生的具有圖像視覺效果的多媒體文本，將文學作品從抽象思維的“語像”(languageiconography)引向直觀的“圖像”(structuredimage)，原初的“語言藝術”置換成圖文并茂的“視界文本”，最大眾化的“祛魅”工具使傳統語境的獨特魅力遭到數字媒介的“解魅”，網絡信息的“無遠弗屆”與數字技術的“無所不能”，使電子文本的視覺沖擊碾碎了紙質文字所蘊含的文學性。文學藝術被符碼技術肆意地割裂了本初的美與審美，數字化的視像文化制衡了文字符號意義的蘊藉體驗，改變了語言文學的審美成規，致使原初的語意能指與藝術所指關聯的隱蔽和中斷，文學詩性的精神之美也由圖像界面所替代。基于數字化空間的網絡多媒體技術消解了語言文學“精神中的藝術”(瓦西里•康定斯基)與“有意味的形式”(克萊夫•貝爾)的體驗化魅力，淡化了傳統文學意象所賦于的“境生于象外”(劉禹錫)、“澄懷味象”(宗炳)的豐富想象力，解構了文學所蘊含的“言有盡而意無窮”(嚴羽)、“余味曲包，深文隱蔚”(劉勰)審美韻味的主體沉浸感和藝術性審美體驗。語言藝術的詩學質性被數字“仿像”(sim-mulacrum)的技術處理支解，文學藝術的內蘊支點和文藝學建構的核心命題———“文學性”就這樣被“電子幽靈”的“仿像”吞噬了。正如歐陽友權所表述的:“網絡的詩學解構了文學的語言邏輯與結構特征以及文字表達的體驗性魅力，強調在圖像視覺的感官審美所具有的初級階段的直接體驗和非沉浸性反思的身體美學。網絡文學誘發了網絡工具性技術對詩學精神的異化與解構，導致了現實生活與審美藝術界域的迷離，文學藝術和審美體驗的意義被淡化后稀釋成為日常生活、知識接受與經驗積累。”網絡小說《誰動了我的奶酪》《布波族:一個社會新階級的崛起》《第三種生活》等都被小資一族奉為掌上經典。網絡文學的文本“在場”與創作主體“缺場”導致了作者觀念的虛位以及文學審美價值承擔、社會道德規范承擔的缺席。主體承擔感的淡化導致文學作品的意義缺失，也就難避會造成文學審美蘊味的離失。
(二)引領網絡文學從“高原”走向“高峰”現代信息技術的快速發展不斷拓展著網絡文學的生長空間，我們必須在互聯網文學的精英模式、消費模式和主流話語模式的意義中間找到契合點，使中國當代文藝從“高原”走向“高峰”，推出更多弘揚中國精神、凝聚中國力量的文藝作品，努力推動網絡文藝的繁榮發展。但網絡文學的媒介升級速度快于傳播內容的藝術創新，造成了文學審美本體的缺席與歷史依據性的懸置，數字新媒介空間下網絡文學樣態的學理思考與發展價值引領是當前必須解決的重要課題。網絡文學首先必須堅守文學的藝術陣地，以藝術價值方式來打造人類“詩意棲居”的心靈家園。庫茲韋爾說過:“藝術也可以被看作是人類現實生活技術的另一種形式。藝術家與欣賞對象之間的溝通載體不是枯燥無味的數據信息，而是表現為情感體驗、思想渴望等心靈深處中不可言喻的精神資源。”中國古典文學作品肩負著“文以載道”的歷史重任，承載著豐富的思想內涵和價值深度，而當下中國絕大多數網絡文學的精神內核也是東方化的、中國式的，這說明網絡作家們試圖在古老的文化傳承中找到自己的精神源頭。文學批評家李維斯認為，文學不僅是一門知識學科，而且還承載著“生活”的價值，更是捍衛人類審美價值追求的集合點，是“人類文明的意識和良心的核心”。傳統的文學創作要求文學總是以鮮活的形象和藝術化的語言表達豐富的精神存在和思想內涵，文學審美的價值承擔必然居于中心地位。而網絡空間的文學創作則體現在工具媒介層面上的技術含量，不能在藝術表達的方式上形成審美創造，這正是數碼媒介技術難以承載文學本性與表征藝術審美的關鍵因素。技術霸權下的網絡文學如何規避技術對文學審美的遮蔽，又何以證明自己仍將是一種藝術的存在而不僅僅是技術工具的產品，這不單單是一個藝術范式或工具性技藝問題，在更深的層面上則是一個關涉審美藝術、文學本性的原點賡續問題。其次要重視“新民間文學”的藝術性提升。網絡創作以大眾化姿態開創了一個“新民間文學”時代，網絡也正制造著一些其所特有的新的民間文學形式，一句“神馬都是浮云”讓人開口閉口都拿它來作“幽默”。但如何將充斥于網絡空間的喧燥話語接受審美的篩濾，以實現文學特質的凈朗與藝術品位的提升，則關涉網絡文學的藝術品格與價值定位。正如日本學者愛今道友信所說:“藝術所表示出來的是用物質無法衡量的神秘的精神。”
