音樂學(xué)概論綜述

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音樂學(xué)概論綜述范文第1篇

舞蹈與音樂的結(jié)合形成完整的舞蹈藝術(shù)，舞蹈所表現(xiàn)的動(dòng)作、姿態(tài)與美的音樂藝術(shù)相結(jié)合，給人帶來了一種美妙的藝術(shù)享受，舞蹈從產(chǎn)生起便和音樂結(jié)成了最緊密的聯(lián)系，舞蹈離不開音樂，音樂在舞蹈藝術(shù)中占有非常重要的位置.在舞蹈藝術(shù)的概念中，音樂成為其不可分割的一個(gè)重要組成部分.但隨著時(shí)代的進(jìn)步，編創(chuàng)者思維方式的拓展，舞蹈藝術(shù)走向的多元化，越來越多的舞蹈劇目打破了這種傳統(tǒng)，出現(xiàn)了在作品中無音樂，無伴奏的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生是對(duì)音樂與舞蹈的剝離?是“大音希聲”的回歸?“大音希聲”能否與舞蹈更完美的結(jié)合呢?.音樂是舞蹈的靈魂，舞蹈是音樂的回聲?！按笠粝Ｂ暋辟x予了舞蹈以另外的一種美學(xué)內(nèi)涵還是如許多評(píng)論家認(rèn)為的“僅僅是一種虛華、另類”，這些問題都是值得我們探討研究的。

二、研究的基本內(nèi)容，擬解決的主要問題：

第一、舞蹈與“大音希聲”

〈一〉音樂對(duì)舞蹈的作用.

1、配合并幫助舞蹈表達(dá)情緒,展現(xiàn)舞蹈內(nèi)在氣質(zhì).

2、幫助組織舞蹈動(dòng)作.

3、幫助舞蹈和舞劇表現(xiàn)劇情.

〈二〉“大音希聲”在舞蹈中的美學(xué)內(nèi)涵.

第二、“大音希聲”對(duì)舞蹈表現(xiàn)的作用.

1、“大音希聲”為舞蹈創(chuàng)造出新的意境美.

2、“大音希聲”為作品提供了更廣闊的想象空間.

3、“大音希聲”使作品更具靈性.

4、“大音希聲”賦予舞蹈作品更深刻的內(nèi)涵.

5、“大音希聲”讓舞蹈藝術(shù)更加人性化.

〈三〉“大音希聲”在舞蹈作品中適可而止.

三、研究的步驟、方法、措施及進(jìn)度安排：

第一、研究步驟

1、依據(jù)論文參考題目查閱資料.

2、根據(jù)對(duì)收集到的資料閱讀構(gòu)思論文提綱寫出開題報(bào)告.

3、根據(jù)選文的論文題目繼續(xù)進(jìn)行資料收集和分析.

4、進(jìn)行論文攫寫.

5、在老師的指導(dǎo)下進(jìn)行潤(rùn)色修改整理.

6、準(zhǔn)備畢業(yè)答辯.

第二、研究方法和措施

1、到圖書館查閱相關(guān)資料及前人寫的相關(guān)資料.

2、網(wǎng)上查詢相關(guān)資料及文獻(xiàn).

第三、進(jìn)度安排：

1依據(jù)論文參考選題，作好論文先期搜集工作；

2選題，寫開題報(bào)告；

3開題報(bào)告定稿，接受畢業(yè)論文任務(wù)書；

4論文寫作階段完成初稿并接受論文中期檢查；

5修改論文階段；

6論文答辯。

四、主要參考文獻(xiàn)：

[1]《舞蹈藝術(shù)概論》隆蔭培上海音樂出版社1997

[2]《舞蹈訓(xùn)練與編創(chuàng)》王海英高等教育出版社2002

[3]《中國音樂美學(xué)史》蔡仲德人民音樂出版社1995

[4]《音樂家、藝術(shù)家、美術(shù)家論音樂與其他藝術(shù)之比較》潘必新、李起敏人民音樂出版社1991年版

[5]《人體律動(dòng)的詩篇——舞蹈》汪加千高等教育出版社1990年版

[6]胡爾巖：《舞蹈創(chuàng)作心理學(xué)》，中國戲劇出版社1994年版

音樂學(xué)概論綜述范文第2篇

關(guān)鍵詞：民族主義比較音樂教學(xué)法全球化音樂歷史音樂文化價(jià)值觀

作為一門講述本民族歷史時(shí)期音樂文化的理論課程，普通高?！吨袊魳肥放c名作賞析》承擔(dān)著培養(yǎng)學(xué)生對(duì)本民族音樂形態(tài)與審美的認(rèn)知能力和分析能力，并拓寬音樂眼界，辯證認(rèn)識(shí)音樂文化價(jià)值的重任。因此，傳統(tǒng)意義上的中國音樂史教學(xué)，一般是圍繞中華民族各個(gè)歷史時(shí)期的音樂體裁、作品、記譜法、宮調(diào)理論、音樂家、音樂思想和音樂著述進(jìn)行講授，尤其是各個(gè)時(shí)期新出現(xiàn)的音樂體裁和樂器，更是各知識(shí)單元的教學(xué)重點(diǎn)。這樣的教學(xué)內(nèi)容和重點(diǎn)設(shè)計(jì)背后，傳遞出一種“重事件、輕風(fēng)格”和“重歷時(shí)線索鋪陳、輕共時(shí)空間變遷”的教學(xué)理念，至于本民族與其他民族音樂文化的歷史互動(dòng)，中國音樂與他國音樂在形態(tài)和風(fēng)格上的差異性特征，盡管自王光祈和田邊尚雄以來，已有持續(xù)豐碩的學(xué)術(shù)研究成果，但迄今尚未納入各類中國音樂史人才培養(yǎng)方案和教學(xué)大綱等指導(dǎo)性文件中。甚至在教育部2004、2006年先后頒布的《全國普通高等學(xué)校音樂學(xué)（教師教育）本科專業(yè)課程指導(dǎo)方案》（以下簡(jiǎn)稱《指導(dǎo)方案》）和《全國普通高等學(xué)校音樂學(xué)（教師教育）本科專業(yè)必修課程教學(xué)指導(dǎo)綱要》（以下簡(jiǎn)稱《指導(dǎo)綱要》），亦僅提出“將中國音樂作品的欣賞置于中國音樂歷史文化的背景中進(jìn)行，同時(shí)使中國音樂史的教學(xué)更直觀形象，促進(jìn)學(xué)生的歷史知識(shí)、感知能力與思辨能力得到均衡發(fā)展”的宏觀指導(dǎo)思路，并未指出如何通過教學(xué)方法上的更新，來有效地達(dá)到上述教學(xué)目標(biāo)①。

鑒于此，本文嘗試從“比較音樂學(xué)”的學(xué)術(shù)理念中借鑒思路，探索通過中外音樂比較的方法來提高中國音樂史教學(xué)的國際視野，以此強(qiáng)化學(xué)生對(duì)中國音樂“本土性”和“世界性”特征的辯證思維能力，為他們理性認(rèn)知本民族音樂歷史與世界音樂歷史的互動(dòng)本質(zhì)，提供課堂理念和分析實(shí)踐兩方面的方法論資源。

一、比較音樂學(xué)學(xué)科再視及教學(xué)法省思

比較音樂學(xué)（Comparative Musicology），是20世紀(jì)之初歐洲興起的音樂學(xué)分支領(lǐng)域及其研究方法。其最初設(shè)想是將歐洲音樂假設(shè)為人類最優(yōu)秀、最典范的音樂文化，將歐洲以外的民族或種族的音樂，視為新奇的、未開化的音樂文化，因此需要站在歐洲大民族立場(chǎng)來了解、觀察并且比較異族文化的區(qū)別和規(guī)律，從而更好地為歐洲音樂的主體文化所認(rèn)知和服務(wù)②。這樣的立場(chǎng)和出發(fā)點(diǎn)，決定了比較音樂學(xué)在起初的發(fā)展階段，帶有鮮明的“歐洲城市藝術(shù)文化中心論”的殖民心態(tài)和殖民色彩，是服膺于其政治、經(jīng)濟(jì)和文化利益的。

就中國而言，自20世紀(jì)20年代，王光祈等中國音樂學(xué)先驅(qū)就開始系統(tǒng)性地向國人介紹德國的比較音樂學(xué)方法。由此，中國民族間音樂文化上的差異，及其比較性的研究方法，逐漸被國內(nèi)學(xué)者所接受和運(yùn)用。王光祈的比較音樂學(xué)，無論在理論框架和具體方法上，都超出了德國柏林學(xué)派對(duì)這一領(lǐng)域的既有框架；尤其是他超越了那些持有“歐洲中心論”、用獵奇的眼光打量世界其他民族音樂進(jìn)而證明本民族音樂優(yōu)越性的學(xué)者的成見。

因此，在音樂文化多元化成為當(dāng)代音樂教育者共識(shí)的背景下，普通高校的中國音樂史教學(xué)需要進(jìn)一步清理上述“歐洲音樂中心論”對(duì)中國音樂教育所帶來的負(fù)面影響，我們需要突破傳統(tǒng)的中國音樂史討論中的二元對(duì)立（“中―外”、“先―后”、“古―今”）的文化比較認(rèn)識(shí)論。這樣的現(xiàn)實(shí)要求促使我們追問：如何在教學(xué)過程中適當(dāng)引入世界音樂的素材？如何與世界其他民族的音樂形成有實(shí)質(zhì)性文化意義的“音樂比較”，從而產(chǎn)生適合全球化“文化價(jià)值相對(duì)論”的中國音樂史“比較音樂教學(xué)法”？這是所有中國音樂史教學(xué)者需要認(rèn)真思考的問題。

在傳統(tǒng)的中國音樂史教學(xué)方法中，由于各個(gè)歷史時(shí)期知識(shí)點(diǎn)分散，名目眾多，音樂文化在不同時(shí)期甚至鄰近時(shí)期之間缺乏相對(duì)穩(wěn)定的類型，遂導(dǎo)致教師在教學(xué)過程中總感到課時(shí)量不足，許多知識(shí)點(diǎn)無法按照既定教學(xué)進(jìn)度及時(shí)完成，學(xué)生則反映需要掌握的內(nèi)容過于繁雜艱深，距離音樂實(shí)踐和已有的音樂理論知識(shí)太過遙遠(yuǎn)，而課程名稱《中國音樂史與名作賞析》中的音樂賞析部分，也只能利用知識(shí)點(diǎn)講授的間隙，見縫插針地進(jìn)行部分樂曲、段落的講解分析。于是，長(zhǎng)期以來，中國音樂史就成為一門主要依靠死記硬背來應(yīng)付考試的理論科目，而學(xué)生在現(xiàn)實(shí)生活中所接觸到的海量的、多元的中外音樂元素，幾乎很難與課堂所學(xué)知識(shí)產(chǎn)生共鳴和互動(dòng)。在這種局面下，筆者近年來逐步開始實(shí)驗(yàn)在課堂教學(xué)中借鑒比較音樂學(xué)的某些思路和視角，對(duì)中國音樂史各個(gè)歷史時(shí)期的知識(shí)點(diǎn)及其音樂特征進(jìn)行歸類、解析和比較講解，逐漸在課堂中形成一種化繁為簡(jiǎn)、通聯(lián)各科以及理論結(jié)合現(xiàn)實(shí)的“比較音樂教學(xué)法”。

二、實(shí)驗(yàn)性教學(xué)思路設(shè)計(jì)

基于上述學(xué)理探討，本文倡行“比較音樂教學(xué)法”的具體思路是：

首先，在同一時(shí)段、不同空間地域的音樂文化發(fā)展特征之間進(jìn)行類比。比如，在講到漢魏相和歌、清商樂的時(shí)候，一方面扼要介紹這兩種民間音樂的流傳地域和風(fēng)格，另一方面可以比較介紹歐洲民族音樂在中世紀(jì)以前和中國音樂所具有的同樣的匿名性、集體創(chuàng)作性，由此拉近學(xué)生對(duì)同體裁、異民族音樂文化的清晰認(rèn)知；同樣，在講解古代詞調(diào)音樂以及近現(xiàn)代黃自等音樂家的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作時(shí)，可以與舒伯特等人的浪漫主義藝術(shù)歌曲稍作比較，以便加深學(xué)生對(duì)中外藝術(shù)史上“個(gè)性寫作”及“藝術(shù)歌曲”這一體裁的認(rèn)識(shí)，由此為學(xué)生建立一種更加普遍聯(lián)系的、生動(dòng)的感知框架。

其次，對(duì)不同地理空間的同一體裁進(jìn)行比較，從而讓學(xué)生體會(huì)地理空間、文化空間和政治疆域空間之間的異同。比如，在講到明清時(shí)期形成的新疆維吾爾族的歌舞音樂木卡姆時(shí)，不妨重點(diǎn)比較阿拉伯地區(qū)木卡姆音樂和我國維吾爾族木卡姆在特性音程、終止音、色彩音以及即興表演風(fēng)格等方面的相似之處，通過具體直觀的要素分析，使學(xué)生更為形象、深入地把握木卡姆音樂的民族性、跨地區(qū)性特點(diǎn)。

再次，對(duì)同一音樂機(jī)構(gòu)在不同國家、不同（或相同）時(shí)期的成立緣由、構(gòu)成、歷史影響等因素進(jìn)行比較分析，從而在更為宏闊的歷史視野中判定某一音樂機(jī)構(gòu)、社團(tuán)的歷史貢獻(xiàn)。例如，近代著名教育家和蕭友梅先生1927年在上海創(chuàng)辦成立“國立音樂院”，確立了中國第一個(gè)專業(yè)音樂學(xué)院的教育模式，分門別類地開設(shè)了系統(tǒng)性的專業(yè)音樂教育課程，組織編撰了一系列專業(yè)教材，培養(yǎng)了一大批我國最早的專業(yè)音樂創(chuàng)作、表演人才和教育人才，在中國現(xiàn)代專業(yè)音樂教育史上取得了開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。無獨(dú)有偶，目前在國際專業(yè)音樂界公認(rèn)的著名音樂學(xué)院中，有不少也是在20世紀(jì)20年代前后成立的。如柯蒂斯音樂學(xué)院（Curtis Institute of Music），成立于1924年；曼哈頓音樂學(xué)院（Manhattan School of Music）成立于1917年；伊斯曼音樂學(xué)院（Eastman School of Music）成立于1921年等等。同樣的時(shí)間階段，成立了相似的專業(yè)音樂學(xué)院，彼此之間有哪些因素是較為接近的，哪些因素是大不相同的，都可以在具體的歷史文化情境中適當(dāng)展開比較教學(xué)。

表面上看，這些超出教材的、看似不相干的音樂知識(shí)，占用了一定的教學(xué)時(shí)間，壓擠了單位課時(shí)內(nèi)其他知識(shí)點(diǎn)的講授時(shí)間，而實(shí)際上，通過對(duì)課堂知識(shí)點(diǎn)講授學(xué)時(shí)的詳略重整，這樣的“中外比較音樂教學(xué)”，可以在最短的時(shí)間內(nèi)將學(xué)生對(duì)歷史時(shí)期中國專業(yè)音樂學(xué)院的建制、科目、教材等學(xué)習(xí)興趣，轉(zhuǎn)移到當(dāng)前和未來的專業(yè)深造目標(biāo)或密切相關(guān)的院?，F(xiàn)狀上。而且，筆者發(fā)現(xiàn)，這樣的講解和討論，往往最容易引起學(xué)生的研討欲望，激發(fā)他們對(duì)音樂歷史學(xué)習(xí)的興趣，以點(diǎn)及面地帶動(dòng)周邊知識(shí)點(diǎn)的自覺學(xué)習(xí)，反而促使他們?cè)谡n堂內(nèi)外積極主動(dòng)地研讀同時(shí)段的其他教學(xué)內(nèi)容及拓展材料，進(jìn)而在音樂史學(xué)習(xí)過程中，自然而然地思考和樹立起未來的專業(yè)志向。

三、從概念入手，在價(jià)值觀落足

那么，在中國音樂史眾多繁雜分散的知識(shí)點(diǎn)中，如何有選擇地切入比較音樂學(xué)的教學(xué)思路，才能達(dá)到系統(tǒng)性、舉一反三的教學(xué)效果？如何把握音樂比較素材的“遠(yuǎn)近”尺度？比較教學(xué)的最終教育目標(biāo)體現(xiàn)在哪里？根據(jù)筆者的教學(xué)體會(huì)，本文提出“從概念入手，在價(jià)值觀落足”的實(shí)踐原則。

例如，在講授中國先秦音樂時(shí)，教師可以從中國音樂的重要概念“聲、音、樂、和”等談起，以概念為先導(dǎo)，同步援引和比較古代日本音樂對(duì)“音樂”、“和”等審美概念的表述，以比較的眼光，逐項(xiàng)講授該時(shí)段中國音樂在樂器的制作與運(yùn)用，樂舞的創(chuàng)編、表演和社會(huì)功能，音樂的審美取向和性格等方面的發(fā)展特征。這些概念可引用《樂記》對(duì)“聲、音、樂”的表述：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲；聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音；比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂?！雹勰壳巴ㄐ薪滩膶?duì)這一概念的說明都較為簡(jiǎn)略，往往是一筆帶過，但這組概念卻是理解先秦以來中國音樂形態(tài)表現(xiàn)和文化取向的重要通道。如果參照非洲或印度民間文化中，把音樂作為生活觀念和實(shí)踐來認(rèn)知的普遍現(xiàn)象④，學(xué)生就能產(chǎn)生更加開闊多元的“音樂”概念認(rèn)知，充分領(lǐng)會(huì)古代中國人對(duì)音樂的自然屬性和社會(huì)內(nèi)涵的宏觀認(rèn)知，以及這樣的認(rèn)知方式和世界其他民族的相通性。這樣的理解，有助于學(xué)生在后續(xù)的研習(xí)過程中，深入領(lǐng)會(huì)“音樂文化價(jià)值相對(duì)論”的本質(zhì)，在發(fā)現(xiàn)本民族音樂觀念、表述的特色的同時(shí)，積極介入多元音樂文化語境，為此做好理論上的鋪墊。

當(dāng)然，音樂概念的比較教學(xué)也不僅僅限于抽象的理念，還可以是某一種具體的體裁或創(chuàng)作手法。眾所周知，中國古代音樂在南宋姜夔之前，主要處在民間性、集體性的創(chuàng)作狀態(tài)，專門性、個(gè)性化的寫作還遠(yuǎn)未出現(xiàn)。因此，姜夔的“自度曲”（尤其是其詞曲音樂）就顯得獨(dú)樹一幟，別有風(fēng)采。這種個(gè)性寫作相對(duì)于口耳相傳的集體加工式的共性寫作，善于表露創(chuàng)作者個(gè)人的思想情感，因此屬于中國音樂史上特別值得注意的一個(gè)現(xiàn)象。問題是，如何讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到“自度曲”在藝術(shù)上、歷史上的價(jià)值？如何在世界音樂視野中對(duì)其互通性和獨(dú)特性加以評(píng)價(jià)？倘若拋開各民族音樂發(fā)展在時(shí)間階段性上的錯(cuò)位，單從音樂體裁和創(chuàng)作手法本身來說，姜夔的“自度曲”和19世紀(jì)末期沃爾夫的利德歌曲相比，是具有一定的共性的：特別重視歌詞詩作的文學(xué)趣味，在歌曲內(nèi)容上，有時(shí)是個(gè)人情感的含蓄抒發(fā)，也時(shí)則會(huì)出現(xiàn)細(xì)膩的自然景色描繪⑤。只不過姜夔的自度曲更多地表露出個(gè)人的際遇和感懷，與當(dāng)時(shí)江山殘破的民族憂患意識(shí)和中國文人特有的家國情懷，有著直接和鮮明的呼應(yīng)。經(jīng)由這樣的體裁、題材內(nèi)容和音樂風(fēng)格上的比較，以及對(duì)各自歷史情境的簡(jiǎn)要描繪，學(xué)生能夠更加直接生動(dòng)地意識(shí)到姜夔及其音樂創(chuàng)作，以及南宋時(shí)期的社會(huì)背景對(duì)音樂家及音樂活動(dòng)的影響，學(xué)生會(huì)對(duì)這一時(shí)期的音樂形態(tài)和文化背景留下更加深刻的印象和思考。教師也能夠通過這樣的音樂體裁比較分析，教給學(xué)生學(xué)習(xí)音樂史并展開背景分析的“研究型”學(xué)習(xí)方法。

由此可見，從音樂概念入手展開的課堂教學(xué)，對(duì)于中國音樂史教學(xué)而言，能夠起到“以點(diǎn)帶面”、“由表及里”和“由此及彼”的聯(lián)動(dòng)式教學(xué)效果。正如管建華所言：“概念是在比較中顯明自身意義的?！雹拚驹趯W(xué)生學(xué)習(xí)的角度，尋找并掌握課上提出的概念工具，不啻在繁雜分散的音樂史線索中打開了一扇新窗，有助于他們透過知識(shí)點(diǎn)本身，領(lǐng)會(huì)和捕捉音樂知識(shí)背后的歷史推力，在不同時(shí)期、不同體裁和音樂思想的學(xué)習(xí)過程中，主動(dòng)聯(lián)想并建立有機(jī)的音樂史識(shí)關(guān)聯(lián)。

如前所述，教育部在2006年頒發(fā)的《指導(dǎo)綱要》中，對(duì)《中國音樂史與名作賞析》課程所確立的性質(zhì)和目標(biāo)是“將中國音樂作品的欣賞置于中國音樂歷史文化的背景中進(jìn)行，……促進(jìn)學(xué)生的歷史知識(shí)、感知能力與思辨能力得到均衡發(fā)展?！貙拰W(xué)生的音樂視野，提高音樂審美能力和分析能力，完善知識(shí)結(jié)構(gòu)，樹立辯證唯物史觀，適應(yīng)基礎(chǔ)音樂教育需要，……熱愛中國音樂文化?！雹咂鋬?nèi)容涉及《中國音樂史》課程教學(xué)的方法論（如對(duì)文化背景的重視，對(duì)歷史知識(shí)、感知能力和思辨能力的均衡發(fā)展）的問題，也特意提出要培養(yǎng)學(xué)生對(duì)中國音樂文化的熱愛，顯現(xiàn)出對(duì)該課程在文化價(jià)值觀方面的導(dǎo)向。但是，要想在教學(xué)過程中成功樹立這樣的音樂文化價(jià)值觀，顯然僅僅通過對(duì)課本內(nèi)容的中規(guī)中矩的講解介紹是不夠的，一味“指出”中國音樂具有怎樣的文化價(jià)值，如何歷史悠久、博大精深、獨(dú)立于世界民族音樂之林等等，只會(huì)讓課堂教學(xué)顯得十分牽強(qiáng)和片面；倘若認(rèn)識(shí)到各民族音樂形態(tài)與其音樂文化價(jià)值的特殊性和相對(duì)性，正如約翰?布萊金所提出的“只有承認(rèn)不同音樂體系的特殊性，音樂學(xué)才能夠成功地解釋有關(guān)音樂的一般問題”。 ⑧尤其在中國音樂史教學(xué)和作品賞析過程中，在具體概念、體裁、思想等方面，如能始終參照其他民族音樂文化的可比性因素加以講授。那么，所謂“音樂文化價(jià)值相對(duì)論”，以及本民族音樂文化價(jià)值觀的確立，就是可以預(yù)期的。

結(jié) 語

通過上述討論我們發(fā)現(xiàn)，中國音樂史實(shí)驗(yàn)教學(xué)如能在教學(xué)素材（中外音樂）和教學(xué)方法（概念法、比較法）兩方面著手改革，完全有可能突破以往傳統(tǒng)教學(xué)存在的巨細(xì)靡遺、大而全、死記硬背、古今脫節(jié)等問題。如此一來，教師在教學(xué)過程當(dāng)中，就能夠不斷激發(fā)學(xué)生在所學(xué)知識(shí)和已有知識(shí)之間，產(chǎn)生實(shí)時(shí)互動(dòng)，激發(fā)他們對(duì)已有音樂知識(shí)和體驗(yàn)的深度聯(lián)想，幫助學(xué)生在音樂史知識(shí)和音樂實(shí)踐之間建立立體性關(guān)聯(lián)。這樣的新型教學(xué)理念和實(shí)踐，在很大程度上與音樂類實(shí)驗(yàn)教學(xué)實(shí)踐提倡的創(chuàng)新性、研究型人才的培養(yǎng)目標(biāo)是相符合的；同時(shí)，這樣的理念和方法，對(duì)高等院校培養(yǎng)具有國際視野、多民族音樂文化素養(yǎng)、多元文化價(jià)值觀的音樂教育人才，也具有事半功倍的價(jià)值。

注 釋：

①參閱 .（2013-12-25）

②俞人豪《音樂學(xué)概論》，人民音樂出版社1997年版，第265―271頁。

③蔡仲德《中國音樂美學(xué)史資料注譯》，人民音樂出版社2007年版，第270頁。

④安平《世界民族音樂》，高等教育出版社2011年版，第35―36,97―98頁。

⑤〔美〕唐納德?格勞特，克勞德?帕里斯卡《西方音樂史》，汪啟璋,吳佩華,顧連理譯，人民音樂出版社1996年版，第679―681頁。

⑥宋瑾《“中西音樂比較方法研究”讀書會(huì)綜述》，《中國音樂學(xué)》1997年第3期，第128頁。

⑦參閱.（2013-12-30）

音樂學(xué)概論綜述范文第3篇

東西方音樂的歷史記載，在其形態(tài)的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本身的性質(zhì)與敘述音樂史料的性質(zhì)的不同而形成的，實(shí)際上也是構(gòu)成音樂史特征的重要依據(jù)。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據(jù)了舉足輕重的地位。但是它們?cè)趤喼抟魳肥分袇s并非如此，樂譜在音樂演奏和實(shí)踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂相比可以說沒有受到應(yīng)有的尊重和重視，其數(shù)量也十分微少(相對(duì)來說中國和日本較多一些)。但不同的是理論書籍、美術(shù)、戲劇卻相當(dāng)豐富。以中國為中心，日本、朝鮮在一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學(xué)等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時(shí)得到記錄。在亞洲，除文獻(xiàn)史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)墓出土的竽、瑟，三號(hào)墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發(fā)掘出土的新石器時(shí)代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術(shù)上的壁畫、浮雕等也十分豐厚多量，我國新疆地區(qū)的庫車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史資料。這里值得注意的還有，現(xiàn)藏于日本奈良正倉院的大量隋唐時(shí)期傳入日本的絲綢之路樂器實(shí)物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現(xiàn)在世界上極其寶貴的歷史資料。

(一)中國古代的音樂文獻(xiàn)史料

在亞洲的歷史文獻(xiàn)中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時(shí)期就出現(xiàn)了甲骨文，春秋戰(zhàn)國便有了大量記載音樂的文獻(xiàn)著作。另外，從漢朝開始，在中國的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統(tǒng)的、高學(xué)術(shù)價(jià)值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創(chuàng)的我國第一部紀(jì)傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀(jì)傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為中心的“本紀(jì)”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項(xiàng)的分類之中有數(shù)卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對(duì)各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級(jí)所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學(xué)、歌詞等進(jìn)行詳細(xì)分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻(xiàn)通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時(shí)官修的《續(xù)通典》、《清通典》、《續(xù)通志》、《清通志》、《續(xù)文獻(xiàn)通考》、《清朝文獻(xiàn)通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現(xiàn)了集歷代政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等之大成并進(jìn)行分門別類敘述的會(huì)要體樣式——北宋王溥的《唐會(huì)要》(樂類共16個(gè)條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會(huì)要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會(huì)要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細(xì)致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻(xiàn)通考》(元)、《唐會(huì)要》(五代)等與“二十五史”樂志構(gòu)成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰(zhàn)國以來還出現(xiàn)了各種關(guān)于音樂的論著。以內(nèi)容來劃分，思想、美學(xué)方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰(zhàn)國)、阮籍的《樂論》(三國)；樂律學(xué)方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長(zhǎng)文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權(quán)的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當(dāng)時(shí)歷史現(xiàn)狀中不可缺少的資料，如有關(guān)唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關(guān)宋代音樂有沈括《夢(mèng)溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關(guān)宋代音樂的除上述文獻(xiàn)外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀(jì)勝》、孟元老的《東京夢(mèng)華錄》、張?jiān)吹摹对~源》等，也是研究唐宋時(shí)期音樂不能缺少的文獻(xiàn)。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構(gòu)成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統(tǒng)的文獻(xiàn)史料在印度、西亞伊斯蘭教地區(qū)以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統(tǒng)的史料書籍，為中國惟有的史料資源。

唐代以后，中國的學(xué)術(shù)、歷史書籍得到了系統(tǒng)化的整合梳理，形式上出現(xiàn)了稱之為“類書”的體例樣式，相當(dāng)于今之百科全書。這類書籍大致有《初學(xué)記》(唐)、《玉?！贰短接[》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會(huì)》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進(jìn)行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應(yīng)以批判的眼光去對(duì)待這些史料。

在中國的音樂理論書籍中還有一個(gè)明顯的特征，即音律、音階論占據(jù)了大量的篇幅，這同中國儒教的學(xué)風(fēng)有著密切的關(guān)系，他們對(duì)古事件的解釋存在著反復(fù)論述的傾向。這一現(xiàn)象從春秋戰(zhàn)國時(shí)期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調(diào)、南宋蔡元定的燕樂調(diào)與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對(duì)三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進(jìn)行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀(jì)下半葉，當(dāng)這個(gè)千年不解的轉(zhuǎn)調(diào)問題得到徹底解決時(shí)，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實(shí)踐。

(二)樂譜

從中國的南北朝至隋唐時(shí)期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本。現(xiàn)存最古老的樂譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀(jì))的琴譜——《碣石調(diào)幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區(qū)西賀茂神光院，現(xiàn)歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現(xiàn)了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來并用于實(shí)踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現(xiàn)藏于正倉院的中倉，是一份共有三十七帖的古文書(寫經(jīng)紙納受帳)，這份經(jīng)卷上標(biāo)明的時(shí)間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡(jiǎn)六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現(xiàn)藏于日本京都陽明文庫。另外，20世紀(jì)初在甘肅省敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于法國巴黎國立圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長(zhǎng)興四年(933年)，是唐、五代時(shí)期的重要文獻(xiàn)。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時(shí)期在日本得到了傳承?！赌蠈m琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調(diào)子品》(二十八個(gè)調(diào)，實(shí)際二十七個(gè)調(diào))以及貞敏的跋文。到了12世紀(jì)中葉的長(zhǎng)寬元年(1163年)又出現(xiàn)了源經(jīng)信所作的《琵琶譜》；由藤原師長(zhǎng)所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長(zhǎng)還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創(chuàng)作，并較自然地傳承了下來。但是這些樂譜由于對(duì)節(jié)奏記錄過于簡(jiǎn)略，因此至今仍是學(xué)者們攻克的難題。

(三)朝鮮

朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國有著相似之處?！度龂酚洝贰ⅰ度龂z志》、《高麗史》、《李朝實(shí)錄》、《樂學(xué)軌范》、《增補(bǔ)文獻(xiàn)備考》等史料以紀(jì)傳體、編年體的形式構(gòu)成主要的官撰書?！度龂酚洝窞橛涊d朝鮮7世紀(jì)前的三國時(shí)期的史料，是了解新羅、百濟(jì)和高句麗歷史的一部重要文獻(xiàn)，其中記述了這一時(shí)期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀(jì)，離記事的時(shí)期過于久遠(yuǎn)，史料的真實(shí)性受到懷疑，應(yīng)慎重使用。而15世紀(jì)成書的《高麗史》為紀(jì)傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀(jì)初期宋徽宗將大晟雅樂贈(zèng)給高麗王朝后的歷史現(xiàn)狀，以及當(dāng)時(shí)朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉(xiāng)樂所構(gòu)成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料。《李朝實(shí)錄》是一部由一千七百余卷構(gòu)成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀(jì)中葉成書的《世宗莊憲大王實(shí)錄》是了解15世紀(jì)上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要文獻(xiàn)，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。

在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當(dāng)?shù)谋壤?。如歌詞集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時(shí)期開始傳承下來的，其獨(dú)自的文字音標(biāo)譜以及能明示其節(jié)奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術(shù)歌曲得到了復(fù)原。第二次世界大戰(zhàn)后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化。《世宗實(shí)錄》、《世祖實(shí)錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎(chǔ)，通過各種手段被大量地譯成現(xiàn)代譜并付諸演奏，實(shí)現(xiàn)了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統(tǒng)音樂出版委員會(huì)”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統(tǒng)音樂選集》)，對(duì)了解和研究朝鮮傳統(tǒng)音樂具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現(xiàn)存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復(fù)原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學(xué)者的著作對(duì)于平調(diào)、界面調(diào)等的音樂理論中經(jīng)常使用的調(diào)子進(jìn)行了深入的解析。從整個(gè)考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻(xiàn)與文物量雖不多，但對(duì)于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現(xiàn)在韓國留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時(shí)編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀(jì)》30卷、《續(xù)日本紀(jì)》40卷、《日本后紀(jì)》40卷、《續(xù)日本后紀(jì)》20卷、《文德實(shí)錄》10卷、《三代實(shí)錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時(shí)期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關(guān)于音樂的記事一般都散見于各個(gè)不同的章節(jié)。10世紀(jì)以后至11、12世紀(jì)出現(xiàn)一些實(shí)錄、日記、隨筆等，像《御堂關(guān)白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時(shí)期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實(shí)際上是中國的宮廷燕樂為主體)，并得到了傳承與發(fā)展。延歷十四年(795)出現(xiàn)了模仿中國的踏歌，9世紀(jì)初又出現(xiàn)日本創(chuàng)作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀(jì)中葉不僅誕生了許多雅樂的演奏名手，而且還創(chuàng)作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長(zhǎng)生樂》、《夏引樂》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創(chuàng)元社，1965年，72頁。)。13世紀(jì)以后出現(xiàn)了關(guān)于雅樂的一系列史料，主要有《教訓(xùn)抄》(@④近真，10卷10冊(cè)，1233)、《續(xù)教訓(xùn)抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統(tǒng)秋，13卷20冊(cè))、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關(guān)于能樂的文獻(xiàn)有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關(guān)的理論書籍，它們構(gòu)成了研究日本音樂的主要史料。上世紀(jì)80年代前后由日本的國文學(xué)界對(duì)能文獻(xiàn)的解釋，由聲明學(xué)僧侶對(duì)聲明的研究，聲明、能樂等的許多文獻(xiàn)史籍作為音樂史料也越發(fā)引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時(shí)期出現(xiàn)的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節(jié)付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數(shù)的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共18種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關(guān)音樂的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術(shù)作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現(xiàn)存日本的古代資料無論是質(zhì)還是量都能與中國的史料相媲美。

(五)東南亞

在東南亞由于缺乏一般史書記載，現(xiàn)在傳承的音樂大致只能推定到15世紀(jì)前后。要了解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區(qū)受中國文化影響最大的是越南。關(guān)于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀(jì)末(編年體)；《大南會(huì)典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂的內(nèi)容；《大南實(shí)錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀(jì)前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜?？脊刨Y料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀(jì)的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時(shí)期)，以及爪哇教時(shí)代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀(jì)的建筑群遺址)等都是東南亞地區(qū)的重要文化遺跡。

(六)印度

與中國等東亞國家相比，印度對(duì)音樂史的研究相對(duì)比較薄弱。15世紀(jì)以后出現(xiàn)了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現(xiàn)存最古老的是2—5世紀(jì)成書的《戲劇論》(婆羅達(dá)著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調(diào)式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據(jù)了相當(dāng)?shù)钠渲袑?duì)二十二音律、七聲音階以及音組織等進(jìn)行了詳細(xì)的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂器)等的演奏法。

繼婆羅達(dá)之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵?！肥沁@一時(shí)期最具影響的著作。該書共七卷，分別對(duì)樂律、調(diào)式、曲體、作曲、歌唱法、節(jié)拍與節(jié)奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。

其后還有一些斷斷續(xù)續(xù)的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀(jì)以后再度出現(xiàn)的，這是由于伊斯蘭教進(jìn)入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學(xué)性對(duì)印度產(chǎn)生了極大的刺激。從這一時(shí)期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發(fā)展起來。

由于宗教的關(guān)系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(shù)(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時(shí)代以后的細(xì)密畫占據(jù)了較大的比例。

(七)西亞

西亞的音樂文獻(xiàn)大致是從7世紀(jì)進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代后才有記錄的。關(guān)于這以前的阿拉伯音樂以及3世紀(jì)到7世紀(jì)的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻(xiàn)中得到推測(cè)。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號(hào)、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。7世紀(jì)以后西亞逐漸進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代，史籍中關(guān)于音樂生活的記錄、數(shù)量甚多的理論書、細(xì)密畫為這一地區(qū)的重要史料。

二、歷史研究狀況

從20世紀(jì)初葉開始，歐美一些音樂史學(xué)觀念發(fā)生了變化，以作品樣式為主要對(duì)象的研究逐漸轉(zhuǎn)向以“音樂活動(dòng)”整體為研究對(duì)象。而音樂史學(xué)的研究則是以音樂學(xué)與歷史學(xué)交叉融合的一個(gè)學(xué)科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個(gè)層面來理解的話，那么音樂史的敘述是建立在史料(文獻(xiàn)與考古資料)的基礎(chǔ)上構(gòu)成的。而史實(shí)是建立在對(duì)史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎(chǔ)之上。在這個(gè)過程中，把握各個(gè)不同時(shí)代、不同地域音樂的題材、樣式等的歷史流動(dòng)，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各個(gè)歷史時(shí)期的流動(dòng)狀態(tài)，把握這種歷史流動(dòng)的方式無疑是多樣的。這種認(rèn)識(shí)可以是以音樂的題材、樣式為主體，也可以從美學(xué)意識(shí)、社會(huì)現(xiàn)象等方面來窺察音樂的實(shí)質(zhì)，揭示歷史的文化現(xiàn)象。

關(guān)于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學(xué)著作有本國人寫的，也有他國人寫的。對(duì)于歷史時(shí)代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個(gè)方面來舉一些例子。

如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發(fā)展的線索進(jìn)行平行敘述。這可以說是世界上首次出現(xiàn)的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其后是德國學(xué)者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個(gè)時(shí)代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂現(xiàn)象融為一體進(jìn)行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。

這一時(shí)期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂史是一個(gè)很重要的課題。筆者認(rèn)為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前，首先必須科學(xué)地完善東方音樂史的學(xué)科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問題(其實(shí)歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化的一體化現(xiàn)象，東方要比歐洲復(fù)雜得多，作為一個(gè)文化圈要形成體系是很困難的。無論是東方音樂史還是西方其他地區(qū)音樂史都難以完整地?cái)⑹龈髅褡迮c國家從古代到現(xiàn)代的完整的音樂歷史。在對(duì)世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學(xué)家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個(gè)人約在19世紀(jì)下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學(xué)》(1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進(jìn)行平行論述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時(shí)代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴(kuò)散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個(gè)章節(jié)分別進(jìn)行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期固有的音樂時(shí)代”、“古代后期國際音樂時(shí)代”、“中世紀(jì)民族音樂時(shí)代”、“近現(xiàn)代世界音樂時(shí)代”的四個(gè)時(shí)期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘說，但時(shí)代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂史的四個(gè)時(shí)代》設(shè)定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術(shù)世界產(chǎn)業(yè)文化的時(shí)代”四個(gè)時(shí)期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀(jì)與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。

在敘述世界音樂史中，較重要的是對(duì)歷史發(fā)展的評(píng)價(jià)。比方說中國的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應(yīng)該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評(píng)價(jià)如何避免主觀意識(shí)來建立起音樂史觀是十分艱難的。僅僅展示一張?jiān)敿?xì)的年表是不能成為史學(xué)的研究成果。以客觀史實(shí)、全面橫向類比的評(píng)價(jià)來建立起音樂史各時(shí)期的發(fā)展特征是非常必要的。對(duì)音樂的歷史評(píng)價(jià)，體裁樣式史與社會(huì)史不能分離敘述，因?yàn)橐魳肥窃谔囟ǖ臍v史時(shí)期及環(huán)境文化中產(chǎn)生的。

地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時(shí)代(1603—1867)末期就已經(jīng)出現(xiàn)了對(duì)江戶時(shí)期的音樂進(jìn)行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補(bǔ)遺》、《聲曲類篡增補(bǔ)》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時(shí)代的律調(diào)、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領(lǐng)域內(nèi)，它的資料詳細(xì)，分析透徹，很具權(quán)威性。到了19世紀(jì)下半葉出現(xiàn)了日本音樂史中最初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊(cè))是一部編年體著作，但其整體以詳實(shí)的資料為基礎(chǔ)，其歷史的真實(shí)性受到高度評(píng)價(jià)，是一本對(duì)雅樂制度進(jìn)行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族學(xué)的方法論進(jìn)行撰述的著作，但是作為歷史學(xué)的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂的歷史》則是總結(jié)、歸納了各個(gè)領(lǐng)域的研究成果，提煉出歷史事實(shí)并以時(shí)代的順序所完成的一部簡(jiǎn)練明了、忠實(shí)于史實(shí)的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現(xiàn)象和理論問題，留下了一些遺憾。

中國現(xiàn)代出版的音樂通史大多出現(xiàn)在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱謙之的《音樂的文學(xué)小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀(jì)的80年代以后出現(xiàn)了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有獨(dú)到見解之作，但是在一個(gè)國家中出現(xiàn)了如此之多大同小異的音樂史學(xué)專著，這種現(xiàn)象在其他國家中是少見的。關(guān)于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學(xué)者M(jìn)auriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細(xì)客觀地論述了中國音樂的發(fā)展?fàn)顩r，同時(shí)也是一部最早的中國音樂通史。

關(guān)于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰(zhàn)后有了飛速的發(fā)展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細(xì)致。上述的通史，是以史料的考證、文獻(xiàn)的解釋及李朝以來的樂譜分析等，在各領(lǐng)域多層面進(jìn)行研究所形成的著作。有關(guān)韓國音樂史學(xué)的研究，近年來除了本國外，歐美學(xué)者對(duì)其進(jìn)行的研究，尤其是對(duì)唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷音樂的研究也形成了一股較強(qiáng)的勢(shì)力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學(xué)者對(duì)流傳在韓國的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學(xué)》2002年第3期。)。

東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統(tǒng)。有關(guān)越南的傳統(tǒng)音樂，陳文溪于1962年在巴黎大學(xué)完成的博士論文《越南傳統(tǒng)音樂》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統(tǒng)器樂、樂律樂調(diào)、宮廷樂種、儀式音樂等的理論專著。關(guān)于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻(xiàn)史料上的梳理和積累。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時(shí)代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實(shí)性以及音樂史現(xiàn)象的解析、演繹上都還沒有真正達(dá)到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個(gè)初級(jí)階段。古代印度音樂以史學(xué)的角度來考證的有邦達(dá)喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進(jìn)行的出色研究，因此產(chǎn)生一些優(yōu)秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關(guān)心和注重音樂的演奏，而對(duì)歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對(duì)印度關(guān)心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國學(xué)者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。

關(guān)于西亞的音樂史學(xué)，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨(dú)占的天地。很多理論書的原始史料被運(yùn)往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎(chǔ)。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學(xué)者對(duì)伊斯蘭教音樂開始進(jìn)行歷史性的考察。關(guān)于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英國學(xué)者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世紀(jì)前阿拉伯音樂的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻(xiàn)為原始史料而完成的專著，時(shí)間上一直寫到阿拉伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀(jì))滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾乎半個(gè)世紀(jì)一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權(quán)威性阿拉伯音樂史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實(shí)》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實(shí)的事例證實(shí)了西方音樂中受阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實(shí)阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進(jìn)入歐洲的歷史事實(shí)。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對(duì)8—17世紀(jì)阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關(guān)的原始史料進(jìn)行論述的解說集，對(duì)理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊(cè)。關(guān)于阿拉伯音樂，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊(cè))，這是一套歷時(shí)近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時(shí)期獻(xiàn)給二世的《音樂通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實(shí)踐相關(guān)的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻(xiàn)，第六卷為阿拉伯音樂的節(jié)奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統(tǒng)又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。

關(guān)于阿拉伯音樂的研究，20世紀(jì)60—70年代開始在德國、法國都有過一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學(xué)手冊(cè)》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對(duì)20世紀(jì)70年代以前有關(guān)阿拉伯音樂研究的歷史總括。對(duì)阿拉伯音樂技術(shù)理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調(diào)式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學(xué)者飯?zhí)镏壹?936年的《中世紀(jì)阿拉伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊(cè)子，但它卻對(duì)我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡(jiǎn)明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發(fā)展的過程，以比較音樂學(xué)的研究方法論述了阿拉伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關(guān)系，并進(jìn)一步以實(shí)例闡述了伊斯蘭音樂對(duì)歐洲和東方的影響，對(duì)前人的研究總結(jié)也十分客觀翔實(shí)，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專著。