古典主義文學(xué)的特征

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古典主義文學(xué)的特征范文第1篇

引言

英國(guó)文學(xué)從產(chǎn)生到發(fā)展經(jīng)歷了一千余年的歷史，并且取得了十分顯著的成就，對(duì)于世界文學(xué)體系尤其是世界英語(yǔ)文學(xué)體系具有重大的影響作用。而從18世紀(jì)至今，英國(guó)當(dāng)代文學(xué)的崛起十分符合社會(huì)歷史的發(fā)展規(guī)律，這不但代表了文學(xué)體系的變遷，也代表了整個(gè)社會(huì)的變化。當(dāng)代英國(guó)文學(xué)在同時(shí)期具有不同特征，并且在自身的文學(xué)作品中具有不同的表現(xiàn)特征。英國(guó)文學(xué)在14世紀(jì)之后就開(kāi)始繁榮發(fā)展，尤其在16世紀(jì)之后，英國(guó)自身的國(guó)力與經(jīng)濟(jì)逐漸增強(qiáng)，國(guó)家民族主義不斷高漲，因此讓社會(huì)文化也逐漸形成了文藝復(fù)興的繁榮局面。從18世紀(jì)開(kāi)始，各界人士紛紛開(kāi)展了文學(xué)活動(dòng)，小說(shuō)、詩(shī)歌等文學(xué)創(chuàng)作熱情空前高漲，這對(duì)英國(guó)文學(xué)發(fā)展起到了巨大的作用，并且當(dāng)代英國(guó)文學(xué)也開(kāi)始發(fā)展起來(lái)。在如今，英國(guó)文學(xué)已經(jīng)成為了一種傳遞文化的工具，將社會(huì)變化與生活結(jié)合在一起，并且與歐洲其他國(guó)家的文化相互碰撞交融。因此我們需要梳理與歸納英國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，以便更好地了解與認(rèn)識(shí)英國(guó)文學(xué)的發(fā)展特征。

一 當(dāng)代英國(guó)文學(xué)主要類別發(fā)展概述本文由收集整理

1 發(fā)展背景概述

在19世紀(jì)，英國(guó)社會(huì)從封建專制過(guò)渡到資本主義制度，這一時(shí)期的英國(guó)在文化意識(shí)上產(chǎn)生了深刻的變化。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的巨大變化，英國(guó)文學(xué)藝術(shù)方面也得到了迅速的傳播。19世紀(jì)的英國(guó)文學(xué)開(kāi)始不斷在發(fā)展中汲取養(yǎng)料，作家們也在社會(huì)變革中尋找創(chuàng)作的突破點(diǎn)，而現(xiàn)實(shí)主義就是在英國(guó)社會(huì)劇烈碰撞與矛盾沖擊中產(chǎn)生的。這一時(shí)期的英國(guó)文學(xué)可以說(shuō)已經(jīng)被現(xiàn)實(shí)主義所涵蓋，人們要求文學(xué)作品需要關(guān)注社會(huì)與人生，對(duì)群眾個(gè)體產(chǎn)生的思想意識(shí)要多去關(guān)注。

2 當(dāng)代文學(xué)發(fā)展概述

可以說(shuō)英國(guó)的啟蒙主義運(yùn)動(dòng)對(duì)于這一時(shí)期的英國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響作用，尤其是產(chǎn)生的新古典主義思想在全歐洲范圍的流行。而當(dāng)時(shí)英國(guó)帶領(lǐng)王朝復(fù)辟的德萊頓就是這一時(shí)期新古典主義的代表。德萊頓在自己作品中闡述了對(duì)于新古典主義提出的思考，他提倡壓抑情感，抒發(fā)理性的情緒，并且對(duì)文學(xué)作品強(qiáng)調(diào)了道德教育的職能。他反對(duì)僵化的創(chuàng)作思路，這使得英國(guó)產(chǎn)生的新古典主義思潮并不會(huì)死板單一，并且也被后人所接受與繼承，促進(jìn)了當(dāng)代英國(guó)文學(xué)體系的發(fā)展。

在英國(guó)新古典主義思潮的作用下，當(dāng)時(shí)的英國(guó)散文開(kāi)始迅速發(fā)展起來(lái)，出現(xiàn)了以約翰遜為代表的散文家與笛福、菲爾丁等人為代表的小說(shuō)創(chuàng)作者，同時(shí)這一時(shí)期的雜志報(bào)刊的發(fā)展促進(jìn)了英國(guó)當(dāng)代散文的發(fā)展。許多當(dāng)時(shí)的散文名家都曾經(jīng)給報(bào)刊雜志社寫過(guò)作品，尤其是散文家艾迪生首創(chuàng)的《旁觀者》報(bào)，對(duì)于后期的英國(guó)報(bào)刊文學(xué)發(fā)展起到了促進(jìn)的作用。相比其他報(bào)刊只是單一地報(bào)道新聞事件，《旁觀者》更多地是對(duì)社會(huì)文化藝術(shù)進(jìn)行鑒賞，提倡人們提高個(gè)人修養(yǎng)等內(nèi)容，能夠提高英國(guó)整個(gè)社會(huì)的文明程度。報(bào)紙中，艾迪生會(huì)用華麗優(yōu)雅的筆法來(lái)描寫形形的人物關(guān)系，加上一些溫柔的諷刺，讓這份報(bào)紙?jiān)诋?dāng)時(shí)大受歡迎。

整體來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期的英國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的主要潮流趨勢(shì)就是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)引領(lǐng)著當(dāng)代英國(guó)文學(xué)的發(fā)展方向，并且英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作風(fēng)格主要是用真實(shí)的視角來(lái)還原現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)社會(huì)底層的小人物的生活狀況要認(rèn)真關(guān)注，并且以小人物的視角來(lái)展現(xiàn)出社會(huì)的腐敗與黑暗，這就是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的核心。

我們從分類上來(lái)歸納，這一時(shí)期的英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)具有三種特征：第一是講究作品細(xì)節(jié)的真實(shí)性描寫，英國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)最核心的特征就是要求還原真實(shí)歷史，用具體的人生場(chǎng)景來(lái)反映出英國(guó)當(dāng)代社會(huì)生活。這些現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作品是用真實(shí)形象與具體描寫來(lái)吸引讀者的，所以可以讓讀者感受到真實(shí)的情感。例如，這一時(shí)期的女性主義思想就貫穿在部分作品中，通過(guò)文學(xué)作品來(lái)表現(xiàn)出英國(guó)婦女的權(quán)利，如簡(jiǎn)·奧斯丁創(chuàng)作的《傲慢與偏見(jiàn)》就描寫了英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)真實(shí)的日常生活，用詼諧幽默的語(yǔ)言來(lái)將婦女與婚姻的關(guān)系表述出來(lái)。第二就是作品形象中的具有的典型性特征，能夠用生動(dòng)的人物形象來(lái)高度概括生活中現(xiàn)象的本質(zhì)，并且會(huì)對(duì)不同人物性格刻畫出真善美的人性。這種表達(dá)風(fēng)格與自然主義相比，讓人物有了生動(dòng)的性格，使故事不會(huì)再單一空洞，而是真實(shí)地記錄了生活。第三就是對(duì)作品的客觀性描寫，許多文學(xué)作品融合了作者自身對(duì)于客觀生活的感悟，加上具體的語(yǔ)言文字描寫，使得不同讀者群體都能夠領(lǐng)悟到文學(xué)作品的內(nèi)涵。

二 當(dāng)代英國(guó)文學(xué)的發(fā)展現(xiàn)狀

英國(guó)文學(xué)受到文化力量的影響，而它最初發(fā)展的時(shí)候并不是書面的，它是通過(guò)人們口頭來(lái)傳述的。當(dāng)文學(xué)中的故事傳播實(shí)現(xiàn)了發(fā)展，才開(kāi)始被人們創(chuàng)作。當(dāng)代英國(guó)文學(xué)遵循自身的發(fā)展規(guī)律，從自己形成的那刻起，就開(kāi)始建立起符合自己國(guó)情發(fā)展的文學(xué)體系。

1 戲劇文學(xué)創(chuàng)作的突破

這一時(shí)期的英國(guó)文學(xué)打破了原來(lái)的局面，讓長(zhǎng)期難以得到發(fā)展的戲劇實(shí)現(xiàn)了長(zhǎng)足的發(fā)展，并且巧妙地結(jié)合了歐洲傳統(tǒng)古典戲劇的形式，對(duì)當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行了辯駁，給當(dāng)代英國(guó)群眾帶來(lái)較高的藝術(shù)審美。而英國(guó)戲劇創(chuàng)作是在50年代后期，通過(guò)具有新鮮活力元素的劇本在戲劇舞臺(tái)上展現(xiàn)出來(lái)，如《憤怒的回顧》、《賣藝人》等。這些戲劇都通過(guò)有限的對(duì)話來(lái)展現(xiàn)英國(guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)的生活情況，并且配合英國(guó)當(dāng)代戲劇演員的演出直接描繪出當(dāng)代戲劇的深刻內(nèi)涵。

2 小說(shuō)創(chuàng)作的多元化發(fā)展

在世界大戰(zhàn)之后，產(chǎn)生了戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)，雖然世界大戰(zhàn)之前產(chǎn)生了具有細(xì)微動(dòng)機(jī)的當(dāng)代作家，但是在戰(zhàn)爭(zhēng)之后的新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)卻更加受到人們的關(guān)注，如喬伊斯撰寫的《尤利西斯》就是以深入的角度來(lái)描繪英國(guó)現(xiàn)代都市中人們的生活狀況，用大膽的語(yǔ)言來(lái)揭示社會(huì)的面貌，將群眾的庸俗與猥褻都刻畫了出來(lái)。這些戰(zhàn)后產(chǎn)生的小說(shuō)，具有強(qiáng)烈的語(yǔ)言攻擊力，在當(dāng)代英國(guó)文學(xué)體系中占有重要的地位。

二戰(zhàn)后當(dāng)代英國(guó)文學(xué)體系中產(chǎn)生了許多青年作家，他們并不是展現(xiàn)人們心理的陰暗之處，而是對(duì)人性的丑惡與對(duì)美好生活的向往加以描寫，尤其將當(dāng)代英國(guó)各個(gè)階層的人們的爭(zhēng)斗描繪出來(lái)，如《蠅王》就能夠?qū)⑦@些內(nèi)容很好地表現(xiàn)出來(lái)。在這一階段也出現(xiàn)了許多憤怒的青年，他們多數(shù)出生在工黨領(lǐng)導(dǎo)的社會(huì)中，接受了高等教育。當(dāng)時(shí)這一時(shí)期的英國(guó)社會(huì)依然具有明顯的階層觀念，因此出現(xiàn)的作家具有新的含義，如西利托寫的《長(zhǎng)跑運(yùn)動(dòng)員的孤獨(dú)》，就是用隱喻的方式表現(xiàn)出社會(huì)底層青年對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的不滿與憤怒。另外，這一時(shí)期也產(chǎn)生了許多女性作家，她們以女性的角度來(lái)審視婚姻、愛(ài)情、職業(yè)等問(wèn)題，這也表示了當(dāng)代本文由收集整理英國(guó)文學(xué)的進(jìn)步，如女作家多麗斯·萊辛創(chuàng)作的《屋頂上的女人》等。

3 詩(shī)歌與戲劇創(chuàng)作為文學(xué)奠定了基礎(chǔ)

當(dāng)代英國(guó)詩(shī)歌主要通過(guò)特殊的形象與變化的韻律而受到人們的喜愛(ài)，并且通過(guò)與其他國(guó)家的民族文化的對(duì)比來(lái)展現(xiàn)西方當(dāng)代文明，這一時(shí)期的詩(shī)歌對(duì)社會(huì)產(chǎn)生了巨大的影響，如艾略特的《荒原》等，都是當(dāng)代文學(xué)的典型作品，對(duì)歷史與生命都有著深深的思考。在二戰(zhàn)之后，英國(guó)詩(shī)人們的創(chuàng)作開(kāi)始變得質(zhì)樸，用一些比較強(qiáng)烈的語(yǔ)句來(lái)刻畫出群眾內(nèi)心渴望和平的情感，并且形成了自己的特征。在二戰(zhàn)結(jié)束之后，詩(shī)人們創(chuàng)作的詩(shī)句都呈現(xiàn)出樸素的特點(diǎn)，用較為敏感的語(yǔ)言來(lái)刻畫當(dāng)時(shí)社會(huì)群眾的內(nèi)心。

三 對(duì)當(dāng)代英國(guó)文學(xué)的發(fā)展思考

當(dāng)代英國(guó)文學(xué)經(jīng)歷了不同時(shí)期的文學(xué)意識(shí)的沖擊，以獨(dú)特的面貌走進(jìn)了新的時(shí)代。在幾百年的發(fā)展過(guò)程中，英國(guó)文學(xué)體現(xiàn)出一種堅(jiān)強(qiáng)勇敢的態(tài)度，體現(xiàn)出自身的英倫特色與創(chuàng)作者的特征，尤其是新時(shí)期的英國(guó)文學(xué)，不只是歷史的傳承者，也能夠體現(xiàn)出國(guó)家的發(fā)展規(guī)律與文學(xué)藝術(shù)的魅力。一直到今天，英國(guó)文學(xué)依然對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的文化意識(shí)有著重要的影響作用。尤其是英國(guó)戲劇與小說(shuō)方面，都極大程度上保留了傳統(tǒng)，而不同時(shí)期的作家也會(huì)不斷創(chuàng)新，保持著創(chuàng)作的特色。創(chuàng)新也增強(qiáng)了當(dāng)代英國(guó)文學(xué)的內(nèi)涵，并且極大地推動(dòng)了這個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)。它們不同于其他國(guó)家的文學(xué)作品，在歐洲乃至全世界都獨(dú)領(lǐng)。

隨著當(dāng)代世界文學(xué)的不斷發(fā)展，各個(gè)國(guó)家的文學(xué)體系內(nèi)容都有了或多或少的變動(dòng)，而文學(xué)不只是對(duì)于語(yǔ)言的描繪，更重要的是具有承載歷史的內(nèi)涵。對(duì)于當(dāng)代英國(guó)文學(xué)來(lái)說(shuō)，戲劇、小說(shuō)等多種文學(xué)形式打破了傳統(tǒng)的文學(xué)形式與格局，而這種新的文學(xué)藝術(shù)手法與語(yǔ)言形式是符合現(xiàn)代社會(huì)旋律的，更加適應(yīng)當(dāng)代英國(guó)國(guó)情與時(shí)代的精神面貌。隨著英國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展過(guò)程，文學(xué)形式在現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義之間不斷移動(dòng)，并且建立起的新的秩序是符合歷史與時(shí)展的。創(chuàng)作者的意識(shí)形態(tài)與美學(xué)價(jià)值的提高也深深地影響著當(dāng)代英國(guó)文學(xué)創(chuàng)作。與此同時(shí)，受到全球一體化的影響，傳統(tǒng)的各階段的英國(guó)文學(xué)效應(yīng)已經(jīng)被打破，所有的文學(xué)特征也不只是作用在自身時(shí)代的范圍，而是聚合在一起，共同為世人呈現(xiàn)出當(dāng)代英國(guó)的國(guó)情與社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

英國(guó)當(dāng)代文學(xué)蘊(yùn)含的前衛(wèi)性質(zhì)就本質(zhì)來(lái)說(shuō)，是一種精英文學(xué)，不能排斥以現(xiàn)代派為主的其他派別，更不能拒絕現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的結(jié)論，而是應(yīng)當(dāng)更具有文學(xué)內(nèi)容而不是簡(jiǎn)單的藝術(shù)形式。如果一直堅(jiān)持傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，而忽略了現(xiàn)代派文學(xué)的重要性，那么英國(guó)當(dāng)代文學(xué)就會(huì)呈現(xiàn)出許多缺陷。我們要對(duì)所有文學(xué)形式與派別都一視同仁，才能讓英國(guó)當(dāng)代文學(xué)長(zhǎng)久地發(fā)展下去。

古典主義文學(xué)的特征范文第2篇

關(guān)鍵詞：勃拉姆斯；鋼琴作品；音樂(lè)美學(xué)特征

中圖分類號(hào)：J624 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）24-0068-01

約翰奈斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833—1897）是十九世紀(jì)浪漫主義時(shí)期杰出的音樂(lè)家。他崇尚古典主義，成功地延續(xù)了自巴赫開(kāi)始，經(jīng)過(guò)海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、門德?tīng)査桑敝潦媛牡聤W音樂(lè)傳統(tǒng)。在十九世紀(jì)50年代到90年代末，啟蒙思想的理性哲學(xué)、黑格爾的情感他律論與漢斯力克的自律論音樂(lè)美學(xué)都不可避免地影響到了他的音樂(lè)創(chuàng)作思維。Op.79No.1這首作品創(chuàng)作于勃拉姆斯風(fēng)格完全成熟的時(shí)期，我們以它為例來(lái)分析勃拉姆斯鋼琴作品的音樂(lè)美學(xué)特征。

一、音樂(lè)的形式美

Op.79No.1這首狂想曲不同于一般意義上的自由幻想曲，而是采用了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖帏Q曲式，其結(jié)構(gòu)圖示為：

呈示部 中部 再現(xiàn)部 尾聲

ABA B1 ABA Coda

像這種由三個(gè)部分組成的曲式，當(dāng)?shù)诙糠謱?duì)第一部分進(jìn)行性格否定后，與第一部分相同或相似的第三部分的出現(xiàn)，尤其令人容易接受。并且這部作品在呈示部和再現(xiàn)部的內(nèi)部均出現(xiàn)了主部主題，展開(kāi)部則運(yùn)用的是副部主題的材料加以發(fā)展，這樣就形成了類似回旋曲式的特征。曲式結(jié)構(gòu)上的回旋達(dá)到了強(qiáng)調(diào)重復(fù)的效果，更加深了聽(tīng)眾們對(duì)各個(gè)部分的主旋律的印象。樂(lè)句樂(lè)段的劃分也非常清晰，基本上是以四小節(jié)或五小節(jié)為一個(gè)樂(lè)句，而節(jié)奏上則常用到了交叉節(jié)奏和切分節(jié)奏，規(guī)整而緊湊。這樣平衡的曲式結(jié)構(gòu)反映出了勃拉姆斯對(duì)古典曲式的眷戀，同時(shí)也體現(xiàn)了形式的均衡對(duì)稱美。

另外，這首作品還體現(xiàn)了音樂(lè)形式的變化統(tǒng)一美，如作者突破了鍵盤語(yǔ)匯的限制，融入了許多交響色彩，他喜歡用八度、六度以及密集和弦，甚至旋律也用八度加厚，使鋼琴音樂(lè)具有了交響樂(lè)般的厚實(shí)感，但是無(wú)論織體怎么復(fù)雜多變，它總是有一條主旋律貫穿其中，在和弦的包裹下向前流動(dòng)，呈現(xiàn)出和諧統(tǒng)一的藝術(shù)美感。

二、音樂(lè)的情感美

音樂(lè)的情感美以其特有的精神內(nèi)涵引導(dǎo)著人們的情感體驗(yàn)，并通過(guò)音樂(lè)豐富的表現(xiàn)功能，使情感的表達(dá)變成了可能，同時(shí)也是情感表現(xiàn)的一種象征。勃拉姆斯幼年時(shí)惡劣的家庭環(huán)境以及愛(ài)情絕唱造成他內(nèi)向、孤僻、悲觀、情緒不穩(wěn)定的性格，所以他的作品多帶有強(qiáng)烈的懷舊色彩和無(wú)可奈何的憂郁。

本首作品是勃拉姆斯創(chuàng)作的兩首狂想曲之一，狂想曲這種體裁對(duì)于勃拉姆斯來(lái)說(shuō)，可謂是一種特別的情感宣泄。盡管勃拉姆斯的作品被漢斯力克作為“自律論”音樂(lè)美學(xué)的代表作推上當(dāng)時(shí)與瓦格納、李斯特等人“他律論”音樂(lè)美學(xué)論戰(zhàn)的最前沿，但不可否認(rèn)的是他的音樂(lè)創(chuàng)作還是受到了浪漫主義的影響，帶有著一定的浪漫主義色彩。從調(diào)性上看，這部作品是b小調(diào)，就連另一首狂想曲也是g小調(diào)，這與勃拉姆斯在作品中表達(dá)的悲觀、憂郁的情緒是相呼應(yīng)的。欣賞他的音樂(lè)，總是能讓人們跟隨著進(jìn)入他的內(nèi)心世界，喚起我們的共鳴，這也是他鋼琴音樂(lè)情感美的體現(xiàn)。

三、音樂(lè)形式與內(nèi)容的完美結(jié)合

在傳統(tǒng)的音樂(lè)觀念當(dāng)中，“古典”與“浪漫”是相互對(duì)立的，表現(xiàn)為形式與情感的沖突，理性與感性的矛盾。在浪漫主義的作曲家當(dāng)中，勃拉姆斯最為出色的表現(xiàn)了浪漫主義的情感抒發(fā)與古典主義結(jié)構(gòu)形式的矛盾。他忠實(shí)的運(yùn)用了古典時(shí)期嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜啃缘淖帏Q曲式，同時(shí)融入了自己獨(dú)特的風(fēng)格，表現(xiàn)出了形式與內(nèi)容的二元性。

與同一時(shí)期的李斯特創(chuàng)作的狂想曲相比較，勃拉姆斯所創(chuàng)作的這首狂想曲可以說(shuō)是規(guī)整而內(nèi)斂的。李斯特的狂想曲在和聲、曲式方面是自由而多樣性的，沒(méi)有受到形式上的束縛，就像一匹脫韁的野馬在草原上肆意奔馳。盡管勃拉姆斯的外表粗魯而幽默，但內(nèi)心卻是極其細(xì)致，甚至是孤僻離群的。就像他的這首狂想曲，猶如他的性格，充滿了深思、克制、矛盾。雖然他在形式上還是段落分明，規(guī)整緊湊，但其實(shí)在旋律、和聲、織體等方面都已經(jīng)在向浪漫主義色彩靠攏了，如它的內(nèi)聲部的發(fā)展逐漸代替了旋律和低聲部的位置，成為和聲活動(dòng)的重點(diǎn)；在織體方面，它的主旋律更加寬廣和悠長(zhǎng)，更有利于抒感、渲染氣氛；大量使用三連音、交叉節(jié)奏等，更好的推動(dòng)了音樂(lè)的發(fā)展。不可否認(rèn)，勃拉姆斯將音樂(lè)的內(nèi)在情感張力與完美形式的約束力維持到了最佳的平衡狀態(tài)，體現(xiàn)出了勃拉姆斯式的獨(dú)特魅力。

通過(guò)對(duì)勃拉姆斯Op79.No1這首狂想曲的音樂(lè)美學(xué)特征分析，我們清晰地看到勃拉姆斯的音樂(lè)風(fēng)格是獨(dú)樹(shù)一幟的，他將豐富的情感注入進(jìn)他所鐘情的古典形式，正可謂“古典主義的酒瓶裝浪漫主義的新酒”，他帶給我們的是獨(dú)特的美的享受。

古典主義文學(xué)的特征范文第3篇

【關(guān)鍵詞】古典音樂(lè) 嚴(yán)肅音樂(lè) 文學(xué)賞析 舞蹈賞析 繪畫賞析

本論文為陜西省教育科學(xué)“十一五”規(guī)劃課題，課題編號(hào)sgh10171。課題名稱：高師聲樂(lè)課程適應(yīng)中小學(xué)音樂(lè)教育改革的研究。

古典音樂(lè)泛指西洋古典音樂(lè)，即中世界歐洲主流文化背景下創(chuàng)作的有別于通俗音樂(lè)和民間音樂(lè)的一種承載厚重、內(nèi)涵豐富的音樂(lè)形式。而現(xiàn)今的樂(lè)界，古典音樂(lè)多用來(lái)特指1750-1820年這段時(shí)間的維也納古典樂(lè)派所創(chuàng)作出來(lái)的歐洲主流音樂(lè)，是一個(gè)獨(dú)立的音樂(lè)流派，藝術(shù)手法考究。

古典音樂(lè)，在樂(lè)界，因其主要體現(xiàn)理性的情感表達(dá)方式，而被更多的學(xué)者認(rèn)為是所謂的“嚴(yán)肅音樂(lè)”。[1]在我國(guó)，80后、90后這些從出身就帶有強(qiáng)烈自由主義色彩的一代，更多地把個(gè)人喜好放在了情感宣泄自由的浪漫主義音樂(lè)上，逐步遠(yuǎn)離了帶有強(qiáng)烈“嚴(yán)肅”色彩的古典音樂(lè)。因此，在自由主義蔓延的當(dāng)代，如何正確引導(dǎo)和培養(yǎng)年輕的音樂(lè)人對(duì)古典音樂(lè)的興趣，也就成了音樂(lè)教育中一個(gè)急需解決的教學(xué)難題。[2]

多元化的教學(xué)方式往往因其耳目一新的授課方式，而更容易被學(xué)生所關(guān)注和接受。通過(guò)對(duì)古典音樂(lè)深厚的文化背景的研究，本人采用以下的教學(xué)方式，取得了良好的授課效果。

在古典音樂(lè)的教學(xué)課程中引入歐洲古典文學(xué)賞析課程

1750-1820年的歐洲，恰逢古典主義文學(xué)和啟蒙文學(xué)盛行的時(shí)代，從莎士比亞、塞萬(wàn)提斯到巴洛克文學(xué)的興起，無(wú)不體現(xiàn)當(dāng)時(shí)新文化新思潮的改革，隨即出現(xiàn)了昌盛一時(shí)的古典主義文學(xué)，興起于當(dāng)時(shí)文化科技繁榮的法國(guó)，隨后擴(kuò)展到歐洲其他國(guó)家。古典主義文學(xué)思潮是新興的資產(chǎn)階級(jí)和當(dāng)時(shí)封建貴族在政治上妥協(xié)的產(chǎn)物。它和古典音樂(lè)的特點(diǎn)類似，有著鮮明的時(shí)代特色。

因此，在課堂教學(xué)中，加入古典文學(xué)課程賞析，通過(guò)對(duì)時(shí)代背景的理解，對(duì)當(dāng)時(shí)文化意識(shí)形態(tài)的理解，更容易加深學(xué)生對(duì)音樂(lè)旋律背后詮釋的文化的融會(huì)貫通。往往可以通過(guò)鼓勵(lì)學(xué)生用自己的想象力復(fù)原文學(xué)作品中表達(dá)的大時(shí)代，同時(shí)鼓勵(lì)學(xué)生用自己對(duì)于音樂(lè)的理解力通過(guò)自己獨(dú)有的方式呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品以及那個(gè)時(shí)代的特征，再對(duì)比古典音樂(lè)的表現(xiàn)形式，不僅可以激發(fā)自我的創(chuàng)作能力，同時(shí)通過(guò)對(duì)比和創(chuàng)作，更有效地吸收了古典音樂(lè)的精華，且達(dá)到了學(xué)以致用的效果。

在古典音樂(lè)的教學(xué)課程中引入歐洲古典舞蹈賞析課程

舞蹈是在三度空間內(nèi)用身體為語(yǔ)言的一種交流方式，是用人體的運(yùn)動(dòng)來(lái)體現(xiàn)的一種藝術(shù)形式。而且舞蹈往往借助音樂(lè)伴奏，用形體的動(dòng)作更加豐富地詮釋音樂(lè)的力量。舞蹈賞析是通過(guò)觀賞舞蹈時(shí)，對(duì)舞蹈作品的感受、體驗(yàn)以及理解思考的整個(gè)過(guò)程，其本質(zhì)上是一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)同時(shí)伴有自我思維的升華過(guò)程。舞蹈作品很直接很形象地反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活、人物的情感特點(diǎn)、舞者對(duì)于生活的自我審美，是一種全方位多人共同參與表達(dá)的藝術(shù)形態(tài)。

在意大利文藝復(fù)興時(shí)代，芭蕾作為歐洲古典舞蹈的經(jīng)典流行并逐漸職業(yè)化。芭蕾在發(fā)展過(guò)程中有嚴(yán)格的規(guī)范和結(jié)構(gòu)形式，要求女演員穿特制的足尖鞋立起用腳尖起舞。在古典芭蕾舞劇的賞析課程上，我們要求學(xué)生盡量重現(xiàn)18世紀(jì)的場(chǎng)景。我們的課程設(shè)計(jì)上，盡量模擬18世紀(jì)的歐洲劇場(chǎng)，前10分鐘，學(xué)生通過(guò)閱讀相關(guān)舞劇簡(jiǎn)介，對(duì)接下來(lái)賞析的舞劇有個(gè)最基本的了解，接著通過(guò)對(duì)《睡美人》、《胡桃?jiàn)A子》、《天鵝湖》等經(jīng)典芭蕾舞的賞析，有一個(gè)全面直觀豐富的體驗(yàn)。最后，在課程結(jié)束前通過(guò)簡(jiǎn)短的討論和提問(wèn)來(lái)對(duì)比古典舞蹈配樂(lè)和整個(gè)舞臺(tái)效果與真實(shí)的古典音樂(lè)之間的差異，理解所謂的歐洲現(xiàn)實(shí)生活和歐洲當(dāng)時(shí)理想的意識(shí)形態(tài)之間的差異，從而輕松地理解所謂古典音樂(lè)嚴(yán)肅背后的理想主義色彩，通過(guò)討論和提問(wèn)的形式來(lái)達(dá)到每個(gè)學(xué)生的自我理解消化，且所提問(wèn)題不當(dāng)堂解決，留為下一節(jié)課程的授課中心，學(xué)生和老師共同準(zhǔn)備下一堂的教學(xué)內(nèi)容。

在古典音樂(lè)的教學(xué)課程中引入繪畫賞析課程

在中世紀(jì)的歐洲，人們常常將繪畫稱為“猴子的藝術(shù)”，指的是人類如同猴子一樣通過(guò)繪畫的方式模仿人類活動(dòng)，因此繪畫是一種臨摹自然的藝術(shù)，因?yàn)槊總€(gè)人對(duì)自然的理解有偏差也有自我

的獨(dú)特性，繪畫里面通過(guò)夾雜了畫者不同的自我風(fēng)格，而體現(xiàn)不同的意識(shí)流。

在教學(xué)中，我們主要加入對(duì)理性主義的“拉斐爾前派”作品的賞析，因?yàn)檫@個(gè)學(xué)派往往取材于神話、宗教傳說(shuō)以及一些文學(xué)作品，通過(guò)畫者的理解和幻想而表達(dá)出來(lái)的，如《世界之光》、《盲女》、《基督家庭》等代表作。通過(guò)對(duì)這些作品的賞析，不但可以通過(guò)作品了解到當(dāng)時(shí)西方很多的神話、宗教故事等文化起源的故事，同時(shí)還可以了解到18世紀(jì)歐洲的畫家對(duì)于文化起源的理解和自我剖析，可以更全面地理解當(dāng)時(shí)文化時(shí)代的意義，也理解到所謂“嚴(yán)肅”音樂(lè)在那種特定的時(shí)代大背景下為何“嚴(yán)肅”的原因。[3]

只要音樂(lè)教育者肯下功夫，結(jié)合時(shí)代特色，采用多元化教學(xué)，古典音樂(lè)也必將沖破“嚴(yán)肅”音樂(lè)的局限性，被年輕的音樂(lè)人和更多的音樂(lè)愛(ài)好者所喜愛(ài)和接受。

參考文獻(xiàn)：

[1]宋莉莉.西方音樂(lè)簡(jiǎn)史與欣賞[m].濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2007.

[2]周佳毅.淺談中國(guó)古典音樂(lè)現(xiàn)狀及發(fā)展前景[j].聲樂(lè)舞蹈，2012，09：119.

古典主義文學(xué)的特征范文第4篇

2006年，情景喜劇《武林外傳》火爆熒屏。它的巨大成功不僅在于此后幾年各大衛(wèi)視持續(xù)輪番重播，創(chuàng)造了中國(guó)情景喜劇史上的收視率奇跡；而且還表現(xiàn)在劇中人物的經(jīng)典臺(tái)詞已經(jīng)徹底融入了我們的日常生活，成為很多年輕人最為新潮的口頭禪，比如，“額的神啊”“低調(diào)低調(diào)”。雖然在《武林外傳》之前，中國(guó)電視熒屏上的情景喜劇已經(jīng)有過(guò)一個(gè)成功的先例—《我愛(ài)我家》，但非常明顯的是，無(wú)論在內(nèi)容還是在風(fēng)格上，它們都是截然不同的。在我看來(lái)，這種差異就在于《武林外傳》在很多方面都呈現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代美學(xué)特征。

“后現(xiàn)代”是一個(gè)新潮的概念，也是一個(gè)十分復(fù)雜的概念，在我們常見(jiàn)的“后現(xiàn)代社會(huì)”、“后現(xiàn)代哲學(xué)”、“后現(xiàn)代文化”等不同表述中，它的意義都各有不同的側(cè)重。但是，概而言之，“后現(xiàn)代”是對(duì)西方社會(huì)20世紀(jì)60年代以后出現(xiàn)的全方位變化的概括和描述，如果說(shuō)古典主義時(shí)期把“和諧”作為最高的美學(xué)追求、現(xiàn)代主義時(shí)期以審丑為突出的美學(xué)特征，那么，后現(xiàn)代主義美學(xué)的典型形態(tài)則是荒誕。荒誕是一種無(wú)意義感，它既不像古典美學(xué)那樣一本正經(jīng)地去建構(gòu)意義，也不像現(xiàn)代美學(xué)那樣去痛苦地質(zhì)疑意義，而是調(diào)侃、戲謔意義本身。從這個(gè)意義上，《武林外傳》與“無(wú)厘頭文化”、“大話文化”、“惡搞文化”一樣，都具有一種后現(xiàn)代主義美學(xué)特征。對(duì)此，我們可以從以下五個(gè)方面來(lái)分析。

1、“碎片化”的結(jié)構(gòu)

情景喜劇共有的一個(gè)特點(diǎn)就是全劇的情節(jié)不再是一個(gè)“有機(jī)統(tǒng)一”的整體，而是由許許多多小故事串聯(lián)而成，也可以理解為“冰糖葫蘆式”。這些小故事彼此相對(duì)獨(dú)立，不存在對(duì)之前情節(jié)的依賴關(guān)系，打破了古典主義創(chuàng)作在美學(xué)上的“整體性”特征，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義美學(xué)的“碎片化”特征。

這種“碎片化”的結(jié)構(gòu)是符合電視劇受眾的觀看需要的，因?yàn)椋藗冇^看電視劇的特點(diǎn)和習(xí)慣是與觀看電影不同的。看電影時(shí)，觀眾放下一切別的活動(dòng)，帶著特定的心理期待主動(dòng)走進(jìn)電影院，在100分鐘左右的時(shí)間里，全神貫注地投入影片之中以期獲得審美期待的滿足。觀看電視劇卻不是這樣的，電視劇與觀眾之間可以稱之為一種“遭遇”，在眾多的觀眾里，只有很少一部分觀眾是從第一集一直看完全劇，而多數(shù)人則是不定從哪兒開(kāi)始觀看，又不定在哪兒漏下若干情節(jié)。情景喜劇的廣受歡迎除了語(yǔ)言上的詼諧化、主題上的娛樂(lè)化之外，同這種結(jié)構(gòu)上的碎片化也不無(wú)關(guān)系。

《武林外傳》就典型地體現(xiàn)出這種碎片化的特點(diǎn)，它借鑒了中國(guó)古典小說(shuō)章回體的結(jié)構(gòu)安排，但其實(shí)它的上下集之間的聯(lián)系要遠(yuǎn)為松散，除了人物性格和語(yǔ)言風(fēng)格一以貫之外，每一集的情節(jié)都是完全獨(dú)立的。無(wú)論我們從哪一集開(kāi)始觀看，都能很快地進(jìn)入劇情。

2、“雜糅”的語(yǔ)體風(fēng)格

《武林外傳》的娛樂(lè)效果大多本文由收集整理來(lái)自人物的語(yǔ)言，而人物語(yǔ)言的設(shè)計(jì)也充滿了后現(xiàn)代色彩，主要表現(xiàn)為語(yǔ)言的雜糅。雜糅是后現(xiàn)代主義文化和美學(xué)的突出特征，在《武林外傳》中，人物的古裝造型與現(xiàn)代語(yǔ)言、觀念的結(jié)合本身就是一種雜糅，但更加突出的卻是人物語(yǔ)言方面的雜糅。

首先，最明顯的是各地方言的“拼盤式”呈現(xiàn)。方言在影視劇，甚至在文學(xué)作品里都并不鮮見(jiàn)，但以往創(chuàng)作中大都只出現(xiàn)一種方言，目的在于追求一種“逼真性”，突出創(chuàng)作的“寫實(shí)性”特點(diǎn)。而《武林外傳》更像是各地方言的大展覽，劇中人物操持著全國(guó)各地的方言，顯而易見(jiàn)的是，這些方言的同時(shí)共現(xiàn)，目的已不再是追求一種“逼真性”，而是在語(yǔ)言層面上形成一種詼諧的效果。

其次，現(xiàn)代語(yǔ)言和古代語(yǔ)言的雜糅。這是一種跨越時(shí)空的拼貼，與今天十分流行的穿越劇有相似的美學(xué)效果。在《武林外傳》中，最明顯的就是“秀才”常掛在嘴邊的那句“子曾經(jīng)曰過(guò)”。此外，劇中的其他人物也常常說(shuō)出現(xiàn)代人才有的詞匯.

最后是不同語(yǔ)體風(fēng)格的雜糅，比如，文學(xué)語(yǔ)言與日常口語(yǔ)是兩種完全不同的語(yǔ)體，具有不同的風(fēng)格，但是，《武林外傳》中有很多臺(tái)詞都將他們“強(qiáng)行”組合到一起，最有代表性的例子是秀才做的一首詩(shī)：“輕輕地我走了，正如我輕輕的來(lái)，我揮一揮衣袖，說(shuō)聲拜拜。”

3、“消解”性的主題

后現(xiàn)代主義在思想上的特點(diǎn)是顛覆和消解，它總是在已經(jīng)被人們習(xí)慣接受的觀念中發(fā)現(xiàn)權(quán)力運(yùn)作的痕跡，并致力于拆解這些權(quán)力關(guān)系。比如，后殖民主義、新歷史主義也采用了類似的策略。因而，整體上說(shuō)，后現(xiàn)代主義文化總是立足于弱勢(shì)者和邊緣者的立場(chǎng)，顛覆和消解一切高高在上的權(quán)威和中心。

武俠小說(shuō)和由此改編的武俠影視本屬于大眾通俗文化的范疇，其本身在剛出現(xiàn)時(shí)就充滿了顛覆性和消解性，它所消解的對(duì)象是經(jīng)典文學(xué)和經(jīng)典文化。但是，隨著武俠文學(xué)的社會(huì)影響越來(lái)越大，對(duì)其肯定的聲音越來(lái)越多，武俠文學(xué)儼然也具有了“經(jīng)典”的地位.后現(xiàn)代主義文化不容許一切權(quán)威的存在，所以它的消解性是“一往無(wú)前”的，因而，“武林外傳”也可以看作是“武林歪傳”，比如，在經(jīng)典武俠小說(shuō)中叱咤風(fēng)云的“衡山派”，在劇中的形象卻是十分狼狽的：掌門人是一個(gè)只知道吃冰糖葫蘆的小丫頭，莫掌門的“比武”更是滑稽：她“意外”地贏了，而對(duì)手卻在賭場(chǎng)上贏得了大把的銀子。武林世界里不再是刀光劍影，而是充滿了插科打諢。相反，在經(jīng)典的武林世界中為人所不齒的“江洋大盜”卻是充滿了“道”，以至于“盜圣”白展堂被人人敬仰。可以說(shuō)，《武林外傳》把經(jīng)典武林世界的價(jià)值結(jié)構(gòu)來(lái)了個(gè)徹底的顛倒。

4、“荒誕”的人物語(yǔ)言

如前所述，荒誕是后現(xiàn)代主義美學(xué)的典型特征。在《武林外傳》中，這種荒誕感不僅產(chǎn)生自情節(jié)的不合常理，而且也常常來(lái)自于人物語(yǔ)言的機(jī)械和重復(fù)。劇中的很多人物都有自己的經(jīng)典語(yǔ)言，它們?cè)诓煌瑘?chǎng)合多次重復(fù)出現(xiàn)，形成了荒誕的美學(xué)效果。如燕小六的“照顧好我三舅老爺”，佟掌柜的“我好悔啊”等等。值得分析的是，如果這些語(yǔ)言只出現(xiàn)一次，那么它所傳遞的就是其自身固有意義，不會(huì)產(chǎn)生荒誕的藝術(shù)效果，但是，當(dāng)他們多次重復(fù)出現(xiàn)時(shí)，就會(huì)讓觀眾忘記了這些語(yǔ)言實(shí)際所表達(dá)的意義，而只是將其作為夸張的、毫無(wú)意義的語(yǔ)言形式來(lái)理解，從而形成了荒誕的效果。

5、“隨意”的表演風(fēng)格

因?yàn)閭鹘y(tǒng)的敘事藝術(shù)以逼真性為追求，所以，傳統(tǒng)的表演要求演員要“入戲”，也就是進(jìn)入人物角色，不讓觀眾看出任何表演的痕跡，只有這樣，才能為觀眾營(yíng)造一種真實(shí)感。后現(xiàn)代主義藝術(shù)則放棄了對(duì)逼真性的執(zhí)著，所以我們看到，《武林外傳》里的表演是隨意性的，演員與角色的關(guān)系是既“入乎其內(nèi)”，又“出乎其外”。“入乎其內(nèi)”自不必說(shuō)，“出乎其外”表現(xiàn)在，演員不是完全沉浸在角色里面，而是不時(shí)從角色里跳出來(lái)，以演員身份與觀眾進(jìn)行直接的交流。比如，里面的刑捕頭和老白就經(jīng)常把手放在嘴巴上對(duì)著鏡頭說(shuō)話、直接與觀眾交流。這也是后現(xiàn)代主義創(chuàng)作的一個(gè)特點(diǎn)，就是放棄對(duì)“逼真性”的追求，不怕觀眾看出我是在表演，或者明確告訴觀眾——我就是在表演。

古典主義文學(xué)的特征范文第5篇

[關(guān)鍵詞]法國(guó)古典園林；勒諾特爾式園林；園林藝術(shù)

中圖分類號(hào)：TU98

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1006-0278（2013）08-165-02

一、時(shí)代背景

17世紀(jì)，在歐洲大陸的哲學(xué)領(lǐng)域中盛行理性主義（Rationalism）哲學(xué)，其代表人物有法國(guó)哲學(xué)家和數(shù)學(xué)家笛卡爾，荷蘭哲學(xué)家和神學(xué)家斯賓諾莎以及德國(guó)哲學(xué)家和數(shù)學(xué)家萊布尼茲等人。理性主義哲學(xué)認(rèn)為一切科學(xué)都是一個(gè)歸納系統(tǒng)，依照歐幾里得幾何學(xué)模式，反應(yīng)出自然界沒(méi)有偶然性這一事實(shí)。各種公理就是人們自身固有的概念，而且原因必須與其結(jié)果相呼應(yīng)，因此在園林中一切都經(jīng)過(guò)仔細(xì)研究和推敲，盡可能避免偶然性景物或出乎意料的效果。

17世紀(jì)下半葉，西歐幾個(gè)大國(guó)正處在多事之秋。意大利在內(nèi)亂中耗盡了精力；西班牙因戰(zhàn)爭(zhēng)而元?dú)獯髠诘凸戎信腔玻挥?guó)人忙于經(jīng)商和傳教，無(wú)暇他顧；德國(guó)也被內(nèi)戰(zhàn)洗劫一空，似乎對(duì)一切都失去了感知和理解。相反，法國(guó)君權(quán)專制政體的建立以及資本主義的發(fā)展，使得社會(huì)安定，經(jīng)濟(jì)和文化都達(dá)到了輝煌的頂峰，世界藝術(shù)中心也從意大利轉(zhuǎn)到了法國(guó)。這些為法國(guó)的園林藝術(shù)提供了最適宜的成長(zhǎng)環(huán)境。

路易十四統(tǒng)治時(shí)期，絕對(duì)君權(quán)專制統(tǒng)治也發(fā)展到了頂峰，古典主義成為御用思想與文化。古典主義文化體現(xiàn)出理性主義的哲學(xué)思想，而理性主義哲學(xué)則反映著自然科學(xué)的進(jìn)步，以及資產(chǎn)階級(jí)渴望建立合乎“理性”的社會(huì)秩序的要求。所謂合乎“理性”的秩序，即由國(guó)王統(tǒng)一全國(guó)，抑制豪強(qiáng)，建立和平安定，有利于資本主義發(fā)展的社會(huì)秩序。君主被看做是“理性”的化身，一切文學(xué)藝術(shù)，都已頌揚(yáng)君主為中心任務(wù)。

而在這樣的背景下，一位極有天賦的造園家——安德烈·勒諾特爾脫穎而出。

二、安德烈·勒諾特爾簡(jiǎn)介

安德烈·勒諾特爾（Andre Le Notre，1613-1700）出自造園世家，其父是宮廷園藝師，其父在路易十三時(shí)期在圣·日耳曼花園工作過(guò)，去世前是路易十四的園藝師。勒諾特爾從13歲起師從巴洛克繪畫大師伍埃習(xí)畫，結(jié)識(shí)過(guò)當(dāng)時(shí)著名的古典主義畫家勒布侖建筑大師芒薩爾等鼎級(jí)人物，豐富了自己的藝術(shù)思想。勒諾特爾的成名作品是沃克斯·勒·維康特府邸花園（圖一，沃勒維貢特莊園鳥(niǎo)瞰），這是法國(guó)園林藝術(shù)史上一件劃時(shí)代的作品，也是法國(guó)古典主義園林的杰出代表。大約從1661年開(kāi)始，他投身凡爾賽宮苑的建筑，并表現(xiàn)出非凡的藝術(shù)才華。他還設(shè)計(jì)和改造了許多府邸花園，如楓丹白露城堡花園、圣·日耳曼·昂·萊莊園、圣克洛花園、克拉涅花園、默東花園等。他的杰出才能和巨大成就，為他贏得了極高的榮譽(yù)和地位，也促使風(fēng)靡歐洲長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)之久的勒諾特爾園林風(fēng)格的形成。

三、勒諾特爾式園林的藝術(shù)特點(diǎn)

勒諾特爾式園林正是理性主義與絕對(duì)君權(quán)制度完美結(jié)合的產(chǎn)物，是17世紀(jì)審美標(biāo)準(zhǔn)的體現(xiàn)。

在闡述勒·諾特爾式園林的藝術(shù)特點(diǎn)，讓我們先來(lái)考察一下勒·諾特爾在造園史上所起的作用。勒·諾特爾出現(xiàn)之時(shí)，意大利的造園界已渡過(guò)了它的輝煌時(shí)代，而表現(xiàn)出愈演愈烈的巴洛克式傾向。生逢此時(shí)的勒·諾特爾將變化無(wú)常、裝飾繁瑣的巴洛克傾向一掃而空。給造園設(shè)計(jì)帶來(lái)了一種優(yōu)美高雅的形式，必須承認(rèn)這就是勒·諾特爾的豐功偉績(jī)。勒·諾特爾在庭園構(gòu)成中運(yùn)用的種種要素，其絕大部分實(shí)際上一直使用在意大利式庭園之中。不過(guò)，他采用的是一種與前不同的方式對(duì)它們運(yùn)用自如。

（一）花園有明顯的軸線，主軸線控制全園，為建筑軸線的延伸

軸線是勒·諾特爾式園林的靈魂，是展現(xiàn)“偉大風(fēng)格”的最佳手段。所有的造園要素都是根據(jù)軸線來(lái)布置的（圖二，沃勒維貢特莊園平面圖）。軸線是整個(gè)構(gòu)圖的中樞，是花園的藝術(shù)中心，最華麗的花壇、最輝煌的噴泉、最美麗的雕像、最壯觀的臺(tái)階，一切最精彩的東西都首先集中在軸線上或者靠在它的兩側(cè)。軸線是景觀序列的展開(kāi)線。越毗鄰宮殿的地方，人工裝飾性越強(qiáng)；離宮殿越遠(yuǎn)的地方，要素更為簡(jiǎn)單，裝飾性越弱。

軸線也是一條景觀線。勒·諾特爾式園林大多建造在平緩起伏的丘陵地中，軸線雖然是筆直的，但它隨著地形的變化而起伏。宮殿位于軸線中較高的位置，可以俯瞰花園景觀的變化，尤其是壯麗的主軸線。軸線一端通向城市，另一端通向森林和原野，中間是宮殿和花園，這種巨大的結(jié)構(gòu)使園林與城市、與自然之間有了緊密的聯(lián)系，成為從城市到自然的過(guò)渡。

（二）均衡、有序，人工美高于自然美的平面圖案式園林

古典主義審美理想在造園藝術(shù)中的現(xiàn)是標(biāo)榜理性，把和諧當(dāng)做形式美的最高原則。他們認(rèn)為，自然式造園的原料，但必須加以“馴化”，把它納入一種構(gòu)圖，使之合于使用，合乎規(guī)則，整齊勻稱，去掉一切偶然的東西。

（三）水景豐富

大運(yùn)河——“一”字形或“十”字形布局，大量使用瀑布、水渠、水鏡面，噴泉。

運(yùn)河是勒·諾特爾式園林中最壯觀的部分。它突出并延長(zhǎng)了軸線，擴(kuò)大了空間。運(yùn)河是中軸視線的延續(xù)，往往也是空間轉(zhuǎn)換的界面和道路迂回轉(zhuǎn)折的地方，同時(shí)也是開(kāi)展水上游樂(lè)的場(chǎng)所。運(yùn)河常常位于軸線的遠(yuǎn)端，長(zhǎng)長(zhǎng)的筆直的岸線伸向遠(yuǎn)方，水面反映著天光，使透視線消失在水天交界處，產(chǎn)生無(wú)限深遠(yuǎn)的感覺(jué)。

除了運(yùn)河，勒·諾特爾式園林中還運(yùn)用了大量其他水景，如水池、水鏡面、噴泉、池或湖、跌水或瀑布等。

（四）軸線、路徑交叉點(diǎn)常用噴泉、雕塑、建筑小品裝飾

在主軸線的空間節(jié)點(diǎn)，一般布置噴泉水池作為強(qiáng)調(diào)，起到了標(biāo)志空間序列的作用。林蔭路的交叉點(diǎn)也布置有小的噴泉池，作為裝飾和引導(dǎo)。

勒·諾特爾式園林中，白色大理石的雕像和瓶飾是一種裝飾性要素，是用來(lái)點(diǎn)綴庭園并烘托園林氣氛的。在尺度廣闊的園林中，雕塑的題材和造型并不顯眼，而它出現(xiàn)的位置反而更為重要，這種點(diǎn)狀排列的豎向要素產(chǎn)生的序列感，可以起到加強(qiáng)空間的作用。

（五）植物修剪，常用黃楊籬組成刺繡圖案，使用花卉裝點(diǎn)

勒·諾特爾式園林中，花壇是園林的裝飾性要素，一般布置在宮殿前的平臺(tái)上，從宮殿的樓上俯瞰，有很好的觀賞效果。花壇中最奢華的當(dāng)屬刺繡花壇，另外還有水花壇、英國(guó)式花壇等。許多刺繡花壇用常綠的黃楊構(gòu)成，雖然圖案旋轉(zhuǎn)波動(dòng)，帶有巴洛克趣味，但色彩凝重，外輪廓規(guī)整，實(shí)際效果并不像版畫中那樣讓人覺(jué)得過(guò)于繁瑣，相反，它統(tǒng)一在全園的整個(gè)構(gòu)圖之中，顯得莊重大方。

四、對(duì)勒諾特爾式園林的評(píng)價(jià)

法國(guó)造園史家曼金在指出：“勒·諾特爾為庭園配置的露臺(tái)、臺(tái)階、坡道、欄桿、池泉等等，都發(fā)揮了不但重要而且還常常令人心情舒暢的作用，經(jīng)他的處理，甚至連樹(shù)木也成了新樣式造園的材料。他將樹(shù)木或布置成高墻、或構(gòu)成長(zhǎng)廊、或呈圓形的天井、或似成排的立柱，一言以蔽之，勒·諾特爾在庭園中淋漓盡致地展示了紀(jì)念性建筑物的真正的性格，它不僅自身結(jié)構(gòu)華美無(wú)比，而且又與主體的石造宮殿相映生輝，形成一個(gè)碩大無(wú)朋的綠色宮殿。正如查理·布朗所述，這種庭園不僅是嚴(yán)肅莊重的散步場(chǎng)所，而且還備有許多地方來(lái)舉辦大型的集會(huì)及一與皇宮相稱的豪華的宴會(huì)。”

以上論述表明，由于勒·諾特爾式造園具有意大利式造園中所沒(méi)有的典雅莊重的風(fēng)格，所以它的局部處理也頗具匠心。下面我們進(jìn)一步從庭園構(gòu)思方面來(lái)研討勒·諾特爾式造園的特征。意大利造園屬于露臺(tái)建筑式造園，與此相反，法國(guó)式造園則可稱為平面圖案式。盡管兩者都采用規(guī)則的形狀，但其特征卻截然不同，即前者有立體的堆積感：后者則有平面的鋪展感。如果說(shuō)意大利式造園的選址大部分是高爽干燥的丘陵地帶，那么法國(guó)式造園則不囿于風(fēng)景特別優(yōu)美的場(chǎng)地，它們中的許多甚至造在沼澤性低濕地帶。所以法國(guó)式造園不同于意大利式造園那樣必須從高處往下看，而是利用寬闊的園路構(gòu)成貫通的透視線，或設(shè)水渠，展現(xiàn)出意大利式庭園中無(wú)法見(jiàn)到的那種恢宏的園景。基于這樣的庭園外觀，勒·諾特爾式又被稱為“廣袤式”（grand style）。盡管法國(guó)式庭園中也筑有露臺(tái)，但與利用斜面將幾個(gè)庭園部分重疊起來(lái)的意大利式相比，法國(guó)式中所設(shè)的幾級(jí)寬大的露臺(tái)不過(guò)是使水平面多有些變化而已，從整體來(lái)看，它仍然是一種幾乎近于平面的庭園。如將法國(guó)式與意大利式在平面圖上做一番比較，就不難看出，這兩種方式設(shè)計(jì)的主軸線都是從建筑物開(kāi)始沿一條直線往外延伸，其他的部分都是以該軸線為中心對(duì)稱布置的，從而使整體能統(tǒng)一起來(lái)，因此，這兩種樣式是可以說(shuō)是非常相似的。但在局部設(shè)施方面來(lái)說(shuō)，卻有一些屬勒·諾特爾的獨(dú)創(chuàng)，它們也構(gòu)成了法國(guó)式造園的特殊之處。

勒·諾特爾和他的造型師們雖然沒(méi)有創(chuàng)造出新的要素，但是他們因地制宜，根據(jù)每個(gè)園林各自的地形特點(diǎn)以及面積的太小，用新的創(chuàng)造性的方法來(lái)使用這些要素，創(chuàng)造出了更為統(tǒng)一、均衡、壯觀的整體構(gòu)圖。這種“偉大風(fēng)格”的核心在于要加強(qiáng)中軸的藝術(shù)表現(xiàn)力，使所有的要素均隨著中軸而設(shè)置，按主次順序排列在軸的兩側(cè)。軸線作為整個(gè)構(gòu)圖的中樞，它反映了“古典主義”藝術(shù)對(duì)構(gòu)圖統(tǒng)一性的追求，也反映出了絕對(duì)君的政治理想。此時(shí)，軸線作為花園的藝術(shù)中心，不再是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的花園里那單純的幾何對(duì)稱軸線。最壯觀的臺(tái)階、最華麗的花壇、最美麗的雕像、最輝煌的噴泉，它們最精彩的東西必然是集中在軸線上或者靠在軸線的兩側(cè)。勒·諾特爾式園林風(fēng)格的形成同樣也是法國(guó)園林藝術(shù)走向成熟的標(biāo)志，從那以后，“法國(guó)式”再歐洲逐漸成名，已經(jīng)為歐洲各國(guó)造園家們所熟悉。勒·諾特爾式園林不單單是在歷史上深深的影響了歐洲各個(gè)國(guó)加的園林風(fēng)格。而且，與現(xiàn)在主義所追求的空間原則有著異曲同工之妙之處的是，它同樣有著簡(jiǎn)介但富有變化的空間結(jié)構(gòu)、嚴(yán)格的幾何空間形式和關(guān)系。它的空間的序列性，空間的明暗對(duì)比、大小對(duì)比，都對(duì)當(dāng)代的設(shè)計(jì)有著十分積極的借鑒意義。這也就是為什么很多著名的現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)師都非常推崇勒·諾特爾式園林，并要從中吸收大量創(chuàng)作靈感的原因。勒·諾特爾式園林的影響是某些設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)風(fēng)格形成的重要因素，如美國(guó)現(xiàn)代主義風(fēng)景園林師丹-凱利（DanKiley，1912-2004）和極簡(jiǎn)主義風(fēng)景園林師彼得·沃克（Peter Walker，1932-）。