影視表演技巧

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影視表演技巧范文第1篇

摘要論文對(duì)大型國(guó)有路橋施工企業(yè)所處行業(yè)特征和所面臨的市場(chǎng)環(huán)境進(jìn)行分析，對(duì)國(guó)有路橋施工企業(yè)的財(cái)務(wù)分析指標(biāo)的構(gòu)建進(jìn)行了探討，以某國(guó)有大型路橋施工企業(yè)為依托，通過(guò)分析X路橋公司主要財(cái)務(wù)指標(biāo)，剖析數(shù)據(jù)反映的問(wèn)題，并為企業(yè)管理決策提供依據(jù)。

關(guān)鍵詞路橋施工企業(yè)財(cái)務(wù)分析指標(biāo)內(nèi)部環(huán)境

2008年以來(lái)，由于國(guó)內(nèi)宏觀經(jīng)濟(jì)政策調(diào)控和資金流緊張，基建市場(chǎng)出現(xiàn)萎縮，傳統(tǒng)路橋施工項(xiàng)目遇到前所未有的困難。公路、鐵路為主的建設(shè)項(xiàng)目銳減，資金面開(kāi)始緊張，各類(lèi)勞動(dòng)力成本、原材料價(jià)格上漲，建筑企業(yè)的生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)均遭遇巨大挑戰(zhàn)。面對(duì)眾多建筑企業(yè)共同面對(duì)的外部環(huán)境變化帶來(lái)的不利局面，國(guó)有路橋施工企業(yè)必須及時(shí)調(diào)整經(jīng)營(yíng)戰(zhàn)略，抓好在建施工項(xiàng)目，加強(qiáng)國(guó)有路橋施工企業(yè)財(cái)務(wù)分析和管理，構(gòu)建財(cái)務(wù)評(píng)價(jià)指標(biāo)體系，對(duì)國(guó)有路橋施工企業(yè)主要財(cái)務(wù)指標(biāo)進(jìn)行分析，為改進(jìn)企業(yè)財(cái)務(wù)管理工作和優(yōu)化經(jīng)濟(jì)決策提供重要的財(cái)務(wù)信息。

1.國(guó)有路橋施工企業(yè)的財(cái)務(wù)分析的環(huán)境分析

國(guó)內(nèi)路橋施工業(yè)市場(chǎng)受通貨膨脹影響，鋼材、水泥、油料等原材料價(jià)格和勞動(dòng)力價(jià)格大幅上漲，給企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)帶來(lái)極大困難。建筑市場(chǎng)招標(biāo)驟減，招標(biāo)條件愈發(fā)荀刻，開(kāi)發(fā)難度加大，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈。在建項(xiàng)目業(yè)主方資金普遍斷鏈，投資不到位；施工單位資金流動(dòng)性不足，存貨和應(yīng)收賬款不斷增加，外債壓力和財(cái)務(wù)風(fēng)險(xiǎn)持續(xù)加大。

橋梁工程技術(shù)的進(jìn)步與橋梁發(fā)展方向的變化，對(duì)國(guó)有路橋施工企業(yè)的橋梁施工技術(shù)提出了更高的要求，在未來(lái)的發(fā)展中，國(guó)有路橋施工企業(yè)若要求在橋梁工程方面保持技術(shù)領(lǐng)先，爭(zhēng)取良好的競(jìng)爭(zhēng)地位，就需要在橋梁技術(shù)方面加大資金和人才的投入，否則將難以與時(shí)俱進(jìn)，競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)將逐漸弱化。

2.國(guó)有路橋施工企業(yè)的財(cái)務(wù)分析指標(biāo)的構(gòu)建

路橋施工企業(yè)主要的財(cái)務(wù)分析數(shù)據(jù)指標(biāo)一般包括盈利能力指標(biāo)、營(yíng)運(yùn)能力指標(biāo)、償債能力指標(biāo)、發(fā)展能力指標(biāo)以及現(xiàn)金流量指標(biāo)。

2.1盈利能力指標(biāo)

盈利能力是指企業(yè)獲取利潤(rùn)的能力，利潤(rùn)是企業(yè)投資者取得投資收益、債權(quán)人收取本金的重要資金來(lái)源，同時(shí)也是對(duì)企業(yè)管理者進(jìn)行績(jī)效考核的重要指標(biāo)，常用的盈利能力分析指標(biāo)包括以下幾種：

（1）凈資產(chǎn)收益率，是企業(yè)凈利潤(rùn)除以平均所有者權(quán)益的比率。

（2）資產(chǎn)收益率是反映企業(yè)全部資本獲取收益能力的指標(biāo)，是企業(yè)凈利潤(rùn)同平均總資產(chǎn)的比值。

（3）主營(yíng)業(yè)務(wù)利潤(rùn)率，主營(yíng)業(yè)務(wù)利潤(rùn)率是指企業(yè)在某一會(huì)計(jì)期間獲得的主營(yíng)業(yè)務(wù)利潤(rùn)與主營(yíng)業(yè)務(wù)收入之間的比值。

（4）主營(yíng)業(yè)務(wù)比率是指企業(yè)的主營(yíng)業(yè)務(wù)利潤(rùn)在企業(yè)的全部利潤(rùn)中所占的比值，該指標(biāo)用來(lái)衡量企業(yè)的主營(yíng)業(yè)務(wù)對(duì)其全部利潤(rùn)來(lái)源的貢獻(xiàn)情況。

（5）每股收益是指凈利潤(rùn)扣除優(yōu)先股股利后余額與普通股加權(quán)平均股數(shù)的比值。

2.2營(yíng)運(yùn)能力指標(biāo)

營(yíng)運(yùn)能力分析主要通過(guò)分析企業(yè)的資產(chǎn)結(jié)構(gòu)和資產(chǎn)運(yùn)營(yíng)效率，來(lái)反應(yīng)其資產(chǎn)管理水平。反應(yīng)企業(yè)資產(chǎn)運(yùn)營(yíng)能力的指標(biāo)包括應(yīng)收賬款周轉(zhuǎn)率、存貨周轉(zhuǎn)率和總資產(chǎn)周轉(zhuǎn)率。

2.3償債能力指標(biāo)

企業(yè)的償債能力根據(jù)債務(wù)到期時(shí)間的長(zhǎng)短，可以分為短期償債能力和長(zhǎng)期償債能力。

企業(yè)的短期償債能力，是指企業(yè)償還將于一年內(nèi)到期的各種債務(wù)的能力，是企業(yè)流動(dòng)能力和變現(xiàn)能力的主要標(biāo)志。代表短期償債能力的最常用指標(biāo)通常包括流動(dòng)比率和速動(dòng)比率。

反應(yīng)企業(yè)長(zhǎng)期償債能力的最主要指標(biāo)就是資產(chǎn)負(fù)債率。資產(chǎn)負(fù)債率是負(fù)債總額與資產(chǎn)總額的比率。

2.4發(fā)展能力指標(biāo)

發(fā)展能力是指企業(yè)在資本保值的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)資本增值的能力。發(fā)展能力代表著企業(yè)的未來(lái)發(fā)展?jié)摿Γ矊?duì)企業(yè)的投資價(jià)值具有一定的影響。影響企業(yè)發(fā)展能力的主要指標(biāo)包括營(yíng)業(yè)收入增長(zhǎng)率、總資產(chǎn)增長(zhǎng)率、營(yíng)業(yè)利潤(rùn)增長(zhǎng)率。

3.案例研究

3.1企業(yè)簡(jiǎn)介

X路橋公司是一家大型國(guó)有路橋施工企業(yè)，經(jīng)營(yíng)范圍主要包括：公路、橋梁、隧道工程建設(shè)項(xiàng)目的總承包；公路收費(fèi)經(jīng)營(yíng)；承包境外工程和境內(nèi)國(guó)際招標(biāo)工程；上述境外工程所需的設(shè)備、材料出口；對(duì)外派遣實(shí)施上述工程所需的勞務(wù)人員。提供主要?jiǎng)趧?wù)包括：橋梁施工、高速公路施工等。

3.2財(cái)務(wù)分析指標(biāo)分析

（1）償債能力分析

表1償債能力指標(biāo)

債務(wù)風(fēng)險(xiǎn)指標(biāo)名稱(chēng) 2011年 2010年 增減額

資產(chǎn)負(fù)債率（%） 82.62 79.91 2.71

已獲利息倍數(shù) 4.03 4.33 -0.30

流動(dòng)比率 1.26 1.12 0.14

速動(dòng)比率 0.80 0.76 0.04

現(xiàn)金流動(dòng)負(fù)債比率(%) 13.58 14.87 -1.29

短期借款占全部借款的比率(%) 5.85 10.96 -5.11

帶息負(fù)債比率(%) 58.69 37.43 21.26

（2）盈利能力分析

表2盈利能力指標(biāo)

債務(wù)風(fēng)險(xiǎn)指標(biāo)名稱(chēng) 2011年 2010年 增減額

凈資產(chǎn)收益率(含少數(shù)股東權(quán)益) (%) 6. 25 5. 42 0. 83

凈資產(chǎn)收益率(不含少數(shù)股東權(quán)益) 9. 14 6. 70 2. 44

總資產(chǎn)報(bào)酬率(%) 1. 91 2. 25 -0. 34

營(yíng)業(yè)利潤(rùn)率(%) 2. 00 1. 66 0. 34

主營(yíng)業(yè)務(wù)利潤(rùn)率(%) 4. 79 5. 32 -0. 53

成本費(fèi)用利潤(rùn)率(%) 2. 14 1 .83 0. 31

盈余現(xiàn)金保障倍數(shù) 5. 09 7. 64 -2. 55

成本費(fèi)用總額占營(yíng)業(yè)總收入的比率(%) 98. 38 97. 45 0. 93

（3）營(yíng)運(yùn)能力分析

2011年，X路橋公司實(shí)施在建項(xiàng)目原材料統(tǒng)一供應(yīng)，原材料增加較大。由于B0T項(xiàng)目和鐵路項(xiàng)目投入增加，建設(shè)周期較長(zhǎng)，總資產(chǎn)和流動(dòng)資產(chǎn)增長(zhǎng)很快，總資產(chǎn)周轉(zhuǎn)率有所下降，資產(chǎn)現(xiàn)金回收率有所降低。應(yīng)加大應(yīng)收賬款回收力度，加快工程結(jié)算，減少存貨中的未完施工，提高運(yùn)營(yíng)效率。

（4）發(fā)展能力分析

2011年，X路橋公司營(yíng)業(yè)收入穩(wěn)步增長(zhǎng)，相比上年度，增長(zhǎng)幅度有所下降。毛利率的下降導(dǎo)致?tīng)I(yíng)業(yè)利潤(rùn)增長(zhǎng)率、利潤(rùn)增長(zhǎng)率、資本保值增值率均有所降低。由于公路項(xiàng)目和海外項(xiàng)目前幾年投入采購(gòu)固定資產(chǎn)較大，2011年固定資產(chǎn)增長(zhǎng)率有所減少。公司雖受?chē)?guó)家宏觀經(jīng)濟(jì)調(diào)控影響，但還處于持續(xù)發(fā)展期間。

3.3 基于財(cái)務(wù)指標(biāo)分析的企業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略分析

根據(jù)財(cái)務(wù)指標(biāo)分析，X路橋公司制定“十二五”期間企業(yè)經(jīng)營(yíng)戰(zhàn)略和發(fā)展方向。通過(guò)提高項(xiàng)目策劃水平，加強(qiáng)成本管理，以優(yōu)質(zhì)低價(jià)搶占國(guó)內(nèi)公路行業(yè)市場(chǎng)份額。以市政工程投資為切入點(diǎn)，轉(zhuǎn)變單個(gè)項(xiàng)目經(jīng)營(yíng)模式，向與地方政府戰(zhàn)略合作、城市整體經(jīng)營(yíng)模式發(fā)展。建立完善的內(nèi)控管理體系，加強(qiáng)風(fēng)險(xiǎn)監(jiān)管，全力提升集約化管理水平，以管理的集約化提高監(jiān)管水平，提升項(xiàng)目盈利能力。重點(diǎn)防范大型工程項(xiàng)目的風(fēng)險(xiǎn)，通過(guò)事前、事中、事后層層嚴(yán)格把關(guān)，盡量杜絕虧損項(xiàng)目出現(xiàn)。提升財(cái)務(wù)信息化水平，實(shí)施財(cái)務(wù)與經(jīng)營(yíng)業(yè)務(wù)信息一體化管理。提高資金使用計(jì)劃和資金支付管控水平，加大應(yīng)收賬款回收力度。進(jìn)一步加強(qiáng)公司投資項(xiàng)目財(cái)務(wù)風(fēng)險(xiǎn)因素分析和專(zhuān)項(xiàng)分析，提高風(fēng)險(xiǎn)識(shí)別能力和風(fēng)險(xiǎn)管控水平。對(duì)大型重點(diǎn)項(xiàng)目，由公司實(shí)施財(cái)務(wù)一體化垂直管理。建立財(cái)務(wù)風(fēng)險(xiǎn)預(yù)警指標(biāo)體系，加大成本管理和財(cái)務(wù)核算。

參考文獻(xiàn)

[1]張先治.財(cái)務(wù)分析.大連:東北財(cái)經(jīng)大學(xué)出版社.2003.

影視表演技巧范文第2篇

關(guān)鍵詞：戲劇表演；情感表達(dá)；表演藝術(shù)；人物角色

當(dāng)代戲劇表演中，很多人都忽視了情感的表達(dá)，側(cè)重于練習(xí)表演技巧。但一部?jī)?yōu)秀的戲劇，最精華的地方往往就是情感表達(dá)。如果忽視了情感的表達(dá)，即使表演技巧十分完美，到最后也不過(guò)是一場(chǎng)空洞的戲劇表演而已。所以當(dāng)代戲劇表演的精髓，就是學(xué)習(xí)如何情感表達(dá)。本文將從當(dāng)代戲劇表演的情感表達(dá)入手，淺析如何提高情感表達(dá)技巧。

一、實(shí)現(xiàn)自我突破升華戲劇價(jià)值

戲劇內(nèi)容來(lái)源于生活，也是戲劇藝術(shù)的一種體現(xiàn)，其藝術(shù)價(jià)值是真實(shí)生活與戲劇藝術(shù)的宏觀結(jié)合。在戲劇表演的過(guò)程中，唯有真正地“入戲”才能夠?qū)⒆髌返膬?nèi)容更加生動(dòng)地展現(xiàn)出來(lái)。情感表達(dá)作為戲劇表演中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，是表演者對(duì)人物角色的一種理解化表達(dá)，戲劇表演只有突破自我融入到劇中角色中才能實(shí)現(xiàn)人物情感的呈現(xiàn)，銜接起觀眾與戲劇人物的共情，讓觀眾更好地領(lǐng)悟戲劇作品的主題內(nèi)涵。與此同時(shí)，戲劇演員想要真正地超越“本主”，融入到角色里，就要實(shí)現(xiàn)忘我精神。忘記自己是誰(shuí)，把自己徹底帶入到角色里，真情實(shí)意地體會(huì)角色的喜怒哀樂(lè)，只有這樣才能讓演員表達(dá)出真情實(shí)感。很多演員在表演時(shí)，都會(huì)呈現(xiàn)出入戲的狀態(tài)，此時(shí)的他是演員也不是演員，他只是劇本中的一個(gè)角色，在按照劇本發(fā)展的軌跡一步一步地向前走。外行人可能會(huì)覺(jué)得劇本只是一個(gè)虛擬的世界，但是戲劇演員想要達(dá)到忘我的狀態(tài)，就要融入到虛擬世界中，真正了解人物的內(nèi)心，悄無(wú)聲息地提升表演實(shí)力。

二、模擬劇情中的場(chǎng)景提高情感表達(dá)能力

戲劇表演本身，是一種藝術(shù)形式的表達(dá)，需要演員結(jié)合自身的生活感悟，通過(guò)舞臺(tái)表演將劇本內(nèi)容完美地呈現(xiàn)出來(lái)。要想取得較好的演出效果，就需要演員自身進(jìn)行多次的場(chǎng)景模擬，產(chǎn)生與劇本思想的碰撞才能把劇中的角色演活。在劇本中每一個(gè)角色都有自己的特點(diǎn)與性格，如果演員不能夠提前做好功課，了解出演角色的表演目的，就會(huì)讓表演效果大打折扣。因此，為了更好地體驗(yàn)角色的生活，找出自身與所出演角色的共同點(diǎn)，就要在模擬劇情中不斷地磨煉，以此來(lái)更好地融入角色生活，詮釋人物藝術(shù)價(jià)值，從多角度表達(dá)人物情感，更加準(zhǔn)確地塑造人物形象，讓?xiě)騽?nèi)容表達(dá)更加精彩。如在經(jīng)典戲劇《李爾王》舞臺(tái)表演中，最精彩的橋段要數(shù)李爾王被驅(qū)逐。在這一過(guò)程中，李爾王感受到了人心的險(xiǎn)惡，極度悲傷地在路上走著，他不知道自己的將來(lái)何去何從，那種失落與辛酸需要演員在多方感觸后才能將這樣的情感表達(dá)出來(lái)。在真正的舞臺(tái)表演過(guò)程中，一些演員常常不知道如何表達(dá)，人物表情、臺(tái)詞節(jié)奏不能夠符合劇中人物需要，這無(wú)疑給觀眾帶來(lái)了不好的觀看體驗(yàn)，這也從側(cè)面說(shuō)明了情感表達(dá)能力的重要性。情感表達(dá)能力是一個(gè)優(yōu)秀戲劇演員必須具備的潛質(zhì)，想要將自己內(nèi)心對(duì)角色的理解完美演繹出來(lái)，就必須重視情感表達(dá)能力。戲劇演員可以根據(jù)劇本模擬場(chǎng)景，讓自己真正融入到場(chǎng)景中，從而為情感表達(dá)構(gòu)造有利的因素。一個(gè)優(yōu)秀的戲劇演員必須保證自己的情感表達(dá)能夠真情實(shí)意地體現(xiàn)出角色的內(nèi)涵，采用模擬劇情場(chǎng)景的做法，能提升演員的情感表達(dá)能力，幫助演員早日理清內(nèi)心混亂的情感線，為觀眾呈現(xiàn)出優(yōu)秀的戲劇作品。

三、構(gòu)建雙重人格提升角色融入感

戲劇演員在表演的過(guò)程中往往會(huì)長(zhǎng)時(shí)間地扮演一個(gè)角色，在這種情況下，演員本身就具有雙重人格的潛質(zhì)。其實(shí)當(dāng)代戲劇的情感表達(dá)更注重的是演員對(duì)角色的融入感。當(dāng)演員把自己真正當(dāng)成了戲劇中的人物，就已經(jīng)能在一定程度上實(shí)現(xiàn)雙重人格的構(gòu)建，這是戲劇演員表演的最高境界。當(dāng)演員把自己真正當(dāng)成了劇情中的人物，后期的情感戲中，無(wú)論是哭戲還是對(duì)手戲，都是由內(nèi)而外散發(fā)出的光芒，不會(huì)讓觀眾產(chǎn)生違和感。很多戲劇演員往往只在乎表面的表演技巧，卻忽視真正的表演核心，無(wú)法將自己與劇中人物完全糅合，到最后往往會(huì)發(fā)現(xiàn)他們只是在演“自己”而已。但是一個(gè)優(yōu)秀的戲劇演員，在出演劇本中的角色時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)劇中的角色就是他“自己”，他不是在演戲，他只是在演“自己”而已。在當(dāng)代戲劇表演中，我們都明白劇本中的人物才是主體，我們做的所有表演都是圍繞著人物展開(kāi)的，只有將戲劇人物中的潛在感情真正地調(diào)動(dòng)出來(lái)，才能詮釋藝術(shù)帶來(lái)的價(jià)值，才能讓當(dāng)代人看到什么是真正的藝術(shù)。

四、巧用自身情緒傳遞角色感情

當(dāng)代戲劇表演中，如何能完美演繹一個(gè)角色，這背后離不開(kāi)情感表達(dá)的方式，但演繹一個(gè)角色，只有豐富的情感認(rèn)知是不夠的，同時(shí)還要結(jié)合恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)和吐字，配合上豐富的情感表達(dá)技巧，才能呈現(xiàn)出一場(chǎng)精彩的藝術(shù)表演。很多觀眾會(huì)覺(jué)得戲劇表演中一些表演者顯得略微浮夸，不容易把觀眾帶入戲中，這是因?yàn)閼騽⊙輪T對(duì)人物情感上的把握和調(diào)控不是很恰當(dāng)。戲劇演員要善于利用自己本身的情緒以及情感，集中全部注意力，以一種平和的心態(tài)來(lái)迎接這場(chǎng)表演。很多時(shí)候我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，不同的演員演繹同一個(gè)角色，效果并不一樣，這是因?yàn)槊總€(gè)人對(duì)角色的理解不一樣。用“腔”“形體”等將其具體塑造出來(lái)，完美地掌握人物心理活動(dòng)，需要戲劇演員有一定的悟性，在理解劇本的時(shí)候抓住內(nèi)容的核心以及設(shè)想劇本要為觀眾呈現(xiàn)出的效果，在后期的戲劇表演中，運(yùn)用自己的情感以及表演技巧，為觀眾呈現(xiàn)出一場(chǎng)酣暢淋漓的藝術(shù)表演。在當(dāng)代戲劇表演中，無(wú)論是情感表達(dá)還是表演方式，都是一個(gè)優(yōu)秀演員必須掌握的技巧。演員對(duì)這兩種表演方式的掌握程度，會(huì)直接影響整部戲劇的節(jié)奏以及效果。戲劇演員一定要明白，要把自己與劇情中的人物結(jié)合起來(lái)，讓劇本人物更加真實(shí)和豐滿。

參考文獻(xiàn)：

1.王昱童：《影視戲劇表演中的感情表現(xiàn)技巧》，《今古文創(chuàng)》，2020年第2期

2.姜石龍：《淺析影視表演創(chuàng)作中的情感交流與情感控制》，《中國(guó)文藝家》，2020年第3期

3.張楠涓：《淺析情感因素在影視表演創(chuàng)作中的作用》，《戲劇之家》，2019年第3期

影視表演技巧范文第3篇

應(yīng)該說(shuō)客劇彩視作品的進(jìn)步是令人鼓鐸的，尤其是近年來(lái),客劇作品不僅數(shù)量多而且藝術(shù)質(zhì)量也有提高。喜劇銀屏中涌視出一大批諸如陳佩斯、宋丹丹、趙本山、葛優(yōu)、呂麗萍、謝園等優(yōu)秀的喜劇明星。而優(yōu)秀的喜劇作品也愈來(lái)愈多，以至北京電視藝術(shù)制作中心拍攝的《編輯部的故事》播映后，競(jìng)?cè)恍纬闪艘粋€(gè)不大不小的高湖,這是何等值得欣慰的藝術(shù)局面。

然而事物總是一分為二的，在談及喜劇彩視作品進(jìn)步與成就的同時(shí)，也不能否認(rèn)喜劇影視作品令人頭痛和*尬的一面。應(yīng)該承認(rèn)，近年來(lái)喜劇彩視作品粗制濫造的不少、喜劇正演的不少、格調(diào)不高的不少、咯吱人的不少、笑不暢快的不少、笑不出來(lái)的不少……等等。一些不成功的客劇作品明知不成還要拍攝、明知不成還要浪出、這是何等令人頭痛和*尬的局面啊!然而就是對(duì)這樣一些作品、熱情的觀眾還是給喜劇片捧場(chǎng),正像一群愛(ài)聽(tīng)笑話的孩子,真誠(chéng)的圍著一位不會(huì)講笑話的老爺子，大家盼望著笑一笑，大家渴望著樂(lè)一樂(lè)，可是大伙咧著大嘴等啊、等!……說(shuō)笑話的老爺子挖空心思說(shuō)啊、說(shuō)!……結(jié)果笑話里沒(méi)有笑聲，樂(lè)子里沒(méi)有樂(lè)子。于是大伙只好在老爺子漏風(fēng)的牙暸里、淌汗的皺紋里，乃至那突然漲紅的老臉上捜f(wàn)出幾分不明不白，不順不暢的笑料來(lái)。這比喻也許欠準(zhǔn)確，#而可以見(jiàn)出，我們善良的觀眾是多么熱愛(ài)喜劇，多么潙望笑聲、多么怕遇到這位“沒(méi)牙的老爺子”。觀眾看這樣的審劇片，不僅不能松馳自己的神經(jīng)。相反倒會(huì)產(chǎn)生條件反射的副作用，以至使許多人一聽(tīng)喜劇片就先自繃緊的心弦,關(guān)閉了心靡因

為令人失望的經(jīng)驗(yàn)太多了。所以與其懷著希望去失望，不如根本不去看喜劇片。于是喜劇影視作品又以自己的蹩腳賣(mài)砸了自己的牌子，以至失去了許多觀眾的青睞。

搞喜劇片的確很難，這是許多內(nèi)行和外行都公認(rèn)的事實(shí)。總歸而言有三難：其一難在寫(xiě)劇本、其二難在選演員；其三難在演喜劇。而“三難”反映在當(dāng)前喜劇影視作品中的主要弱項(xiàng)，可以從兩點(diǎn)表象見(jiàn)出。一是“淺”；另一個(gè)是“做”、“淺”即是喜劇中的笑料缺乏深度，“做”即是作做使喜劇缺少由衷的笑聲。這之中的原因是綜合性的，一種是喜劇劇本中的喜劇因素不是來(lái)源于生活中的發(fā)現(xiàn)和開(kāi)掘，而僅僅是出于作者生造的笑料，所以自然會(huì)浮淺和作做。再一種是演員和表演的問(wèn)題。許多人看見(jiàn)趙本山演喜劇，覺(jué)得又來(lái)錢(qián)又有名，所以都想往上湊。其實(shí)演喜劇并非一件易亊，也并非是所有演員在短時(shí)間內(nèi)都可以一促而蹴的美差。正如演員宋丹丹所言，演喜劇小品“需要演員具有內(nèi)在的幽默和一定的藝術(shù)修養(yǎng)”因此不是所有演員都可以勝任喜劇創(chuàng)作,所以不按喜劇規(guī)律使用演員，僅以名聲大小或僅看外形條件去起用演員，匆匆投入喜劇創(chuàng)作的過(guò)失，其責(zé)任主要是導(dǎo)演，其次才是演員。

談到喜劇表演則非談喜劇中的笑聲不可,因?yàn)橄矂”赜行β暎切β暎鋬r(jià)值不同，有浮淺的笑聲，也有深刻的笑聲；有強(qiáng)擠的笑聲，也有意會(huì)的笑聲。

良好的喜劇笑聲也是有原則的，其中有兩條原則最重要.其一是喜劇的笑聲不應(yīng)是意志的結(jié)果，而必須是一種生理的自然反映。其二是喜劇的笑聲不能僅僅是生理直觀的反映，還必須是心理運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，而這二者只有有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，才能實(shí)現(xiàn)喜劇笑聲的自然性與深刻性。只有生理刺激的笑聲必然浮淺，只有心理效應(yīng)的笑聲必然做作。應(yīng)該是生理刺激與心理釋?xiě)?yīng)的結(jié)合。在一定意義上，生理刺激決定著笑聲的自然性而心理效應(yīng)決定著笑聲的深刻性。正如太理性的笑話，無(wú)笑聲可言；而太直露的笑話，無(wú)幽默的韻味。一個(gè)喜劇演員的表演，不管是以外形的滑稽取勝，還是以內(nèi)心的幽默為主,都必然存在著一個(gè)表演結(jié)果上的直觀表現(xiàn)力與心理內(nèi)容深度體驗(yàn)的結(jié)合問(wèn)題。心理內(nèi)容過(guò)分復(fù)雜，雖然擺脫了浮淺，然而又違背了影視藝術(shù)的“一次性”的特點(diǎn)，從而使觀眾不能迅速直覺(jué)地理解喜劇因素的內(nèi)容，結(jié)果反而失去了喜劇笑聲。因此心理過(guò)程只能是適度的過(guò)程，要既能笑得出，又要笑出學(xué)問(wèn)，使心理過(guò)程的結(jié)果喚出生理反映的突發(fā)性和必然性，只有如此笑聲才能實(shí)現(xiàn)自然和由衷。

另外，喜劇表演還有一個(gè)重要的特點(diǎn)，即是演員面對(duì)客劇因素一定要輕松和寬容。因?yàn)檫^(guò)分緊張和嚴(yán)肅的處理，則會(huì)使喜劇笑聲受到損失，乃至完全扼殺了笑聲。所謂“喜劇正演”就是犯這個(gè)大忌。

近年來(lái)我們的喜劇表演已經(jīng)有了很大進(jìn)步，主要表現(xiàn)在角色行動(dòng)自然化與生活化方面。這是影視表演實(shí)現(xiàn)電影化的重要努力。但僅僅如此還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，因?yàn)檠輪T的創(chuàng)作方向是兩項(xiàng)：其一實(shí)現(xiàn)角色定向；其二實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演的風(fēng)格定向。角色定向即演員的創(chuàng)造要實(shí)現(xiàn)準(zhǔn)確的角色“這一個(gè)”形象；導(dǎo)演的風(fēng)格定向，即演員創(chuàng)作的技巧與內(nèi)外部表現(xiàn)力必須適應(yīng)導(dǎo)演對(duì)影片風(fēng)格的解釋與規(guī)定。前者是檢驗(yàn)演員的常規(guī)技巧>后者是對(duì)演員更高技巧功力的考驗(yàn)。這之中有許多成功的例子，比如：陳佩斯在《瞧這一家子》和《夕照街》中的表演就較好地適應(yīng)了影片的風(fēng)格>馮鞏在《那五》中的表演也較好地展示了他的喜劇才能；姜文與劉曉慶在《芙蓉鎮(zhèn)》中的表演更是出色地完成了演員創(chuàng)作任務(wù)的“兩個(gè)定向”,表現(xiàn)出演員表演的高功力技巧。但如果設(shè)想把陳佩斯的表演與萎文的表演在前面提到的兩種不同風(fēng)格的影片中對(duì)調(diào)一下，那么結(jié)果會(huì)是如何呢？盡管《瞧這一家子》中陳佩斯有“教舞蹈”一場(chǎng)戲；《芙蓉鎮(zhèn)》中姜文有《華爾茲掃街》一段戲，但由于兩部影片的風(fēng)格絕然不同.所以其喜劇因素的效應(yīng)與演員表演的適應(yīng)技巧也絕然不同。由此可見(jiàn)，影視藝術(shù)對(duì)喜劇表演的要求是更高功力的要求。它要求演員不僅能以逼真的電影化形態(tài)去創(chuàng)造出準(zhǔn)確的角色形象,而且更要求演員以自身性格的最自然的表現(xiàn)力去適應(yīng)影片的風(fēng)格特點(diǎn)。沒(méi)有對(duì)導(dǎo)演風(fēng)格的適應(yīng)，就沒(méi)有喜劇角色的準(zhǔn)確性可言。因此對(duì)于習(xí)慣表演一般正劇的演員，如果不能把自身的技巧功力再.深化一步，則很難在其它風(fēng)格化的影片中獲得成功。其結(jié)果就難免犯“喜劇正演”的毛病，使喜劇不喜。

優(yōu)秀喜劇的魅力，既不是來(lái)源于作者憑空地制造笑料，也不是來(lái)源于演員單純地表演結(jié)果。優(yōu)秀的喜劇因素，應(yīng)該是創(chuàng)作者和演員長(zhǎng)期人生素養(yǎng)和藝術(shù)素養(yǎng)不斷積累的結(jié)晶。一個(gè)好_的喜劇演員自身的性格中就應(yīng)該蘊(yùn)藏著角色的喜副因素。喜劇的創(chuàng)作不過(guò)是喜劇演員運(yùn)用自身性格'喜劇因素對(duì)喜劇角色的再適應(yīng)過(guò)程。所以我說(shuō)，喜劇的效果必須是由喜劇演員自身的性格中流出來(lái)的。因此我認(rèn)為表演喜劇對(duì)演員有著性格與條件的特殊要求。主如陳佩斯較之朱時(shí)茂有更強(qiáng)的喜劇性格優(yōu)勢(shì)。而朱時(shí)茂則經(jīng)過(guò)自己長(zhǎng)期的奮斗與實(shí)踐，才使自己的性格更適應(yīng)了喜劇表演這一對(duì)“老搭檔”雖然都在喜劇小品的表演中獲得好評(píng)，但陳罐斯的性格喜劇因素的優(yōu)勢(shì)，還是顯而易見(jiàn)的。陳佩斯的父親、老藝術(shù)家陳強(qiáng)也經(jīng)常飾演喜劇角色，而且父子二人外貌條件酷似，論其技巧與功力、其父高于其子,但論其演員性格中的喜劇優(yōu)勢(shì),我憑心而論:其子優(yōu)于父。再比如男演員葛優(yōu)和女演員呂麗萍，他二人在《編輯部的故事》中之所以成功，除了技巧的嫻熟之外，他們自身性格的喜劇優(yōu)勢(shì)都是不能忽略的。在技巧的電影化方面,都把握了外現(xiàn)淡淡、心理細(xì)膩；體驗(yàn)深入，感覺(jué)準(zhǔn)確的原則。在自身性格適應(yīng)影片風(fēng)格方面,都作到了嚴(yán)肅而不失寬容，冷漠而不覺(jué)沉重。正是這些獨(dú)特的性格優(yōu)勢(shì)才更有力地適應(yīng)了他們所飾演的喜劇角色，增添了角色的喜劇魅力。然而對(duì)比這兩位成功者,在這同一部電視連續(xù)劇中是否也有某些演員由于自身性格缺乏喜劇優(yōu)勢(shì)或缺乏對(duì)導(dǎo)演風(fēng)格適應(yīng)的某種功力，因而或多或少地表現(xiàn)出“演喜劇”與“喜劇正演”，乃至“重復(fù)渲染”、“過(guò)火表演”等失誤，從而影響了應(yīng)有的喜劇效果呢？我以為這是值得思索和總結(jié)的問(wèn)題。

笑聲和喜劇因素也存在一個(gè)是來(lái)源于意志的沖突，還是來(lái)源于性格沖突的問(wèn)題。單純的意志如果不使之成為一種個(gè)性化的意志，則極容易流入公式化和概念化的喜劇表現(xiàn)模式，正如某個(gè)喜劇小品中，父親拉女兒向左；母親拉女兒向右等等，這種單純的意志不同，常常只是一種用濫的模式，其本身就是人為意志的產(chǎn)物，所以難免做作。而由性格沖突引出的笑聲才是自然而能為觀眾感興趣的新鮮因素。正如國(guó)產(chǎn)喜劇影片《錦上添花》中的一段：婦女隊(duì)長(zhǎng)跑，老解決追；老解決跑、小廣播追。主演凌元、趙子岳、陳志堅(jiān)三人表演的這一段“一跑兩追”，妙趣橫生，使人至今難忘。由性格概念而形成的喜劇因素常常缺乏真實(shí)感，因此單調(diào)和虛假，而只有把握了性格的豐富性才能使喜劇沖突多樣化,才能使觀眾無(wú)法對(duì)喜劇因素產(chǎn)生似曾相識(shí)或未卜先知的心理準(zhǔn)備，從而達(dá)到對(duì)觀眾生理、心理產(chǎn)生突發(fā)性出其不意的影響。伴著這種突發(fā)性與出奇致勝,喜劇笑聲才能實(shí)現(xiàn)由衷?由此可見(jiàn)，演員創(chuàng)造喜劇角色，關(guān)鍵依然離不開(kāi)全面豐富地開(kāi)掘角色性格。

目前我們的喜劇對(duì)于演員過(guò)分看重外部形象的喜劇特點(diǎn)，而容易忽視演員對(duì)喜劇角色逑_和~息維特點(diǎn)的把握能力。其實(shí)一個(gè)好的喜劇演員并非把一切喜劇效果都單一地寄托在外部形態(tài)的表現(xiàn)力上，相反倒是常常更注重對(duì)喜劇角色獨(dú)特邏輯的開(kāi)發(fā)。因?yàn)槊總€(gè)喜鈳角色的思維邏輯中幾乎都蘊(yùn)含著更內(nèi)在的喜劇比如喜劇明星宋丹丹的語(yǔ)言就是極好的二例，當(dāng)她在演喜劇小品和“土的”、“滑稽的”角色獲得大量成功之后，她說(shuō)：“因?yàn)檠葸^(guò)茄子，所以只能演紫色的東西了。”語(yǔ)言不多，卻流露出她內(nèi)心極豐富的喜劇性。還有一個(gè)有趣的例子：有一個(gè)小偷正在街上偷車(chē)，突然車(chē)主人回來(lái)抓住了他。小偷只好求饒，他一邊向車(chē)主鞠躬一邊哀求：“放了我吧，你的車(chē)子不是還在嗎！”突然小偷理直氣壯起來(lái)：“其實(shí)你應(yīng)該謝謝我才好。因?yàn)橐皇俏乙恢碧婺愣⒅@輛車(chē)，剛才早就被別人偷走了丨”這是多么可惡而又可笑的邏輯。喜劇只有不斷探索這種角色內(nèi)在的喜劇因素，才能準(zhǔn)確地把.握喜劇人物。

至于喜劇電影化的探索是和喜劇風(fēng)格化探索緊密相聯(lián)的一回事。脫離喜劇的電影化R能是一般表演生活化而已，而只有喜劇風(fēng)格的夸張也P、能是一般戲劇表演的舞臺(tái)表現(xiàn)力，所以只有把二荇的探索結(jié)合起來(lái)，才能構(gòu)成影視和喜劇統(tǒng)一的表演技巧，才能實(shí)現(xiàn)影視喜劇角色的準(zhǔn)確性。這是個(gè)較專(zhuān)業(yè)的理論問(wèn)題，恕不贅述。簡(jiǎn)而言之。我認(rèn)為成功的喜劇影視表演無(wú)論其外部形態(tài)的夸張幅度如何,都是建筑在內(nèi)部深入體驗(yàn)和感覺(jué)的基礎(chǔ)之上。喜劇的表演，首先是演員情緒狀態(tài)的喜劇化調(diào)整與適應(yīng)，所以無(wú)論其形態(tài)如何，只要具有自然性的一致因素，就絕不違背生活化的電影美學(xué)原則，因?yàn)樯罨旧聿⒎鞘悄撤N固定的形態(tài)模式，而自然性才是生活化的本質(zhì)。

一些演員不從把握角色的喜劇性邏輯出發(fā)去深入體驗(yàn)角色的獨(dú)特感覺(jué)，而R是一味地渲染喜劇角色的外部表現(xiàn)，殊不知喜劇之作早已經(jīng)對(duì)喜劇事件作過(guò)夸張和喧染之后，演員不備二度創(chuàng)造的意義，居然再度重復(fù)渲染這種夸張，于是出現(xiàn)表演過(guò)火或拼命演喜劇的失誤，結(jié)果大大倒了觀眾的胃口。以滑稽的外表冒充角色的幽默<以形態(tài)的外部符號(hào)去圖解角色的感情，從而使喜劇表演技巧走入令人厭惡的歧途，這是需要十分警惕的。

總之在喜劇發(fā)展的過(guò)程中.喜劇笑聲的質(zhì)量在一定意義上是對(duì)喜劇表演技巧的檢驗(yàn)。而近些年來(lái)，我們重視了喜劇表演電影化的探索，但對(duì)喜劇表演風(fēng)格化的探索，無(wú)論是理論還是實(shí)踐都遠(yuǎn)遠(yuǎn)地不夠。盡管一實(shí)現(xiàn)喜劇表演電影化是重要的，但這畢竟只是一切常規(guī)影視創(chuàng)作的命題，現(xiàn)在當(dāng)務(wù)之急應(yīng)該是提高對(duì)影視喜劇化技巧的探索與認(rèn)識(shí)，只有如此喜劇表演才能無(wú)z愧于今天的喜劇形勢(shì)，才能以自己高功力的技巧創(chuàng)造出更多的自然性與深刻性、直覺(jué)性與理性、生理刺敝與心理效應(yīng)有機(jī)結(jié)合適度的喜劇笑聲。

影視表演技巧范文第4篇

（一）時(shí)空關(guān)系的差異

由于銀幕的紀(jì)實(shí)性和逼真的特點(diǎn)，使電影對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的描述有著相對(duì)的紀(jì)實(shí)意義。對(duì)空間、時(shí)間以及其它物質(zhì)元素的使用，也比其它藝術(shù)相對(duì)自由的多。而戲劇藝術(shù)對(duì)空間的選擇只能有一個(gè)。所以，無(wú)論導(dǎo)演如何想改變空間或表現(xiàn)空間，觀眾只能得到一個(gè)假定意義的舞臺(tái)。對(duì)戲劇演員來(lái)講對(duì)空間選擇只能服從這個(gè)條件。電影則不同，電影的紀(jì)實(shí)性特征決定了影視表演的基本特征是真實(shí)、生活化，以及類(lèi)型多樣化，它構(gòu)成表演的廣泛性和靈活性。但是，任何表演藝術(shù)均帶有假定和虛構(gòu)的成分，這一點(diǎn)同樣適合于電影表演藝術(shù)，因此影視表演的真實(shí)性也只是相對(duì)的。戲劇表演藝術(shù)生存在一個(gè)假定的舞臺(tái)空間，從觀賞角度講觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)就在意識(shí)中引入了一種假定性。在這樣一個(gè)特定的空間里，觀眾在過(guò)程中是慢慢融入劇情，跟隨劇情以及演員表演的引導(dǎo)，進(jìn)入假定情景并且產(chǎn)生聯(lián)想。

（二）演員與觀眾交流上的差異

在戲劇表演藝術(shù)中，演員和觀眾是面對(duì)面的，演員從觀眾那里得到反饋產(chǎn)生互動(dòng)關(guān)系，并可作用于自己的表演。演員的表演和觀眾的觀賞是在同一時(shí)間內(nèi)完成的。然而，電影把演員同觀眾截然分開(kāi)，觀眾觀賞到的是經(jīng)過(guò)剪輯后的影像表演。戲劇舞臺(tái)表演的結(jié)果直接產(chǎn)生于演員的現(xiàn)場(chǎng)表演。而電影表演的特殊性則告訴我們電影演員無(wú)法把握表演的完成狀態(tài)，演員只能依據(jù)導(dǎo)演的分鏡頭劇本中的鏡頭處理去想象人物形象的最后形態(tài)。電影表演落實(shí)在銀幕上的活動(dòng)影像，它和觀眾建立一種間接交流關(guān)系，演員的表演與觀眾的觀賞不是在同一時(shí)間內(nèi)完成的。這種特殊性也給演員在創(chuàng)作上帶來(lái)許多問(wèn)題。戲劇表演更多是在固定的空間和較短的時(shí)間內(nèi)順序展開(kāi)的，戲劇表演時(shí)演員按照完整的故事體現(xiàn)人物的變化，具有完整性。而電影藝術(shù)的表現(xiàn)力是建立在鏡頭組接的基礎(chǔ)上的,所以電影不受時(shí)空的制約，使得演員在表演上必須掌握總體感和分寸感，并且需要演員對(duì)劇作以及人物有深刻的體會(huì)，要對(duì)角色進(jìn)行深入分析，才能把握好角色的整體感覺(jué)。我曾經(jīng)參加過(guò)一些影視劇的拍攝實(shí)踐，由此我體驗(yàn)到了鏡頭前表演的感覺(jué)。一開(kāi)始，由于不適應(yīng)，一直掌握不好鏡頭前的分寸感。隨后，與導(dǎo)演交流之后，才在每場(chǎng)戲拍攝前，熟悉當(dāng)場(chǎng)戲所要拍攝的內(nèi)容，研究分鏡頭劇本，并調(diào)整好自己該有的人物狀態(tài)，之后的拍攝才順利地進(jìn)行。

電影表演與戲劇表演外化程度上的差異

早起的電影確實(shí)存在這樣的問(wèn)題。但時(shí)代的發(fā)展、技術(shù)的革新，人們的審美要求的提高，電影發(fā)展到今天，已經(jīng)走向成熟，并形成了自己的藝術(shù)特性及自己的表演門(mén)類(lèi)。我認(rèn)為，電影表演與戲劇表演同屬表演藝術(shù)，在創(chuàng)作原則、創(chuàng)作方法和表演方法上都存在許多共同的規(guī)律。如在觀看畢業(yè)大戲《無(wú)名碑》中，扮演角色的“卡諾里”，在最后一幕中，為了配合暴雨將至的劇情，不得不在舞臺(tái)上進(jìn)行大范圍縱向調(diào)度；而這一點(diǎn)曾出現(xiàn)了一些問(wèn)題。大范圍的調(diào)度在節(jié)奏的把握上是一個(gè)難點(diǎn)，其一，在語(yǔ)言上直接出現(xiàn)了影響，在向臺(tái)后調(diào)度的過(guò)程中，因?yàn)楹陀^眾之間的距離加大，使得臺(tái)詞聲音發(fā)生了變化，事后觀眾反應(yīng)，對(duì)這幾句重點(diǎn)臺(tái)詞都表示聽(tīng)得不太清楚。所以在之后的兩場(chǎng)演出中演員注意加大了音量，以確保臺(tái)詞的完整性。其二，形體上出現(xiàn)“穿幫”；當(dāng)時(shí)演員應(yīng)該全身帶傷的，為了抓緊節(jié)奏，快步進(jìn)行調(diào)度，結(jié)果讓人感覺(jué)一個(gè)瘸子怎么突然就好了，所以也是在后兩場(chǎng)的演出中，只能放大自己的步幅和一瘸一拐的形體狀態(tài)來(lái)彌補(bǔ)節(jié)奏的問(wèn)題。

電影表演與戲劇表演對(duì)演員及其表演上的不同要求

作為一名影視戲劇表演愛(ài)好者，我們應(yīng)明確兩者的差異，才能在面對(duì)鏡頭表演時(shí)，能夠不失分寸的將其掌握到位。在“假定性”上，要明確兩者是不同的。首先作為演員創(chuàng)造人物形象,無(wú)論是戲劇演員還是電影演員都必須進(jìn)行角色的假定,這是人物創(chuàng)造最基本的。不同的是,電影演員的另一種假定是鏡頭而不是舞臺(tái),鏡頭的假定性是由于電影藝術(shù)的特性決定的,電影的蒙太奇特性以及先進(jìn)的錄音技術(shù),完全可以使電影表演無(wú)需照顧180度。攝影機(jī)可以使電影演員的表演不管從任何一個(gè)視點(diǎn),任何一個(gè)角度都清晰地呈現(xiàn)。再?gòu)乃刭|(zhì)與技巧上來(lái)看，電影與戲劇對(duì)演員的要求也是不同的。素質(zhì),當(dāng)然包括一個(gè)人藝術(shù)素養(yǎng),這是可以通過(guò)對(duì)社會(huì),對(duì)生活,對(duì)人的不斷加深認(rèn)識(shí)逐步提高的,還通過(guò)不斷擴(kuò)大藝術(shù)視野加強(qiáng)培訓(xùn),從而提高對(duì)藝術(shù)的理解與修養(yǎng),促成自身素質(zhì)的解放,然而一個(gè)人的素質(zhì)的天生“特點(diǎn)”是不能培養(yǎng)的,電影表演對(duì)演員的先天素質(zhì)有著不可動(dòng)搖的依賴性。就算是演技很好的演員也并不是任何角色都能夠演。但是一個(gè)電影演員要提高自己的表演水平,必須首先提升自身的素質(zhì),開(kāi)拓發(fā)展自身的素質(zhì)特點(diǎn)入手，也就是所謂挖掘自身獨(dú)有的特點(diǎn)。電影首先是素質(zhì),而戲劇要求的是技術(shù)。并不是說(shuō)電影表演就不需要技術(shù)或戲劇表演不需要素質(zhì),事實(shí)上這二種表演的基本規(guī)律和原理是一致的,如都需要解放和發(fā)展演員自身的素質(zhì)、個(gè)性，都需要學(xué)習(xí)一套適應(yīng)自身規(guī)律的技術(shù)。

影視表演技巧范文第5篇

他所塑造的形形的人物形象，影視劇作品的巨大的社會(huì)反響，都給人留下了深刻的印象。這種成功甚至還延伸到了他的戲劇和配音事業(yè)中。

人們對(duì)于黃渤的關(guān)注，往往集中在兩個(gè)方面。一個(gè)，是他那與傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)并不相符的外形，和他取得成績(jī)之間的巨大“反差”。一個(gè)，是他參加創(chuàng)作的電影作品獲得的超高票房收入，正在不斷創(chuàng)造著新的紀(jì)錄。其實(shí)，這些都還只是外在的表象。黃渤的表演之道中，蘊(yùn)含著許多“學(xué)問(wèn)”，也折射出整個(gè)時(shí)代的“精神”。

黃渤擅長(zhǎng)扮演氣質(zhì)另類(lèi)的小人物形象。他的演技棱角鮮明、注重細(xì)節(jié)、表現(xiàn)力強(qiáng)，在源于生活的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了強(qiáng)烈的戲劇化處理，有利于迅速在觀眾中建立認(rèn)知，為人所接受。對(duì)于生活的理解，對(duì)于作品的態(tài)度，對(duì)于形體語(yǔ)言的充分使用，形成了黃渤表演的三大特點(diǎn)。

對(duì)于生活的理解，既是指我們所處的生活，也是影視劇所制造的生活，更是觀眾期待視野中的生活。對(duì)于這三重生活，他是懂得的。從基層生活中，黃渤汲取出了許多容易被人忽視的寶貴營(yíng)養(yǎng)，將其運(yùn)用轉(zhuǎn)化，使用在自己的表演中，既典型，又獨(dú)特，并且和觀眾具有天生的親近性。他在《上車(chē)，走吧》中扮演的高明，《鐵人》中扮演的趙一林，《101次求婚》中扮演的黃達(dá)，都是活生生的平民百姓角色，混合著小人物的善良和劣根，和那么一點(diǎn)有趣的獨(dú)特性，這種“接地氣”的存在，最容易引起當(dāng)下觀眾的共鳴，得到觀眾的認(rèn)同。

對(duì)于作品的態(tài)度，則體現(xiàn)在面對(duì)不同作品、不同創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的藝術(shù)追求中的靈活性。這種靈活不是迎合，而是尋找自己的最佳定位和策略。和黃渤合作的導(dǎo)演以及團(tuán)隊(duì)，大多個(gè)性極其鮮明。如寧浩，如管虎。在寧浩的《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車(chē)》中，黃渤扮演的黑皮、耿浩，對(duì)接作品黑色幽默的整體氣質(zhì)，充滿諷刺性和夸張變形。在管虎《斗牛》《殺生》《廚子?戲子?痞子》中，黃渤扮演的牛二、牛結(jié)實(shí)、痞子，既有游戲感，又有強(qiáng)烈的朋克色彩。黃渤的表演有著很強(qiáng)的適應(yīng)性，擅長(zhǎng)將弱勢(shì)心態(tài)轉(zhuǎn)化為強(qiáng)質(zhì)風(fēng)格，可以迅速樹(shù)立起導(dǎo)演們?cè)凇斑@一部”作品中急需的“這一個(gè)”角色。

戲里戲外，藝術(shù)，都有一本總譜。

充分使用形體語(yǔ)言，是黃渤表演的一個(gè)秘笈。人們往往注意到黃渤豐富的表情，容易忽視他在形體方面廣泛而多樣的設(shè)計(jì)。幾乎在每一部作品中，都有著黃渤專(zhuān)門(mén)“秀”形體功夫的段落。或?yàn)槲璧福纭都傺b情侶》；或?yàn)楸寂埽纭度嗽偻局罚换驗(yàn)槌龉裕纭稄N子?戲子?痞子》；或?yàn)榱眍?lèi)，如《殺生》。在這些專(zhuān)門(mén)段落之外，他的形體設(shè)計(jì)感也很強(qiáng)，如步態(tài)，如手勢(shì)，如體勢(shì)，如節(jié)奏；即使在《大灌籃》《愛(ài)情呼叫轉(zhuǎn)移》等客串演出的影片中，黃渤也不會(huì)輕易放過(guò)任何一個(gè)創(chuàng)作的機(jī)會(huì)。黃渤擅長(zhǎng)將專(zhuān)業(yè)的設(shè)計(jì)糅合在生活化的表象之下，故不留痕跡，為觀眾廣泛接受，專(zhuān)業(yè)技巧猶為老道。

以上種種的支撐力，是演員本身從容的心態(tài)。這是難得練就的寶貴力量。

黃渤的成長(zhǎng)，經(jīng)歷了社會(huì)實(shí)踐和院校教育兩個(gè)方面的培養(yǎng)，形成了一種“優(yōu)化配置”。投身影視劇創(chuàng)作之前，黃渤曾經(jīng)是一名歌手，也是兼職舞蹈教練，廣泛接觸了方方面面凡人社會(huì)生活。豐富的社會(huì)實(shí)踐錘煉了他的表演技巧――許多技巧將在未來(lái)新的平臺(tái)上得以施展――也使他在復(fù)雜的社會(huì)生活中汲取了充足的營(yíng)養(yǎng)。這些，都是一個(gè)演員重要的專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)。后來(lái)，黃渤考入了北京電影學(xué)院表演系配音方向大專(zhuān)班。這個(gè)班是3年學(xué)制，實(shí)際學(xué)習(xí)時(shí)間和本科幾乎一致。在專(zhuān)業(yè)院校的學(xué)習(xí)，使黃渤正式進(jìn)入了科班系統(tǒng)。社會(huì)實(shí)踐和院校教育，宛如武俠小說(shuō)中的劍宗和氣宗，綜合在一起，能量便不可低估。

生活的烙印，藝術(shù)的烙印，打下了。

黃渤非常善于掌握職業(yè)之道。在出道作品《瘋狂的石頭》中，黃渤扮演的只是眾多的出彩角色之一。但是，黃渤是最好的利用了這部影片成功的“后效應(yīng)”的演員。他的發(fā)展戰(zhàn)略是，不挑挑揀揀，有戲就上，以數(shù)量求質(zhì)量，尋找新的成功點(diǎn)。數(shù)年間，黃渤演出的電影超過(guò)30部，在華語(yǔ)電影界基本上名列第一，很快，產(chǎn)業(yè)的回報(bào)紛至沓來(lái)――廣泛的曝光，使得黃渤迅速將初建的優(yōu)勢(shì)轉(zhuǎn)化為勝勢(shì)，依托《瘋狂的賽車(chē)》《斗牛》《殺生》《人再途之泰》《西游：降魔篇》等優(yōu)秀作品，最終確定了在演員界的地位――此時(shí)，誰(shuí)還會(huì)記得他參加過(guò)的那些一般化的作品呢？這種和“精品路線”相反的發(fā)展思路，顯得更加腳踏實(shí)地。

這個(gè)事實(shí)似乎說(shuō)明，中國(guó)電影，尚處在“勞動(dòng)密集型”的時(shí)代。

電影，本身就是工業(yè)。