生命美學的范疇
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生命美學的范疇范文第1篇
關鍵詞：“氣”；演變及發展；美學意義 更多還原
“氣”在中國哲學和文化中是一個極具典型性的詞匯，一提到“氣”，聯想到的便是獨特的中國文化，它貫穿于中國傳統文化思想，是古典文論主要的審美范疇之一。但是“氣”這個詞在古典話語和文論中卻體現著豐富的話語范疇，不能單一的解釋它的含義，涉及到多個領域。由于其價值的不可琢磨性，使得“氣”具有“淡妝濃抹總相宜”的獨一無二的美感，呈現出一片朦朧的美學面貌。關于“氣”的最早起源也是各說其詞，但大致可以分為以下幾個階段：
一、“氣”的概念歸類
“氣”在中國古代最早是表示物質存在的基本觀念的一個哲學術語。它的含義頗豐。根據古代文獻記載來看，其含義大致有三大類：
1.所謂本義，即常識概念的氣，指一切氣體狀態的存在物體。如水氣、霧氣、云氣，呼吸之氣等。氣，云氣也。如：《說文》中：按，云者，地面之氣，濕熱之氣升而為雨，其色白，干熱之氣，散而為風，其色黑。”又如：《禮記?月令》中：天氣下降，地氣上騰。還有《考工記?總目》中的：地有氣。這里出現的“氣”都是直其本義，并無美學價值可言。
2.所謂哲學范疇，“氣”指不依賴人的意識而構成一切感覺對象的客觀存在。
就儒家哲學而言，氣論主要呈現出這個世界物體的實在性。在中國古代哲學中，自古就有“天地”是由陰陽二氣分化而成的說法。
3.延伸后具有廣泛意義的“氣”。“氣”這一含義在之后的發展過程中延伸出許多新意，泛指任何現象，既包括物理現象，生理現象，也包括人的精神現象等等。古代的人們認為，在天和地還沒有形成之始，宇宙洪荒，萬物皆無，是元氣沖蕩，才使無形以起，有形以分，區別陰陽，這才造成了所謂天地。此后古人又將此義施于精神領域，本著精神性氣論的大旨，以之為由人的精神造成的力量。值得注目的是，也許是因為人和生物都要依靠呼吸而生存的緣故，于是古代人就認為氣是生命之源。
由于美學與哲學的密切聯系，加之自人們對“氣”這一現象了解滲透之后，在審美領域便出現了“氣”的美學范疇，并對之后的美學領域作出了不可磨滅的貢獻。
二、“氣”的美學意義初現及其沿革
“氣”作為古典文論和美學思想的范疇之一，直接涉及到審美主體的精神體驗。但并不是一開始人們就賦予了“氣”這種審美主體精神方面的含義。它的發展和變化是經過時間的演變的：
1.遠古時期的“氣”――本義窺探
在中國古典美學思想發展歷程中，“氣”最先代表著萬事萬物產生和生長的根基，那時人們認為“氣”可用于解釋生命的構成或人體內部調理養生等理論，古人認為人含氣而生，氣是人體必需的物質基礎，正如：“氣者，人之根本也。”
總的來說，遠古時期的“氣”的含義主要指的是宇宙間的物質生成這個層面，而有關生命存在的要素的層面（如《黃帝內經》）、人的主體精神與物質層面等其他層面的“氣”的含義，還有待于下一個階段的發展。
2.先秦時期的“氣”――美學意義的初現到建立與發展沿革
先秦時期可以窺見其美學含義，隨著生產力水平的不斷提高，人們對事物的認識水平也有所提高。遠古時期用于表示物質方面的“氣”逐漸被越來越多地用于人的行為，甚至是人的道德和精神品質方面。當然，這種關注自身的精神的發掘至完善是經歷了一個不斷發展的過程的，其典型就體現在儒家和道家的身上。
“氣”作為中國傳統哲學和美學思想的范疇，先后經歷了由哲學到美學，文論的轉換過程，并因為其對人類主體性的肯定和內在氣韻的重要性，成為了文學所關注的對象“氣”在成為美學和文論范疇的進程中，老子，管子，莊子，孟子，王充等理論家先后提出了不同的理論，各朝代名家也對“氣”也進行了更新的闡釋。
（1）關生命存在的要素層面的“氣”的含義
①戰國《黃帝內經》：“血氣已和，營衛已通，五藏已成，神氣舍心，魂魄畢具，乃成為人”。這段話是說：人體因五藏所藏之氣的運動流轉而產生了情志，情志的常態與人的健康息息相關。審美主體情志和順，方可保持心境的和諧，由此進入澄凈的境界之中以感悟宇宙自然的大道本原。《內經》將這種差異歸結為人格氣質的不同，人所稟受的氣的差異造就了不同類型的人格氣質。
②春秋《論語?鄉黨第十》：“攝齊升堂，鞠躬如也，屏氣似不息者。出，降一等，逞顏色。封臺如也”。這里的“也”也是作為主體生命存在要素的“氣”，是和主體的生命存在與活動有關的，并不包括主體精神方面的道德和品質。
③春秋，老子《道德經》：“道、氣、象”、“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，老子美學最重要的范疇，這里的“氣”作為生命的來源和象征，本身就具有無限靈動和自由生張的趨勢。
（2）關于人的主體精神層的“氣”的含義
隨著主體意識的萌芽，人們開始關注個體。并將前期用于表示自然現象的，“氣”用來表現人的道德和品質，概括人的精神層面的行為，并呈現出概念多樣化的趨勢。例如：
①春秋《左傳》：“夫戰，勇氣也”，勇氣作為人類精神的一種體現，同樣貫穿于“氣”中，并成為影響人心及之后戰爭勝敗的關鍵。
②戰國《孫子兵法? 軍爭篇》 ：“是故三軍可奪氣，將軍可奪心，是故朝氣銳，晝氣惰，暮氣歸”，這個時期的人們開始關注個體，此處為“士氣”。
③東漢時期，班固《漢書?卷三十一》 “籍長八尺二寸，力扛鼎，才氣過人。吳中子弟皆憚籍”，不僅僅是對人的精神、道德、品質的概括，而是一種審美。氣節、才氣等名詞，這里的“氣”帶有一種欣賞的情感因素。
（3）關于其他方面的“氣”的含義
上述“氣”的含義由宇宙間的物質生成層面發展到了而有關生命存在的要素的層面（如《黃帝內經》），再到接下來的人的主體精神與物質層面。因此說明人類已經開始關注于主體方面的“氣”的用法了。那么，關于其他方面的“氣”的含義又代表著什么呢？這里主要是指向審美意義的轉變。
不論是作為主體生理方面的“氣”，還是作為主體精神方面的“氣”，都是對人的一種關注和審美。這段時期所表現出來的“氣”范圍廣，含義多，人們開始學會用“氣”的眼光去審美，接近于“百花齊放”的規模，正是從這一段時期開始奠定和發展了“氣”的美學地位。
①戰國時期的管子立足于個體的主體性特質，同時把視角放在主體與外物的交流之中，并且提出“精氣說”：“精氣者，氣之精者也。氣，道乃出，生乃思，思乃知，知乃止矣”。以形象的語言把人的身體感知與自然外物結合起來，充滿了無盡的審美空間，這一理論也直接影響到莊子的“守氣說”。
②戰國 《孟子?公孫丑章句上》：“敢問何謂浩然之氣？”曰：“難言也。其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。”即指思維所達到的一種精神境界，進一步強化了孔子的倫理觀念，并從倫理學領域延伸到美學領域，是一種強大的主觀精神力量，實現途徑是由人的道德力量所完成的，并最終達到人性的完滿統一。
③戰國 《莊子?達生》：“守氣說”，關尹曰：“是純氣之守也，非知巧果敢之列”，明確地提出了最早的氣一元論，認為人之生是氣之聚，萬物都是由于“氣”的變化而成的。
④戰國末期《荀子?王制篇第九》：“水火有氣而無生，草木有生無知，禽獸有知而無義。人有氣有生亦且有義，故最為天下貴也”，“氣”融合在草木萬物之中，同時又具有了情感性的色彩，這也就極大地淡化了氣的哲學性內涵，而是深化了審美體驗的力度，也為“氣”在美學領域的滲透鋪平道路。
⑤西漢《禮記? 樂記第十九》：“夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常，應感起物而動，然后心術形焉。是故志微唯殺之音作，而民思憂，憚諧慢易，繁文簡節之音作，而民康樂”，真正最早將“氣”與藝術結合起來。為以后將“氣”與藝術結合起來提供了典型，特別是對魏晉時期曹丕的以“氣”論文的方式以及“文氣”說的提出產生了深遠的影響。
⑥東漢時期，王充《論衡?論死》：“人之所以生者，精氣也；死而精氣滅”元氣自然論，指出了宇宙、自然、人、物質均由元氣構成。王充明確地提出了人與“氣”的關系，將人與“氣”緊密地結合起來了而己。
由此可見，“氣”的美學化經歷了個體性不斷增強的進程，伴隨道德力量規約的減弱和個體化主體體驗的增強對于“氣”的生命體驗逐漸成為審美領域的主要范疇。所以，接下來的時期出現了以曹丕“文以氣為主”的理論，使得“氣”真正與文學和美學聯系起來。
（4） “氣”真正與文學和美學聯系起來
魏晉南北朝文學是一個特殊的時代，既是中國文學上的自覺時代，也是中國美學史上的自覺時代。其中對“氣”的運用相當廣泛。這時期的“氣”分類更精微，更豐富。其中又以曹丕的“文氣”說為代表，用“氣”來評論文學，開了用“氣”論文學的先例。曹丕的“文以氣為主”正是中國文學和文論獨立的標志，同時我們也可以看出“氣”論在中國文學中的地位。也正是在這種“文氣”說的影響下，創作者的主體性得以大大增強，其個性氣質，情感體驗，思想立場等都成為決定和影響文學作品與審美生發的關鍵因子。
①魏朝，曹丕《典論?論文》：“文以氣為主。氣之清濁有體，不可力強而致譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟”，繼承孟子的“養氣說”，最先以“氣”直接論文者，高度肯定文學和文人的價值，強調決定作家精神面貌的總根源“氣”和作品的聯系。此處的“氣”為藝術家的生命力和創造力。
②魏晉南北朝，嵇康《明膽論》：“夫元氣陶鑠，眾生稟焉”，天地萬物的根源是元氣，統一于元氣。
③南朝，鐘嶸《詩品序》：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”。宇宙元氣構成萬物的生命，推動萬物的變化，從而感發人的精神，產生了藝術，即自然地“氣”和人體內的“氣”的感應。
④南朝，劉勰《文心雕龍》：“寫氣圖貌”；《養氣》：“清和其心，調暢其氣，煩”而即舍，勿使壅滯，意得則舒懷以命筆，理伏則投筆以卷懷”，意思同上，即“美”離不開“氣”，“真”也離不開“氣”。
⑤宋代，王十朋《蔡端明公文集序》：“文以氣為主，非天下之剛者莫能之”。宋代以后“理”的地位顯著提升，而“氣”的地位下降，但盡管如此，文藝理論中還是特別突出了“氣”這個范疇，申言“文以氣為主”。
⑥南宋，朱熹《答黃道夫》：“天地之間，有理有氣。理也者形而上之道也，生物之本也。氣也者，形而下之器也，生物之具也”。 朱熹認為有理有氣，然后有萬物。理是產生萬物的根本，氣是生萬物的憑藉；理是第一性的，氣是第二性的。
⑦“氣”發展到南宋時期有一個專門的美學范疇叫做：“氣象”。如：南宋，嚴羽《滄浪詩話》：“詩之法有五：曰體制、曰格力、曰氣象、曰興趣、曰音節”，認為詩歌在所遵循的標準和方法中“氣象”已是重要范疇，嚴羽將藝術作品的風格與氣象這一標準結合起來，得出“氣象”的特征是“渾厚”。
⑧元代，楊維楨《序》：“傳神者，氣韻生動是也”，這里將“氣韻生動”看作是“傳神”的同義詞，但楊維楨沒有從歷史的發展來把握“氣”的涵義，因此其理解缺乏一定的準確性。
⑨明清時期 王夫之《讀四書大全說》（卷十）：“天人之蘊，一氣而已。蓋言心，言性，言，言理，俱必在氣上說，若無氣處則俱無也”，肯定氣是惟一的實在，世界乃是氣的世界，世界的統一在于氣。以“天人合一”論作為美學思想的基石。
（5） “氣”在藝術作品中的運用
“氣”發展到魏晉南北朝以及之后的時期的一個特色便是其在藝術領域的使用較為普遍，出現了很多用“氣”來評論藝術的篇章。
①魏晉南北朝，謝赫《古畫品錄》：“六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆者是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經營置懸是也；六，傳移模寫是也”，這里的六法之首是“氣韻生動”，因此“氣”成為了中國古典美學和文論的關鍵范疇。
②唐五代，荊浩《筆法記》：“度物象而取其真”，自唐代以后，出現了“氣”的理論與意向理論合流的趨勢。“真”即“氣”，將“氣”和“意象”統一起來。
③唐朝，張彥遠《歷代名畫記》：“今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣 。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也”在此處的氣韻放在了十分重要的地位，視為作為藝術創作的最高標準。
④董《廣州畫跋》卷三《書徐熙牡丹圖》 ：世有評畫者曰：“妙于生意能不失真，如此矣，是能盡其技。”嘗問如何是當處生意？曰：“殆謂自然。”其問自然，則曰：“不能異真者，斯得之矣。” “生意”，是真，是自然，“是一氣運化”。由此看來，“自然”在中國古典繪畫（尤其是山水畫）美學中是一個極至重要而又復雜豐富的范疇。
三、近現代對“氣”的沿用及其現美學價值
在中國美學理論的歷史長河中有不計其數的美學家、藝術家們繼相掀起以“氣”來論美、審美的。他們充分討論“氣”這一理論范疇之于藝術創作的美學價值意義并在作品中表現出來。“氣”的美學理論發展至今，不可或缺的是近現代的美學藝術家們的執著奉獻。沒有他們的努力貢獻和研究，前人豐富的以“氣”論美不可能發展的這么完善。
①近代，王國維《人間詞話》中說到：“太白純以氣象勝。西風殘照，漢家陵闕”，這就是繼承前人的“氣象說”，來自文人雅士的細膩情感和唐代精神。
②現代，徐復觀《中國藝術精神》：“氣”是指作家剛毅的氣質和性格，“韻”指人的性情，如清遠、曠達 。正如謝赫在《古畫品錄》里所追求的那樣，“氣韻說”是繪畫所追求的最高標準，它的存在使得文藝創作富于生命力。
③現代美學大師葉郎在《中國美學史大綱》中將氣韻的“氣”歸入到“元氣”之中，肯定了“元氣”的作用，更是對前人王充的肯定和繼承。“氣”是本質，它作為藝術的本原，存在于審美客體之中，更是作品的靈魂和生命，充滿整個宇宙。
四、美學啟示
生命美學的范疇范文第2篇
多年沉醉于美學這個烏托邦的精神家園.對于純粹理論的執著和守望.引導著作者能夠快樂地從事枯澀的思辨活動。在思維工具方面.作者以歷史與邏輯相統一為基本方法.但也借鑒了現象學、符號學、闡釋學、文化學等思潮的方法.因此豐富了美學研究的方法和觀念.可以說.綜合方法論的運用構成毛宣國《美學新探》的一個明顯的理論特色。
眾所周知.歷史與邏輯相統一的方法為人文科學普遍使用的研究策略.在美學領域.歷史與邏輯的方法經黑格爾、馬克思等哲學大師的倡導成為居于主導地位的流行方法。無疑.《美學新探》也遵循了這一普遍有效的方法論原則。在有關美學的學科性質、美之本質、美感、形式美、藝術、美學范疇等論題的探究中.作者貫穿了歷史與邏輯相統一的方法。一方面.作者以精湛扎實的東西方的美學史、思想史的學識以及對于審美意識的歷史進程的深入領悟.輔佐以文化史、藝術史、文學史的詳實材料.依賴于敏銳的審美經驗去解答美和藝術的潛在聯系.以求證審美活動的具體形態的隱秘;另一方面.穿透豐富的審美現象.使審美活動和美學的歷史流變獲得符合客觀邏輯的辯證發展模式的闡釋.從而使歷史與邏輯、主觀和客觀達到和諧的統一。因此.專著體現了相對完善的自我邏輯體例.建構了具有一定程度創意的美學理論體系。
《美學新探》以歷史與邏輯為基本的思辨方法.堅持以動態的歷史描述將審美意識從各種現象的遮蔽之中揭示出來.以客觀邏輯和主觀邏輯的辯證應和勾勒出自我的致思軌跡。同時.作者也不單純地沉醉于歷史與邏輯相統一的方法單線條地澄明美學思考的精神田園.而是以歷史與邏輯相統一為基本的方法論.而綜合現象學、闡釋學、符號學、文化學等視野的方法和觀念.以尋求對于美與藝術之謎的新視野的提問和解答。正是這種綜合方法論的運用.使《美學新探》誕生了不同于以往諸多的美學原理的探究之作的思維風格。專著始終貫穿了辯證理性的色彩和求實考據的態度又以感性和詩意相契合的理論風韻顯示自我的入思心路.作者常常以詞源學的追溯方式呈現美學的基本概念和范疇的淵源和流變.并賦予自我的新的歷史語境下的理解。對于東西方美學的微觀剖析和宏觀比較.為作者敞開了窺視美學這一精神的靈光佩氯的窗戶。而作者豐厚的中國古典美學的素養使理論行程不斷地獲得符合邏輯的拓展.而古典審美意識的材料既引導美學思維的漸進深入,也映射出現代審美精神的多元化的價值傾向和人文危機.這在作者有關“美育在人類生活中的意義”之思考中猶為彭顯。方法論的轉換開啟了一個新穎的學術視野.是為《美學新探》的理論特質之一。=
作者就美學上的若干命題或論爭的焦點問題.均發表了自己的一些獨到見解.閃爍出理論上的原創色彩。美學上的美之本質的探索被“斯芬克斯”之謎.作者分別從東西方多種視角進行描述性剖析.從審美是人類的一種精神活動.美的形象體現著人的精神自由.審美是人的感性詩意的生存活動.美的形象閃現感性詩意的光輝.審美在主客體交融的意象活動.美以意象形態的方式存在.審美活動中的真、善、美的統一等方而展開深入地追問.作者放棄以簡單推論的方式尋求中一向度的直接解答.而是以層層遞進的思考剝離審美活動的閃亮晶核.啟迪對美的追問演進到新的精神境界。在思維背景上.我們明顯看到海德格爾的存在論哲學的對于作者運思的借鑒意義.也表明了該著的理論資源的取材豐富.而作者抽絲剝繭、循序演繹的邏輯方式也給讀者留下鮮明的印象。對于美感問題的研究.專著表現出冷靜的辯證理性.首先對美感問題進行歷史回顧.以清理出這一問題的邏輯線索.其次聚集探究美感的諸個環節.如對美感的性質和特征的考察.從美感的超功利性、美感的個體性和差異性、美感的創造性、美感的愉悅性諸方面來闡釋.最后分別就這些理論環節入思.提出自我見解。如作者不同意李澤厚以工具本體為出發點來建立心理本體.強調心理本體是工具積淀的結果的看法.但是對他所提出的美感就是“建立新感性”的看法還是頗為贊同的。作者進而認為.美感問題不能歸結為認識論的問題.也不能把它簡單地看成是某種思維(如形象思維)和趣味判斷的問題。美感.從哲學本質上說.它主要是一個有關人的生命存在、人的情感心靈完善和人性塑造的問題。對于美感的心理基礎、美感的生理基礎、美感的心理過程等方面專著亦進行有創見的分析和解答。
生命美學的范疇范文第3篇
【關鍵詞】中國；現代美學；新審視
一、前言
在中國現代美學的探索過程中，相關人員不但獲得了比較好的探索成果，而且還給新時期中國現當代美學的研究提供了獨特的學術思路、研究方式，其探索結果還成為了中國古典美逐漸轉變為現代美學的理論基礎。在朱志榮的中國現代美學研究中，他將研究的方法當作線索，且通過貫通和創新等方式對中國現當代的美學思想進行了詳細的研究，使中國美學在世界美學中的一些特殊意義得以充分體現。
二、貫通是對中國現當代美學進行研究的主要方式
任何時期，人們的審美理論、審美意識、審美思想在短時間之內都會發生徹底變革，且都無法脫離歷史。因此，對美學進行闡釋的主要一種方法就是關注所有美學家思想，重視美學家的思想之間的具體聯系，將美學發展的實際過程進行融會，并貫通到現代的中國審美思想、理論中，且對中國現代的特色審美體系進行詮釋。對美學的研究不但需要對內容進行相應的創新，且研究方式也應合理、科學，進而才可以給美學的研究積累更多的財富[1]。
現在，國內對美學進行研究時存在的問題主要是缺少整體性的研究眼光，過于注重具體范疇、方法、理論等微觀內容的研究，進而導致美學研究中缺少總體反思的能力。因此，通過貫通對美學進行研究，可以使研究秉持整體觀；在整體性的原則下，才能更從加有利的從相關角度對美學進行研究。將貫通當作美學研究最合理、科學的方式，可以將當代的美學置放在現實和歷史的交匯中，這樣不僅尊重了當代美學的發展歷史，而且還給予現代美學中的審美理論、文本足夠的重視，使中國的當代美學可以置身在空間和時間互相輝映的一個四維空間中，體現出時間的延續，且使空間的自由得到保證。貫通早已成了朱志榮研究現代美學的關鍵范疇，利用貫通的方式對現代美學進行研究可以呈現出個體美學中難以發現的相關意義，從而對美學中的不足之處進行補充、對個體美學進行深化，且還可以引出邏輯遷延，讓更多時代特征、美學特質得到突出。通過現代的美學整體來從系統上對美學的邏輯層面進行把握，從貫通對美學進行研究，可以使美學的理論想通性、連貫性增強，使美學邏輯更加嚴密，且讓美學論證的說服力更強。此外，只有把美學思想融合、鏈接在一起，才可以創造出真正屬于自己且具有獨特性的現代美學。
三、創新是中國當代美學研究的最終追求
（一）創新在西方美學中的體現
由于中國美學和西方的審美思想、理論相比缺乏相應的系統性，且缺少西方美學的體系、形態，所以對中國美學的全面了解、進一步的發展、繼承造成了嚴重阻礙。因此，必須以平等的態度來看待西方的美學，且應在中學為體和西學為用的具體觀照下發展中國現當代美學。將西方美學的具體思想當作審美坐標，根據審美的系統性對其進行相應的整理，使其與當代審美要求相適應。只有參照西方的審美理論，才可以更加準確、深刻的對中國的美學的特點進行把握，才可以將傳統的中國審美思想、范疇安置在中西方能夠對話的相關層面中，創建可以在全球范疇中發展的中國現代美學體系。將中西美學有機融合，是構建中國未來美學最關鍵的途徑之一，且是歷史的發展總趨勢。在中國當代美學的發展過程中，不僅要對西方美學中的各種積極因素進行吸收、消化，而且應將傳統文化作為扎根的基礎，進而才可以在全球視野之下創造出更加獨創的且具有民族特色的中國當代美學[2]。
（二）中國美學必須具備當當代意識
不管是何種理論研究，其目的都是為當下、現實而服務的，因此美學研究必須具備現實意義和當代意識。在對中國現代審美理論進行創建時，應使時代精神到充分體現，追求人與自然、人與社會統一的相關精神，且應具備當代的審美意識、思想，讓傳統的美學思想實現現代化，使其生命活力得以不斷增強，與現代社會發展要求相適應，具有真正的國際價值、意義。中國美學中的當代意識主要包括兩方面內容：一是對當代美學有自覺認識，且應從本質上了解、認識中西方美學的思維方式、文化精神、形態差異。二是應該對中國美學的思路進行研究，進而才可以重新編撰歷史事實，使其和現代的美學思維得到有效溝通，進而從使中國現代美學的意義、價值得到體現。從當代意識出發，可以增強中國美學的當代價值、使美學家的思想創新得到體現[3]。
（三）應對中國美學的身份進行重建
在之前的一些中國美學思想研究中，人們把傳統的中國美學當作了以往的歷史來作為客觀對象進行研究，進而將研究人員與現實社會擁有的一些文化因素忽略了。因此，在研究中國現代美學時，應根據時代變化而對美學身份進行重建、重新定位，創建屬于全范疇的中國現代美學和審美理論。且應將西方學當作內在的參照坐標，并從自身的文化背景入手，對中國的傳統美學思想進行吸收，結合中國國情創建現代的中國美學思想。只有打破中國的傳統美學和當代美學間的邊界，整合西方美學和中國美學之間的關系，把中國現代美學放置在全球的視野下，且強調中國當代的美學特質、建設中國特色美學，才能使中國當地美學實現真正的轉型。
四、結束語
在研究中國現代美學的過程中，應將研究的方法當作貫穿線索，以貫通和創新的方式、視角對中國的現代美學進行研究，才能使中國現當代的美學特點得到具體體現。進而才可以從客觀的評斷上正確定位中國現代美學，使中國當代美學在世界美學中的特殊價值、意義得到體現。
參考文獻：
[1]朱志榮.王國維美學方法論[J].貴州社會科學，2010，46（9）：262-265.
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生命美學的范疇范文第4篇
關鍵詞：審美人格；實踐美學；人的自身生產；美學基本問題
中圖分類號：B8306 文獻標識碼：A DOI：10.3963/j.issn.16716477.2012.03.014武漢理工大學學報(社會科學版) 2012年 第25卷 第3期 張 敏：實踐美學視野下的審美人格
審美人格不論是在理論研究還是在現實的教育實踐中，都處于一個極為尷尬的境地。在理論研究中，審美人格作為一個比美、美感、藝術、審美活動等更為切近人自身發展的范疇，并沒有得到相應的重視。根據張法教授在其《美學原理》一書中的統計顯示，從1980年到2002年間中國出版的242冊美學原理著作中，“條分縷析地談論美學原理所可能涉及的全部問題或基本問題”\[1\]的標準型原理有127冊，超過總數的50％，而在這些涉及全部問題或基本問題的標準型原理著作中，主要談到的問題就是美、美感、藝術，在此基礎上，根據作者的研究興趣，加上審美教育、審美文化、部門美學等。人們最為熟知的李澤厚的《美學四講》就是從美、美感、藝術三個方面來布局的。而在教育實踐中，審美人格作為素質教育的重要目標，又被人們簡單化、庸俗化了。趙伶俐教授在《人格與審美》一書中指出，審美人格的教育，往往被簡單化為德育，而德育在具體的實施過程中又被庸俗化為政治教育，從而完全偏離了人格教育的目標。可見，審美人格研究的現實狀況與其自身的重要性是極為不對稱的。本文立足于實踐美學，從審美人格屬于人的自身生產的范疇，審美人格是人的本質力量的物態化，審美人格屬于美學的基本問題三個方面對其進行解讀，以期更加深入地理解和闡釋審美人格。
一、審美人格屬于人的自身生產的范疇
（一）傳統的審美人格觀
以往對審美人格的研究，基本上是把審美人格歸入美育的范疇。王一川教授在《美學與美育》一書中就明確指出：“美育側重于培養人的審美能力，其目的在于實現個體潛在的豐富性，生成知、情、意和諧發展的完整人格。”\[2\]完整人格的形成，依賴于人的全面而自由的發展，即個體潛在的豐富性的實現，而個體潛在的豐富性的實現又依賴于美育。因此，美育被賦予了塑造完整人格的使命。審美人格屬于完整人格的一個方面，很自然地被納入了美育的范疇。
進入20世紀以來，出于培養現代人格的需要，中國學者積極汲取西方的美育理念，以期能夠重塑國人的人格。梁啟超提出了“趣味教育”，主張通過文學、音樂、美術來“更新一國之民”。則直接提出“以美育代宗教”的主張，以期到達重塑國人完整人格的目的。在的積極倡導下，通過幾代人的倡導和研究，美育已經成為了學校教育的重要環節。而審美人格屬于美育范疇也成了一個不言自明的常識。但是，在具體的教育實踐中，美育被等同為德育，甚至是政治教育，與實現個體潛在的豐富性，培養完整的人格的初衷漸行漸遠。造成這種現象的原因，一方面有美育提出的教育方式操作性的因素，比如美育主張通過文學、音樂、美術等方式來激發學生的情感，達到以美啟真，以美儲善的目的，這就比較難以操作。更為深層的原因則在于，美育并不能夠勝任實現個體潛在的豐富性，生成知、情、意和諧發展的完整人格的重擔。個體潛在的豐富性、知情意的和諧發展，并不能夠通過美育來最終實現。
第一，個體潛在的豐富性至少包括了人的自然屬性、精神屬性、歷史性、社會性。人的自然屬性又包括人的自然、物質需求，這些需要的滿足是不可能通過美育來實現的，而必須是通過物質生產來與自然界進行物質、能量的交換來實現的。人的精神屬性則是在人的自然屬性得到實現和滿足之后發展起來的，包括“能夠認識自己和認識客觀世界的思維力量”，“能夠強烈地實現自我愿望和目的的意志力量”，“能夠感受世界并能夠表現主觀的愛好和厭惡的感情力量”\[3\]。這些精神屬性的實現和滿足，同樣不可能在美育中實現，而必須是在求真的認知活動，向善的道德活動，尋美的審美活動中歷史性地實現的。同時，個體始終是歷史的產物，并且處于一定的社會關系中，還有歷史性和社會性。因此，個體的自然屬性和精神屬性的實現更要置身于歷史和社會的大環境中。美育僅僅屬于教育的一種特殊形式，對于個體潛在豐富性的實現并不能夠起決定作用，而僅僅是一個范導作用，指引我們如何投身于無限豐富的實踐活動之中，去實現人的豐富性。
第二，個體的完整人格的形成也不能單純依靠美育來實現。個體的完整人格至少包括利益人格、理性人格、道德人格、審美人格四個方面。利益人格的形成主要是在物質生產中形成的，它的形成意味著人們的物質需求還不能得到很好的滿足，還是處于第一位的。當人們的物質需求得到比較充分的滿足后，人們則把注意力轉向了對世界之真的追問，需要去探究這個世界，以便更好地服務于我們的現實生活。這主要是通過認知活動來實現的。在認知活動中，人們的理性精神得到高揚，逐步形成了理性人格。在道德活動和審美活動中，人們又逐步形成了道德人格和審美人格，逐步地從必然王國走向了自由王國，形成完整的人格。
可見，個體潛在的豐富性的實現和完整人格的形成，都是一個動態的歷程，需要在豐富的實踐活動中才能夠逐步地實現。這個過程就是人的自身生產，而美育僅僅是人的自身生產這個動態歷程中的一個環節而已。因此，嚴格地說審美人格并不是美育的范疇，而是屬于人的自身生產的范疇。
（二）人的自身生產與審美人格
恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》第一版序言中指出：“根據唯物主義觀點，歷史中的決定性因素，歸根結蒂是直接生活的生產和再生產。但是，生產本身又有兩種：一方面是生活資料即食物、衣服、住房以及為此所必需的工具的生產；另一方面是人自身的生產，即種的繁衍。一定歷史時代和一定地區內的人們生活于其下的社會制度，受著兩種生產的制約：一方面受勞動發展階段的制約，另一方面受家庭的發展階段的制約。”\[4\]這就是的“兩種生產的理論”，前者是以物質生產為中心的社會實踐活動，后者則是人的自身生產。
關于人的自身生產，恩格斯解釋為“種的繁衍”。但是，人的自身生產的這種“種的繁衍”絕對不同于動物的那種“種的繁衍”，而應該至少包含兩層內涵：第一，人的生命的再生產；第二，人的自我完善。前者是生物學意義上的再生產，是確保承載著人類歷史文化基因的生命體的不斷延續；后者則是指在多層次積累的社會實踐活動中人的不斷的人化，即個體潛在豐富性的實現和完整人格的形成。有關人自身生產的理論更加側重于后者。“人是類的存在物，不僅因為人在實踐上和理論上都把類——他自身的類以及其他物的類——當作自己的對象；而且是因為——這只是同一種事物的另一種說法——人把自身當作現有的、有生命的類來對待，因為人把自身作為普遍的因而也是自由的存在物來對待”\[5\]45。在實踐和理論上，人能夠把自己與其他物種區別開來，并且能夠在對象化的世界中直觀自身。因此，人的自身生產與動物的“種的繁衍”的區別就在于，人能夠意識到自己作為類的存在物，與其他物種區別開來，是一種具有主動性的再生產。因此，強調人的自身生產，不是要強調生物學上的再生產，而是側重于在實踐活動中人的不斷社會化、人化，即自然的人化。
自然的人化分為外在自然的人化和內在自然的人化。“外在自然的人化，即山河大地的‘人化’，是指人通過勞動直接或間接地改造自然的整個歷史成果，主要指自然與人在客觀關系上發生的改變”。“內在自然的人化，是指人本身的情感、需要、感知、愿欲以至感官的人化，使生理的內在自然變成人。”\[6\]外在自然的人化，是人通過勞動把自然界改造為人類的無機身體，使自然界成為人的一部分。內在自然的人化是人的自然屬性逐步走向精神屬性的過程，在這個過程中，個體潛在的豐富性才得以不斷地實現。二者的實現都需要通過社會實踐來達到。
因此，人的自身生產主要是指內在自然的人化，即屬于人的自然屬性的感官、和物質需要的人化。感官的人化的特點就是功利性的消失和非功利性的生成。動物的感官純粹出于功利性的目的。人的感官首先是屬于自然屬性的，也具有功利性，受各種生理欲望的支配。但是，由于長期的“人化”，感官逐步擺脫了單純維持個體生命存在的狹隘目的，向社會性、精神性逐步靠攏。功利性的消失，使得人與自然界的關系由單純的實用關系開始向審美關系轉換。在這個過程中，人也開始向審美的人轉化，為審美人格的形成奠定了基礎。的人化和物質需要的人化與感官的人化一樣，都是人的自然屬性中的功利性逐步向審美轉化。動物的，只有性，沒有愛，而人能夠由性到愛，盡管其中依然存在著動物性的欲望，但是已經滲透了豐富的社會歷史內容，是超生理性和超功利性的。動物的物質需求只是為了維持自己的生存，而人卻超越了單純的生存目的，轉變為一種超生物性的審美享受。因此，內在自然人化的最大特點就是對功利性的超越和審美要求的生成。這個過程具體而言就是實現個體潛在的豐富性和生成知、情、意和諧發展的完整人格，即審美人格形成的過程。
人的自身生產主要就是內在自然的人化，而內在自然的人化就是個體潛在的豐富性的實現和知、情、意和諧發展的完整人格的生成，以及審美人格的生成。其實現途徑就是以物質生產為中心的社會實踐。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中指出：“只是由于人的本質的客觀地展開的豐富性，主體的、人的感性的豐富性，如有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛，總之，那些能成為人的享受的感覺，即確證自己是人的本質力量的感覺，才一部分發展起來，一部分產生出來。因為，不僅五官感覺，而且所謂精神感覺、實踐感覺（意志、愛等等），一句話，人的感覺、感覺的人性，都是由于它的對象的存在，由于人化的自然界，才產生出來的。五官感覺的形成是迄今為止全部世界歷史的產物。”\[7\]這即是說，內在自然的人化都是建立在社會實踐的基礎上的。通過社會實踐，人的豐富性才得以展開，才形成了有音樂感的耳朵，能夠感受形式美的眼睛，即人才能夠從自然屬性走向精神屬性，從單純的功利性走向審美性。因此，人的自身生產是建立在社會實踐的基礎上的，屬于人的自身生產的審美人格自然也必須建立在社會實踐的基礎上。因此，我們研究審美人格就不能夠單純從美育著眼，而必須立足于社會實踐。
二、審美人格是人的本質力量的物態化
審美人格屬于人的自身生產的范疇，而人的自身生產的過程即是內在自然的人化的過程。在這個過程中，人逐步從自然屬性走向精神屬性，從功利的人走向審美的人。這個過程的完成，也就是人的本質力量的對象化，即個體潛在的豐富性的實現，人從必然王國走向了自由王國。這是從其抽象的理性角度進行把握的，它還應該表現為一種感性的直觀，即人們可以通過感性清晰地直觀到自身的這個巨大轉變。換句話說，就是屬于人內在的本質力量需要外化為能夠被感性直觀到的“形式”。這種感性可感的直觀的“形式”就是審美人格。審美人格的生成就是人的本質力量的對象化在主體上的感性顯現和精神凝結。人的自身生產意味著人的本質力量的對象化，人的自然屬性的人化，而審美人格正是人的自身生產的物態化“產品”。因此，審美人格是人的本質力量在以物質生產為中心的社會實踐中對象化之后的感性顯現和精神凝結，在格調和風度上表現為自由、和諧、個性、創造、超越等特質。人的本質力量的對象化到審美人格的生成主要體現在兩個方面：實踐的多層次積累和人格的多層次積累。
（一）實踐的多層累性與審美人格
審美人格的生成屬于人的自身生產的范疇，因此，我們談審美人格的生成只能立足于以物質生產為中心的社會實踐，也只有通過豐富的社會實踐，個體潛在的豐富性才能夠實現，知、情、意和諧發展的完整人格才能夠生成。席勒在《審美教育書簡》中指出，“只有當人是完整意義上的人時，他才游戲；而只有當人在游戲時，他才是完整的人”\[8\]48，主張以“游戲”去統一被分裂的感性和理性，從而生成一種完整的人格形態。這有其合理性，因為“游戲”作為一個感性的活動，不僅能夠“擺脫法則的強制，而且還擺脫了需要的強制”\[8\]46，而且能夠集中地再現現實生活中豐富而又分散的實踐形式，讓游戲者在集中的時空中最大化地發掘自身潛在的豐富性。但是，由于“游戲”本身僅僅是“游戲”，主要的意圖還在于娛樂，并不能真正地代替現實生活中真實的實踐，正如欣賞藝術并不能取代我們的現實生活一樣。因此，審美人格的生成還是必須立足于現實的社會實踐。
人們之所以忽視了從實踐來闡釋審美人格的生成，主要是長期以來對實踐范疇的理解局限于生產勞動上，忽視了實踐的多層累性和開放性。因為只有確立了實踐的多層累性，我們才能夠清晰地揭示人的本質力量在實踐中是如何具體地對象化，并生成審美人格的。“所謂實踐的多層累性就是，實踐本身是一個多層次積累的結構；所謂實踐的開放性就是，實踐并不是一個一成不變的結構，而是隨著實踐和空間及具體條件不斷調節和變化的、恒新恒異的結構”\[9\]。實踐的多層累性包括了物質交換層、意識作用層、價值評估層。
人類與自然界的物質交換就是實踐積累的第一層，因為一切歷史的前提是個體生命的存在，維持和滿足個體生命存在的物質交換發展為人類的第一個實踐活動。實踐在滿足了人的物質需要之后，人自然而然地產生了精神需要，包括認知需要、審美需要、倫理需要或自我實現需要。這些精神性的需要在人們的心里逐步形成相應的目的、動機，即認知目的、審美目的、倫理目的，并在實踐過程中進行指導，與現實產生相應的關系，即認知關系、審美關系、倫理關系，并在實踐過程中積累為實踐的第二層，即意識作用層。實踐活動并沒有停留在由人的精神需要產生的認知關系、審美關系和倫理關系之中，因為人的精神需要的滿足直接推動了人對外在現實的判斷和評估。這在實踐上就積累為實踐的價值評估層。它包括合利益的評估系統、合規律的評估系統、合目的的評估系統、合規律與合目的相統一的評估系統，并通過具體的物質生產實踐活動、認知活動、倫理活動、審美活動來體現，具體地表現為利、真、善、美的價值屬性。
因此，實踐的多層累性通過物質生產實踐活動、認知活動、倫理活動、審美活動之間的層遞積累關系，呈現出利、真、善、美的價值追求。在這些關系之中，人的本質力量才得以逐步地展開，并且在不同實踐層次凝結為相應的人格特質，形成一個具有多層累性的人格結構，即以利為特點的利益人格，以真為特點的理性人格，以善為特點的道德人格，以美為特點的審美人格。
（二）人格的多層累性與審美人格
通過多層次的實踐活動，“現實的人”的本質力量才得以對象化，并在相應的實踐層級形成相應的人格。因此，人格的生成也呈現出一種多層累性和開放性。在《試論審美人格》一文中，陳望衡教授就指出：“人格能不能分成若干層次呢？我認為是可以的”，并且把人格分成了三個層次——最低層次的法制人格，中間層次的道德人格和最高層次的審美人格\[10\]。法制人格受制于法，道德人格受制于德，審美人格則遵從于自由。可見，這種劃分已經顯現出了人格的多層累性了，法制人格是基本的，道德人格則是法制人格的升華，而審美人格又是道德人格的升華。只是這種劃分并不是以實踐的多層累性為依據的，因而不能夠完整地體現人的本質力量的豐富性。但已經顯現出人格多層累性的端倪。
人格的多層累性是指，人格不是一個單一的結構，而是一個多層次積累的結構，由低級到高級為利益人格、理性人格、道德人格和審美人格，在其特質上表現為利、真、善、美的層遞關系。人格的開放性，是指人格并不是一個一成不變的結構，而是隨著人的豐富性在實踐的多層次積累過程中不斷展開和實現的一個動態結構。人格會隨著在人與人，人與社會，人與自然的不同層次的實踐活動中凝結出相應的人格特質。因此，實踐的多層累性為我們呈現出了一個多層次積累的開放的動態的人格結構，成為我們劃分人格類型的基礎和邏輯依據。
實踐的多層次積累為人格的多層次積累提供了直接動力，而人格的多層次積累又為審美人格的形成奠定了基礎。作為人格結構中高級階段的審美人格，它并不是一蹴而就的，而是建立在其他人格形態的基礎之上的，是人格多層次積累的結果。理性人格是對利益人格的升華，道德人格是對理性人格的升華，審美人格是對道德人格的升華。這反映了人們從追求利到真到善到美的動態過程。當人們的物質需求得到相對滿足后，就會轉而探索世界之真，追求人間之善，進而追求人間之美。這是一個多層次積累的過程，利、真、善、美相互作用，彼此作為基礎，進而實現知、情、意的和諧發展。審美人格作為這個多層次積累過程中的高級階段，它的生成意味著利、真、善統一于美，實現了從必然王國向自由王國的飛躍。因此，審美人格是建立在實踐的多層累性和人格的多層累性的基礎上的。
三、審美人格屬于美學的基本問題
審美人格作為人的本質力量對象化的感性顯現和精神凝結，直接關系到個體潛在的豐富性的實現，是我們衡量人的自身生產是否實現自由而全面發展的一個重要標準。因此，審美人格應該屬于美學的基本問題，與美論、美感論、藝術論一起構成一個完整的問題域。長期以來，我們只是從美育的角度去考察審美人格，并沒有從人的自身生產這一維度去分析審美人格的生成，從而忽視了審美人格在美學理論中應有的理論地位。從實踐美學的理論視域中審視審美人格，讓審美人格回歸人的自身生產這一范疇，不僅能夠更加科學地揭示審美人格的內涵，同時也能夠更加科學合理地界定審美人格在美學中的理論地位。
（一）傳統的美學基本問題
古典美學的基本問題是由美的本質、審美心理和藝術三部分組成的。這三個基本問題基本上反映了古典美學的發展歷程。對美的本質的追問，源自于古希臘人從復雜多變的現象世界探尋不變的本質的精神。自然哲學家們追問世界的本原，以為找到了世界的本原就可以一勞永逸地認識整個宇宙。這種精神影響到對美的探討上，使人們堅定了這樣的信念：只要我們掌握了美的本質，就能夠闡釋一切審美現象。柏拉圖對美的本質的追問，開啟了美學的第一個基本問題。根據這一思路，西方的古典美學形成了以美的本質為核心的哲學美學。
哲學美學對美的本質的研究的邏輯是從客觀世界探尋美的本質，而審美心理的研究則意味著美學的研究開始從客觀世界轉向了主體心理。古希臘把人體心理劃分為知、情、意三個部分。知，是追問世界之真的，屬于邏輯學的范疇；意，是追問人間之善的，屬于倫理學的范疇；唯獨與情感相關的一部分還沒有一門專門的學科。1750年，德國的鮑姆嘉通出版的《美學》一書認為美學就是情感或者感性認識的完善的學科，從而使得美學作為一門學科從哲學中獨立了出來。美學從客觀世界轉向主體心理，這個轉變不僅意味著研究對象的轉變，也意味著美學研究的思路開始關注人本身了。
藝術是美學的第三個基本問題，它源自于藝術與技術的逐漸分離。在古希臘，技術與藝術還沒有進行區分。直到18世紀查理斯·巴托《論美的藝術的界限與共性原理》中才明確地把藝術與技術區分開，稱之為“美的藝術”。把藝術與技術區別開來以及把不同的藝術統一起來的正是藝術對美的追求，從而形成了以藝術為研究對象的美學，即藝術哲學。
美的本質、審美心理、藝術組成了古典美學的基本問題。美的本質是屬于客觀的，審美心理是屬于主觀的，而藝術則是主觀見之于客觀的產物。從這個角度看，美學的基本問題能夠形成一個比較完整的問題域。實踐美學承襲了西方古典美學的這一傳統，在西方現代美學拒斥美的本質的時，用的實踐觀來統一美學的基本問題，從而又掀開了與西方古典美學、現代美學截然不同的一頁。然而，仔細考察實踐美學對美學基本問題的闡釋，我們會發現，美學的基本問題不僅僅包含既有的三個方面，還應該包括審美人格。
（二）審美人格作為美學的基本問題
審美人格作為美學的基本問題主要是基于三點：第一，審美人格作為與人自身自由而全面發展最為緊密的范疇，是我們研究的基本問題。從古典美學的發展歷程來看，美學關注的問題從客觀世界轉向主體心理，實際上就顯示出美學的核心是人。美學首先就是人學，關注人自由而全面的發展。而審美人格作為人的本質力量的對象化的感性顯現和精神凝結是對人自由而全面發展的集中反映。首先，人的本質力量的對象化在主體上的表現就是審美人格的生成；其次，審美人格作為感性可感的直觀形式，能夠作為衡量一個人是否實現自我潛在的豐富性的標準。因此，審美人格與人的發展是密不可分的。美學所關注的核心之一就是人的發展。所以，從這個角度上說，審美人格理應是美學的一個基本問題。
第二，美學研究的基本問題之間應該構成一個相對完整的問題域，而且這個問題域應該是一個開放的結構，會隨著美學自身的發展而不斷加入新的問題。西方古典美學的發展歷程就反映出美學的基本問題域是一個開放的結構。實踐美學以的實踐觀來統攝美學的基本問題，從而使得這個開放的結構獲得了邏輯上的相對統一性和完整性。但是，當我們以實踐的觀點仔細審視美學的基本問題域時就會發現，這個問題域還是不完整的，還應該包括審美人格。
在實踐美學看來，美、美感、藝術都需要從實踐中才能得到合理的闡釋。但是這個問題域顯然是不完整的，因為人的本質力量的對象化在主體上表現為美感的獲得，在客體上表現為美的生成和美的藝術的產生。因此，在形式上這個結構是不對稱的。主體的美感與客體的美對應，但是主體卻沒有相應的對應物與客體的美的藝術對應。而實際上應該有一個與美的藝術相對應的對應物，即審美人格。美的藝術是美的物態化產品，美的人格則是美感的“物態化”產品。因此，美的藝術是人的本質力量對象化之后在客體上的物態化產品，而美的人格則是人的本質力量對象化之后在主體上的物態化產品。因此，人的本質力量的對象化在主體上表現為美感的獲得和美的人格的生成，在客體上表現為美的生成和美的藝術的產生。美與美感，美的人格與美的藝術，相互對應，形成一個更加完整的問題域。
第三，從美學的基本觀點看，審美人格也應該是美學的基本問題。在《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思明確指出：“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來構造，而人懂得按照任何一個種的尺度來進行生產，并且懂得處處都把內在的尺度運用到對象上；因此，人也按照美的規律來構造。”\[5\]47這里的“人也按照美的規律來構造”，其內涵不僅指人按照美的規律來構造我們的生活以及對生活的集中表現的藝術，而且還指人也按照美的規律來構建自我，塑造自我的美的人格。因此，審美人格理所當然地屬于美學研究的基本問題。
綜上所述，從實踐美學的視域重新審視審美人格，能夠更加深入地闡釋審美人格的內涵和更加科學合理地界定審美人格的理論地位，從而在推動審美人格的研究向縱深發展的同時使得美學基本理論的視野更加開闊。
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生命美學的范疇范文第5篇
通過課下閱讀《美學四講》這本書籍，我對“美”以及藝術與美學之間的關系有了更加深入清晰的了解。
這本書分為四部分，分別從“美學的對象與范圍”、“談美”、“美感談”和“藝術雜談”這四方面探索了美學領域的諸多復雜命題。這里既有對從古至今具有代表性的各家各派的觀點的評析，又有作者自己的一家之見。
在《美學四講》中，我收益最大的是李澤厚先生對美和美感的見解。中國傳統把一切能作為欣賞對象的事物都叫美而李澤厚認為這是把美的概念泛化了。美既然是具有肯定性價值的審美對象，那么美總會有一定的感性形式，于是他認為美必須具有感性形式，從而訴諸人的感性。這就談到了審美對象問題。李澤厚把它解釋為：人的主觀情感、意識與對象結合起來，達到主客觀在‘意識形態’的統一，才能產生美。李澤厚認為美的根源就是“自然的人化”，即實踐。所謂“自然的人化”是物質化，是物質生產勞動實踐。美的本質是“人類和個體通過長期實踐所自己建立起來的客觀力量和活動。”“美是真與善的統一，也就是合規律性和合目的性的統一。”合規律性是社會美的方面，而從客觀對象說，合目的性則是自然美的方面。他從社會美到自然美進一步說明了人類總體的社會歷史實踐創造了美。
