美術半期總結

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美術半期總結范文第1篇

一、連續式

這種影響方式較為常見，在藝術史中，隨著時代的發展，前一風格流派對后一風格流派總會產生一定的影響，這種影響有時候是延續性的，有時候卻是刺激性的，刺激后種風格走上與之相反的道路。例如十七世紀的巴洛克風格與十八世紀的洛可可風格，后者是對前者的延續，前者影響著后者。首先，十七和十八世紀的歐洲各國相繼出現資本主義萌芽，出現一股享樂主義的思潮，尤其是在貴族中，形成一種鋪張與奢華的生活氛圍，這是一個大的歷史背景。其次，在藝術特色上，洛可可風格承襲了巴洛克風格的富麗堂皇、華麗繁復、自由奔放的特點并將其發展到極致，這些最主要的特點貫穿兩種風格的建筑、繪畫、音樂、服飾等。如巴洛克式建筑圣地亞哥大教堂和洛可可式凡爾賽宮的王后居室相比較，可得出其共同點：造型繁復、富有變化、裝飾過多堆砌，洛可可在裝飾上更甚。仔細探究洛可可式服裝，很大部分保留了巴洛克式風格，洛可可服飾發展成更為女性和柔美的風格。正所謂物極必反，當某種風格發展到極致，伴隨社會發展，該風格必然變得不適應發展狀況而必然走向它的盡頭。新的藝術風格卻離不開前一歷史時期的藝術風格的刺激。如維多利亞時代的矯飾風格和跟隨其后的工藝美術運動及新藝術風格，后者與前者是完全對立的。究其歷史背景，18世紀60年代，工業革命在英國爆發，大機器生產代替手工作坊。工藝美術運動所提倡的設計思想多半是反對維多利亞風格的，反對其矯飾浮華的風格，提倡簡單實用，反對其末期的機器化生產，提倡手工藝術，所以維多利亞風格很直接地刺激了新的藝術思潮與風格的誕生。

二、間接式

美術半期總結范文第2篇

在近幾年的高考教學工作中，我和同行深有感觸，相對于素描來說，色彩較容易提高，尤其是素描基礎好，色彩感覺較好的學生，只需幾個月的訓練就能見到成效。但真正悟到色彩的真諦并非容易，也就是說得高分并不容易，不僅需要技法，更重要的是增加色彩修養。

眾所周知色彩是具備一定的感情因素，大自然的春夏秋冬，人的喜怒哀樂都可以用色彩來表示。古今中外的作品不勝枚舉，尤其是一些表現主義的作品更是突出。真正想從是于繪畫事業并有所發展的，首先就要有鮮明的藝術個性，要有獨特的審美感受，只有這樣才能在自己的作品中表達自己的主觀感受和強烈的情緒，才能用作品感動人，達到教育的目的。

教學的目的是教給學生一定的方法，培養學生的創造力，而不是繪畫的機器，不是簡單的模仿和照搬。倘若學生都用同樣的方法作畫，克隆出近似雙胞胎的作品，那就是藝術教育的悲哀，這個問題已引起廣泛的關注。在學生的色彩訓練階級，有意識引導學生觀察色彩，培養學生自己的感受，并非一朝一夕就能夠完成的，除了學生自身不斷努力外，教師的正確引導的作用不容忽視。我所帶的2004年畢業生就很好的說明了這一點。當時本班共有16名美術專業學生，入學時除兩名學生有點靜物素描的基礎外，其他大部分學生對專業一無所知，甚至連拿筆的姿勢都不會。經過三年的學習，專業合格率100%。其中一人獲得中央美術學院合格證，一人獲天津美院合格證，三名學生獲北京服裝學院合格證。依據這幾年的教學經驗，對色彩教學加以概括。

1 借鑒傳統的繪畫方法，古為今用

中國傳統文化，源遠流長，有著燦爛輝煌的成就，在長期歷史的發展中，留下無數曠世杰作。這些作品可以與西方任何時代的作品相媲美，像一座座高峰，巍然屹立于世界藝術之林，越來越為當今世界所矚目。沒有繼承就沒有發展，這是一條實踐驗證出的真理。中國繪畫講究“意境”以情造景，以少勝多，這與我們的西方繪畫并不矛盾，①如果說西方繪畫是體面和色彩的交響，那么中國畫就是點線和水墨的協奏。大多數學習西面的學生普遍對中國傳統的繪畫不屑一顧，其實早有“藝術是相通”的這句古話，經過幾年的教學實際我深刻地認識到這一點。②在南齊謝赫六法中就提到“隨類賦彩”是繪畫藝術造型的基礎，是對漢代以來用色經驗的總結。“隨類賦彩”是東方藝術用色的一條理論依據。眾所周知，每個人的色彩感受是不同，不要把自己的東西強加給學生。東晉顧凱之的“以形寫神、形神兼備”的原則，強調形的重要性，在形體、比例、結構關系正確的前提下達到神似以感染人。

2 分析大師的繪畫風格，尋找用色規律

學生在使自己“主觀色彩”不斷完善，表現形式不斷完整的過程中，一定要向前輩學習，在向大師學習的過程中不斷完善自己，使自己的額色彩之路越走越寬。尤其是學生掌握了一些基本的繪畫技法和基本的色彩常識之后，這一過程顯得尤其重要。我們往往看到一些學生初期進步很快，但一段時間之后基本沒什么進步，這時就需要靜下心來好好想一想，踏踏實實地看看大師的作品。印象派是十九世紀后半期誕生于法國的繪畫流派，他們繼承了法國現實主義前輩畫家庫爾貝“讓藝術面向當代生活”的傳統，使自己的創作進一步擺脫了對歷史、神話、宗教等題材的依賴，藝術家們走出畫室，深入原野和鄉村街頭，把對大自然清新生動的感觀放到了首位，認真觀察沐浴在光線中的自然景色，尋求并把握色彩的冷暖變化和相互作用，以看似隨意實則準確地抓住了對象的迅速手法，把變化不定的光色效果記錄在畫布上。留下瞬間的永恒的圖像，這種取自于外光寫生的方式和捕捉到的種種生動印象以及所呈現的種種風格，不能不說是印象派繪畫的創舉。自到今天，他們的作品仍是我們美術工作者學習和借鑒的因此，通過大量地分析研究大師地作品，可以提高學生的欣賞品味，增強分析理解的能力，使學生了解、體會大師獨特的色彩個性，在我們日程寫生中如何把握主觀色彩和真實靜物間的關系，達到自由運用色彩的能力。

3重內在精神的體現，再現和表現的完美統一

美術作品有兩種表現形式：再現和表現。再現一般指藝術家對所認識的對象或社會生活的具體描繪，感性的、理解的因素比較顯著。在創作手法上偏重于寫實和逼真，即追求感性知識的完美和現象的逼真。文藝復興時期達芬奇說：“繪畫是自然界一切可見事物的唯一模仿者”“畫家的心應該像一面鏡子，經常把反映事物的色彩攝進來，面前擺著多少事物，就攝多少形象。”一般只藝術家運用藝術手段直接表達自己的感情體驗和審美理想。理性的、情感的因素比較顯著，在創作手法上偏重于理想地表現對象或拋棄具體的物象，追求超感覺的內容和觀念。在創作上偏重于表現自我，高度概括，不求形似等特點。正如倪瓚說“所謂畫者不過逸筆草草，不求形似”。“聊以寫胸中逸氣耳”美術創造中的表現手法、特點是理性的觀念和強烈的感情起了主導作用，自由創造，不受已有技法的約束，帶有較大的隨意性。對于在線和表現沒有好壞之分，只是兩種不同的表現形式而已。但對于我們的教學，由于面對的是即將考學的學子，需要扎實的基本功，我們首先要解決的是形體、比例、結構、其次是情感以及對表現內容的理解，要先再現后表現，防止學生盲目的表現而失去繪畫的本質。

4積累色彩知識，提高色彩修養

美術半期總結范文第3篇

回顧20世紀90年代以前中國美術展覽的狀況，特別是一些前衛的、先鋒的藝術運動總是在同舊有的展覽體制的沖突下發生，他們總是在為自己爭取合法展覽的權利。1979年的“星星畫展”是在中國美術館外面的大街上舉辦的，“85新潮”美術運動發生時，爭取展覽權利也是藝術家們奮斗的目標之一，而前衛和傳統之間的沖突在90年代繼續上演，結果是前衛藝術以獨特的方式找到了自我演繹的舞臺，至此之后，中國的美術展覽方式開始向多元化的方向發展。

一、變革和推進的第一步――獨立策展在中國美術展覽中的出現

20世紀90年代初期，在獨立策展…的理論形成和固定之前，這種展覽的實踐是具有一定的自發性的，我們會說：傳統的規則已經不再適應新時期的需要，傳統規則到底怎么影響了展覽的發展，特別是如何影響了中國前衛藝術的發展?這主要是舊有的展覽體制沒有給廣大的年輕畫家足夠的展覽機會，前衛藝術不能在舊有的體制下完全發揮出它的價值，這種價值是雙重的，既有藝術價值也包括經濟價值。因此，接下來的一個問題是：怎樣才能爭取更多的展覽機會?怎樣才能通過展覽讓更多的畫家把他們的畫賣出去，并在經濟價值實現的同時，獲得更多的文化權利?獨立策展人的出現滿足了這種不斷膨脹起來的經濟和藝術訴求。

任何一個新規則的建立總不是輕而易舉的，中國本土的獨立策展，其發展也經歷了一個慢慢成長的過程。“獨立策展人”。一詞于20世紀80年代或更早開始在中國的香港、臺灣等地區以及海外華人范圍內使用，20世紀90年代開始引入中國大陸藝術界，特別是“獨立策展人”在展覽的融資方式、策展方式、批評方式等方面的全新觀念為90年代初中國美術展覽體制在這一時期的轉型提供了很多值得借鑒的經驗。獨立策展的全新策展方式、批評方式、多元化的融資方式(間接的市場經驗)、個性化的工作方法以及獨立策展人初步建立起來的與相關方面的合作機制等方面的探索日趨完善，對這個在國際上已經成熟和普遍流行的方式的借用，成為90年代中國美術展覽體制推進的一個顯著標志。

從90年代初的“新生代藝術展”、“后89中國新藝術展”、“中國美術批評家年度提名展(水墨部分)”等等自發性的獨立策展實踐開始，直到90年代中后期，獨立策展終于迎來了它的春天。這個時代的來臨，也讓我們感受到了中國美術展覽體制因為有了獨立策展而獲得的意義非凡的進步。“由于90年代以來實驗藝術家和獨立策展人對國際藝術界的了解迅速增多――此時他們所了解的已經不僅是幾個流行藝術家和風格的名字，而且更重要的是標準化的藝術活動和不同類型的展事的運作方式――他們對中國藝術所起的作用就越來越大。”1996年以后，隨著獨立策展第一個的到來，和“85新潮”美術群展具有不安于民間身份的理想情懷不同，很多獨立策展開始刻意保持展覽的民間身份，這種民間身份的賁張，使獨立策展人能夠在官方展覽體制之外有效地實現其藝術追求和文化夙愿。因為獨立策展人特殊的文化身份，他要承擔的是最前沿的藝術探索：實驗性的主題、實驗性的展覽方式、實驗性的藝術門類、實驗性的展示空間以及對傳統藝術的實驗性探索等等。

很多獨立策展人把策展當做表達自己對當代文化現實思考的手段，并具備了強化策展而產生的藝術批評的社會化功能。策展人把自身對生活的感悟以及對藝術的理解凝結成展覽的主題，然后通過藝術家的作品表達出來，因此展覽既是藝術家作品的展示，也是策展人理念的傳達。展覽本身成為了策展人的作品。策展人通過策劃一個展覽可以表達其自身對當代藝術的某些思考，這在某種意義上比傳統的“文本批評”更為有效。策劃和操持一個展覽，不同于往日的批評家角色，只需要單純的案頭思考。從主題的確立到藝術家的選擇，從資金的籌措到各項展事的落實，不僅需要敏銳的學術眼光，還需要有與人周旋的耐心以及干練的辦事能力。

傳統的美術展覽是沒有文化主題的，而獨立策展的靈魂性特點就是策展人提供給展覽的意義非凡的主題，很多獨立策展之所以能夠獲得一定的影響往往在于它有一個出色的具有實驗性意義的文化主題，也正是依靠了這一具有文化針對性的展覽主題，獨立策展才彰顯出更多對中國當代藝術的作用和價值。比如：馮博一的“不合作方式”、朱其的“青春殘酷繪畫”、栗憲庭的“對傷害的迷戀”等等，這些展覽的主題都是在這個后現代主義的全球化語境里值得深思和探討的文化命題。獨立策展人提出的這些具有實驗性和先鋒性的藝術觀念，是獨立策展能夠在20世紀90年代的中國美術展覽制度中獲得一定地位的有力武器。此外，獨立策展越來越成為現代文化網絡不可或缺的一環。獨立策展總會對大眾文化、流行文化表現出樂此不疲的關注，數字技術、網絡技術等等時尚流行元素在獨立策展中頻繁出現，吸引了一大批年輕的觀眾。其先鋒性、實驗性的藝術傾向更容易為同樣具有先鋒和前衛特征的青年一代所理解，獨立策展處于前沿性的話語方式及受眾群的年輕化，都越發體現出獨立策展已經成為現代文化網絡的重要一環。比如：栗憲庭、廖雯策劃的“大眾樣板”展，黃一翰策劃的“卡通一代”綜合媒介展，栗憲庭、廖雯策劃的“跨世紀彩虹――艷俗藝術展”，邱志杰、吳美純策劃的“家?――當代藝術提案展”等等均是如此。

按照傳統的觀念，美術展覽應該是在美術館、博物館等等具有專業的展示空間和展覽條件的場所進行的，獨立策展卻在展覽空間的開拓上讓人耳目一新，比如馮博一、蔡青共同策劃的“生存痕跡――98中國當代藝術內部觀摩展”，便將展覽的空間設置在了北京東郊的一所私人的工廠車間和庫房里。巫鴻在{90年代的“實驗性展覽”》一文中，對獨立策展的展出地點有過這樣的總結：他認為在這個領域中的進步是明顯的，他將展覽場所分為法定的公開展覽場所和非公共展示場所，又將法定的公開展覽場所劃分為公共展覽場所、私營畫廊和美術館、公開的非展覽場所等三類，特別是在公開的非展覽場所舉行展覽，有效地將當代藝術介紹給了公眾。由馮博一策劃的“知識就是力量”當代藝術展是在北京西單圖書大廈里進行的，1999年上海的“超市”裝置藝術展，也將展覽的現場安置在了超市這樣的公共空間里，這些展覽都在展示空間的選擇上具有實驗性特點，“這也恰恰是在非展覽空間，在公共領域策劃展覽的價值和意義”。也正是對各種可能的空間的有效運用，從一個側面又擴大了獨立策展的影響力，后來798藝術區的形成和發展，也是展覽空間向多方位、 多渠道拓展的結果之一。而同時，這也進一步將獨立策展從“地下”逐步轉入公共性空間，并形成了同政府、市場、國際文化空間以及傳媒等的合作，為獨立策展贏得了更為廣泛的社會影響和發展空間。

二、雙年展實踐――從民間到官方

獨立策展人的活躍并取得初步成效，對以美術館為代表的官方展覽機構形成了一種刺激，他們在策展方式、批評方式、融資方式、工作方法等方面的探索和創新，使得獨立策展人越來越被官方體制下的美術館、展覽館、博物館等機構發現和利用，他們之間的合作為中國美術展覽創造出一個更為現實而可行的空間，當藝術面對既充滿風險又充滿誘惑的“市場”時，“雙年展”的概念即被運用到中國美術展覽的實踐中，并開始了大膽的嘗試。

1992年的“廣州?首屆九十年代藝術雙年展(油畫部分)”和1993年的“首屆中國油畫雙年展”是中國最早出現的兩個雙年展。1992年10月，“中國廣州首屆九十年代藝術雙年展(油畫部分)”在廣州中央大酒店展覽中心開幕。“首屆中國油畫雙年展”于1993年7月23日在中國美術館舉行了隆重的開幕式和頒獎儀式。展覽的總策劃是張曉凌和張亞彬，他們負責展覽的資金籌措、組織調度以及展覽的藝術批評等工作。

這兩個展覽實際上都實行了初步的策展人制度，并且策展人在整個展覽的運作、組織過程中扮演了重要角色，也由此帶來了很多的爭議，并使雙年展的實踐成為整個藝術界關注的話題，由此圍繞雙年展問題展開了激烈而曠日持久的爭論。這兩個雙年展最終都以“短命”的方式結束了對試圖建立新型的中國美術展覽模式的探索，用呂澎的一句話概況就是：…雙年展’帶來的種種問題也許我們一時還想不通或無法徹底解決，但是只要我們堅持對藝術的基本純潔態度，堅持靈魂的高級和精致，我們就一定可以解決人生道路上的一個個令人苦惱、焦慮、煩躁的問題。因此希望更多的藝術家今后仍然熱愛藝術。”怎樣進一步協調策展人在這一大型藝術展覽中的作用，成為了中國各雙年展不斷實踐和尋求合理合作機制的一個重要命題，從而在接下來的各種雙年展的實踐中，逐步形成了具有中國特色的集體策展人制度。

2000年11月6日―12001年1月6日，第三屆上海雙年展在上海美術館舉行。它是“自89現代藝術大展之后中國當代藝術展事中最為活躍、最為令人興奮的美術史事件”。上海雙年展從1996年開始舉辦，但是前兩屆上海雙年展并未形成有效的影響力。這兩屆雙年展的展覽模式都還保持著中國早期藝術雙年展的特點，直到2000年第三屆上海雙年展的舉行，才真正開啟了中國本土雙年展的熱潮。

上海雙年展的策展人張晴曾經歸納出很多個關于上海雙年展的“國內第一”：“第一次由政府出面舉辦的合法的當代藝術展；第一次將從油畫、國畫、版畫到裝置、錄像、建筑等眾多藝術形式匯集展出；……第一次由聯合國教科文組織派專家評獎――李禹煥等4位藝術家獲得‘文化推廣獎’；第一次被海外及本地旅行社打入旅游廣告。”這眾多個“第一”都反映上海雙年展已經不是一個單純意義上的藝術展覽。

上海雙年展之所以能夠成為中國當代美術史上具有標志性意義的展覽，一個重要因素便是上海雙年展實行的策展人制度。同國外成功雙年展的獨立策展人制度不同的是，上海雙年展實行的是集體策展的方式：由很多策展人形成的一個策展人小組，對展覽進行集體性的策劃。用范迪安的話來說：“上海雙年展的策展模式是一個集個體創意與群體智慧的模式，或者說是個體思考與群體討論互動的模式。”這實際上是一個不完全意義上的策展人制度，在中國雙年展的實踐中，盡管弊端顯而易見，但它仍然成為目前較為可行的雙年展策展制度，這種集體策展的好處至少是對權力過度集中的獨立策展的一種緩解。 在上海雙年展成功實踐后，2002年開始的廣州三年展和2003年開始的北京國際美術雙年展均采取了這樣一種集體策展的方式。這些官方雙年展的成功實踐是90年代以后中國美術展覽制度的一次本質飛躍。這些雙年展、三年展的舉辦為中國美術提升國際地位、爭取國際平等交流具有意義非凡的作用。“各國都把雙年展作為宣傳本土文化和借鑒外來文化的窗口和契機。目前中國已加入世貿組織，以全面開放的姿態出現于世界經濟和文化舞臺。經濟全球化并不意味著文化單一化，中國作為東方文明古國之一和世界最大的發展中國家，理應在當今世界多元文化的發展中發揮應有的作用。我們有必要參照國際藝術雙年展的慣例，探索建立一個有中國特點的新的雙年展形式，為世界藝術和人類文明的健康發展做貢獻。”

三、傳統體制內的變革與推-進――以全國美展為例

20世紀90年代以前，藝術家必須通過將自己的藝術創作參與到社會、政治運動之中才能得到體制的認可，所以全國美展成為藝術家們獲得認知和肯定的唯一途徑。在展覽與交流機會奇缺的時代，這種展覽必定呈現為一場千軍萬馬過獨木橋的宏偉景觀，從中也涌現出了一件又一件令人難忘的作品，并激勵著新的千軍萬馬為之前赴后繼，譜寫具有中國美術特色的巨幅宏篇。而到了20世紀90年代，獨立策展的出現使很多年輕藝術家得以不再將體制的認可作為自己努力的終極目標，于是獨立策展這樣的展覽形式取代了他們對體制認同的追求，私營美術館、畫廊、藝術策展人、藝術批評家等已經可以帶給那些可能在傳統體制下難以被認可的藝術家不菲的利益，因此全國美展在整個中國美術展覽中的主流地位被這些新興的展覽方式動搖了。

但值得思考的是，盡管全國美展的主流地位削弱了，但全國美展對主流意識形態和傳統美術門類的關注，恰好同獨立策展以及官方雙年展形成了有益的互補，這也成就了全國美展在新的歷史時期的身份定位。積極反映主流意識，是全國美展應該堅持的命題和底線。全國美展在新的歷史時期仍然需要肩負和解決如何建立以及完善具有本土特色的文化和藝術語言體系這樣宏大和艱巨的命題。我們還不可能將這一體系的建立和完善寄托在獨立策展身上，至少在當下這個時期是行不通的，因為獨立策展自身還沒有能夠擺脫話語權方面的陰影，本土的雙年展也還沒有找到全球化背景下的民族記憶。

從近十幾年來三屆全國美展的獲獎作品來看，全國美展已經隨著時代的轉變做出了種種適應性的探索和變革，無論是在形式語言還是在題材的選擇上都表現出多樣化的風格傾向，新古典主義、現實主義、表現主義、結構主義、浪漫主義等等藝術風格都在全國美展中獲得了彰顯，但是，全國美展中仍然存在的問題也是清晰可見的，比如評選機制的老化問題、展覽主題的缺失問題、不合理的美術門類劃分問題等等，使全國美展 頗受非議。 博采眾長、擇善從之是在這個有著多元文化需求的時代里通行的準則，不管是獨立策展、雙年展還是全國美展，都因為有著自己鮮明的個性和獨特的風格從各個方面滿足了這個時代多元性的文化需求，形成了20世紀90年代以后中國美術展覽的多層次、多角度、全方位的和諧發展，也使我們能夠在形式多樣的展覽中看到中國美術百花齊放的繁榮局面。

20世紀90年代以來的社會變革與發展，注定了要給美術展覽更多的話語和更多的負載。體制化建設對促進藝術的發展無疑是必要的，盡管它不能代替藝術，但它能為藝術提供較為方便的條件。中國的美術展覽體制與前衛藝術的脫節現象仍然存在，這也是獨立策展至今仍然依靠沒有制度化的民間資本來支撐的原因。中國前衛藝術面臨著“民間資本的熱情已經消退，體制化支持卻還遠未到來”的困境。本土雙年展雖然在不斷的摸索中得到了一定的發展，但是存在的問題也不容忽視。全國美展有望在這個多元化的時代里繼續生存，但也必須隨著時代的變化做出必要的調整、探索才能給藝術帶來新鮮的空氣，體制的建設也只有在這種探索精神的引領下才能有值得期待的未來。

從目前的形勢來看，中國的美術展覽體制與國際上成熟的文化生產與傳播體制仍然存在著不小的差距，全球化的文化語境需要我們建構起具有戰略性意義的文化策略，我們需要學習西方成熟的藝術展覽制度和藝術贊助制度，并建構起具有本土特色的中國美術展覽體制，我們正在向著這個目標努力。相信在黨和政府大力發展文化事業和文化產業的目標引領下，通過藝術家、策展人和廣大藝術工作者的共同努力，確立具有中國特色的美術展覽體制的目標一定能夠早日實現。

注釋：

[1]本文所說的“獨立策展”是指由獨立策展人策劃的前衛藝術展覽。

[2]“獨立策展人”，英文中為“independent curator”，在西方的語境中，這個詞匯大多是特指根據自己獨特的學術理念來策劃組織藝術展覽，但其策展身份不隸屬于任何美術館、博物館、藝術管理機構等展覽揚館的專業人士，其身份的自由是其獨立的主要標志。他的獨立身份是相對于美術館、博物館等藝術機構的常設策展人，也就是“curator”而言的。西方語境中的獨立策展人概念的成熟實際上也是有一個過程的，嚴格意義上的獨立策展人是在20世紀后半期，尤其是60年代前后才開始在西方社會出現的。一個較為明顯的證據是1975年美國紐約成立的“國際獨立策展人協會”，而瑞士人赫拉德?史澤曼則被普遍認為是“獨立策展人”的鼻祖。1969年他在紐約策劃了一個名為“當態度成為形式：作品――過程――觀念――情境――信息”的展覽，其獨特的策展理念和策展手法為“獨立策展人”這一職業領域奠立了基本的雛形。史澤曼后來還擔任過第48、49屆威尼斯雙年展的總策展人。20世紀80年代以后，獨立策展人在西方當代藝術展覽策劃中已經開她扮演主角，影響力越來越大。[3]巫鴻《重新解讀：中國實驗藝術十年(1990－000)》第85頁，澳門出版社2002年版。

[4]巫鴻、王璜生《地點與模式――當代藝術展覽的反思與創新》207頁，廣西師范大學出版社2004年版。

[5]呂澎《我們仍然熱愛藝術嗎?――關于“廣州雙年展”工作的總結及我的態度》，《當代藝術》1993年總第6期。

[6]馬飲忠《中國上海2000年雙年展及展文獻》第1頁，湖北美術出版社2D02年版。

[7]張晴《上海有了雙年展》，《2000上海雙年展》，上海書畫出版社2000年版。

[8]范迪安《演繹都市――關于“2002上海雙年展策展方案”的幾點注解》，《都市營造――2002上海雙年展》，上海美術館2002年版。

美術半期總結范文第4篇

關鍵詞：中國油畫拍賣藝術品市場

一、中國油畫市場的歷史演進

中國油畫市場的起步最早可追溯到20世紀80年代初期。隨著中國的改革開放，國內與海外的經濟文化交流日漸頻繁，一些常駐中國的外交家、外企工作人員，還有部分游客開始零星地購買中國藝術家的油畫作品。所以，早期的交易行為經常發生于外企、外交人員的家里或領事館舉辦的聚會或小展覽中。當然，也有部分作品掛在酒店中同工藝品、旅游紀念品一起銷售。那時的畫價非常低，除了當時市場經濟并不十分發達、生活消費水平較低以外，在很多人心目中甚至是藝術家本人也從沒有想過作品是可以自由買賣的。在我們的傳統理念里，藝術與商業毫無瓜葛，藝術是純粹而高尚的。油畫作品開始頻繁交易大約始于20世紀80年代中后期至90年代初期，其主要原因是我國港、臺地區及東南亞一些國家的經濟歷經七八十年代的迅猛發展，積累了一定量的財富，并且，中國的藝術品價位較之上述其他地區的價位要低廉得多，品質與功力又相當不錯，所以一些經紀人、畫廊與藏家紛紛將目光投到中國藝術家身上。中國當代藝術品或者說中國油畫藝術品正式進入海外藝術市場的標志性事件是1992年香港佳士得拍賣公司推出的中國當代藝術專場拍賣和1994年、1995年香港蘇富比拍賣公司推出的中國油畫拍賣。正是世界頂級拍賣行的專場拍賣為中國油畫藝術品的市場發展起到了推波助瀾的作用。從此開始，商業因素作為一個重要環節開始滲入中國當代藝術的發展歷程，藝術與商業再也難以分離。在90年代的前半期，我國港、臺地區及東南亞國家的油畫藝術市場逐漸由盛轉衰，來自于我國內地的油畫作品也漸趨飽和，質量更是良莠不齊。正是此時，歐美市場趣味開始取代東南亞市場，前衛畫風開始搶灘歐美藝術市場，藝術品價格更是迅速飆升。從此中國藝術家的身影開始閃現于歐美國際藝術舞臺，引起了歐美市場的關注與反應。這一進程的背景是隨著改革開放的不斷深入，無論從政治上、經濟上，中國都取得了巨大的進步，世界越來越關注中國，希望參與中國的發展。中國內地藝術市場的真正啟動，是以1993年中國嘉德國際拍賣公司的成立為標志的。它率先推出的中國油畫雕塑專場拍賣第一次全面地將油畫呈現在世人面前，置身于中國藝術市場中。也正是“專拍”的不斷努力，迅速地擴大了油畫的知名度，促進了中國藏家與投資人對油畫或當代藝術的了解，嘉德拍賣公司亦成為中國油畫拍賣市場中的領頭羊，成為中國油畫藝術市場的重要風向標。拍賣是中國藝術市場中的一件大事，它以其集中的、大規模的、完全市場化的運作機制以及強有力的宣傳，對社會產生了廣泛的影響，加速度地促進了中國內地藝術市場的發展。90年代中后期，中國畫廊業的興起進一步夯實了油畫藝術市場的基礎，開始引導藝術市場向規范化、制度化方向邁進，并與拍賣業形成了互補的局面。畫廊是整個藝術市場體系中最為重要的基石，在藝術家與收藏家、個體與社會間起著橋梁的作用。它們主要集中于北京、上海等大城市，這與經濟發展速度密切相關。這些畫廊都是市場初期與海外交易過程中形成的。到90年代中期，一些更具有主動性與多樣性的畫廊涌現出來。有相當部分的畫廊是由外國人開辦的，90年代后期，由于上海經濟迅速發展，向國際化大都市邁進，出現了很多私人畫廊，絕大多數都是中國人自己開辦的。畫廊從數量上超過了先行地北京。進入21世紀，一些海外畫廊看好中國經濟發展態勢，開始紛紛涉足中國藝術品市場。①

二、中國油畫市場興起的原因

中國藝術市場在經歷20世紀90年代突進式的發展，目前進入一個相對平靜的整合期，一些積累的問題也就凸現出來。比如作品的真偽、價格的炒作等等，尤其集中于近現代書畫名家作品上，使藝術市場的風險性增大，也使進入書畫領域的收藏與投資的資金需求量越來越大。這里除了有市場初期不可避免的機制不健全、投機分子作祟、中介機構的不規范操作之外，也與一些收藏者、投資者的急功近利、盲目投資有關。正是在此背景下，油畫市場開始興起。油畫作為一個新興領域，資金的需求量與書畫市場相比較少，書畫市場所面臨的種種問題與尷尬在油畫領域內幾乎還沒有到來，易于進入。因此，部分資金從書畫市場投向油畫市場，這是油畫市場興起的主要原因。第二個重要因素是隨著中國經濟的不斷發展，新興的產業階層與白領階層日益崛起，社會審美風尚改換。由于這個階層日益發展成為社會的中堅力量，他們無論在資金能力、文化水準、審美趣味上，都樂于接受充滿新意、具有挑戰性的當代藝術，他們的年齡與知識背景決定著他們與中國當代藝術的親和力。所以體現時代氣息、色彩豐富、充滿節奏感的油畫逐漸成為這一階層的需求對象。由于目前視覺環境、視覺符號無論是立體的還是平面的，都在向著現代的、時尚的、國際化的方向快速發展，人們的審美口味已經發生了潛移默化的轉變。這也促使中國人對油畫、雕塑等原本來源于西方藝術體系的藝術品并不覺得陌生，從簡單了解發展到欣賞的層面。第三個因素是中國油畫藝術體系的自身發展。油畫從海外傳入到今天也只有短短的一百多年的歷史，但卻在中國生根開花，產生了像林風眠、趙無極、吳冠中等中國油畫大家，尤其是改革開放以來，中國油畫藝術空前發展，形成多元化的局面，經過數代人的努力，積累了豐厚的藝術資源，為我們進行收藏與投資提供了廣闊的空間。第四個因素是近年來拍賣業、畫廊業等中介機構逐步走向規范化，大力推陳出新，培育了新興市場。雖然從市場份額上與傳統書畫市場相比還相差不少，但其發展潛力決不可小覷。

三、中國油畫市場的現狀分析

以嘉德的油畫專場拍賣圖錄為例來加以簡單分析，我們可以看到市場是由以下幾大板塊構成的：1.早期油畫作品，大致占整場比例的15％；2.東方格調的華人經典畫風，比例約占6％；3.寫實傾向的學院派畫風，包括現實主義畫派比例約占40％；4.青年油畫家的多元化風格，包括部分前衛藝術作品，比例約占39％。（一）早期油畫作品——20世紀初期留學海外的前輩畫家作品

他們是中國油畫藝術的奠基者，在中國現代美術史中擁有崇高地位。其中的代表性人物有徐悲鴻、林風眠、劉海粟、潘玉良、吳作人等。徐悲鴻的作品《風塵三俠》在2001年中國香港佳士德秋季拍賣中以704.37萬元港幣成交；林風眠的作品《豐收圖》2002年在香港佳士德秋季拍賣中以556.50萬港幣拍出。

（二）東方格調的華人經典畫風的代表者——趙無極、群、吳冠中等

他們的作品得到海內外華人收藏家的廣泛而有力的支持，是目前市場上最炙手可得的藝術家。趙無極的作品《1.4.66》2002年在香港佳士德秋季拍賣中以755.41萬港幣成交；吳冠中的作品《鸚鵡天堂》在2005年北京保利秋季拍賣中以3025萬元成交。

（三）寫實主義傾向的學院派畫風——國內最早，也是最容易為市場所接受的繪畫風格

其一是中國寫實畫派，其中的代表者有陳逸飛、陳丹青、王沂東、艾軒、楊飛云等。他們得到我國港臺地區及東南亞、歐美市場的認可，作品單幅價格均已超過百萬元。其中王沂東的作品《深山里的太陽》在2005年中國嘉德秋季拍賣會上，拍出了506萬元的個人最高價。其二是中國現實主義畫派，其成員包括孫為民、徐惟辛、忻東旺、鄭藝、王宏劍、孫向陽和陳宜明七人。其中徐惟辛的作品《打工圖》在2005年北京翰海秋季拍賣中，拍出308萬元，創出個人最高紀錄。

（四）青年油畫家是目前中國藝壇最具創作活力的一群

他們成長于20世紀90年代，技術扎實，思維活躍，注重個性風格，形成多元化的創作格局。其中的代表性畫家有劉曉東、張曉剛、方力鈞、王廣義、岳敏君、祁志龍等。劉曉東的作品《三峽新移民》在2006北京保利秋季拍賣中以2200萬元成交，創下中國當代藝術拍賣世界紀錄。張曉剛的作品《血緣系列：同志120號》，在2006年3月31日美國紐約蘇富比拍賣行，以全場最高價97.72萬美元成交。

結語

中國油畫市場未來依然會呈現上升趨勢。我們提取一個樣本來分析：北京中誠信拍賣公司是一家專事油畫拍賣的機構，迄今已成功舉辦了三次拍賣會。首拍油畫專場是2004年底，總成交額為2167.1萬元；2005年春拍總成交額為2585.1萬元；2005年秋拍總成交額為3212.7萬元。把北京中誠信拍賣公司的三次油畫拍賣會的總成交額作一縱向比較，從中可以看出，中國油畫市場的上升進度是呈臺階狀的。

中國油畫市場作為一個新興的藝術市場，越來越引起世人的關注。它所蘊含的巨大的商機是顯而易見的。在世界范圍內，藝術品投資回報率最高的就是當代藝術品。目前中國油畫藝術品市場份額在整個藝術市場中所占的比例還是非常小的，與書畫、古董等傳統藝術品市場相比差距還很大。設立藝術投資基金，把眾多投資人的資金匯聚起來，通過專門管理人員的運作、多種藝術品類組合投資，最終實現收益的目的。這樣一方面可以引導市場理性投資；另一方面可以活躍市場的交易，給更多人參與投資藝術品的機會。如何將近一百年來、數代藝術家探索與創造的油畫藝術成果以及豐富寶貴的文化資產呈現在世人面前，并且跟藝術市場發生良性互動，進而有益于藝術創作，這是一個有待各主流美術團體、藝術史研究者、藝評家，美術館、博物館等公共藝術機構，畫廊、拍賣行等商業中介機構以及傳媒、政府相關部門共同深思的問題。市場的發展促使我們更加認真地總結近現代中國油畫藝術的發展歷程，關注當代文化藝術建設，進而能夠為市場發展提供明晰的參考體系以及建立博物館等公共收藏體制。這是油畫藝術市場得以健康有序、蓬勃發展的前提。

參考文獻：

[1]（美）林悅熙，陳偉梅.美國藝術收藏市場管窺[J].畫廊.廣州：嶺南美術出版社.2006-04.第2期.

[2]李宏宇，宋涵.當代藝術品，火得就像房價[N].南方周末.2006-06-01.

美術半期總結范文第5篇

關鍵詞：愛國主義；群眾觀念；榜樣；評比

德育是全面發展教育的重要組成部分，對培養適合中國特色的社會主義人才有極其重要的意義。在初中階段對學生德育的教育應放在首要的，最重要的位置。

歷代統治階級都十分重視青少年一代的德育。例如，中國古代教育家孔子就把德育放在教育的首位，他說：“弟子入則孝，出則弟，謹言而信，受眾，而親仁。行有余力，則以學文。”他明確要求學生首先要致力于道德修養，行有余力，然后才是學習文化。十九世紀上半期德國教育家赫爾巴特認為：“教育的唯一工作與全部工作可以總結在這一概念之上―道德。”道德普遍地被認為是人類的最高目的。因此，也是教育的最高目的。同志指出：“沒有正確的政治觀點，就等于沒有靈魂。”我們在任何時候都應把德育教育放在初中教學的首位，在任何時候都不可忽視德育，忽視塑造青少年學生的靈魂的工作。

為何青少年時期德育工作會如此重視呢?

青少年學生的思想品德不是先天就有的，也不是自發形成的，而是在社會生活條件的影響下，特別是在學校教育的影響下，在他們的實踐活動中形成和發展起來的。如果沒有社會、家庭、特別是學校教育向青少年進行思想政治觀點和道德規范的灌輸和行為的指導，那他們就不可能形成社會所要求的那種品德。只要注意因勢利導，就能使他們在思想政治上健康成長，形成高尚的無產階級的思想品德。但是，由于他們缺乏社會生活的經驗和分割是非的能力，也容易受到社會上不良思想習氣的影響，有的甚至發展到走上違法亂紀的邪路。由此可見，必須加強對青少年的德育教育，從小就培養他們良好的思想品德，為他們的健康成長打下基礎。

中學教育的教育在初中教學中占有如此重要的地位，那么中學德育的教學應包括哪些內容呢?

首先，受國主義和國際主義的教育。它們的具體內容是：(一)教育學生熱愛社會主義祖國。使他們懂得，我們的社會制度里有的無比優越性，使他們了解我們的國家幅員遼闊。(二)教育學生熱愛人民。使學生了解我國人民是勤勞、勇敢、智慧的偉大的人民，有光榮的革命傳統，對世界文化科學的發展曾作出過巨大貢獻，認識我國人民今天又為把我國建設成社會主義現代化強國而忘我勞動，英勇斗爭，以培養學生和我國人民同呼吸、共命運的感情。

其次，群眾觀點和集體主義觀點的教育，青少年是未來的社會主義的建設者和保衛者，他們必須從小學會正確處理個人與群眾、個人與集體的關系，是有群眾觀點和集體主義的觀點。成為了建立和發展體現社會主義精神文明的新型社會關系的積極成員。

再其次，勞動觀點的教育，生產勞動是人類社會賴以生存和發展的基礎。在社會主義社會，勞動人民已成了社會的主人，勞動是一件光榮豪邁的事情，我們要批判形形的好逸惡勞的思想，對青少年學生加強勞動觀點的教育，在勞動中學生許多美好的品德會自然形成起來，真正做到腦力勞動和體力勞動的結合，正如人們所說：“不會勞動的學生就不會學習……不會勞動的學生學習再優秀也是教育的失敗”。勞動觀點的教育在學校教育中是何其重要!

最后，社會公德的教育，社會公德是人們的長期的共同生活中形成的調節行為的規范和良好的風尚，如尊敬師長、愛護公物、遵守公共秩序、講禮貌、講衛生等，內容很廣泛。涉及人們生活的各個方面，看起來似乎是日常小事，但是極為重要，如果不講公告，就會造成社會秩序的混亂，破壞安定團結，危害社會主義現代化建設。總之，德育的基本內容是穩定的，不過，在實際教學工作中，應當根據各個年級的特點，學生的具體思想狀況和社會生活的需要來選擇內容，以便使德育有計劃、有重點地進行，逐步培養學生各方面的思想品德。

為了完成德育的任務，在正確確定了內容之后，還必須通過有效的途徑，采取恰當的方法，德育常用的主要方法有：說明、榜樣、參觀、鍛煉、陶冶、修養、評比、表揚和批、獎勵和處分、操行評定等。下面向大家介紹其中幾種行之最有效的方法，以指導教育工作者的行動。

一、榜樣教育：榜樣的力量是無窮的。榜樣對學生具有很大的說服和感染力，父母、教師、優秀同學的示范，在德育教育中尤為重要，由于這三者與受教育者有極為親密的關系，三者的示范作用看得見、摸得著、易于學習。正如古人所說：“其身正不令而行，其身不正雖令不從。”父母和教師一定要言行一致，為學生樹立一個好的學習榜樣。

二、注重陶冶教育。注重陶冶，要借助藝術的感染力量，通過音樂、美術、詩歌、文學、戲劇等來培養學生的思想品德。陶冶的教育雖然不會立竿見影，但一旦奏效，就已深深地影響到學生的思想感情和性格特征。