民族意識覺醒的意義
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民族意識覺醒的意義范文第1篇
【關鍵詞】設境育情;民族傳統視覺藝術;欣賞;實效性
【Abstract】Establish the Jing teach feeling is the concern student's learning process， the scenario which establish study activity grow emotion of teaching form.Pass to establish Jing to teach a feeling ability in the Chinese nation of the senior high school the tradition the sense of vision art appreciate the lesson teaching thorough the spirit carrying through student ethos in Shanghai City education instruction outline， exaltation real results.Establish Jing to teach feeling at the exaltation senior high school race tradition the sense of vision art appreciate the lesson real results of the function have construction to heavily appreciate atmosphere and draw near mental state distance;Enhance to appreciate beauty cognition process， the exaltation appreciate level;The exertive emotion move function and promote lesson outside expand.Establish the Jing's teaching the feeling exaltation tradition sense of vision of the senior high school race's art to appreciate teaching with real results lesson practice has already established to observe and learn exchanges of scenario， shape thoughts and feelings;Establish the scenario of game activity， the interesting aspect mutually melt;Establish a scenario of begin the practice， emotion experience;Establish a scenario of appreciate the investigation， the emotion sublimate.Establish the Jing teach the feeling exaltation tradition sense of vision of the senior high school race's art to appreciate the lesson real results teaching strategy to have already come close strategy， point strategy， interaction strategy， encourage strategy.
【Key words】Establish the Jing teach feeling;The sense of vision art of the race tradition;Appreciate;Real results
設境育情是指關注學生學習過程，創設學習活動的情境培育情感的教學形式。在高中中華民族傳統視覺藝術欣賞課教學中，通過設境育情能深入貫徹上海市學生民族精神教育指導綱要的精神，提高實效性。
1.設境育情在提高高中民族傳統視覺藝術欣賞課實效性方面的作用
1.1營造濃郁的欣賞氛圍，拉近心理距離。
中華民族文化藝術博大精深，中華民族藝術是傳承中華文明的重要載體。高中階段的藝術欣賞內容是極為豐富的，其中的高中民族傳統視覺藝術包括中國繪畫、書法、工藝、雕塑、陶瓷等。由于上海的高中學生所在的國際大都市是一個開放且多元文化碰撞的環境，因此高中生對傳統中華民族優秀文化藝術了解不太多，甚至個別有漠視的情況，針對學情在高中民族傳統視覺藝術欣賞課中采用設境育情的形式，如在藝術欣賞專用教室中展示有關的照片、圖片、專題壁報、運用電腦多媒體手段以音樂配圖片循環滾動等，增強了環境的感染力，營造了濃郁的欣賞民族傳統視覺藝術的氛圍，創設了面對面的欣賞情境，拉近了學生與民族傳統視覺藝術之間的心理距離，有利于培養學生對民族傳統視覺藝術深厚的積極感情、認同感、親近感，有利于學生從中吸取中華民族文化營養。
1.2強化審美認知過程，提高鑒賞水平。
設境育情符合上海市中學藝術課程標準中以審美為核心的要求，符合上海市學生民族精神教育應堅持認知教育與實踐體驗相結合的原則。認知活動是與人的情感活動緊密聯系的，在民族傳統視覺藝術欣賞教學中創設各種情境，引發學生對民族傳統視覺藝術的知識本身發生興趣，入境入情，產生認知需要，獲得審美的愉悅，進入藝術審美的良好狀態。設境育情讓學生在賞心悅目中體驗民族文化的經久魅力，根據教學目標設計相關的教學環節，層層遞進、步步深入，引導學生開展藝術感知活動，主動參與欣賞過程，通過觀察、思維、評議、交流、練習等活動，豐富學習經歷，逐步學會欣賞和審美，加深對民族傳統視覺藝術內容的理解，培養多種能力，促進人格發展，提高對民族傳統視覺藝術鑒賞的水平。
1.3發揮情感遷移功能，促進課外拓展。
在民族傳統視覺藝術欣賞教學中通過設境育情獲得以情動人、撥動心弦的教學效果突出了情感態度價值觀目標，使學生在民族傳統視覺藝術理解中形成藝術觀念，有利于對民族傳統視覺藝術欣賞從課堂內延伸到課外，發揮情感遷移的功能，主動去發現和關注身邊生活中的民族藝術美，當再現相關的情境時，熱愛民族傳統視覺藝術的美好情感油然而升，養成對民族傳統視覺藝術主動欣賞的習慣，并參于宣傳、弘揚傳統民族藝術文化。同時有利于有藝術愛好、藝術基礎的學生課外深入拓展，發展個性挖掘藝術潛能，逐步形成藝術特長，傳承傳統民族藝術文化，成為民族傳統視覺藝術的人才。
2.設境育情提高高中民族傳統視覺藝術欣賞課實效性的教學實踐
2.1創設觀摩交流的情境，陶冶情操。
設境育情要善于結合學生身邊的教育資源， 創設觀摩交流的情境，陶冶情操。例如在“高雅藝術進校園”的活動中，我校騰出專門的房間建為藝術展覽館，分別舉辦過中國書法展覽和中國繪畫展覽，突出民族文化這個主題，展現校園文化風貌。在展出的作品中大部分是名家的作品。在展出期間，美術教師對美術社團的學生事先進行專門培訓，然后在民族傳統視覺藝術欣賞課的教學階段中，組織學生分班級分小組利用中午時間先進行觀摩。要求學生帶好觀摩提綱，提綱內容包括有哪些名家作品?選擇2——3位名家了解其生平和主要成就，并說說其作品主要有什么特點?在觀摩時由美術教師和學校美術社團的學生成員在藝術展覽館內進行講解，引起了學生們極大的興趣。同時在學校舉辦藝術節期間組織相關的專題講座，并安排學生分組代表在藝術欣賞課內運用電腦多媒體手段開展交流，激發藝術通感。藝術展覽中展現的藝術家在文明創造過程中執著追求的精神風貌和名家人格激發了學生情感，使學生明確自身文化傳承的使命，有利于培養學生民族自尊心、自信心、自豪感。
2.2創設游戲活動的情境，情趣相融。
設境育情要善于挖掘和補充民族傳統視覺藝術欣賞的教學內容，創設游戲活動的情境，達到情趣相融的效果。例如在新年來臨前，根據民族傳統風俗，教師設計了中華吉祥圖案專題欣賞課。在中華吉祥圖案專題欣賞課中，通過生活中的吉祥圖案列舉搶答，學生認識到一直到今天，吉祥圖案仍然是中國人生活中不可缺少的內容，在中國民間，流傳著許多蘊含吉祥意義的圖案，每逢過年佳節或喜慶的日子，人們都喜歡用喜字，倒福字，拜年小孩，中國結等這些吉祥圖案裝飾自己的房間和物品，以表示對幸福生活的向往，對良辰佳節的慶賀;通過講中華吉祥圖案歷史小故事，學生了解到中國的吉祥圖案最早開始于周代，后來在民間流傳開來，到了明、清時期最為繁盛;通過中華吉祥圖案分類的歸類連線游戲，學生熟悉了中國傳統吉祥圖案分人物、花果草木、鳥獸魚蟲三類題材，其中表現的求福、求財、求官、求壽、婚姻、喜慶、農耕等都是和中國人的生活息息相關的;通過采用多媒體手段重點欣賞了吉祥如意、納福迎祥、年年有余、百事如意、松齡鶴壽、松鶴長春、龍鳳呈祥等吉祥圖案，品味內涵，開展吉祥圖案寓意題解竟猜、分析交流探討吉祥圖案藝術表現特點等學習活動，使學生繞有興趣地投入對吉祥圖案藝術認知學習過程。學生共識到，吉祥圖案凝聚著民族精神、反映生活中人與人之間真實的誠摯的感情，鑒賞吉祥圖案作品，領悟了人類真誠、關愛、善良、互助、向上、熱愛生活等積極情感。吉祥圖案是中國傳統藝術寶庫中的一支奇麗的花朵，它那豐富的內涵、善美的理想，正是我們民族文化的象征。
2.3創設動手練習的情境，情感體驗。
設境育情要善于創設動手練習的情境，讓學生通過情感體驗去深刻理解藝術的創造源于藝術家對現實的感悟和心靈的反應，藝術的創造是激情與思想的結晶。如在工筆畫欣賞課中，教師先運用電腦多媒體手段指導學生欣賞若干幅優秀的工筆畫家的工筆畫，這些工筆畫古樸高雅、深不可測的意境令人神往;然后提出問題::工筆畫是如何畫出來的?如果你是一個畫家，你會如何使用你的毛筆?師生共同回顧書法所體現的中國文化中的毛筆文化，指出工筆畫對毛筆的選擇及筆法的運用也是很有講究的。接著教師示范使用毛筆畫工筆畫的線條，讓學生通過觀察嘗試畫出工筆畫的線條并互相交流，學生欲欲而試，教師巡視指導;再采用多媒體手段對工筆畫筆法細部中的描法開展欣賞。通過在欣賞中教師的指導，學生了解了工筆畫對筆法的要求是比較高的，線條要畫得光滑并有變化，所以描就成為了一種畫法，出現了戰國十八描的手法、釘頭鼠尾描、高古游絲描、琴弦描等，歷來有很多描法高手，甚至有一些毛筆也被稱為鐵畫銀鉤等，而鉤的時候則需要中鋒運筆，下筆有神，運筆與書法一樣是澀行的，體現了書畫同源。關于中國古代畫家采用積墨法，教師先演示，學生通過觀察，理解了積墨法墨色不是一蹴而就的，而是通過不斷染起來的，而每一層染得好不好就考驗一個畫家的功力了。最后讓學生在古箏樂聲中臨摹一幅名作《竹雀圖》的局部。選擇若干學生臨摹作品在大屏幕作交流后布置課后習作，對學有余力的學生在課外指導嘗試創作。通過動手練習，學生體驗藝術對象所蘊涵的審美意蘊，在嘗試中了解藝術家獨特的想象力、表現力，發展了學生的藝術感知力。激發了藝術創作的沖動，提高了藝術素養。
2.4創設鑒賞探究的情境，情感升華。
設境育情要善于針對高中學生好奇心理和抽象思維發展的特點，創設鑒賞探究的情境。如在世界文化遺產敦煌雕塑藝術欣賞課中，教師設計了分組模擬考察的活動，提出鑒賞探究的主題:敦煌雕塑藝術的特點。全課教學過程主要有四個環節，先分析中國地圖和敦煌的俯瞰圖，認識敦煌環境特點是一望無際的戈壁灘中的一片綠洲，從俯瞰圖中基本了解敦煌石窟數量及布局，使敦煌環境的荒涼與敦煌的雕塑藝術作品之豐富形成強烈的對比，引起學生心靈的震撼，感受到這神密的土地，充滿了藝術創作的靈性;然后運用電腦多媒體手段欣賞敦煌的代表性雕塑藝術作品，有敦煌的標志性建筑——山上鑿出來的九層閣巨大佛像北大象等等;學生通過討論交流及教師指導和歸納，共識到這些雕塑都不是一個時期的，每一時代的彩塑藝術，都會隨著時代的變遷而顯示出不同的藝術表現風格，唐代的石窟造像在莫高窟占了最大的比重，反映出唐代造像的興盛及藝術風格、造型技巧的成熟與完美，是中華藝術的精華。敦煌彩塑的制作方式有圓塑、浮塑、影塑、懸塑。千姿百態的塑像顯示了敦煌“塑匠“們嫻熟的技藝、超人的智慧和豐富的想象力;接著重點觀看中央電視臺攝像的《敦煌再發現》，全方位考察158窟石窟雕塑內部精湛的雕塑特色，要求學生帶著問題模擬考察:整個洞窟雕塑作品的整體表現特色是什么?從局部觀察，主體雕塑佛陀涅磐像(睡佛)有哪些造型特色?學生觀看《敦煌再發現》后再一次熱烈地討論和交流。在教師的指導下，學生在鑒賞中理解了中唐吐蕃統治時期所造的莫高窟第158窟大臥佛洞窟極富特色，采用了虛實相映的手法，主體雕塑采用了實體圓雕，而主體后面其他部分則采用了壁畫手法，很有創意。人物動態刻畫細致入微，十分傳神，立體雕塑造像的存在，大大豐富了洞窟形制的表現形式，增加了洞窟藝術的內容，提高了對洞窟空間的使用，更使洞窟的整體布局顯得層次分明。最后教師引導學生發現洞窟墻上的壁畫中發現了很多被破壞的歷史痕跡，并聯系敦煌大漠環境特點沙石隨時都在侵蝕著珍貴的石窟藝術，激起了學生民族自尊心、社會責任感，在感受敦煌雕塑藝術魅力中情感升華。
3.設境育情提高高中民族傳統視覺藝術欣賞課實效性的教學策略
3.1貼近策略。
根據最近發展區理論，要貼近教學內容、年齡特點、生活經驗、學生所處時代的成長環境，使教學內容和教學過程轉化為符合學生心理特點的課堂學習情境，有利于提高學生欣賞的興趣， 增進學生對民族藝術和民族精神的感性認識。形成積極的學習動機和穩定的情感以達到教學目標，。
3.2重點策略。
以課程標準要求為指導，針對每節課的教學重點，圍繞一個主題，創設情境，設計相關的教學環節，并使各環節構成互有聯系的有機整體，喚起和激勵學生審美沖動，，促進以審美為核心的欣賞經驗的長期積累，為審美表現和傳承作好準備
3.3互動策略。
師生互動中的教師的主導和指導能激活學生已有經驗，主動發揮學生的主體作用，在豐富的藝術欣賞和實踐活動中潛移默化地影響學生。，教師的主導作用體現在教學過程中的組織分工、做好示范、注意答疑、交流指導、加強管理、適時調控、總結提高等方面，重視課堂生成性，通過師生對話、溝通和合作活動，以達到良好的課堂效果。
3.4激勵策略。
在課堂教學過程中激勵學生參于欣賞活動，發揮學生主觀能動性，將做、想、講有機結合，調動聽覺、動覺、視覺、觸覺等，發揮學生藝術長處;在評價中運用激勵策略，綜合學生在欣賞課中的學習態度、學習過程、良好習慣、藝術表現、藝術創作和特長開展分項評價，激勵學生熱愛民族傳統視覺藝術。
參考文獻
[1]《上海市學生民族精神教育指導綱要》上海市教育委員會
[2]《上海市中學藝術課程標準》上海教育出版社
[3]《美學基本原理》上海人民出版社
[4]《中國畫的藝術與技巧》中國青年出版社
民族意識覺醒的意義范文第2篇
作者簡介：吳超群（1992.6-），漢，吉林省吉林市人，吉林大學外國語學院15級碩士研究生，研究方向：亞非語言文學。
[中圖分類號]：I106 [文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139(2017)-11--02
李光洙是韓國文學史上具有重要影響力的作家，長篇小說《無情》是李光洙最為代表性的作品之一，在韓國現代文學的歷史進程當中占據著不可忽視的重要地位。本文以李亨植，金善馨和樸英彩三人愛恨糾葛的三角戀為明線，實質是展現了新舊觀念的沖突對立，呼吁當時的年輕人以覺醒，提倡新文化，新教育，主張破除舊習，成為了當時年輕人爭先閱讀和模仿的范本，在當時激起了一場狂熱的風潮。本文著重對作品當中出現的三位女性形象樸英彩，金善馨和金秉旭進行性格分析，以便更好地體會和理解李光洙的女性觀。
一．作家李光洙的簡介
（1）個人經歷
李光洙（1892年3月4日-1950年10月25日)，字寶鏡，號春園、孤舟，創氏改名時的日本名是香山光郎。韓國近代著名作家、小說家和詩人，獨立運動家，他在朝鮮近代文學史上被譽為啟蒙主義、民族主義和人道主義作家。
李光洙于1892年3月4日出生于平安北道定州邑的小農家庭。1902年時，父母因染傳染病雙亡，成為孤兒。后進入東學成為書記，但因官吏的壓迫，1904年李光洙前往京城(今首爾)。次年，由親日團體一進會推薦，前往日本明治學院就讀。在日本就讀期間，李光洙組織少年會，并開始在《少年》雜志上發表詩及評論。1910年中學畢業，李光洙回到朝鮮，在五山中學任教。后來再次渡日，進入早稻田大學哲學系就讀。
1917年開始，在《每日申報》上開始連載朝鮮最早的近代長篇小說《無情》。1945年韓國獨立后，李光洙隱匿鄉間。1950年6?25朝鮮戰爭時被擄至北方，生死不明。后確認其于1950年10月25日在滿浦病逝。
（2）文學地位
李光洙是朝鮮近代文學的先驅作家。他的文筆細膩柔軟，筆下的人物多為思想先進的青年人物，因此受到青年讀者們的擁護。說起李光洙，總少不了要提民族主義和啟蒙文學。這也涉及了先生是作家還是論客的問題。李光洙在《我的自白書》中說道：“凡是我寫的小說都暗含著民族精神。有些文學評論家們說我的小說通俗、迂腐，純凈的文學價值不足，這些我都不關心。那些是職業作家們的事，我相信我的讀者們能在我的小說中感受到我真正的意思。”李光洙以這樣的告白來表明自己不是一個作家。但是他是一位偉大的作家，他的作品直到今天還深深印在人們的心里。
李光洙為朝鮮最早的新體詩人，也是朝鮮近代長篇小說的開拓者。崔南善、李光洙等人將韓國近代文學推上頂峰。李光洙的作品，帶有強烈的民族意識，批判舊社會儒教陋習，煽動革命精神，具有教化大眾的啟蒙主義思想，說教意味較為濃厚。李光洙早期是個激進的理想主義者，鼓吹通過教育、現代化、示威等方式以獲得獨立。后來他成為現實主義者，以可行性的角度來看待獨立的問題。這時他主要重視道德觀及教育，并用小說來宣傳他的主張。小說《無情》是李光洙的代表作品，也是韓國第一部近代長篇小說。李光洙在文學上，提出很多新的概念，也影響了許多作家的創作，對于朝鮮近代文學的發展有極大的貢獻，奠定了日后韓國現代文學的基礎。但由于李光洙在政治上的親日傾向，很長一段時間，李光洙的作品在韓國鮮受重視，更乏人研究。近年來自金東仁《春園研究》開始，李光洙逐漸受到韓國學術界的重視，對于李光洙的研究亦日加充實。
二．作品《無情》的簡介
（1）評價
《無情》不僅是李光洙的成名作，也是韓國近代文學史上劃時代的第一部長篇小說。以民族主義的理想和啟蒙主義的熱忱較為完美的結合，一經問世就獲得了極高的人氣。小說通過對近代文明的憧憬以及對新教育思想、自由戀愛的頌揚，描述了20世紀初葉的朝鮮社會風貌。小說在《每日申報》連載當對曾引起極大轟動。
（2）內容梗概
男主人公英語教師李亨植愛上了準備去美國留學的新女性善馨。這時他的恩師之女、崇拜他的英采出現在他的面前。為了營救含冤入獄的父親，英采淪為了藝妓，后被裴學監（明植）。她給亨植留下一封遺書，登上了去平壤的火車。在列車上英采偶遇新女性秉旭，她在秉旭的勸說下決定同去日本留學。為尋找英采，亨植去了平壤，但空手而歸。于是他與善馨訂婚后，踏上了赴美留學的旅途。但亨植、善馨、英采和秉旭等四人在火車上偶遇?；疖嚨竭_三浪津時因水災而延誤。他們目睹了災民的悲慘景況后，舉行了慈善音樂會，募款幫助災民。在此過程中，他們消除了個人恩怨，經過熱烈討論，他們立志肩負起以教育為本的民族復興的使命。
三．作品中女性人物的分析
（1）愚昧的傳統女性――樸英彩（初期）
樸英彩是《無情》中男主人公李亨植的授業恩師的女兒，自幼接受傳統儒家教育，三綱五常、三從四德的觀念對其影響極深，是當時社會傳統女性的最典型代表。從小和亨植一起長大，是青梅竹馬，父親將她許配給亨植之后，她便認為自己從此只屬于亨植一人，只為他一人生，一人死。所以后來在失去貞潔之后，除了自殺便別無選擇。直到后來遇上新女性秉旭，才真正開始覺醒，意識到女人不是男人的附庸，是獨立自主的，女人應該為自己而活，從而成為了一個有主見的現代新女性。所以在本段落的小標題后面注明為初期。
樸英彩是李光洙作品當中深受封建傳統禮教迫害的典型人物。深受封建傳統禮教的影響，家長制、婦德觀、貞潔觀等封建傳統思想在其意識中根深蒂固。所以，當父親安排她與亨植的婚事時，她很自然地選擇了聽從父親的安排。在那時她的心中沒有愛情可言，完全遵循著“父母之命，媒妁之言”的荒謬理論。
英彩的父親因莫須有的罪名與兒子一同鋃鐺入獄。救父心切，當時還是一名弱女子的英彩受人所騙，走投無路之下賣身為歌姬，但是七年的賣藝生活并沒有換來父兄的平安歸來，相反等來的卻是病死獄中的噩耗。
父親去世后，英彩獨自尋找亨植，但是卻不幸失去貞潔，意欲自殺。自幼受封建傳統禮教以及《烈女傳》的影響，失去貞潔之后，英彩毅然決然地走上了自殺的不歸之路。因為在當時的觀念里，對女子而言，失去貞潔就等于失去生命。所以失去貞潔之后的英彩只留下一封冷冰冰的遺書，便踏上了火車前往大同江意圖自殺。
但是，峰回路轉，英彩在火車上偶遇東京留學歸來的新女性金秉旭。至此，英彩的命運開始產生了巨大的轉變。英彩向秉旭訴說了自己的遭遇，秉旭給予英彩深切的同情的同時，對英彩進行了深刻的思想教育。她告訴英彩女人作為社會獨立的個體，有自己的思想和意志，不應該成為男人的附庸，將英彩從腐朽的思想觀念里解脫出來。并告知英彩她對亨植并不是愛情，只是針于對父親命令的一種盲從。這次和秉旭的會面，是英彩心理上一次最深的洗禮，也是一場深刻的思想覺悟。在小說末尾，英彩也成功赴東京留學，并以優異的成績畢業。
英彩是全文中唯一一個經歷了價值觀及思想理念轉變的女性人物形象。英彩這一形象最終實現了從愚昧無知的傳統女性到具有新思想、新理念的現代女性的轉變，從封建的思考方式到自我覺醒的精神層面的巨大轉變。
（2）介于傳統與新式女性之間的矛盾體—金善馨
我把金善馨的標題列為介于傳統與新式女性之間的矛盾體，相信有很多人會不贊同。大家應該會指責說善馨不就是新女性的代表嗎？但是在我看來，善馨卻并不是一個完完整整的新女性代表。
她雖然接受西方教育，并預去國外留學。但是她的思想并沒有完全開化，在她父親安排亨植為她上課，并有意撮合她與亨植時，她并沒有表現出明顯的抗拒。直至后來舉行婚禮時，她依然不確定自己是否真愛亨植，也并不清楚對亨植到底是抱有何種感情。這種表面披著自由戀愛的外衣，實指還是遵循父母之命的內核婚姻，還是沒有逃脫封建思想的束縛。
后期預去國外留學的她也與秉旭有著本質的差異，她的留學并不是自己強烈的意愿，而僅僅是遵從父親的安排，并在未婚夫亨植的監護下進行的。她對自己的未來沒有明確的目標，也沒有未來的理想，只是按部就班的一步一步按照家里的安排在繼續自己的人生。
她一方面想要追求自由戀愛，想要追求婚姻自由，但是又無法擺脫家里的經濟支撐和父母安排，只能做父母壁壘下的一葉小舟，按照父母的意愿，行駛在父母安排下的既定路線上面。
（3）開化的新式女性――金秉旭
在本文中，還有一類女性，她與英彩截然相反，她們擁有獨立自主的人格，有自己的思想，有自己的理念，她們追求和男人一樣的平等地位，她們有知識，有文化，有主見，是當時社會里為數不多的精神覺醒的女性。無疑，李光洙筆下的秉旭正是這樣的一個典型代表。
伴隨著小說情節的不斷發展，新女性的代表金秉旭也以救世主的姿態隆重登場，秉旭的登場也同時標志著小說走向了。秉旭在火車上偶遇英彩，知道了其悲苦身世之后，從精神上給予了英彩極大的幫助。教育英彩應當從“三綱五常”、“三從四德”的封建家庭制度和腐朽的愛情觀當中解脫出來，通過新文化，新教育武裝自己，從而成為一個獨立的社會個體。同時秉旭還告訴英彩，她與亨植之間并非真正意義上的愛情，只是“父母之命，媒妁之言”這一封建陋習所造成的盲從，從而引導英彩擺脫自殺的執念，成為一個有主見的新女性。
秉旭與英彩雖然都同時生活在腐朽的封建綱常倫理之下，但是她卻在接受新式教育之后開始精神覺醒，并具備了獨立思考的能力。在李光洙的作品當中，秉旭是反對封建腐朽家庭制度和父權、夫權制度的先驅女性形象，她接受西方先進思想的洗禮，不斷尋求封建制度下女性作為人、作為社會個體所存在的意義和價值，強調女性作為社會獨立的個體，不應該成為別人的附庸和附屬品，強調女性自身的精神覺醒。
有人說，《無情》是李光洙的一部自傳小說，以男主人公李亨植比喻自己，英彩和善馨是自己生命中曾經出現過，并對自己有深刻影響的女子。一個是受傳統封建禮教影響至深的女子形象，一個是接受新式教育，與自己有共同話題的新文化女子形象。我想正如張愛玲所說，一個男人的一輩子都有這樣兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久了，紅的變成了墻上的一抹蚊子血，而白的還是“床前明月光”。娶了白玫瑰，白的便成了衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上的一顆朱砂痣。所以，對于這部小說我更愿意理解為，在當時社會，雖然大部分的女子都諸如英彩一般，接受舊式教育，具有傳統思想，但是總有一天會在封建倫理綱常的壓迫之下劫后重生，在新知識新思想的影響之下實現從愚昧無知的傳統女性到開化的現代女性的轉變。
參考文獻：
[1]百度百科.作家李光洙簡介.
[2]百度百科.作品《無情》.
[3]王金霞，李光洙長篇小說《無情》中的人物形象分析[D].牡丹江大學學報，2013.
民族意識覺醒的意義范文第3篇
[關鍵詞]格林卡歌劇；詠嘆調；音樂特點
一、格林卡的生平及主要音樂創作
米哈伊爾?伊萬諾維奇?格林卡(1804－1857)，俄羅斯作曲家。1804年6月1日生于俄羅斯斯摩棱斯克省葉爾寧縣的一個地主莊園家庭里。格林卡自幼酷愛音樂，尤其對俄羅斯民歌和農奴樂隊的演奏十分癡迷，他的童年是在民間音樂的熏陶下度過的。格林卡是俄羅斯民族樂派的奠基人，他為俄羅斯音樂進入世界音樂之林，作出了開拓性的貢獻，被世界人民譽為“俄羅斯民族音樂之父”的并對19世紀后半葉歐洲各國民族樂派的興盛起到極大的推動作用，開創了屬于俄羅斯本民族所特有的音樂寫作風格和表現手法。
格林卡出生于一個受西方文化影響深厚的封建地主家庭里，在童年時接觸到很多民間歌手，從他們那里了解到更多的民間音樂，致使在格林卡日后的音樂中，隨處可見濃重的民間音樂的創作根基。隨著格林卡的漸漸長大以及1812年俄國抗擊拿破侖侵略的衛國戰爭的爆發，他在祖國的歷史沉浮中飽受激勵，使一種民族意識和民族精神在小格林卡的心中逐漸萌生。這些都為他后來的音樂創作奠定了堅實的民族情感基礎。
格林卡驚人的學習毅力以及超兒的音樂天賦，使他的多方面的音樂修養得到穩步的提高。在俄國十二月黨人運動時期，他的歌曲《不要誘惑》《貧窮的歌手》等，已經顯露出他的創作特點。在意大利學習時，他將民族抗爭和自我覺醒的強烈藝術思想大量地反映在他的作品中。1834年，格林卡開始創作他生平最重要的一部歌劇《伊凡?蘇薩寧》。這部歌劇創作是俄國第一部具有世界水平的真正的民族歌劇。這部歌劇被人稱作是“俄羅斯歌劇的曙光”。
《伊凡?蘇薩寧》創作的成功和演出所收獲的巨大反響給予格林卡很大的創作信心，他之后又深入地認識烏克蘭的民間音樂，將之體現在自己的創作當中。他生平的另外一部歌劇，根據普希金的同名長詩構思的神話歌劇《魯斯蘭與柳的米拉》中的《魔鬼進行曲》和《波斯合唱曲》就是在這樣的背景下創作產生的。這部歌劇具有鮮明的民族民間音樂特色、高度的藝術技巧和英雄主義與樂觀主義的主題。它與《伊萬?蘇薩寧》一起，為俄國古典歌劇的兩個基本分支――神話史詩劇和人民歷史劇――奠定了基礎。隨后，格林卡除了完成了歌劇《魯斯蘭與柳的米拉》的其他部分之外，還創作了一系列的浪漫歌曲和管弦樂曲，都生動地描寫了俄羅斯的民間生活風俗。1844年，格林卡在西班牙采風之后創作產生的《阿拉貢?霍塔》和《馬德里之夜》，更成為俄羅斯作曲家以外國題材創作管弦樂作品的開端。格林卡1847年回國，成功地運用歐洲古典音樂的藝術成就，創造性地繼承和發展了俄羅斯音樂的民族傳統，將俄羅斯民歌交響化，在1848年寫出了交響幻想曲《卡瑪林斯卡亞》，孕育了整個俄羅斯的交響音樂。
格林卡在創作上雖然取得了重大的成就，但是俄國貴族社會并沒有認識到他作品的真正的藝術價值和歷史貢獻。格林卡的作品經常遭到冷遇和惡意的誹謗，演出機會越來越少，有時甚至被完全擠掉。這極大地打擊了格林卡的創作熱情，他的創作意識一度停滯不前。幸好在他晚年的時候，身邊還聚集著一些與貴族社會持相反立場的年輕人，他們就是未來的俄羅斯民族音樂運動的中堅力量：五人強力集團。之后集團中的成員都成為格林卡所奠基的俄羅斯古典音樂的繼承者。格林卡在晚年的時候，經常在家里舉行家庭音樂晚會，與他周圍志同道合的音樂人共同分享彼此的音樂成果，這一度成為當時進步的重要的社會活動，同樣有效地推進了俄羅斯民族主義音樂的向前發展。1854年，在斯塔索夫的懇求下，格林卡寫了自傳體的《札記》，這本《札記》是研究格林卡創作思想和作品的最有價值的文獻。1856年，格林卡最后一次離別祖國，去鉆研前輩的音樂，發展俄羅斯的合唱藝術，研究古老的調式。然而他此次出國就再也沒能回來。1857年2月15日，他逝世于柏林。
二、格林卡歌劇創作的歷史地位
在格林卡的音樂創作當中，歌劇占有相當重要的地位，雖然他一生只寫了兩部歌劇，但這兩部歌劇卻是他的作品中社會意義和藝術成就最大的兩部，有效地開辟了俄羅斯歌劇創作的發展道路。格林卡自幼就受到俄羅斯民間音樂的熏陶，在濃郁的民間藝術氛圍中成長，同時，他本身又極易受到藝術的感染并且自認為有著奔放不羈的藝術想象力，這使他水到渠成地開始學習音樂藝術，最終開創并引領了具有俄羅斯民族風格的音樂流派，并使俄羅斯民族樂派在世界音樂發展歷史中占有十分重要的歷史地位。格林卡在童年和青年時期，經歷過兩次讓他印象深刻的民族保衛戰爭，使他萌發并穩固了民族意識形態和愛國主義情懷。他的音樂創作和音樂表現無不充斥著對國家、民族、人民以及世事的感懷，堅定地運用民族音樂思想來進行藝術創造。格林卡多次出訪國外，學習其他民族的音樂創作手法，了解其他民族音樂的發展歷程，從而更深層次地感悟俄羅斯本土音樂的發展及未來。他非常喜愛意大利歌劇，他感動于意大利歌劇帶給他的音樂創作、歌唱表演等各方面的震撼。致使在他最初的創作中會帶有一些明顯的意大利歌劇的音樂創作痕跡。而漸漸的，格林卡意識到了意大利音樂與自己從小就熟知的俄羅斯音樂截然不同，他尤其不喜歡某些意大利歌唱家過分注意外在效果的作風。而他也在自己的音樂創作中逐漸理清了屬于自己的創作思路，那就是想要創作牢固扎根于俄羅斯民間音樂的土壤、汲取俄羅斯城市音樂文化的養分，借鑒西歐古典樂派和浪漫樂派的音樂成果而創作產生的帶有強烈俄羅斯民族文化氣息的歌劇作品。想要把俄羅斯民族音樂的發展像意大利歌劇的德奧藝術歌曲那樣，展現在世界面前，讓各國音樂界都了解并喜愛俄羅斯音樂，使俄羅斯民族樂派光大于世界。正如他自己說的“我自己并不想成為一個意大利人，因此，我漸漸認識到要以一個俄國人的感覺來作曲”。格林卡的兩部歌劇，采用了很多古老的俄羅斯民歌作為歌劇的旋律。這些俄羅斯民間音調已經在他幼年的時候就深深地融入格林卡的靈魂中去，結合他在戰爭與生活中的親身感悟，讓他的音樂創作無限地貼近人民生活，在欣賞情感上引起巨大的共鳴。這樣的創作手法不僅為他節省了好多時間，而且也使觀眾更容易吹著這些曲調離開劇場，這一點確保了作品的成功和廣泛的欣賞群體，有效地幫助格林卡的歌劇作品流傳發展。格林卡之后的一群作曲家看了他的歌劇后，認識到一種有益的東西，所以幾乎所有他們的音樂都包含一些俄羅斯民歌的片斷，也都有了那種特殊的民族 風味。這樣使俄羅斯民族音樂在格林卡音樂創作的帶領下能夠廣泛地流傳和長足地發展。這一點充分體現出了格林卡對于俄羅斯民族音樂所做出的巨大的歷史貢獻。
格林卡的創作是在俄羅斯人民生活斗爭的鼓舞下和民間音樂藝術的深刻影響下成長起來的，因此具有比較鮮明的民族特征和愛國主義思想。格林卡在開創俄羅斯音樂歷史和民族主義音樂創作起到了極大的推動作用，他在俄羅斯的音樂史上是一位承前啟后的關鍵性人物。他對此前的俄羅斯音樂成就進行了綜合和總結，將具有典型民族風格特點的音樂內容高度的提煉，同時為了開創一個嶄新的俄羅斯民族音樂發展新時期，他積極地學習借鑒國外的先進音樂成果，有效地豐富了俄羅斯音樂流派的音樂寫作技巧，并大膽地在其作品中的音樂創作、表現、配器等各方面進行濃烈的民族精神及民族情懷的渲染。他從內容上選擇民族主義題材進行創作，并從俄羅斯民間音樂中深刻領會其思想感情、性格特征及審美情趣等，積極地運用到民族主義音樂的創作中，致使他引領了俄羅斯音樂創作中個性鮮明的英雄主義色彩和愛國主義情懷。此后很長一段時間內，俄羅斯民族樂派的音樂創作都沿襲著這一音樂個性。同時，在格林卡的一生中，曾多次出訪國外，進行音樂創作的理論學習和深入研究，他吸收了很多國外的音樂創作之長。他深刻地認識到，只有將音樂寫作與本民族的文化歷史發展結合在一起，才能創作出撼動人心、意味深長的深層次的音樂作品。他將國外的許多優秀的配器、和聲、曲式以及表現手法等各方面與民族主義樂派的創作完美地融合在一起，極大地推進了俄羅斯民族音樂的創作發展，也使俄羅斯民族主義樂派逐漸在世界音樂發展的大環境中嶄露頭角，并占有重要的一席之地。這無不彰顯著格林卡的民族主義思想對音樂發展的積極影響。格林卡被世界人民譽為“俄羅斯民族音樂之父”。不僅他的音樂創作受到世人的敬仰，而他對民族精神的追求與歌頌、為本民族音樂文化的發展所做出的努力，更是值得人們世代相頌，格林卡不愧為俄羅斯民族史上最為偉大的音樂家。
在19世紀出現的俄羅斯的民族樂派是世界音樂發展史上一個重要的組成部分，它引領了音樂創作的一種新的感情基調的誕生，在音樂表現中宣揚了一種新的精神氣質。民族樂派的作曲家在音樂創作中著重以本民族的民歌、民間舞曲為素材，采用本民族的英雄史詩、神話傳說和人民解放斗爭事跡為題材，并且將民族音樂的鮮明特點和古典主義音樂的優秀傳統以及浪漫主義音樂的藝術風格緊密地結合起來，創作出大量既有獨特藝術個性和民族感情，又有強烈藝術生命力的作品。他們通過自己的音樂創作，熱情地歌頌自己偉大的祖國、民族和人民，反映了他們的愛國主義思想和內心強烈的民族責任感。俄羅斯作曲家格林卡就是這方面做出突出表現的代表人物。
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民族意識覺醒的意義范文第4篇
摘 要 旅游歸根到底是一種文化現象,不論是出于對異域的自然環境還是人文環境的好奇。在傳統的關于旅游的概念中,旅游者帶著本族群的文化烙印來到目的地,審視和鑒賞“它文化”的特異性,并在與自己文化的比較中得到效用,同時通過自身言行影響“它文化”。隨著傳播媒體的快速興起和發展,旅游所產生的文化傳播和變遷出現了許多新的變化。在我國少數民族區域有著豐富的人文和自然旅游資源,在開發過程中也在不斷的接受“它文化”的影響并影響著“它文化”。本文通過對網絡時代旅游中的旅游文化通過經濟心理的作用產生變遷的過程和結果進行探討,并提出一些建議。
關鍵詞 旅游人類學 文化變遷 經濟心理 舞臺真實
我國的少數民族地區多位于經濟不發達的西部和山區,近些年隨著其他區域經濟發展的不斷推進,民族地區與其他地區的經濟交流也日益深化。為了充分發揮自己的比較優勢,許多旅游資源豐富的民族地區開始利用自己的民族特色文化和特色的自然風景進行旅游開發。隨著網絡媒體的作用日益顯化和外來旅游者的不斷增多,外來文化對民族文化的植入和和本民族對外來文化的主動融入態勢更加明顯,文化交流的方式也逐漸多樣化。那么,這里面的作用機理和影響后果怎樣,有待我們進一步的探討。
一、傳統的旅游人類學中的文化旅游
1977年美國史密斯教授主編的《旅游者與東道主:旅游人類學研究》使得新興的旅游人類學的研究內容明確:即對旅游者及旅游本身的研究以及旅游業的出現和發展給東道國地區帶來的社會、經濟及文化的影響和研究。后來者正是在史密斯和以前諸多學者的基礎上研究逐漸深入和擴展。
格雷本教授延續了早期人類學家的實質論方法,通過田野調查探索土著部落的社會文化隨著社會發展而不斷發生變遷,在他的諸多論文中深刻的闡述了現代旅游給東道國和接待地區的地方文化帶來的文化碰撞,涵化甚至文化轉型。
美國馬康奈教授在研究目的地文化產品時,借用了戲劇舞臺理論,認為在人們的行為中存在展現于外的前臺行為和掩藏于內的后臺行為。于是馬康奈提出了類似的“舞臺真實”的概念,精辟的論述了呈現在旅游者前面的“前臺文化”與真實生活中的存于后臺的民族文化之間的不同、區分前后臺文化的利弊以及經濟文化影響。
納什則更加客觀的探究了旅游人類學的文化影響,他更注重從旅游者以及東道主居民之間文化的互動來描述旅游的文化影響。更重要的是,他注意到了旅游者到來的文化的強勢侵入和東道主居民的主動被涵化。他把這種文化植入比較與帝國主義的經濟侵入,從而引起了更多的關于文化保護的憂慮和措施。
我們從以上的旅游人類學的產生、發展、引進過程中可以得到一個基本的脈絡。它的研究核心很明確的指向了在旅游過程中旅游者、旅游地居民、旅游標的物之間的相互作用。在諸多學者的研究中,很多都提到了土著民族這樣一個概念來描述和不知覺的強化了旅游的單向文化影響。我覺得這種歷史沿革固然可以是理論變得更為透徹,但是在現今條件下,網絡時代的到來,使得旅游的文化影響已經從單向的、緩慢的、平面的變成了雙向的,快速的、立體的影響。
二、旅游文化與經濟心理
民族地區的固有文化是反映當地存在的一種結果。當他們為了發展經濟而把自己特色的民族文化進行包裝展示個別人看時,由于外來者的介入,他們的消費行為,語言行為,逐漸進入了當地的社會存在,必然會引起意識等文化現象的異化。這兩種文化因為旅游而產生碰撞,碰撞的效果可能是互斥,也可能是相互吸取部分文化因素,使原有文化產生量變,它的實質結果是緩慢的部分質變;也有可能因為碰撞而產生文化的趨同和涵化現象。那么在每個結果肯定后有隱藏的原因。
長期以來少數民族相對落后的經濟條件和封閉的生活空間所形成的獨具特色的民族文化和自然環境對于外界來說是一種文化上的誘惑。但是,當旅游者(通常相對于民族地區居民是在經濟上比較優越的)來到該地,他們的相對闊綽的消費會不自覺的在東道主地居民中產生一種優越感。這種優越感弱化了東道主的經濟心理,使其對以前的自身文化產生了一種潛意識的懷疑甚至排斥?；隈R克思的經濟基礎決定上層建筑精辟論斷,我們有理由相信這種相對巨大的經濟優勢產生了一種文化領導權。因此旅游文化的相互作用結果很大程度上取決于旅游者與東道主之間的經濟力對比以及由此產生的經濟心理。民族經濟心理為民族群體與經濟活動有直接關系的心理活動、心理狀態和心理特征。在這樣的相對劣勢的經濟狀況下對外來文化的崇尚和膜拜會引起外來文化的強勢植入甚至主動被涵化。
現代交流和旅游的媒體化以及網絡化加速了民族地區的弱勢經濟心理的認同和集體焦慮,他脫離了以前旅游者影響的單一形式,擴大了影響的范圍和速度。隨著網絡和通訊媒體的迅速普及和推廣,旅游者可以在不能去的地方通過別人旅游的成果在媒體上得到資訊,甚至有身臨其境的感受,并且不分時間和距離。對東道主地來講,一方面為了吸引旅游者不得不對自己的特色文化和自然資源進行包裝和推介,另一方面也更快捷的了解到了外來文化的魅力。這種魅力也許是一種感受,也許是一種崇拜,然后可能會模仿。這樣兩種文化的交流逐漸的脫離了時間、空間、距離、范圍等的限制,對具有弱勢經濟心理的東道主文化造成巨大的沖擊。
三、少數民族地區的經濟弱勢與文化弱勢
少數民族地區的弱勢經濟心理來源于他們的經濟弱勢與文化弱勢。少數民族的經濟弱勢是一個不爭的事實,可以從許多數據中得到解讀,下面是2008年民族自治地方經濟發展與全國平均值的簡單比較情況,而文化弱勢則可以通過教育程度來衡量,我只羅列了在校萬人中大學生人數和人均出版圖書冊數這兩項。
從以上幾項簡單的指標可以看出不論是哪一項民族自治地方指標都低于全國平均值。少數民族地區居民雖然比以往有了更好的經濟條件和文化條件。但是與經濟發達地區旅游者比較,經濟劣勢必然會產生心里劣勢。這種經濟心理劣勢會帶來一種尋求平衡的沖動,在不能立刻改善的情況下,一方面會通過質疑自身發展的缺陷,其中就可能包括質疑自身的文化劣勢;另一方面會模仿沉淀在優勢者身上的特點,而這種特點正是旅游者的文化表征。于是,文化變遷開始發生。
在網絡盛行的今天,這種變遷進行得更為劇烈和廣泛。隨著互聯網和電視、報紙等媒體網絡的快速發展和廣發覆蓋,一方面東道主居民獲得得文化的通道更為快速和便捷,這種對“他文化”的獲取還只是一種感性認知,這種感性認知隨著旅游者的到來得到現實的強化,從而有一種更為強烈的改變自己的激勵。另一方面,隨著東道主經濟的逐漸發展,居民也開始逐漸走出去進行旅游經商等活動,進行網絡推介自己的文化并可以實時的得到別人對自己文化的正面或負面評價。
四、舞臺真實、文化變遷與文化保護
文化到底是一個民族意識形態中最本質和牢固的部分,在面對外來沖擊時。覺醒的東道主居民依舊認識到自身文化中也有著非常燦爛和值得驕傲的部分。于是在把民族文化作為一種商品進行推介時通過各種方法來保護自己的民族文化。這就產生了旅游文化的“舞臺真實”。
“舞臺真實”是馬康奈的經典描述。他將旅游場域比作一個大舞臺, 并劃分出前臺和后臺。后臺是東道主文化寄居于社區居民正常生活的方方面面,是一種抽象地旅游資源實在; 前臺是游客所感受到的文化,最常見的是東道主的旅游產品展示地。后臺真實的生活場景經過提煉被當做旅游資源而包裝成旅游產品的過程便是“舞臺化”。舞臺化的提出主要基于兩點考慮: 其一, 出于對傳統文化的保護, 防止由于大量旅游者直接侵入民族文化原生地而引發大規模的文化涵化、文化變遷等問題, 這是舞臺化的必要性; 其二, 為了滿足旅游者對于異域文化的獵奇心理, 滿足市場對民族文化旅游的需求, 這是舞臺化的可行性。
文化的變遷首先是附身于主體的后臺文化的變遷,主體的體驗通過經濟心理的變化使異文化以自己的意識來表征,從而使異文化有了另一種表現形式,從而也使自身文化蛻變成了區別于以前前臺真實的不真實的真實。經濟心理是一個容器,它決定了雙方的力量對比,決定了在文化變遷過程中主體能動性表現為主動被涵化還是被動主涵化抑或主動主涵化。涵化就是一個文化改造和覆蓋的過程。當弱勢文化的主體預期這種持續的文化被涵化使這個民族的長期發展的不確定性風險變得更大,那么短期得經濟心理劣勢會被長期的預期收益所取代,從而會采取措施保護本民族的文化。那么在不犧牲短期經濟收益的基礎上進行的“舞臺真實”就成了一種商業化的理所當然。
五、民族旅游經濟發展中的文化保護
顯然,光靠一種文化前臺的操作是不足以保留民族文化的精粹的。“舞臺真實”是一種隔離行為,但是文化的交流怎么能通過這種機械方法完全切割。因此,采取措施保護后臺文化的精粹才是根本的措施。民族地區居民的經濟心理在網絡化條件下的變遷從單個和緩慢變成了一種群體性的快速的從眾,在這一方面網絡媒體起到了推波助瀾的作用,是“羊群效應”的頭羊。
首先,讓民族地區居民感受到自身文化的獨特性和優越性,這種獨特性和優越性可以通過舞臺化來獲取經濟收益,可以是當地居民的經濟發展有了深厚的文化支撐,如果失去了這種獨特性和優越性,這個民族的存在將受到威脅。
其次,在宣傳手段上,不能有他文化相對優越性的強烈暗示,并不自覺的把這種文化優越同經濟優越掛鉤甚至等同,使民族地區居民的經濟心理轉變產生傾向。
最后,不能把文化前臺和文化后全割裂。前臺文化是比較固化的形式,通常表現的是節日、婚嫁、服裝、信仰等民俗文化。如果可以驕傲的正視自己的文化,就應該在適當的時候如同前臺一樣把文化在后臺表現出來。民族節日是一個非常好的載體?，F在的許多人即使不知道圣誕節等洋節是怎么回事,也跟風過而冷落了自己的民族節日,冷落自己的民俗,讓許多特色的民俗文化走入了博物館文化館,甚至在前臺也難以見到了,這不能不說是媒體的引導走入了偏區。
參考文獻:
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民族意識覺醒的意義范文第5篇
在傳統的研究視野里，“代”或“世代”往往指涉的只是人的生理、自然屬性。無論是“前行代”，還是“新生代”，都是由特定年齡層的人構成的。不過，“代”或“世代”又不僅僅是一個時間性的范疇，也是一個社會文化性的范疇。正因如此，在現代的研究視野里，研究者越來越開始重視“代”或“世代”的社會文化屬性。由此看來，現代性意義的“代”或“世代”范疇，總的來說是現代社會發展的生成物，或者說，它作為一個“現代性”的范疇，是伴隨著人類社會的現代化的進程而生成的?，F代性以及作為其主要表征的現代化，使“代”或“世代”的學術價值和實踐意義極大地突顯出來。
一、“世代”亞群體:本土與外省
“代”或“世代”成為一個現代性的問題是從20世紀初、中期年輕世代的崛起所引起的不同的世代的文化沖突開始的。在這個時期，卡爾•曼海姆、羅貝爾•埃斯卡皮、瑪格麗特•米德等研究者們發現，不同的世代的文化對立、沖突已經滲透到社會的政治、經濟、道德等各個層次。正因如此，卡爾•曼海姆、羅貝爾•埃斯卡皮、瑪格麗特•米德等研究者在承認“代”或“世代”是由一定年齡層的人組成的前提下，又都認為年齡等自然屬性不是“代”或“世代”的本質屬性，“代”或“世代”的本質屬性是社會文化屬性。因為，只有在基本相同的社會文化環境的影響下，處于同一年齡層的人才會生成基本相同的政治取向、價值理念、思維方式、情感指向和生活習慣。緣此，同時賦予“代”或“世代”以生物學和社會學意義，以特定的年代和具有重要象征意義的社會的結構性變動和歷史、文化事件來區別和定義“代”或“世代”的方法被卡爾•曼海姆、羅貝爾•埃斯卡皮等、瑪格麗特•米德等研究者廣為援用。20世紀80年代，隨著“世界政治格局的變化、臺灣內部的變革、兩岸關系的緩和以及資訊化都市社會的形成，必然使整個社會文化環境和文化流向也隨之發生根大的改變。”①社會結構的轉型和文化的急劇變遷，使得臺灣不同的世代的文化對立、沖突日趨尖銳而又激烈。時代的需要如長江后浪推前浪一樣地推出了新的世代。他們帶著新的時代需要與個體需要，以新的政治取向、價值理念、思維方式和情感態度審視一個生理代際和文化代際的關系出現“裂變”的從未有過的新世界。而首先順應這種新陳代謝的歷史發展潮流要求的正是20世紀80年代登上文壇的臺灣新世代作家林燿德、黃凡、簡政珍等人。從1986年開始，他們相繼推出了《一九四九以后———臺灣新世代詩人初探》、《不安海域———臺灣新世代詩人新探》、《新世代小說大系》、《臺灣新世代詩人大系》等為臺灣新世代文學吶喊和正名的著作。在這些著作中，他們都強調了新世代和新世代作家超越前行代和前行代作家群體的獨特的“代”的文化特征:“這一代的詩人比上一代更具慧眼，而是應和時代遞嬗，他們有一顆更具挑戰的心?！雹谝蚨?，他們天經地義地認為新世代作家擁有“書寫當代，也創造當代”的權力。③他們宣稱:“我們有權利擁抱視野所及的一切、化育養成新天新地，也有權利粉碎人間一切斯文掃地的迷思與龜裂崩頹的偶像?！?/p>
這種急于通過顛覆前行代和前行代作家群體的權威來確立、彰顯自己的世代的存在的策略與方式，既是林燿德、黃凡、簡政珍等新世代作家在主體意識上的自我覺醒的表征，也是一種超越前世代意識的先鋒精神的體現。而從某種程度上說，只有具備了這種先鋒精神，林燿德、黃凡、簡政珍等新世代作家的現代性意識才能得以確立。雖然他們有時在以“斷裂”的姿態反叛、顛覆既有的思想觀念、思維模式和表達方式時顯得有些矯枉過正，但是，不可否認的是，沒有這種反叛和顛覆，作為創作主體的林燿德、黃凡、簡政珍等新世代作家的主體精神的獨立和自由就不可能獲得充分實現，新世代和新世代作家的命名的合理性與現代性意義就不能獲得如此大的社會關注度，20世紀末、21世紀初的臺灣文學就不會變得如此新穎、奇特、多姿多彩。隨著臺灣與大陸社會快速的發展，新世代與前生代的矛盾與對立也日趨尖銳、激烈。無論在臺灣還是在大陸，對代際關系較為關注的研究者都能非常明顯地感受到臺灣新世代文學的強大滲透力和沖擊力，因而，一些眼光敏銳的研究者也加入到對臺灣新世代文學進行界定與闡釋的隊伍中來，發表了一些頗為扎實的研究成果。其中，大陸學者朱雙一的《近二十年臺灣文學流脈———“戰后新世代”文學論》、王金城的《臺灣新世代詩歌研究》)、臺灣學者孟樊的《臺灣中生代詩人論》等論著是較為突出的代表。這些論著與上述的林燿德、黃凡、簡政珍等的論著雖然在研究理念、思維、方法上不完全相同，但都呈現出了一些共同的研究態勢與特色。
首先，這些論著在對臺灣新世代文學的界定時都注意到了它的自然屬性。大致而言，已有的研究成果主要有兩種以年齡作為劃分新世代的標準:第一種以林耀德、朱雙一、孟樊等的界定為代表。他們所謂的“新世代作家”的起點線均為1945年至1949年，終點線均為1969年。第二種以王金城的界定為代表。他以1945年至1949年間出生者作為“新世代作家”的彈性起點線，以1979年出生者作為“新世代作家”的下限線。相對而言，我們更為認同王金城的界定標準。這是因為，任何理論上的命名和界定總是不可避免地滯后于文學創作，總是在對過往的文學事實進行歸納、概括、總結的同時忽視了正在演進的豐富而又復雜的文學現象。而王金城的界定標準的可貴之處在于，它充分地考慮到了這一概念的流動性、后延性的重要特征，將20世紀末極為活躍的1970年至1979年出生的臺灣詩人納入到了新世代詩人的范圍。由此，相對而言，他的界定標準就具有更強的有效性和針對性。不過，我們也必須認識到，盡管這些研究者對臺灣新世代作家的時間范圍的限定存在著一定的差異，然而，他們關于臺灣新世代作家的生成的語境都沒有逾越“二次大戰以后”這個起點和20世紀80年代這個相對以往歷史而言的“斷裂”點。更為重要的是，他們在為我們認識和確定臺灣新世代作家提供了一個較為明確的自然框架或年齡范圍的同時，為我們提供了一個可以比照著認識、理解的“近鄰階段”，這使得我們不僅較為容易地把臺灣新世代與前行代在自然屬性上區分開來，而且較為方便地通過這種自然的區別認識到不同世代的社會文化差別。其次，這些論著在對臺灣新世代文學的界定時都注意到了它的社會、文化屬性。在現有的臺灣新世代文學的研究論著中，西方學者，尤其是羅貝爾•埃斯卡皮關于世代的兩重屬性的觀點，被朱雙一、王金城等研究者加以了援用。在他們的論著中，臺灣新世代不僅僅與作家的年齡有關，而且與重大的社會歷史性事件相關。在他們看來，作家的生理年齡對世代的劃分具有的只是一種表征性意義，作家的社會屬性對世代的劃分才具有決定性意義。按照簡政珍、林燿德的說法，臺灣新世代這一范疇既與時間范圍有關，又與特有的政治、文化空間有關。他們強調指出:“我們所以決定采取1949年出生作為斷代基準，不僅僅為了這一年是中國分裂悲劇的肇始(我們并不贊同政治的斷代足以完全規劃文學、藝術的遞嬗)，也同時考慮文化生態和思潮變遷的層面”。
而在朱雙一、孟樊、王金城等人看來，“退據臺灣”、“事件”、“臺灣被迫退出聯合國”等等都可以作為同一系列的詞語代表一種新的世代開始出現于二次大戰后的某個時間，而臺灣極權政治的崩盤、“”和“報禁”的開放、冷戰格局的瓦解等等則都可以作為同一系列的詞語代表一種新的世代的全面崛起于20世紀80年代的臺灣文壇的某個時間。而無論是那些影響了他們出生、成長的重大歷史事件，還是那些影響了他們在文壇崛起的重大歷史事件，都使臺灣新世代作家產生了一種相似的政治觀念、道德理念、情感訴求，感受到參與一種共同命運的生命體驗，從而使他們這一世代具有的這一歷史時期的社會文化屬性極大地凸現出來。迄今為止，臺灣新世代文學還沒有引起海內外學者應有的關注和重視。這一方面是因為臺灣前行代文學，尤其是前行代詩歌的光芒過于強大，因而導致了研究者對臺灣新世代文學的有意無意的忽視有關，另一方面則是因為代際關系常常深深地嵌入政治、經濟、文化關系之中而不為研究者重視有關。更進一步，我們還會發現，由于主客觀方面的種種原因，即使在現有的屈指可數的幾部關于臺灣新世代文學的研究成果中，對臺灣新世代文學的內涵與外延的界定也仍然存在著一些問題。這其中，最為突出的問題是未對臺灣新世代文學的橫向性的空間意義進行充分的開掘。當然，這不是說現有的研究者沒有注意到臺灣新世代文學的橫向性的空間性內涵。事實上，受羅貝爾•埃斯卡皮的影響，朱雙一、王金城等研究者都關注到了臺灣新世代文學中的“世代”之內的不同“組”之間或者說亞世代“群體”之間的關系。然而，這種關注仍然是不夠的。這是因為，前者主要從流派的視角來區分不同的“組”，后者主要以出生年代為依據來區分不同的亞世代“群體”。而我們所要指出的是，亞世代“群體”或者說“組”不只指涉新世代中的不同年代出生的群體或不同的流派，還應指涉新世代中的不同地理出身和社會———職業出身的群體。事實上，在羅貝爾•埃斯卡皮那里，以作家的地理出身和社會———職業出身為依據劃分世代內部的不同的亞世代“群體”，遠較以出生年代或流派為依據來區分不同的亞世代“群體”顯得更為重要。在他的代表性著作《文學社會學》中，他強調指出，在作家出身情況的集體性特征研究上面，“出身地點這一資料尤其可供我們研究在法國最引人注目的巴黎———外省的均勢問題。”
顯然，在羅貝爾•埃斯卡皮這里，地理出身的群體不僅是構成一個世代的重要組成部分，而且是它的主要部分。我們認為，認識到這一點，必將有利于我們對臺灣新世代文學內部橫向性空間關系的全面揭示和把握。遺憾的是，迄今為止，海內外對臺灣新世代文學的研究，不論是對臺灣新世代內部不同出生年代構成的亞群體的文學的一般性研究，還是對臺灣新世代內部不同流派構成的亞群體中的作家的個案研究，嚴格說來都是一種偏離了羅貝爾•埃斯卡皮極為重視的“地理出身和社會———職業出身”理論的研究，而不是對不同地理出身和社會出身的作家加以關注的研究。也就是說，這些研究沒有將臺灣新世代文學內部的不同地理出身和社會出身的作家構成的亞群體加以辨析和區別。這種沒有對臺灣新世代內部橫向性空間內涵加以充分挖掘的研究方法，一方面會在很大的程度上影響對臺灣新世代文學復雜性內涵和特點的說明與闡釋;另一方面，重大的社會歷史事件帶來的臺灣社會結構變遷也難以得到更為全面的說明。例如，眾所周知，20世紀80年代以來臺灣政治、道德、經濟、文化價值觀的多元化，既與越來越明顯的代際矛盾與沖突有關，也與相同世代內部的不同地理出身的亞群體的矛盾與對立有關。只有看到這一點，我們才能完整而深刻地說明20世紀80年代以來臺灣新世代文學以及臺灣社會結構發生的質的變化。我們將借鑒運用羅貝爾•埃斯卡皮極為重視的“地理出身和社會———職業出身”理論以及他對“巴黎———外省”兩個亞群體加以辨析與區分的研究方法，對迄今為止海內外沒有人研究的臺灣新世代本土詩人的中國想象進行研究。關于臺灣新世代的本土詩人，我們要加以說明和強調的是:首先，我們所說的臺灣新世代的本土詩人是指存在于1945年至1979年的時間范圍內的臺灣新世代作家內部中的一個特殊而又極為重要的亞群體。其次，對這種特殊而又極為重要的亞群體，我們應該從縱向和橫向的多重角度來審視。從橫向的角度來審視，臺灣新世代的本土詩人與外省詩人兩個亞群體是不能截然分開來看待的，它們總是處于一種相互闡釋、相互補充和相互建構的關系之中。我們要完整、深刻地認識與理解臺灣新世代的本土詩人的獨特性，我們就得完整、深刻地說明和理解臺灣新世代的外省詩人。從縱向的角度來審視，臺灣新世代的本土詩人與前行代詩人也不能截然分開來看待。我們要完整、深刻地認識與理解臺灣新世代的本土詩人的本質特性，我們同樣得廣泛而又深刻地認識和理解臺灣前行代詩人。再次，通過上述的從代際關系的角度對臺灣新世代的本土詩人崛起于與傳統社會結構截然不同的現代社會結構之中的描述，我們可以發現，臺灣新世代的本土詩人作為一個問題而存在，總的來說是臺灣現代社會發展的產物，或者說，它作為一個“現代性”的范疇，是伴隨著臺灣社會的高速現代化的進程而生成的。
二、本土開放性:地理與文化
客觀地說，詩人、詩歌與文化地理的關系并不是一個新的話題。然而，在一個很長的時間里，相對于歷史和時間，文化地理對詩人、詩歌的影響并沒有獲得人們應有的重視。追根溯源，黑格爾對這種忽視負有不可推卸的責任。黑格爾曾經強調指出:“世界的新與舊，新世界這個名稱之所以發生，是因為美洲和澳洲都是在晚近才給我們知道的”。⑦黑格爾的這種忽視空間、重視時間的現代性觀念對海峽兩岸的學者產生了較大的影響。在一個很長的時間里，海峽兩岸的學者大都是在時間的現代性范疇中來討論臺灣現代詩的，無論是面對紀弦等現代詩社詩人的現代詩，還是面對覃子豪、余光中、羅門等藍星詩社詩人的現代詩和洛夫、痖弦、張默等創世紀詩社詩人的現代詩，海內外學界大都習慣于使用時間標準來打量、評定?？臻g和空間寫作中蘊含的現代性，卻一直沒有獲得寫作者和研究者應有的重視。這種忽視，即使在對20世紀70年代以來的新世代詩歌的研究中也表現得較為突出。而事實上，20世紀80年代以來，臺灣社會不僅代際之間的矛盾與沖突日趨尖銳，而且相同世代內部的不同地理出身的亞群體之間的矛盾與對立也變得空前的激烈。所謂“本土”與“外省”地理出身的對峙，在當代臺灣社會中更是達到了前所未有的境地。“本土”這一概念，原來主要有三個方面的意思:一是指特定地區人們共同生活的森林、山脈、草原、湖泊、江河等自然環境以及街衢巷陌、文物古跡、宗教圣地、民俗風情等人文環境;二是指特定地區人們共同的生產方式、生活方式、法律規則等制度形態和政治取向、道德觀念、情感態度等觀念形態;三是指特定地區人們共同擁有的種族特征和文化傳統等生理、文化基因。
然而，在當代臺灣社會思潮中，“本土”這個原本充滿張力的概念卻逐漸演變為一個內涵單一的話語，甚至異化為一個充滿排他性的封閉的政治意識形態化的術語。我們之所以這么說，是因為當代臺灣社會的一些本土論者對“本土”這一概念進行了重新編碼和重新界定，排斥、清除了“本土”這一概念中原來具有的矛盾性、對立性、互補性因素，使其變得更為純粹化、封閉化和絕對化。大致而言，本土論者對“本土”這一概念的重新編碼和重新界定的工作主要在兩個方面展開。首先，是在強化本土這一概念的同質性的同時泯除了它的異質性內涵。在本土論者那里，正像臺灣本土文學是對臺灣鄉土文學的繼承和發展一樣，本土這一概念也是對鄉土這一概念的承接與發展。然而，如果說鄉土這一概念蘊含著豐富的階級性內涵，隱含著一種抵抗階級的宰制與剝削以及對底層民眾的關懷的文化內涵，那么，臺灣本土論者則剝離了鄉土這一概念蘊含著的這些帶有左翼色彩的思想意義。在他們這里，本土這一概念不再具有階級批判的進步意義，而完全蛻變為政治化的意識形態術語。本土論者在以本土認同和命運共同體來代替階級性差異的同時，也以臺灣本土人的同質性壓抑了臺灣本土下層民眾的發聲權。正如廖咸浩所說:“鄉土文學的意識形態雖因中國民族主義影響而有寓言傾向，但其社會主義色彩，終究能把文學與文化的視野一定程度聚焦在下層人民身上。然而其后繼者的右翼民族主義傾向，則完全把下層民眾的困苦再寓言化:下層民眾的苦難，乃是臺灣受外來政權支配的苦難，而非階級的宰制與剝削。階級議題的‘國族化’，使得‘人民’淪為了權力征逐的借口?！雹嗥浯危峭伙@了本土這一概念中的自我與他者的非此即彼的二元對立的意義。20世紀80年代以前，以外省知識分子為主體所構成的前行代勢力占據著臺灣的權力中心位置，而以本土知識分子為主體所構成的勢力則一直想從邊緣地帶進入權力中心。從某種程度上說，后殖民理論恰恰為本土知識分子為主體所構成的勢力提供了進入權力中心位置的有效的理論武器。借助于后殖民理論，本土論者建構了一套自我與他者的非此即彼的二元對立的闡釋話語。在這套話語中，“他者”指涉“外來者”、“殖民者”，“自我”指涉“本土人”、抵抗殖民的勢力。如此一來，“自我”就先天地具有了一種相對于“他者”的道德上的優勢，它在將本土結構中難以被吸納、化入、整合化的一部分異質性存在劃入了“他者”之中的同時，也使原來占據權力中心位置的外省知識分子在“本土”結構中歷史存在的合理性和現實存在的合法性受到了質疑和顛覆。顯然，在本土論者看來，屬于臺灣本土人與外省人等其他“他者”的相互間的差異性是確立本土意識的關鍵所在。臺灣本土文化的主體性與獨特性，正是在與外來的“他者”文化的參照與比較之中突顯出來的。應該說，在臺灣這個特定的空間里，臺灣本土文化的主體性與獨特性確實是在殖民與反殖民的歷史中逐漸突顯出來的。在日本殖民統治時期，臺灣與祖國內地分隔，臺灣人的中國歷史、語言、文化觀念都受到嚴重的遮蔽，日本殖民者通過推行種種政治改革及文化政策強化了現代化的臺灣與鄉土化中國的對立。然而，日本殖民者與受其影響的本土論者對臺灣主體性與獨特性歷史的建構與敘述并不合乎臺灣歷史發展的主流。歷史的事實是，無論是在日本殖民時期，還是在二戰后統治時期，臺灣社會的中國性與本土性并不構成相互對立、相互否定的關系。對此，臺灣學者黃靜嘉有非常清楚的說明:“乙末割臺雖然使得祖國大陸及臺灣暫時隔離，但兩地之仁人志士仍聲氣相通，而臺灣殖民地人民之抗爭，在性質上既為中華民族解放斗爭之一環，自不能不受對岸祖國大陸人士或團體之影響。”
事實上，在西方后殖民理論那里，本土這一概念具有非常鮮明的反對政治、經濟、文化霸權的意味，隱含著抵抗資本主義的全球化和普遍主義對于保衛地方的主體意識與獨特性的意義。然而，臺灣本土論對本土的主體意識與獨特性的強調，卻并不是針對西方以及日本等帝國主義的各種霸權而言的。這就使得，臺灣本土論者不僅沒有理解他們推崇、宣揚的抵抗全球化和普遍主義的西方后殖民理論的精髓，而且與這種理論漸行漸遠，走向了與西方反抗霸權運動的反面。那么，為何以反二元對立、反本質主義開始的臺灣本土論，最終卻墮入一種西方后殖民理論反對的二元對立的本質主義的論述框架的怪圈呢?這與日本殖民者對臺灣的殖民有著非常重要的關系。日本殖民者對臺灣的殖民的結果所帶來的不僅是一種帶有殖民化色彩的較為現代化的經濟市場及其活動方式，而且也是一種植根于臺灣一些人內心中的無法抗拒的殖民文化。這就使得，在后殖民主義語境下，臺灣的本土化的一種重要涵義理應是指臺灣社會對日本殖民主義在政治、經濟、文化等多方面的影響的消除，在精神上重建其主體性。然而，極為吊詭的是，臺灣的本土化不僅沒有擺脫這種影響，反而延續甚至強化了這種影響。對此，臺灣學者陳建忠在《徘徊不去的殖民主義幽靈》一文中批評道:“日本殖民主義政權在戰后雖然退出了臺灣，但是殖民體制在政治、經濟、文化各方面的意識形態殘留卻未得到充分的清理;換言之，即未達意識形態上的‘去殖民’狀態?！雹舛@而易見，如果本土論者不能從精神上擺脫日本殖民者的殖民文化的影響，那么，他們就仍然不能使自己獲得真正完整的主體性。而沒有獲得完整的主體性的本土論者，建構起來的只可能是一種虛假的排他性的自我認同。這種自我認同以自我為中心，用本土的標準來審視和闡釋其他群體。凡是與本土的標準相合乎的便是現代、開放、文明的群體，凡是與本土的標準相斥和處于疏離狀態的便是保守、落后和野蠻的群體。即使在原來極力倡導本土論的陳芳明看來，這種本土論的極端化、絕對化生成的文化霸權對于構建一個不同族群對話的場域也是極為不利的。他強調指出:“綠色執政高舉本土意識的主張時，并未把外省族群視為本土意識的形塑者的一環。因此，主張本土之余，無可避免傷害外省族群的情感與記憶，‘本土’一詞的定義與解釋，似乎已被壟斷。如果繼續把本土意識等同于本省人的歷史意識，族群的對峙與分裂就注定要不止不懈地凌遲臺灣住民的精神。”瑏瑡在陳芳明看來，如果本土論者把本土論極端化、絕對化，那么就必然會引發臺灣內部不同族群之間嚴重的矛盾與沖突。因而，只有以開放的、進步的本土主義論取代本質主義的本土論，臺灣內部不同族群之間才能進行理性的對話與溝通，本土論者才能化解而不是催化文化認同的危機。我們認為，本土在地理空間上與親切、熟悉的自然環境有關，在歷史時間上與悠遠深長的文化傳統有關，在語言上與本民族共同、規范的語言的沿襲相聯系。在我們看來，只有這樣，本土中的主體才是包含了歷史存在環節的主體性存在，而不是將自己從自身的文化、歷史、傳統、自然環境中割裂出來的抽象的單面的主體。也只有這樣，本土論才不是一種絕對化、封閉化的地區意識，或者說不是故步自封地堅持一個民族中的某個族群的意識，而是在多元開放、不斷發展的動態視域中將母體文化與在地文化交融在一起，使臺灣島內族群間、相互尊重、平等發展、共存共榮的本土論。這樣的一種本土論，我們稱之為開放的、進步的本土主義論。有鑒于此，我們把論題中的“臺灣新世代本土詩人中”的“本土”理解為一種進步、開放的本土。本土詩人的主要內涵是:在地理空間上對臺灣自然、地理人文環境的依戀，在歷史時間上對悠遠深長的文化傳統的承接，在語言上對本民族共同、規范的語言的堅守。
首先，在地理空間上對臺灣自然、地理人文環境的依戀。對本土詩人而言，具有地方感非常重要。所謂地方感，就是本土詩人與他所居住的臺灣自然、地理等地方空間發生聯系。在本土詩人這里，地方空間就是他們出生的地方，也是他們的父輩、祖輩出生的地方。因而，通過經驗與記憶，本土詩人可以在這個穩定的地方空間上找到熟悉的地理景觀、穩定的自我感與歸屬感。如果說在眷村長大的外省新世代作家對地方空間的記憶總是與臺灣的眷村與大陸的故鄉聯系在一起，作品中總是流露出濃厚的失根的焦慮與苦悶之情;那么，新世代本土詩人對地方空間的記憶則總是與熟悉的本土人物、本土地理景觀、本土的民俗相聯系，作品中總是將地方空間的書寫演繹成為一套知識系統的介紹。不過，臺灣這一地方空間既是自然界的產物，又是人類社會實踐的生成物，在這里各式各樣的自然地理、人文風俗等空間糾纏交錯，建構出錯綜復雜的空間形態。因此，這一地方空間早已經變得不再像一些本土論者那樣認為的單一化和絕對化。與此相適應，在這樣錯綜復雜的空間之中尋求任何單一、排他化的認同的企圖，也早已變得不再可能。只要細加考察，我們就會發現，外省新世代作家總是將自己的臍帶系住作為自己生命發源地的大陸與作為自己生命出生、成長之地的臺灣兩端。對于他們而言，兩個空間緊密相聯、不可分離，缺一不可。而新世代本土詩人在描述地方空間的時候，則總是將地方志與民族的歷史文獻融入詩歌，使他們的詩歌不只是關于地方的知識系統的介紹，還是對臺灣地理、人文歷史演變的知識譜系的考證。通過臺灣與大陸地理、人文歷史社會的互文性對照，他們使臺灣特定的地理、人文景觀成為意蘊極為豐富的象征符號。由此，在新世代本土詩人這里，臺灣這一地方空間不再只是本土人物出生、成長之地，它也是一個觀看、想象與反思本土人物的母土的一個最佳的位置，是一個表達對于大陸母土既感到親近又覺得疏遠，既無法完全否定又難以完全肯定的矛盾情結的地方。其次，在歷史時間上對悠遠深長的文化傳統的承接。本土既與一個人出生的土地有關，也與傳統相關的歷史過去相聯系。歷史上過去了的東西，一方面具有流逝性與斷裂性，另一方面又具有連續性和繼承性。不可否認，歷史的流逝性與斷裂性總是意味著新的歷史事物的出現，然而，無論歷史上演了多少次重大的斷裂性事件，都不可能完全脫離歷史的連續性的長河而發生。連續性和斷裂性是同一歷史事件的既相互對立又相互聯系的兩個方面。這意味著，當我們談及臺灣這一地區的歷史時，不能像一些本土論者那樣只肯定它的斷裂性而否定它的連續性，或者像一些極端民族主義論者那樣只肯定它的連續性而否定它的斷裂性。
在經歷了后現代主義文學的無情顛覆后，臺灣文學中的歷史連續性與統一性已經開始出現裂縫，脫離了歷史而存在的孤獨的個體在歷史與現實之間漫無目的地游蕩。與此相呼應，20世紀80年代以來的個別臺灣新世代本土詩人也創作了一些通過虛無主義的敘事游戲來消解和重構歷史，以此達到反抗歷史連續性與整體性為目的的作品。面對這種割裂歷史的連續性與整體性的思潮，大多數臺灣新世代本土詩人對此進行了批判性的反思。臺灣新世代本土代表性詩人簡政珍指出:“新世代詩人成長的過程適逢西方解構學風起云涌。臺灣近年來有關比較文學和文學理論的探討也使閱讀和解讀沾滿后現代解構的‘痕跡’。解構學有關于‘文字的嬉戲’是否和20、30年前文字的游戲相呼應，而成為一種風尚?所幸，除了一、兩位詩人外，新世代詩人大都對文字嬉戲或文字游戲的理念持保留態度，意象仍針對人生思維?！爆伂屆媾R著西方后現代主義文化的強制同化與壓迫，簡政珍等臺灣新世代本土詩人不得不強化他們對中華歷史文化的記憶，不得不在歷史與現實的交匯碰撞之中，去探尋自我與中華歷史文化的聯系。如果說在新世代外省詩人的詩歌中無論對于中國歷史文化的贊美或反思，都與詩人的那一份關乎故鄉、關乎親人的感情有關，都染上著濃厚的個人和家族的情感體驗的色彩，都是民族歷史命運引發了記憶主體靈魂的震顫和道德關懷的產物。那么，新世代本土詩人則常將對中國歷史文化情感上的依戀與理性上的思辨結合在一起，對本土文化和母土文化進行動態、辯證的反思。再次，是在語言上對本民族共同、規范的語言的堅守。在人類文明演進的歷程中，語言不僅陪伴著不同時期的人們渡過了單調而又寂寞的漫漫長夜，而且也成為了民族文化傳承和民族意識延續的精神紐帶。眾所周知，占臺灣人口絕大多數的閩南人、客家人、外省人，都是從中國大陸渡海而來的漢族移民。漢語作為漢族文化的主要載體，既是促使臺灣地區之內閩南人、客家人、外省人的政治、社會、經濟生活得以形成的基本手段，也是促成這一地區民族共同歷史文化賴以形成的主要構筑材料。從歷史的眼光來看，無論是受到日本殖民文化還是西方文化的強大沖擊與影響，臺灣文化都能夠綿延不絕，這既是因為鄭成功與清政府在臺灣確立了以中華文化為主體的文化體系，也是因為作為傳承中華文化的載體的漢語的強大的生命力。歷史的事實說明，異族文化對臺灣的沖擊、壓制越大，臺灣民眾堅守漢語的決心就越大。在某種程度上說，漢語既是中華民族文化的傳播媒介，又是中華民族歷史記憶的載體。通過它，賴和、楊逵等臺灣知識分子可以穿越自我現實生存的荒誕化和悲劇化的境遇，實現自我生命的超越。
20世紀80年代以來，一些本土論者借助地方方言來反抗作為本民族共同、規范的語言。這種反抗雖然能夠突顯臺灣的閩南語、客家語等地方方言的獨特性，顯示本土論者通過語言爭奪政治權力的意圖，卻既對臺灣地區不同族群的交流、融合極為不利，也對臺灣地區歷史文化的傳承極為有害。正因如此，絕大多數新世代本土詩人在語言上都秉持了堅守本民族共同、規范的語言的立場。新世代本土代表性詩人簡政珍指出:“所謂民族風不是以詩的題材或詩的主題作為唯一的憑借，而是在詩表現方式，包括遣字措辭，長短句的控制，詩的韻律感，意象的處理方式上讓人覺得這是中國人寫的。它可能是更像用中文寫的詩，而不是西洋句法的中譯，也不是停留于潛意識的獨語。不論前一輩或這一代的詩人，要在詩作中保持中國文字的特色已是近十多年來詩壇共有的自覺?！爆伂崒τ诤喺涞刃率来就猎娙硕裕热粷h文化是臺灣文化的核心，漢語是臺灣作家寫作所用的共同、規范的語言，那么，他們的寫作就不能不深深地打上民族的烙印，不能不成為民族的價值觀、審美意識、文化心理最典型的表征。由此，他們要考慮的不是要不要反抗共同、規范的民族語言的問題，而是要思考如何“在詩作中保持中國文字的特色”的問題?？梢哉f，如果抽離了作為共同、規范的民族語言的漢語言及其漢語言書寫，枝繁葉茂的臺灣古代文學與現當代文學會變得何等的七零八落!完整的臺灣歷史文化又會變得何等的支離破碎!作為整體的臺灣文學的發展、壯大又如何能實現?就此而論，在詩作中保持和發揮中國文字的特色，對于簡政珍等新世代本土詩人來說不僅是可行的，而且是必須的。
三、想象作用力:再現與創造
對于臺港澳文學尤其是臺灣文學自塑的中國形象的研究，既是文學中的中國形象研究的開創領域，同時也是最具有現實意義的研究領域。這是因為，研究臺灣新詩中的中國形象的建構與呈現，既延伸了文學中的中國形象研究的地域空間與審美空間，也有助于更為客觀和理性地審視中國大陸、臺灣社會的政治、經濟、文化交流的歷史和現狀，從而促進兩岸同胞的相互了解和認知，加強兩岸政治、經濟、文化等方面的聯系。然而，我們也不得不承認，迄今為止的臺灣文學中的中國形象研究主要采用的是霍布斯式的再現想象研究模式，而較為忽視薩特式的創造想象模式。這種研究模式大都以題材、主題為限定，同時將想象看成感覺表象在心靈中的停留、保持，認為臺灣文學的中國形象來自作家的中國經驗，既是作為客體的中國在場弱化后留下的痕跡，也是作家對自己的中國經驗的一種再現與描摹。不可諱言，這種研究強調了感覺、知覺和經驗對于臺灣文學中的中國形象生成的重要性，強化了臺灣文學中的中國形象的社會學、歷史學意義。但是，臺灣作家的感覺、知覺和經驗固然可以生成他們作品中的中國形象，但研究者把臺灣文學中的中國形象與作家所感知的中國等同起來，認為臺灣作家的中國想象只限于被感官所感覺的中國，則顯然忽視了使對象虛無化、非現實化的薩特式的創造想象。
在西方，盡管人類的想象力在文明的積淀之初就開始被突顯出來，然而，由于想象被視為與知識或理智相背離的人的精神直覺或心理幻覺的產物，屬于非理性的感性活動，因而，直到17、18世紀英國經驗主義哲學興起之前，想象都被柏拉圖等西方哲人看成虛設的、不真實的東西，長期處在理性的壓抑之下的非認識論的或至少是低級認識形態的境域。想象地位的大幅度提升，得力于17、18世紀的培根、霍布斯、休謨等英國經驗主義哲學家。隨著西方哲學的研究焦點由本體論向認識論的轉換，作為人類極為重要的認識能力的想象也成為了培根、霍布斯、休謨等英國經驗主義哲學家思考的重要哲學問題。與以前的柏拉圖等西方哲人以及笛卡兒等理性主義者將想象界定在非認識論的或低級認識形態的境域的觀點不同，培根、霍布斯、休謨等英國經驗主義哲學家賦予想象以極為重要的地位。英國經驗論哲學的集大成者休謨在霍布斯的研究基礎上對想象與記憶進行了明確的辨析與界定。休謨認為，一方面，想象與記憶之間有某種相似性。這種相似性主要表現在它們作為個體心中的印象都會以觀念的形態“復現”于思想中。“不論記憶的觀念或想象的觀念，不論生動的觀念或微弱的觀念，若非有相應的印象為它們先行開辟道路，都不能出現于心中。”瑏瑤另一方面，想象與記憶之間也有差異性。這種差異性主要表現在它們復現對象的方式不同。記憶被“原始印象的次序和形式”所束縛，總是原樣復現它的對象;而想象則“不受原始印象的次序和形式的束縛”，可以“自由移置和改變它的觀念”。瑏瑥無庸諱言，休謨對這種記憶與想象的同一性與差異性的辨析，從一定程度上推進了霍布斯對想象概念的認識。不過，盡管休謨承認想象的能動性與自由性，但他與霍布斯一樣，囿于其經驗論的立場，將想象的這種能動性與自由性視為有限的，是受到感覺經驗的決定的。
與霍布斯、休謨等英國經驗主義美學家將想象看成感覺表象在心靈中的停留、保持，認為想象一定會受到感覺經驗的決定的觀點不同，20世紀的存在主義哲學家薩特認為，想象是精神的可能性對現象界的懸浮，是不受制于外在力量和外在目的的精神自我的心靈積極的反思與超越。在薩特看來，想象的第一個特性在于它的意識性。想象與實在之間，構成的是一種相互否定的關系。想象“只能表示意識與對象的關系;換言之，它是指對象在意識中得以顯現的某種方式;或者如有人愿意這樣說的話，它是意識使對象出現在自身之中的某種方法。”瑏瑦這說明，想象不是對現實存在的感受或印象，想象的意識只有在對現實存在的非對象化、非現實化、虛無化中才能得以呈現。想象的第二個特性在于它的自由性。在薩特看來，想象不受實在形象和原始印象的次序和形式的的束縛，“無論想象怎樣生動，怎樣令人動情或怎樣有力量，它所展示出的對象都是不存在的?！爆伂懠热幌胂笠庾R不決定于現實的客體，是非對象化、非現實化、虛無化的，那么，想象所把握的就不是現實存在而是虛無。而在薩特看來，想象的虛無化就意味著個體對現實世界的擺脫，意味著個體可以超越“自在的存在”成為“自為的存在”。由此，通過想象，個體生命實現了對過去和現在的否定，走向將理想、無限的東西引入現實、有限的存在的自由之路。顯然，薩特對想象的非實在性和創造性、超越性的闡述帶有較為強烈的主觀化色彩。但正是這種帶有強烈的主觀化色彩的想象論，才對西方傳統的想象概念進行了一次較為堅決的思維上的變革。總體看來，西方的想象論受傳統的非此即彼的二元對立思維的影響較深。西方古代文明濫觴于愛琴海區域，海上貿易在極大地推進了古希臘商業經濟發展的同時也使他們更為尖銳地感受到了人與自然的對立。從古希臘開始，人與自然的對立就成為西方人認識自然和理解自然的哲學觀。這種哲學觀使西方人的想象論以心物二元論為基石，其間或偏重客觀，強調感覺、知覺和經驗對想象的決定性作用，或偏重主觀，強調主觀意識對想象的決定性作用。
與西方的想象論不同，就總體的哲學根源看，天人合一作為中國這一日出而作、日入而息的農耕民族的宇宙觀和認識論對中國古代的想象論有著決定性的影響。西晉陸機在《文賦》中所說的，“其始也，皆收視聽，耽收傍訊，精騖八極，心游萬仞”，南北朝時期劉勰在《文心雕龍》中所說的“神與物游”，明代的王世貞在《藝苑卮言》中所說的“興與境偕”、“神與境會”、“神與境合”，清代葉燮在《原詩》中所說的“虛實相成，有無互立”，就都是由“天人合一”的思想演化而來的。在他們這里，虛與實、無與有在想象活動中并不只構成截然對立的關系，而是構成一種既相互對立，又相互生發、相互促進的關系。這是因為，與西方傳統哲學將無視為實體所占位置或者運動場域的虛空不一樣，中國傳統哲學將無看成了充滿創造力的氣。由此，無論是有、實，還是虛、無，都被陸機、劉勰等人看成了氣，他們在想象的主體的心中是作為一個不可分割的整體而存在的。中西想象論的發展史說明，任何只重感性經驗、感覺、形象而忽視知性、思想、理念的想象論，都像任何只重知性、思想、理念而忽視感性經驗、感覺、形象的想象論一樣，都是極為偏頗的想象論，都無法從整體上呈現出想象的復雜特性，都無法深刻地揭示想象的本質特性。這是因為，一方面，人們的想象活動總是以感性認識為基礎的，離開了記憶提供的感性材料，人們的想象路徑就會變得極為狹窄、怪誕;另一方面，人們在想象活動中所形成的一些形象，又常常不僅是現實生活中沒有的和不可能有的，而且也是未來生活中沒有的和不可能有的。正是在這個意義上，在眾多的關于想象的定義中，我們在研究新世代本土詩人的中國想象時基本上認同和采納的是下面這一定義:“人們在生活實踐中，不僅能感知當時作用于自己感覺器的事物，不僅能回憶起當時不在眼前而過去卻經歷過的事物，而且還能夠在自己已有的知識經驗的基礎上，在頭腦中構成自己從未經歷過的事物的新形象。這種在頭腦中創造新事物的形象，或者根據口頭語言或文字的描述形成相應事物的形象的認識活動，叫做想象?！?/p>
