電影的藝術手法
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電影的藝術手法范文第1篇
[關鍵詞] 《那山 那人 那狗》 電影 藝術手法 留白 質感 鏡頭
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.22.023
一部內容再好的影片，如若沒有相應的電影藝術手法作為“枝干”，那么“樹葉”――導演所要表達的主題――再豐富再茂密也無法獨立構成一棵蒼翠的樹。縱觀《那山 那人 那狗》這部清新悠遠、委婉含蓄的影片，在一些獨特的電影藝術手法的使用上，獨具匠心。
實際上，在電影中，藝術手法是多樣而復雜的，現將這些手法按照最終呈現效果歸納為五種類型，使思路更為簡潔明了。
《那山 那人 那狗》中的山山水水，都令人流連、令人神往，那滿懷希望的鄉村美景，豈止湘西那一處；其中的親情，溫煦如和風、綿長如山澗，又豈止他們之間……一個村落，兩個小時，透過一部小小的攝影機，所呈現出的竟是這樣一個無限開闊的世界、一個無限溫存的世界。情寄山水，詩意浸透，這是用鏡頭寫下的一闋山水詩。
一、“留白”――空鏡頭、運鏡方式
霍建起電影的自然影像極具中國傳統美學的韻味，他所捕捉的自然影像也最具詩意特色，我們能明顯感覺到：電影貫穿著情景交融的特點。這樣的景色，也能將觀眾迅速帶入其中。
攝影技法：
（一）空鏡頭
留白。空鏡頭建構起了獨特的想象空間 ，讓觀眾有了不同維度的感受；空鏡頭正如傳統的山水畫，“空”也是一種豐滿的敘述。這與小津安二郎、安東尼奧尼等大師的空鏡頭手法所呈現的東方美學有異曲同工之妙。
（二）運鏡方式
含蓄而從容。大部份時間并沒有迅速的切換鏡頭，而是深沉、從容的敘述著，當觀眾融入電影的時候，這種感覺，與古代文人雅士所尋求的“物我合一”之境相似。
舉例分析:
[片段1，開頭] 清新、悠揚的笛聲未入畫已先起（結尾亦是如此，與此相互呼應）；此時，字幕懸于風景上，交待了故事的時間地點，配著這種純自然的田園畫面，這詩意的空鏡頭給人無窮的遐想；接下來便是搖拍（panning）的運鏡方（cameramovement），奠定整部電影的運鏡節奏，而此處的搖拍也造成觀眾環顧四周的效果，讓觀眾仿佛置身其中。
在這里，我們發現，其實攝影技法是在幫助主題的構建：投向自然的鏡頭像一雙在天地間俯仰游走的眼睛，讓我們感受到，那些現實與過往，都與自然難解難分、水融。
二、“豐富”―― 畫外旁白、主觀鏡頭
要寫一首漂亮的山水詩，有了真實的美景，有了美麗的想象，似乎還不夠力道。如何讓這首詩更飽滿、更能引起共鳴？
我們知道，文字是可以進行大量的心理描寫的，那么影像在表達時也許要借助一定的文本方式，來讓這些內容不缺失。電影中大量的畫外旁白及少量主觀鏡頭，除有敘事功能外，能呈現畫面難以表達的內心情感，同樣是細膩而質樸；它們也讓觀眾得以從多角度解讀畫面上的故事。
攝影技法：
（一）畫外旁白：
畫外旁白使得一個倒敘式的回憶性故事里面，還包含了“我”的回憶性敘述。“我”在此時以一個回憶者的主體，兼有了作為故事當事人和向觀眾講述故事的敘述人兩重身份。這樣便令觀眾可以更加全面地理解故事的脈絡、因果。
（二）主觀鏡頭及游走
電影中的主觀鏡頭也是一種關鍵的手法，突出了人物（尤其是兒子）的內心感受。
舉例分析：
[片段 2，山中行進] 這一片段是在描寫父子二人沿著綿延的山路前行。山路游走中的影像始終是寫實性的拍攝，鏡頭或跟隨著父子的腳步，或環視著青翠的群山，或凝視著腳下的石階，或注視著潺潺的流水。它是兒子的眼睛，父親的眼睛，也是自然的眼睛。透過這樣的鏡頭我們看到的是不舍不棄、深蘊無語的如山一般的父親，是時直時轉、靈動歡快的如路一般的兒子，是溫情脈脈、似乎并不像父親所說的那樣艱苦的山中郵路。
三、“質感”――電影是光與色的故事
山水詩不應只有如文字般的黑白。我們知道，文字本身是黑白的，讀者看文本時，并沒有視覺上的沖擊；然而電影卻是一種十分獨特的視覺藝術，攝影師們可以在電影中用視覺講述文字無法匹敵的故事。
攝影技法：
（一）光
電影用光是極其遵循“自然”的，而且大部分場景是室外拍攝，這些戲都借用了自然光，初看平凡、簡單，但實際上卻一點不平庸，而細察后，我們發現，用光還是很講究的，花費了一番心思。
舉例分析：
[片段3，五婆聽信] 這是父子二人到山里送信時的一段情節，父親要把“信”帶給年邁的孤獨的五婆。在拍攝五婆和她的住處時，攝影塑造出的效果是，室內極暗而外部的光卻很充足，以刻畫坐在門前的婆婆的肖像，令她的輪廓十分清晰，還有門框、農具等的輔助，讓這一幕具有油畫質感；在她聽信過程中的特寫鏡頭，不斷變換著角度，觀眾可以窺探到她聽不同內容時內心的細膩變化。
此外，還有許多處逆光、剪影的成功運用也讓這部影片的意韻更為悠遠。
（二）色彩
一部電影的色彩不僅僅是給觀眾帶來感官上的享受，更是能直觀地表達主題意象、悄悄地變換情緒和氛圍。
在這部影片中，可以說，自然的綠，綠色是主題色，貫穿全篇，涵蓋了山、郵路等主題意象，暗含生命、成長之意；有兩處有明顯的紅色出現，十分精準，一是閃回鏡頭里母親的紅色衣服，二是兒子與姑娘跳舞的場景（這也是場面調度mise-en-scene的成功），紅色總能暗示當時人物內心的豐富激蕩。可以這么說，在這樣一部山水詩般的電影中，萬綠叢中的“紅”是一種帶有象征性的符號。
濃烈的暖色系的加入也順應了增加影片的節奏感和張力的需要。父親的回憶的閃回片段，既有敘事作用，又是父親內心澎湃情感的物化。
另外，我們可以很直接地感受到電影前半段和后半段的色調是有差異的，回想起來，前面是綠為主的冷調，而隨著父子之間感情慢慢的磨合、推進，越到后面，似乎越溫馨，色調也越偏暖黃。色彩其實也是轉移情緒、氛圍的一大功臣。
四、“浪漫” ――閃回鏡頭、長鏡頭
這首山水詩悠然、質樸，卻也是極其浪漫的。
一段段閃回，是父親對青春歲月的懷念。這些浪漫的鏡頭告訴我們，電影風格質樸中亦存有的唯美氣息，并且無時不在。
攝影技法：
（一）閃回鏡頭
閃回鏡頭突顯了對青春歲月的懷念 ，增添影片的懷舊氣息；也讓這兩段不同時代的純潔愛情在回憶之中交織，形成一種對照。
（二）長鏡頭
長鏡頭的運用讓影片的風格悠遠、安詳 ，極其符合東方美學。
舉例分析：
[片段4，紙飛機] 黃昏時，聽完山里姑娘天籟般的歌聲，父子二人停下腳步，在山崖上佇立，若有所思，這時兒子折了一只紙飛機，讓它滑翔在山間。這一組鏡頭除有一定敘事功能外，主要是為了建構詩意以外的想象，飄逸、清新的感覺，想象空間很廣闊，留下許多韻味。
自然的影像與人的旅程游走的鏡頭攝入了一個唯美的“境”之中，寫實的風格非但沒有使這個“境”僅僅作為一個場所出現在影片中，反而更強化了那份濃濃的詩意。愛情是可以絢爛的，所以母親與父親的感情、兒子與山里姑娘的感情都是可以從金色的稻田影像中感受得到，那是一種可以渲染情緒的自然影像。而親情卻只能是在最自然而然的境遇中流露的，在電影中它不可以絢爛，它理應是清澈的明凈的，又是平緩而綿長的。這部影片將父子之間的那份情感安頓在一段綠意濃濃的山路上，應該是意味深長的。
五、“距離”――廣角鏡頭（wide-angle lens）與長焦鏡頭（long lens）
除了上述的特點以外，電影還在“距離”的表現上下了功夫。其實這一點并不算明顯，因為它其實只是在潛移默化中讓觀眾無意識地接受從畫面得來的信息。
廣角鏡頭的應用主要在影片前半部分，用畫面起到一定夸大作用，令同一畫面中 的父子二人在咫尺之間卻顯得有些疏離；而影片后半部份，則開始啟用長焦鏡頭反映兩人距離，同一畫面中的兩人顯得較為親密。這在不知不覺中就已經傳遞著父子感情由疏離到逐漸融合的信息，從側面反映情感的轉換。
綜合上面的幾個小部份，我們了解到，留白、豐富、質感、浪漫、距離等等，很大程度是由電影藝術手法來完成或加以突出表現的，這讓《那山 那人 那狗》在形式上具有獨特的美感，更使得它的內容豐盈、主題深化。不能不說，在電影藝術手法方面，這是一部成功的影片。
參考文獻
[1]《一個人的電影》，格非、賈樟柯等著，中信出版社，2008
[2]《影視方陣：那山 那人 那狗――從小說到電影卷》，張先瑞，湖南文藝出版社，2000
電影的藝術手法范文第2篇
【關鍵詞】當代電影；空間敘事；藝術表現
中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）08-0100-02
從敘事學研究來看，時間特性是顯而易見的，也是對事件的因果關系、邏輯發展進行線性鋪陳的重要表現。恩格斯提出“任何存在的基本形式，都是時間與空間的結合體，兩者是不可分割的。”隨著敘事媒介的發展，空間敘事學越來越受到關注和應用。電影作為一種敘事載體，同樣也是依賴時間、空間的組合變化來組織電影敘事。電影本身最基本的單元是鏡頭，而鏡頭在記錄影像過程中是依靠時間維度來進行的。但從鏡頭的敘事功能上，鏡頭的轉換同樣也是空間敘事手法的重要方式。近年來，隨著空間敘事研究的發展，特別是互聯網時代的到來，對于電影的空間敘事研究及藝術表現，成為電影觀賞性的重要內涵。
一、電影中的空間敘事研究
空間敘事理論最早源自文學領域，約瑟夫?弗蘭克在《現代小說中的空間形式》中首次提出“空間形式”理論，正式將文學的空間形式作為文本時間序列、情節變化的隱喻表達。同樣，在他的研究中，還對現代文學中的“終止時間流、突出空間化”創作手法進行了分析，提出“空間形式”、“物理空間”、“心理空間”等概念，豐富了文學空間形式理論。電影的誕生與發展，對空間要素的運用，成為電影敘事藝術的重要手段。魯道夫?愛因漢姆在《電影作為藝術》中，將電影的空間敘事作為“立體在平面上的投影”，并指出電影的空g要素在整個電影藝術表現中占據重要地位。貝拉?巴拉茲在《電影美學》中提出“合一”效果，當我們在看《羅密歐與朱麗葉》時，并非是在影院的座位上看，而是用羅密歐的眼睛去看朱麗葉的窗臺，并用朱麗葉的眼睛去俯視羅密歐。由此將電影空間敘事作為電影的最為獨特的視覺表現藝術。馬塞爾?馬爾丹在《電影語言》一書中提出“電影是第一門能夠保證十分完整控制空間的藝術”，并從電影敘事的空間表現上，闡述了蒙太奇在“空間造型”中的獨特表現。路易斯?賈內梯在《認識電影》中對空間的敘事手法進行了深入分析，將空間研究作為電影畫面場景調度的基本要素，并在“距離模式”的研究中來把握電影的空間敘事效果。
對電影空間敘事藝術的的研究，國內學者也進行了全面探索。如周傳基、崔君衍、邵牧君等人，通過對西方電影著作的譯介，為我們了解電影空間敘事理論打開了一扇窗。近年來，隨著電影敘事學研究的不斷擴展，在電影空間要素、電影空間敘事領域，也陸續出現了一些成果。如李顯杰的《論電影敘事中的畫格空間與敘事性》，從電影的最基本構成――畫格的研究出發，將敘事的空間性、時間性、視覺性進行辯證探析，并從空間層面上提出了將構圖格局的不穩定性、并置性、影像展示的非故事性作為靜態畫格的重要內容。進入新世紀，對電影空間敘事的研究迎來新的，《當代電影》、《電影藝術》等專業期刊也開辟了相關專題。如黃德泉在《論電影的敘事空間》中，將敘事空間作為電影故事情節表現的重要形式，還提出“假定性世界”、“直觀的視聽鏡頭”、“復合空間”是電影敘事空間的基本特征；海闊、羅h嬖凇兜纈靶鶚驢占湮幕研究范式》中，將電影空間藝術劃分為歷史空間、地理空間、精神空間、虛空間四個維度；焦勇勤在《試論電影的空間敘事》中，將電影空間敘事劃分為三個層次，一是空間的內部性，二是空間的限定性，三是空間的內外通透性；李道新在《電影敘事的空間革命與中國電影的地域悖論》中，從哲學視角來探討電影的空間藝術，認為當代好萊塢電影已被空間敘事所主導。
二、電影空間敘事的意義解析
電影空間敘事研究與文學書寫敘事研究具有相似性，但電影空間敘事在敘事手法及視覺語言上更具獨特性。結構主義敘事學一直作為電影空間敘事研究的基本理論，比如敘述者、時長、聚焦、頻率、時序等概念，與書寫敘事研究一脈相承。當然，從敘事手法的藝術表現上看，書寫敘事側重于文字講述，而對于電影來說，其畫面、聲音都是一種抽象藝術符號，都會給觀眾的思想帶來影響。因此，從電影的視覺呈現維度上，其時間、空間、情節等內涵就顯得更加復雜。比如，可以將三個小時的電影轉換為上百頁的文字篇幅，也可以用一頁的篇幅來講述千年內發生的故化。這種時間上的“彈性”在電影的空間敘事中也可以實現。所以，從時間維度來分析電影的空間敘事與書寫敘事關系，兩者是基本在一條軌跡上。不過，空間維度下的電影敘事，已遠遠走在書寫敘事前面，特別是在電影技術不斷創新發展的今天，電影的視覺表現力獲得了極大提升，空間敘事手法也有了長足進步。比如在對1933年拍攝的《金剛》進行重拍時，兩個版本所呈現的故事情節、人物關系、邏輯結構差異不大，但在空間變換上，新版《金剛》采用了現代影像技術和拍攝手法，營造出的故事空間更加逼真、奇幻，更具有震撼力和觀賞性。不可否認，電影的觀賞性并非僅限于空間敘事手段，與電影文本的故事情節以及電影的其他要素也緊密相關。但作為高質量的敘事手法，空間敘事的藝術性及表現力，給觀眾帶來的視覺感知是豐富、立體、深刻的。可見，對于電影，故事不同、話語不同，可以采用不同的敘事手法，而在話語表現上，空間敘事占據主導地位，特別是在“讀圖時代”，電影媒介所融合的視聽敘事手法，大有超越文學創作的趨向，電影空間敘事藝術功不可沒。
三、電影空間敘事的藝術表現
電影的敘事美學主要是從電影的美學表現上來研究，將敘事作為電影藝術的一個重要手法。空間敘事藝術基于影像視覺的感知，將空間與時間維度進行延伸與展現。電影空間藝術敘事手法，為當代電影敘事美學營造了新的審美境界，也從空間敘事表現上增強了電影藝術的豐富魅力。
（一）空間造型是對敘事手法的豐富與延伸
從藝術表現上看，空間敘事不僅僅是一種創作手法，也是電影造型語言的視覺延伸。電影不僅可采用書寫敘事手法，還可以從空間敘事表現上，增強電影的藝術感染力和視覺表現力。我們將電影作為一種敘事藝術，其主體在于對藝術表現手段的豐富與延伸，特別是在空間造型應用中，通過真實環境與假定空間的融合，來營造豐富的敘事情境。觀眾從視覺體驗上，可從攝影機的視角來把控影像的發展角度，“跟隨”攝影機來觀察電影世界。可見，空間敘事藝術能夠從不同方向、不同距離、不同高度的空間造型設計上，來提升觀眾的視覺想象力和創造力。同樣，對于空間敘事的組接，一方面表現為對空間敘事的省略，另一方面表現為對空間敘事的延伸，無論是哪一種手法，都在于將電影的時空流轉作為對鏡頭、景別、畫面的調整手段。對于觀眾來說，他所看到的現實空間受攝影機的視角影響，可能帶來藝術審美的差異性。但對于觀眾的知覺空間，從空間敘事所營造的懸念上來說，影片影像并非純粹的自然原態，而是從影片影像所展示的各個事物之間來創造一組明確的存在。
（二）空間敘事是對電影敘事效果的深化與重構
如果單一地分析空間敘事，則電影的空間維度在廣度及深度上更加復雜。從空間敘事中來表現復雜的敘事結構是電影藝術的重要特征。試想，對于戲劇舞臺，其有限的空間使得畫面組織結構與敘事手法變得很局限，而電影無疑為情節的發展提供了廣闊的敘事空間。比如西班牙電影《活埋》采用“角戲”手法來講述，場景空間很單一，仿佛給影片帶來了視覺局限，但實際上卻讓觀眾從中感受到了電影情節的真實性，更具視覺吸引力。同樣，對于簡單的敘事，也可以采用復雜的空間，來增強觀影效果。比如在電影《雪國列車》中，主人公需要從列車的尾部殺到車頭，并對期間的各類阻礙進行應對。原本單一的敘事模式，通過奇幻的造型與功能，為觀眾呈現了豐富的視聽享受。所以，對于電影空間敘事，在當代電影制作中所占據的地位是不可替代的，很多時候，電影的空間配置將決定電影的觀賞性。
（三）空間敘事是對電影文化的構筑與渲染
傳統電影理論過于關注敘事時間的演進，而當代電影空間敘事，將完美的空間作為影片賦予的某種先于事件的藝術形式，成為電影最重要的東西。從近年好萊塢制作的電影來看，在視聽背景下，可從電影空間實體形態來折射出民族、國家的身份差異，也正是因為如此，才讓美國的好萊塢變成了世界的好萊塢。同樣，空間敘事手法在傳達事件的歷史文化、民族文化、精神文化等方面，也是將電影的空間敘事作為自然空間與社會空間、文化空間融合的節點，以總體性的歷史文化空間來表現感人至深的人文情懷。
四、結語
空間敘事作為電影情節建構的重要手段，不僅實現了對電影空間的延伸，也實現了對電影實踐維度的展現。空間敘事思維將成為當代電影影像空間建構的主要趨向，契合了當代影像精神。也就是說，空間敘事作為表意形態之一，在體現電影多語義視覺形態上更具開放性。
參考文獻：
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作者簡介：
王思夢（1987-），女，黑龍江綏化人，無錫職業技術學院藝術與設計學院講師，碩士研究生，研究方向：影視理論與影視后期制作；
電影的藝術手法范文第3篇
一、 電影海報設計中的內在外化表現
（一）內在外化表現手法
電影海報設計中內在外化的表現手法雖然較多，但是萬變不離其宗，在所有的電影海報設計表現手法之中，屢試不爽且百試百靈的手法，就是在有限的空間中建構起相對無限的視覺沖擊，這也是電影海報設計中內在外化的最根本的表現手法。實現內在外化視覺沖擊的具體的可操作手法有三，其一是匠心獨運，也就是必須打開傳統思維的條條框框與思想枷鎖，進行創新與創意所主導的，視覺既有秩序與視覺既有平衡的徹底打破與顛覆；其二是張力運營，張力運營與匠心獨運同樣需要設計師靈感的瞬間迸發與創作激情的剎那點燃，張力運營關鍵在于如何在諸視覺元素中創造出一種突破畫面的視覺矛盾，同時，這種視覺矛盾又能夠在觀眾的心中獲得意象化消解；其三是直指人心，這也是國外諸多著名電影海報成功的唯一法寶，直指人心不僅為觀眾帶來了強烈的情感代入，而且亦為觀眾帶來了強烈的情緒感染與潛意識的強烈驅動。
（二）內在外化表達方式
在電影海報設計中的內在外化的整體表現中，表達方式是繼解決了表現手法之后，首當其沖亟待解決的問題，表達方式關乎電影海報的名片效應，是電影海報邁向成功的第一步，表達方式直接關乎觀眾視角的電影初印象，其實，電影海報設計同時亦是設計師與觀眾的一種檢驗設計成敗的互動效應，一旦無法將電影宗旨內在外化給觀眾，則電影海報勢必無法深入人心。[1]電影海報內在外化表現中的表達方式，不僅旨在讓無聲的電影海報開口說話，而且還要讓其能夠肆無忌殫地獅吼般地咆哮。實現這一表達的方式有三，其一是強對比加反映襯，例如，《別惹螞蟻》電影海報中下壓的手指與手指下的那只“蟻堅強”就是強對比加反映襯的較好的表達；其二是強懸念加意象夸張，這種表達方式可以較好地外化電影的內在情緒與意象；其三是強渲染加大色塊。
（三）內在外化表達路徑
電影海報設計內在外化的表現手法與表達方式，為進一步的表示路徑提供了較好的理論基礎與技法準備。例如，《七武士》的一版日本海報在內在外化的表現方面就尤為出色，至簡的純黑色與土黃背景以6：1的比例分割畫面，全部七名武士在黑底下以白色剪影刻劃，前六名武士采用標準姿態，最后一名武士以與腳下的土黃色背景呼應的色彩突出擔于肩上的比之前六名武士更長的武士刀，刀尖指向屏外，充滿張力，同時，這第七名武士的姿勢亦與前六名不同，高視闊步，將影片的內在進行了外化式的最佳的表現。其表達路徑有四，其一，黑黃分割凸顯武士命運；其二，黑白強對比凸顯了七武士嫉惡如仇的性格特質；其三，腳踏實地寓意七武士的生死以之的一貫赤誠；其四，最后一名武士的武士刀的破屏而出，象征著武士道的以身求道的舍己為人的精神，與心劍合一的俠在心不在劍的俠義靈魂。
二、 電影海報設計中的內在外化內涵
（一）主題思想與精神凝聚
電影海報不僅追求內在外化的表現，而且也承載了主題思想的精神凝聚與藝術特質的藝術傳遞，同時，亦承載了影片主旨內涵的外化傳遞。電影海報的設計遠比商業設計的要求更高，因為電影海報設計所依托的是整部影片的主題思想與精神凝聚，因此，無論是在圖形、色彩、色調方面，還是在構圖、形象、意象等方面，都應與主題思想與精神凝聚等內涵相一致、相統一。[2]主題思想的精神凝聚重在以圖形視效達成表達的主題鮮明化、傳遞的精神鮮活化，為達成這一訴求，必須深刻挖掘電影內涵，以電影海報設計表現方式方法，利用圖形語言尋找圖形語言與主題思想的匯入點，以有的放矢的方式在理性設計的基礎上，融入對于主題思想的感性升華，以及對于精神核心的高度凝聚，同時，還必須借助于與電影唯一契合的視覺元素，將這種主題思想和精神凝聚加以內涵外化表達。
（二）藝術特質與藝術傳遞
主題思想與精神凝聚是內在外化電影內涵的一種設計語言的藝術表達，同樣，在電影海報設計過程中，還需要以設計語言對電影內在的藝術特質進行同樣藝術的傳遞，與主題思想的精神凝聚不同的是，藝術特質與藝術傳遞對藝術性要求更高，而藝術性也是獲得觀眾首肯并轉化為觀影行動的關鍵。例如《第一滴血》的電影海報就采用了藝術傳遞的技法，將本來并不是藝術影片的動作電影進行了基于藝術特質的巧妙外化。其具體表現在，首先，電影海報完全切合主題，將血色的紅字由最上的滲透而墜下的滴落，藝術化地傳遞了電影的血腥味道；其次，電影海報的藝術性還表現在將主角的頭顱與山峰、巖壁、森林進行了頗有創意的藝術融合，這種高明的設計語言的藝術表達以多重藝術手法用類似雕刻的技法突出了主角的硬漢形象，令人嘆為觀止地將動作片中所包含的藝術特質進行了升華式的藝術傳遞。
（三）主旨內涵與外化傳遞
電影海報的主題與精神內聚以及其獨具的藝術特質等，最終必須透過設計語言方能實現內在外化的藝術傳遞，電影海報其實是影視藝術信息形之于藝術設計的視覺傳遞，電影海報設計的內在外化重在吸引注意力，進而造成呈幾何級數遞增的群體傳播效應，從而達到充分刺激潛在的影視藝術消費的目的。《驚魂記》就是電影海報設計語言成功實現內在外化傳遞主旨內涵的經典范例，這則電影海報僅擷取了電影中的一個場景中的一個定格鏡頭，背景是浴簾后女性沐浴的曼妙剪影，以及視野所及的浴室場景，而前景則是一把閃著寒光的匕首，緊握匕首的手與匕首映出的一只兇殘的眼睛。沒看過這部電影的你一定會被這樣的電影海報所強烈吸引欲罷不能，必睹之而后快，看過這部電影的觀眾則會為其表現技法的高超折服的同時，為其留下一個大大的驚嘆號。
三、 電影海報設計中的內在外化思考
（一）由內在外化表象引入思考之境
傳統的應用決定論認為，電影海報設計宜考量不同視距下的層次感，宜考量現場語境，宜考量視覺環境、氛圍、人群等，而內在外化的究極則要求電影海報能夠賦予觀眾更多的基于電影基底的可選擇性，以及基于電影個性的可探索性，好的電影海報應是包含多維視角的視覺導引藝術，單純的依賴于圖文既無法讓你的作品脫穎而出，更無法在作品中表現內涵，并將內涵之于外。[3]內在外化更應向觀眾傳達一種思考，這種思考可以是隱喻，可以是意象，可以是聯想，海報更應是一種靈性的中介，以作者的靈性對觀眾的靈性的更高層次的交流與交互。電影海報與電影之間的關系由表現而內涵，由內涵而思考，以梯級形式實現了電影與海報的由內在而外化不斷升華的設計究極過程，電影海報擁有吸引注意力的可人表現僅僅是設計過程這一萬里的第一步，電影海報擁有與電影主題和影片主旨相符的恰如其分的內涵是設計的漸入佳境的必經的中間環節，最終由內涵表達引發觀眾的思考才是電影海報設計的至高之境。
（二）由內在外化表象進入思考之境
電影海報內在外化究極難在由設計語言牽動思緒，再由思緒凝聚成思維，最終由思維進入思考之境。眾所周知，美學才是電影海報設計過程中更值得深深思考的東西，設計語言的藝術修辭可以對電影海報的內在外化進行修飾、加工、潤色，設計語言的修辭旨在對電影內在主題的基于設計的升華，以及基于設計的電影魅力的提升，以最大化提高設計語言的表達效果與視知覺的傳遞，事實上，視知覺是可以調動思維活動的，不僅如此，視知覺還可以透過有形的化在表象塑造思維、調適思維、改變思維，由此可見，在視知覺的豐富感知中，既包含了藝術性思維觸碰，亦包含了思想性思維觸動，電影海報設計正是對于思維調動的基于內在外化內涵的直指人心的形諸于意識主客觀雙方面的一場天人交戰。[4]現代電影海報僅具備表現與內涵尚且不夠，還必須具備進一步引導觀眾對電影海報深入思考的視覺表現力之上的文化感染力，進而由文化感染力形成商業號召力。
（三）由內在外化表象深入思考之境
由內在外化表象深入思考之境的究極過程，更需要電影海報設計技法的依托，無論是透視法基礎，還是絢爛色彩的運用，以及綺麗風格的呈現等都需要透過設計魔法著手點染方能幻象成真。事實上，從嚴格的美學意義而言，過度地追求后現代主義式的碎片化與拼貼化，有時候反而無法深入思考之境，深入思考之境是一個由初級視網膜刺激侵入腦海的過程，而由腦海中的潛意識不斷演進形成由興趣而欲望促動的生成，則需要一種阿恩海姆所謂的藝術超越視知覺的靈魂傳遞。在電影海報設計過程中達成這一切需要藝術組織與意象的完美整合，恰當變型化的人物造型與創意斧鑿的構圖經營能夠為深入思考之境助力，各種藝術手段與美學靈魂的注入旨在突出展現電影海報的思考空間，引領思考才是電影海報設計過程中的內在外化究極的核心內容，引領思考是一種成熟藝術底蘊支持下的設計能力的施展，而這也正是電影海報設計中內在外化究極的奧義所在，深入思考之境不僅是一場對于人類探索行為的大挑戰，而且，更是人類思想意識的前所未有的大考驗。
結語
由電影海報起源的妖艷的美好時光及今已歷近百年，電影海報也經達了一個由表現、內涵而思考的究極過程，實際上，這亦是一場針對電影海報設計的內在外化的究極過程，電影海報設計的內在外化表現雖然足以吸引眼球卻不足以表達電影的內涵，電影海報設計的內在外化的內涵闡釋雖然足以詮解電影內涵，但卻不足以直指人心、發人深省、觸及靈魂。好的海報不僅要具備電影內在藝術滲透下的更銳利的文化表現力，而且還要具備電影內在意象影響下的更犀利的商業號召力，同時，更要具備電影內在靈魂牽絆下的更靈利的文化感染力。電影海報絕非單純的圖形，電影海報是看似平面實則多維，立體的信息傳達與表達，使得設計成為一種靈性之于圖文的藝術追索。
參考文獻：
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電影的藝術手法范文第4篇
摘要：在這個多元化的文明藝術時代，色彩藝術不斷被關注并在各個領域中發揮著畫龍點睛的靈魂作用。電影藝術的發展由黑白默片到彩，之后彩獨領至今。國內外眾多的電影大師在影片中紛紛用色彩在服裝、場景、化妝、道具、鏡頭等多個方面對劇情進行最貼切的詮釋，相互輝映。國內的著名導演張藝謀無疑便是運用色彩揮灑電影藝術的大師。
關鍵字：電影藝術 英雄 色彩變化 中國民族色彩
[中圖分類號]：J95 [文獻標識碼]：A [文章編號]：1002-2139(2010)-03-0170-01
著名攝影師斯托拉羅曾說：“色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達不同的情感和感受，就像運用光與影象征生與死的沖突一樣。我相信不同色彩的意味是不同的，而且不同文化背景的人對色彩的理解也是不同的。”電影色彩在運用過程中，其表現形式變化多樣，而其諸多的影響最為重要的則是心理學范疇。電影色彩冷暖的不同色調，投射到電影觀眾眼中所產生的視覺刺激與心理感受是全然不同的，這與溫度無關。人們自身的生活經驗與印象的累積導致視覺成為了觸覺的先行，通常看到暖色系(如黃色和橙色)會產生溫暖、愉快、柔和、放松的心理感受而冷色系(如藍色或紫色)則會令人感到冰冷、涼爽、甚至感到陰森與恐怖。當然，色彩運用者在電影中的表現手法與欣賞喜好也與的民族、環境、年齡、性別等有著相關的聯系。總之，電影色彩的運用者通過專業的色彩表現手法，從大眾的美學欣賞角度出發，結合影片情節的需要，將色彩與電影完美的結合。使觀者在電影大色彩的滲透影響下，產生情感共鳴，更透徹的感受和理解電影主題與情節。
在了解與研究國內大量優秀電影作品后，我們清晰的看到在國際大浪潮的發展與推動下，中國電影的創作理念以及審美取向已經逐漸改變，電影色彩開始由簡單直白的自然色調的表現方式轉變為運用意識形態結合色彩的綜合表現手法。比如在中國成功舉辦2008年奧運會之后，似乎中國風的文化藝術以傳統圖案與民族色彩為代表，成為了一種時尚元素，頻頻出現在各個品牌包裝之上。而中國自身濃郁的民族傳統藝術元素也不斷受到電影人的青睞，在電影色彩的表現上不約而同地融入很多中國古典藝術的表現形式與手法，為影片增添了一份濃郁的東方古典美的風韻。影片里典雅、濃郁、厚重、古樸的中國古典色彩，營造出獨具中國特色的唯美藝術風格，令電影的視覺美學上提升到了具有豐厚底蘊的藝術境界中。
每一部電影的創作過程中，色彩都在發揮著潛移默化的微妙作用，它通過對觀者的視覺刺激，直接沖撞到最深層的心理感受，在強大的視覺與心理震撼下，完全融入影片的情節中去。色彩，就是電影最無聲的語言，它直接向觀者真實的傳達影片的喜怒哀樂。
在中國眾多優秀的電影影片中，張藝謀導演是以善用色彩妝點電影而著稱。在他最新上映的《三槍拍案驚奇》影片中，我們毫不意外的再次欣賞到運用在影片中的濃烈而艷麗的中國民族色彩。而張藝謀所拍攝的另一部較早的影片《英雄》，也無疑是用色彩詮釋電影整體脈絡的最好例證。影片《英雄》的整體情節，被分為五大層面，其色彩表現手法界面分明，分別為：黑、紅、藍、綠、白。通過視覺效果的不同轉變，將故事的核心事件分段講述，讓整部影片的色調與情節相串聯，形成一個環環相扣的緊湊故事情節。在電影色彩的選定上，大量借鑒中國傳統民間色彩的艷麗、豐富和強烈的冷暖對比，將場景色彩和人物色彩設計得極其豐富、多變。大量使用純色表現劇情環節的變化，但每一種極致的色調又都自然完美得融合進影片的每一個環節中，毫無任何突兀之感的同時營造出似夢似幻的視覺效果。
張藝謀電影中濃郁的色彩風格不僅僅形成一種個人的藝術表現風格，更多時候在影片中起到了展現情節深層內涵與流露人物內心世界思想活動的核心作用。張藝謀是一個喜歡運用色彩并善于用色彩表達影片深層含義的導演，
《英雄》這部影片中的強烈、夸張、濃郁的色彩表現刺激與震撼著觀者的情緒與心理，并引發對于影片更深層次的思考，是我國近年來影片作品中色彩運用的佳作。
在整部影片的色調環境中，導演用單純而濃烈的色彩去描繪英雄的氣魄與胸懷，江南淡雅悠揚的風光，漠北殘陽孤煙的荒涼，在電影的色彩變換中，李連杰黑衣勁裝，梁朝偉綠衣飄揚，張曼玉紅衣飄曳，章子怡白衣素裹，在色彩的節奏跳躍中，將人物性格中的堅毅、淡定、執著與忠誠充分的展現出來，令觀者內心產生真實的共鳴。這種運用色彩詮釋影片，表現人物思想深層境界的手法在眾多影片表現中屢獲成功。當然這也要求影片表現者要具有極高的藝術色彩表現造詣，色彩的配置必須同影片中的人物與情感緊密相聯，沒有情感的色彩必然是模仿的自然主義或只會局限在表面的情感表現上，只有二者的全面融合方能將色彩與影片結合的天衣無縫，讓影片情節通過色彩這一視覺載體充分的呈現到觀者眼前，讓觀眾通過視覺的刺激，下意識的體味電影角色的當下處境和感受。
電影的藝術手法范文第5篇
作文教學在中學語文教學中的地位不言而喻，可謂是“半壁河山”，體現在以下三方面：一是作文是語文的重要組成部分；二是作文是學生的基礎學力；三是作文是社會及生活的需要。而且，作文在高考語文試卷中也占有60分的高分值。這些都說明作文教學內容是語文教學內容的重中之重。盡管我們對作文教學是如此的重視，但學生仍然擺脫不了“怕寫作文”的困局。傳統的作文教學方式高耗低效，難以滿足時下學生對作文學習的需求。在緊扣新課標的前提下，筆者在高中語文教學中大膽嘗試，把電影賞析引入到作文教學的課堂。
《語文課程標準》明確指出：“語文教師應當高度重視課程資源的開發和利用，創造性地開展各類活動，增強學生在各種場合學語文、用語文的意識，多方面提高學生的語文能力。”“語文與生活同在，它源于生活，應用于生活，離開了生活的活水，語文教學必然喪失其生命力。因此，教師要從以課堂、以書本為中心的狹隘空間走出來，加強課程與社會生活、學生生活以及科技發展的聯系，開發適合本地區和學生發展需要的體現均衡性、綜合性、多樣性和選擇性的課程資源。”依據這一指導思想，教師應該根據本地、本校及學生的實際來調整課程的內涵和外延，不必盲目照搬統一的課程計劃，從而忽視特定的教學情境和活生生的人，不能丟掉課本這一“小教材”，更要著重生活這一“大教材”。電影便是很好的語文課程資源。電影是一門高度濃縮的藝術，它能給予觀眾更為直接也更為深刻的感受。電影與作文在主題、素材、故事完整性、表現手法等多方面幾乎同出一轍。拍電影所用到的劇本原本就是一部大作文。所以，學生在賞析電影的同時學習寫作文這一做法是切實可行的。然而，要取得顯著的教學效果，電影賞析與作文教學的整合必須分層次有序地進行。
1.學生欣賞電影，激發興趣，感受電影主題電影藝術屬于一門綜合藝術，它運用畫面、聲音和蒙太奇作為電影的藝術語言，通過演員二度的創造來表達一種藝術情境，給人一種視覺、聽覺和感覺上的審美享受。娛樂性是電影的第一屬性。也正是這一屬性能夠讓學生大大提高學習的興趣，學生身心放松，心情愉悅，變“要我學”為“我要學”。正如大教育家孔子所說：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”具有聲光影的電影最大限度提高了學生的積極性，為學生學習寫作文創造了最好的前提條件。在看電影學寫作教學的課堂上，學生熱情高漲，學習興趣大增，目不轉睛地注視著大屏幕，完全沉浸在對電影美的感受當中，注意力被高度集中到教學內容上來。有了學生的積極配合，教師便有更高的熱情與更強的信心去上好每一節作文教學課。
與電影娛樂性同屬一層次的是電影的教化性，也就是電影對觀眾的教育性。這一屬性的本質來源就是電影的主題。電影的主題千變萬化，但最終的歸宿都是要引起觀眾共鳴，得到觀眾的認同，感動觀眾，從而起到教育觀眾的作用。電影主題對學生的感動讓學生的情感跳動，同時也讓學生的文思涌動。比如：學生看完電影《美麗人生》之后，都有了深刻的體會。課堂上學生紛紛寫了自我感悟：有的學生體會到電影中的反戰主題，思想受到了教育；有的學生感受到電影中所表現的偉大父愛；也有的學生被電影中浪漫的愛情所感動。學生在教師的指引下大聲朗讀自己的心聲，并互相討論，課堂氣氛活躍。教師此時適當引導，結合電影故事背景、電影表現手法和學生個人觀點等等作綜合論述，取得很好的教學效果。
2.學生欣賞電影，分析手法，評價電影優劣對電影主題有了深刻感受后，接著下來便是對電影拍攝手法作自我詳細的分析。這是看電影學寫作教學課的重要內容所在，做好這一步是學寫作文的關鍵。對此，必須注意到兩點。首先，對電影拍攝手法的分析是自我的。強調自我分析，是因為自我的感受才是最為真實的，才是最為原創的，這體現了個人的獨立思考，能夠培養學生寫作文的獨創性。其次，對電影拍攝手法的分析是詳細的。也就是要求學生的分析做到面面俱到，大小兼顧，不能流于形式。只有這樣學生才能了解得更多更深刻。對電影拍攝手法分析的過程其實就是學習作文寫作手法的過程。電影拍攝手法與作文寫作手法是同根共源的。學生看完電影后，教師要組織一堂關于電影拍攝手法的分析課。分析課以學生討論為主，最好分小組進行。我讓學生欣賞完影片《美麗人生》后，就以分組討論的方式組織了一堂分析課。我先要求每個小組就電影在表現主題時所運用的主要手法進行組內討論，討論完以后要求每個小組都提交討論結果。各小組的意見會有不同，那就在全班的范圍內再進行討論，最終得到一個比較明確的結論。
接著我再給每個小組布置不同的手法分析任務，比如第一小組分析電影在內容連接方面所用的手法，第二小組分析電影在塑造人物方面所用的手法，第三小組分析電影在環境營造方面所用的手法……。小組內討論完后同樣也要提交討論結果。這樣一來，全班的學生對整部影片的分析都有一個很全面的把握。這為以后的模仿寫作打下了堅實的基礎。學生學習不但要看到別人的優點，更要看到別人的缺點。同樣，對電影拍攝手法作自我詳細的分析過后，要求學生敢于說出電影拍攝的不足之處，總體評價電影的優劣。這是需要有足夠的勇氣的。學生往往會認為，這電影是由名導演、明星拍攝出來的，自己沒有資格說不足之處。其實不然，就算是拍得再好的電影，也一定有它的不足之處。所以，只要指導學生細心去觀察，定能找到它的不足之處。能夠找到不足之處，也就說明學生具有避免這些不足做法的能力。我曾在作文的課堂上設置“假如讓我當導演”的問題讓學生發言。學生大都站在導演的角度，對于這部電影該表現怎樣的主題、應著重哪一個故事細節、要選取怎樣的表現手法等等方面作了大膽的發言。這對培養學生的獨立思考、開拓思維的視覺起到了很好的作用。
3.學生欣賞電影，把握精妙，進行模仿寫作對一部電影有了深刻認識之后，學生可以嘗試在習作中模仿電影手法，把電影的長處進行吸收，之后再現在自己的作文上。模仿不能只學其形。生搬硬套，結果會是邯鄲學步。我們要求的模仿是形神兼備，盡量做到意境吻合，起到相同的效果。例如：讓學生觀看電影《城南舊事》后，教師指導學生分析電影。讓學生體會到電影是以“離別”作為情感線索，從而把一個個不相干的人物及故事情節串聯起來的。并讓學生掌握電影中塑造人物所使用的細節處理等等手法。之后教師以“依依不舍的離情”為話題布置作文，要求學生在習作中要體現電影的拍攝手法，刻意培養學生對電影拍攝手法的模仿能力。模仿電影手法要求靈活運用，可以是整體借鑒，也可以是局部模仿，甚至是單一取法。模仿的同時教師應該提醒學生，模仿不等同于抄襲。模仿也是創作，但抄襲就純粹是盜竊行為。模仿寫作可以是教師指導下進行，也可以是學生自行練習，這里面的做法可以視乎具體情況而定。#p#分頁標題#e#
模仿電影寫作是學生看電影學寫作整個過程中很重要的一個環節，是學生欣賞電影后對電影認識再現的一個重要步驟，更是學生作文水平能否提高的一個關節點。因此，模仿電影寫作是欣賞電影學寫作文這一教學模式能否取得成功的關鍵。這應該是一個長期進行的教學過程，教師對此必須細密思考，有循序漸進的教學計劃安排。首先，要求學生模仿電影表現手法進行片段描寫。剛開始的時候最好是模仿其中的一個表現手法，并且限定主題內容。比如我就在課堂上要求學生模仿電影《瘋狂農莊》的對比手法，寫出一個差生轉變為優生的過程。因為學生能夠準確感受到電影的對比手法，而且差生轉變為優生也是學生身邊常見的主題內容，學生寫起作文來得心應手，并且都能夠在寫作中學會了對比手法的運用。其次，要求學生模仿電影主題內容進行故事構造。電影往往依靠曲折的故事情節來吸引觀眾，好讓電影有更強的可觀性。同樣，電影中曲折的故事情節可以移植到作文中來，好讓作文具有更強的可讀性。學生看完電影，對電影動人的故事情節肯定銘記于心，也樂于嘗試把電影的故事情節再現在自己的作文中。對電影故事情節的模仿有助于學生積累更多的作文素材。
最后，要求學生模仿電影的意境進行情感渲染。以上對電影表現手法、主題內容等的模仿僅是模仿其“形”。這還不是我們最終的模仿目標，我們除此以外還要模仿電影的“神”，這也是難度最大的模仿。所謂“神”，就是電影所體現出來的一種審美感受，是觀眾對電影的一種情感體會。這是電影給人的一種意境。要準確把握電影的意境，就要求學生能夠準確把握電影的情感基調。有情感體會，學生就可以模仿電影的意境嘗試在自己的作文中營造同樣的情感氛圍。比如，我指導學生準確把握電影《美麗人生》中“樂”的表層基調和“哀”的深層基調，并給出“父愛”的主題內容，要求學生在習作中去模仿營造這樣的情感氛圍，最終構造出電影中的情感意境。盡管這是一次比較高難度的模仿訓練，但學生還是能夠按要求完成，并在作文訓練中提高了作文水平。
