京劇表演藝術手段

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京劇表演藝術手段范文第1篇

【關鍵詞】戲曲 表演 特征 寫意 歌舞 程式

表演藝術是中國戲曲藝術的中心，中國戲曲素有“角兒的藝術”之稱，指的就是以角兒（演員）的表演為中心。同時，表演藝術更是中國戲曲的生命與靈魂，如果沒有表演藝術，那么就只有紙上的文本而沒有真正意義上的舞臺戲曲藝術，既只有“案頭文學”，而無“場上藝術”。具體而言，戲曲表演藝術的本質性特征，可以分解為以下三個方面：

一、寫意性

寫意性是中國戲曲表演藝術的第一大本質性特征，這一特征是與所有中國傳統藝術與傳統美學的本質性特征密切相關、同步一體的。也就是說，寫意性是中國傳統藝術和傳統美學共有的重要特征之一。

“中國傳統美學強調美與善的統一，注重藝術的倫理價值；西方傳統美學則強調美與真的統一，更加重視藝術的認識價值。中國傳統美學強調藝術的表現、抒情、言志；西方傳統美學則強調藝術的再現、模仿、寫實。”①中國傳統美學的“傳神寫意”“氣韻生動”“以一總萬”等原則與本質性特征，都是其寫意性的集中體現。

關于中國戲曲表演的寫意性本質特征與整個中國傳統美學寫意性的密切關系，文化學者和戲劇理論家余秋雨說得十分精準透辟：“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演藝術中主要表現為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態相去甚遠，藝術的韻律隨著心意流蕩的天地――當然，不會是一個逼真的幻境。”②其實，從本質上考量，所謂“對時間空間限制的突破”，也是一種“虛擬”，即“時間虛擬”與“空間虛擬”。例如，幾聲梆響表明幾個小時已經過去；一個轉身就由彼地來到此地。而“動作的虛擬”與“布景的虛擬”，則成為中國戲曲寫意性本質特征的兩大憑借與載體。

“動作的虛擬”又稱“虛擬動作”，指的是：表演原需附著實物的動作時，不用實物或只用部分實物，虛擬地進行表演。③例如，不用實物的開門關門、上樓下樓和只用部分實物的以馬鞭代替騎馬、以船槳代替行船等等。

“布景的虛擬”則主要以“一桌二椅”的多功能運用為代表。“一桌二椅”既是道具，又是布景，其不同的擺法，可以表示大廳、前廳、客堂、內室、書房以及山坡、城樓、船只、臥床等各不相同的場景。此外，如以布城代城、以山片代山、以水旗代水等，也都是“布景的虛擬”。充分體現出中國戲曲表演的“景隨人生、人走景滅”的傳統寫意性美學原則與美學特征。

當然，寫意性不是目的而是手段，寫意性的真正目的，是營造情景交融的意境美。這種意境美，彰顯出主體與客體、情感與情境的有機統一、完美結合，凸顯其朦朧美、超越美、自然美，形成了中國戲曲表演藝術與整個中國戲曲藝術所獨有的韻味與意蘊。

二、歌舞性

歌舞性是中國戲曲表演藝術的第二大本質性特征。

王國維曾經給中國戲曲下過一個有名的定義：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”道出了歌舞性是中國戲曲表演藝術的核心特征。他這一定義是建立在對中國戲曲的歷史考察與分析研究的基礎之上的。他認為，“古之俳優，但以歌舞戲為事。自漢以后，則間演一故事；而合歌舞以演事者，實始于北齊。”于是得出結論：“必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意始全。”④

京劇大師梅蘭芳也指出：“京劇是一種繼承了傳統的說唱文學，又加上歌舞表演的綜合戲曲形式。”⑤也強調了京劇表演藝術“歌舞性”的本質特征。京劇表演如此，其他的戲曲表演莫不如此。

中國戲曲表演的“四功五法”――唱、念、做、打和手、眼、身、法、步，都是以歌舞為核心的綜合性表演。其中的“唱”即唱腔，居于戲曲表演之首，幾乎中國戲曲表演的各大藝術流派，無一例外地都首先以唱腔的獨特藝術風格為核心特征。至于“舞”，幾乎在所有戲曲行當的所有表演中，無處不在。“趟馬”實際上就是騎馬舞、“起霸”就是整裝舞、“走邊”則是夜行舞，就連人物死亡也要舞之，即“倒僵尸”。而許多戲曲表演的“絕活”，如“串紗帽翅”“耍串珠”“耍出手”等，也是舞蹈與雜技等的融合。可以說，戲曲表演藝術已經達到了“無戲不舞、無舞不戲”的程度，一舉手、一投足，不是“山膀”“云手”，就是“臺步”“圓場”，皆是舞蹈。

三、程式性

程式性是中國戲曲表演藝術的第三大本質性特征。

程式性在戲曲表演藝術中，主要指的是“程式動作”，即從生活出發，把某些生活動作加以提煉、加工、美化，經過舞臺表演實踐逐漸形成的具有一定含義的規范性表演動作。其技術性較強，需要經過專門訓練才能掌握。

程式動作帶有規范性、定型性特點，不同的程式動作具有不同的藝術功能。例如，“臥魚”在《貴妃醉酒》中表現聞花，“吊毛”表現急速猛烈的跌倒，“醉步”表現醉態，“飛腳”表現在搏斗中用腳踢倒對方……如此等等，不勝枚舉。

當然，程式動作也要不斷創新、不斷發展。例如，在現代京劇《駱駝祥子》中祥子的“洋車舞”，就是創造出來的新的程式動作，受到觀眾與專家的一致贊許。

注釋：

①彭吉象.藝術學概論[M].北京：高等教育出版社，2002：33.

②余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983：653.

③上海藝術研究所，中國戲劇家協會上海分會.中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981：168.

④王國維.宋元戲曲考[M].北京：商務印書館，1958：36.

京劇表演藝術手段范文第2篇

一、文化素質是基礎

作為“知識經濟”的21世紀，世界各國各領域，都興起一股“文化熱”，這是時展的必然。文化已經與政治、經濟一起，共同構成綜合國力的三大要素。我們黨也十分重視文化的重要地位與作用，黨的十七屆六中全會專門對我國的文化工作做出了新的戰略部署。文化是一個內涵相當豐富的大概念，按照我國權威工具書《辭海》對“文化”所給出的定義：“廣義指人類在社會實踐過程中所獲得的物質、精神的生產能力和創造的物質、精神財富的總和。狹義指精神生產能力和精神產品，包括一切社會意識形式：自然科學、技術科學、社會意識形式。有時又專指教育、科學、文學、藝術、衛生、體育等方面的知識與設施。”（《辭海》縮印本）文化對包括評劇藝術在內的所有藝術，都具有十分重要的影響作用乃至決定作用，許多人都認為：“藝術的競爭，就是文化的競爭。”因此，評劇彩旦的表演藝術，首先必須以文化素質為基礎與前提，為智力支撐與動力之源。在這方面，著名評劇彩旦表演藝術家趙麗蓉堪為典范。她刻苦好學，廣收博采，鑄就了深厚的文化功底，養成了高深的文化素質。例如她表演的電影《喜盈門》和許多話劇小品，尤其是小品《打工奇遇》中當場揮毫書寫的書法“貨真價實”，都充分彰顯出其過硬的文化實力，這成為她評劇彩旦表演的“軟實力”。

二“、四功五法”是手段

同其他行當一樣，評劇彩旦也必須以“四功五法”為有效的表演手段。所謂“四功五法”，指的是唱、做、念、打“四功”與手、眼、身、法、步五法。它們都是規范化的程式，是虛擬化的寫意法則。也就是說，評劇彩旦的表演藝術，其本質也是“以歌舞演故事”，是充分運用“四功五法”營造戲劇意境，并以此吸引觀眾。在這方面，趙麗蓉仍然是我們學習的榜樣。例如她在上世紀60年代的評劇電影戲曲片《花為媒》中扮演的阮媽的一段唱腔《報花名》，就融唱、做、舞、念于一爐，成為家喻戶曉的著名唱段，開創了評劇彩旦演員創造名段的先例。

三、人物塑造是生命

同所有的戲劇表演藝術一樣，評劇彩旦的表演藝術，也以塑造人物為“最高任務”。行當是為塑造人物服務的，前輩許多戲劇大師都有“演人不演行”的名訓，京劇的“活曹操”郝壽臣、“江南活武松”蓋叫天如此，評劇新鳳霞塑造的劉巧兒（《劉巧兒》）、張五可（《花為媒》）亦如此。在這方面，趙麗蓉更是我們學習的楷模。她在《花為媒》中扮演的阮媽與在《楊三姐告狀》中扮演的楊母，就成功地塑造出兩個個性殊異的人物形象：前者是一個熱心、善良、成人之美的媒婆；后者則是一個厚道、老實、純樸的農婦。

京劇表演藝術手段范文第3篇

1.教材分析：京劇藝術是我國的國粹藝術，它是一種綜合性舞臺表演藝術，僅靠老師的語言介紹，或聽唱段欣賞，對學生認識其綜合性表演藝術特征有很大的局限性，因此，采用信息技術多媒體手段能拓展學生的認識視野。

2.學生分析：職高學生對京劇了解不多，他們對拖著長腔的京劇不是很喜歡，但他們具有求知欲望強、表現欲望強、好奇心強、積極性高的特點，能熟練使用Internet，有較高的信息獲取、分析、處理、應用的能力，且具備一定的自主、合作、探究學習的能力。

3.教學環境分析：本節課在多媒體教室授課，便于使用視聽結合的教學手段，這是滿足學生情感與認知需求的最有效、最實用的途徑。

二、設計意圖

創設情境，加深感性體驗。老師使用多媒體出示京劇的視頻片段，為學生創設看得見、摸得著，京劇就在自己身邊的教學環境，激發學生跟著媒體示范念一念有音調的京劇韻白、做一做京劇的表演程式，這是學生感受和體驗京劇的良好途徑與方法，能使他們在輕松愉快中學到知識和技能。信息技術多媒體視頻的演示解決了一般音樂老師無法達到的京劇表演專業水準的難點，體驗教學法便于調動學生將課堂變成展示自我的舞臺，積極參與模仿和富有創造性的藝術活動，更好地感受體驗京劇的表演特點。

三、課后延伸

為了拓展京劇文化視野，提議學生在班里辦個京劇藝術墻報。可提示學生在網絡上搜尋有關京劇的流派及其代表人物、京劇故事、藝術家的逸聞，可用文字、圖片、唱譜等各種形式。最后以“弘揚民族文化，振興京劇藝術”為口號，在《唱臉譜》的音樂聲中結束此課。

四、教學反饋

1.教學氛圍和諧，學生學習興趣濃厚。課堂上有師生熱烈的討論聲，也有學生激情昂揚的發言聲和學生發自內心的由衷感嘆“京劇，你真OK！”。這一切說明，信息技術多媒體手段在這節課上起到了橋梁的作用。

2.活動形式豐富，學生實踐成效顯著。聽一聽、念一念、看一看、做一做，學生的實踐活動串聯了本堂課。

京劇表演藝術手段范文第4篇

一、選擇題

1.《永順縣志》載：“永俗酬神，必延辰郡師巫唱演。至晚，敲鑼擊鼓，人各紙面一。”其中處最可能是()

A.儺戲 B.南戲

C.雜劇 D.昆曲

解析　本題主要考查學生獲取和解讀材料的能力。從材料中“酬神”“巫唱”可判斷最有可能是儺戲。

答案　A

2.與戲劇的源頭——儺的最初產生有直接關系的因素是()

A.政治因素 B.宗教巫術

C.經濟因素 D.文化藝人的創作

解析　在原始時代，人們把疾病、死亡歸結為“鬼”“怪”作祟，為避邪消災，他們戴著兇惡的面具，發出狂喊聲以驚嚇惡魔，帶有濃厚的巫術色彩。

答案　B

3.《水滸傳》第七十二回，寫到宋江偕同柴進、魯智深、武松、李逵和燕青等好漢去東京觀賞元宵燈會，但見：“樓臺上下火照火，車馬往來人看人。”他們一行人所到的去處是當時最繁華的娛樂場所，其名稱是()

A.坊市 B.勾欄

C.舞壇 D.瓦舍

解析　宋代，隨著商品經濟的發展，專門的娛樂場所——瓦舍產生。

答案　D

4.“三五步走遍天下，七八人百萬雄兵”“咫尺地五湖四海，幾更時萬古千秋”。這些詩句是對下列中國哪種傳統藝術特點的描述()

A.魔術 B.繪畫

C.戲劇 D.雜技

解析　本題主要考查學生對戲劇特點的認識。材料體現了戲劇的象征性、夸張性的藝術特色，C項正確。

答案　C

5.南戲用多種表現手段演出完整的故事情節，形成完備的戲曲形式，在我國戲曲占有重要地位。下列有關南戲的說法，錯誤的是()

A.南戲是隨著宋代商品經濟的發展逐漸形成的

B.南戲主要在宮廷內流行

C.南戲的體制比較自由

D.南戲表達了勞動人民的愿望和要求

解析　南戲主要流行于浙江溫州一帶，B項錯誤。

答案　B

6.元代堪稱中國戲曲的黃金時代，元雜劇更是標志著中國古代戲曲的成熟。后人評價曰：“文而不晦，俗而不俚”“明白如話”。由此可見其藝術風格是()

A.以自然本色為主流 B.民主思想閃現其間

C.浪漫主義色彩濃厚 D.豪邁奔放婉麗飄逸

解析　本題主要考查學生的理解能力。題干材料反映了元雜劇語言通俗易懂，像白話文一樣，A項最符合題意。

答案　A

7.“它的歷史從側面展示了精英文化與通俗文化是如何相互作用的，同時也展示了元代中國有文化修養的精英階層在促進這種相互作用時的新作用”。這里的“它”最有可能指()

A.文人山水畫 B.雜劇

C.昆曲 D.京劇

解析　結合材料中的“元代”和“有文化修養的精英階層在促進這種相互作用時的新作用”以及“精英文化與通俗文化……相互作用”可知這是元雜劇。

答案　B

8.京劇是融文學、音樂、美術舞蹈等多種藝術因素于一體的綜合藝術，被譽為中國的“國粹”。下列對其藝術特色的表述，不正確的是()

A.內容以歷史故事為主

B.表演藝術以說、學、逗、唱為手段

C.樂器以管弦樂器和打擊樂器為主

D.角色分為生、旦、凈、丑四大行當

解析　京劇的表演藝術以唱、念、做、打為主要手段。

答案　B

9.乾隆時期北京百姓“所好唯秦聲、羅、弋，厭聽吳騷，聞歌昆曲，輒哄然散去”。這一現象主要反映出()

A.百姓與士大夫有矛盾 B.朝廷揚“雅部”抑“花部”

C.秦聲、羅、弋比昆曲好聽 D.昆曲脫離了廣大民眾

解析　據材料中的“哄然散去”，聯系所學知識，昆曲成為宮廷壟斷的劇種，漸漸脫離了民眾。

答案　D

10.2006年多哈亞運會開幕式的藝術表演，向世界人民展示了亞洲傳統文化的無窮魅力。其中，中國的某一劇種以其精彩絕倫的表演感染和震撼了所有觀眾，表現了“國劇”的博大精深。該劇應該是()

A.黃梅戲 B.豫劇

C.京劇 D.越劇

解析　本題主要考查學生對我國戲劇藝術的認識，從材料中的“國劇”可知該劇應是京劇。

答案　C

11.在戲曲舞臺上，演員輕揚馬鞭表示騎馬，劃槳表示行船，繞場一圈表示日行千里。這些舞臺表現形式體現了戲曲表演藝術的()

A.綜合性 B.程式化

C.虛擬化 D.現實性

解析　本題可用排除法。首先排除D項，再排除A項和B項，這種舞臺表現形式類似于文學作品中的象征手法，體現了戲曲表演藝術的虛擬性。

答案　C

12.京劇是吸收了下列哪些劇種融合而成的()

徽劇　漢劇　昆曲　梆子腔

A. B.

C. D.

解析　古代京劇藝術家博采眾長，融會貫通，兼收并蓄，吸收了徽劇、漢劇、昆曲及梆子腔等藝術形式，而創作出京劇這一藝術形式。

答案　A

二、非選擇題

13.閱讀下列材料，完成問題。

材料一　中國古代的戲曲起源于一種帶有巫術色彩的“儺”儀。元雜劇的出現標志著古代戲曲的成熟。京劇將獨具特色的中國戲曲推向一個新的高峰。

材料二　下面是關于戲劇的三副對聯：

對聯一　勸忠勸孝，摹寫處逼真冷暖人情，自足成五倫天性;觀古觀今，頃刻間現出興亡世道，何須閱全部史書。

對聯二　抬起頭來，看幾個仁人義士，或全忠、或全孝，當場奉為師表;轉回身去，想那些賊寇奸臣，誰報遲、誰報速，歸家說與子孫。

對聯三　三五人演出千軍萬馬，六七步走遍四海九州。

(1)材料一中三種藝術形式之間有何內在聯系?

(2)材料二中的三副對聯分別是從什么角度來說明中國古代戲劇藝術的特點的?

(3)結合所學知識說明中國古代戲劇藝術產生的歷史條件。

解析　第(1)問抓住戲劇藝術在三個階段的發展情況，從而揭示三種藝術形式之間的內在聯系;第(2)問主要考查提煉概括能力;第(3)問注意從政治、經濟以及藝術自身的發展規律去分析。

答案　(1)聯系：儺戲是中國古代最早的戲劇源頭之一。元代是我國古代戲曲的黃金時代，古代戲曲逐漸成熟。清朝時期，在吸取了各劇種優點的基礎上，經過融會貫通、推陳出新，形成了一個新的劇種——京劇。

(2)對聯一和對聯二主要體現了京劇藝術的現實批判主義和教育意義，對聯三主要體現了京劇藝術的虛擬性、寫意性的特點。

(3)社會經濟的發展，城市經濟的繁榮。各地之間藝術形式的相互融合。政治的黑暗和社會的動蕩對知識分子階層的影響。

14.閱讀下列材料，回答問題。

材料一　中國的傳統戲劇與希臘悲喜劇和印度梵劇，并稱為世界三大古老的戲劇文化。2001年5月18日聯合國教科文組織在巴黎宣布第一批“人類口頭和非物質遺產代表作”中就有中國的昆曲藝術。

材料二　當許多的貴賓來我國訪問，我們用于招待貴賓的民族式的文化大餐少不了的是京劇這道名菜。

材料三　每年北京的涉外演出(含港、澳、臺)超過2 000場，時達6 000多場，但是京劇每年的演出場只能維持200多場。

材料四　2002年，中國京劇院大膽嘗試，將西方交響樂的元素滲入傳統京劇，獲得業內一致好評。

(1)根據材料一和所學知識，列舉中國古代戲劇的成就。

(2)根據材料指出京劇的地位及京劇的形成。

(3)京劇的發展現狀如何?你認為有何拯救措施?

解析　第(1)問據材料一和所學知識歸納概括。第(2)問和第(3)問中的地位、現狀據材料歸納;形成依據所學內容思考作答，“拯救措施”具有一定開放性，但要根據材料四的相關內容思考。

答案　(1)中國古代戲劇成績卓著，歷史悠久。最早的有儺戲，宋代出現南戲，元雜劇興盛，清朝形成京劇。

(2)地位：京劇在中國和世界文化寶庫中都占有重要地位。形成：清朝出現京劇，于同治、光緒年間迎來第一個繁盛期。

京劇表演藝術手段范文第5篇

然而,由徽劇、漢劇等地方劇種扎根北京而形成的京劇,其表演藝術與文學水平卻發展得極不平衡。在京劇的早期歷史上,表演藝術家可謂人才輩出、流派紛呈,但京劇文學家則鳳毛麟角、乏善可陳。京劇劇目多是由藝人移植兄弟劇種的傳統劇目,或改編自歷史故事、筆記小說之類,由于藝人的文化水平普遍不高,因此,水詞隨處可見、錯訛不絕于耳,自然長期以來就難免受到文學性貧乏的詬病。進入二十世紀,經過齊如山、羅癭公、金悔廬、陳墨香、清逸居士、翁偶虹、景孤血等傳統文人的努力,、歐陽予倩、吳祖光、汪曾祺等新式文人的參與,俞大綱、陳西汀、陳亞先、郭啟宏、習志淦、謝魯、羅懷臻、李莉、王安祈等當代文人的開拓,京劇的文學性得到了極大的提升,京劇的面貌得到了極大的改觀。

劇本的文學性至少應該包含:臺詞本色當行、意蘊豐富,情節引人入勝、層層深入,結構巧妙合理、不枝不蔓,人物個性生動、具有人性的深度,主題思想深刻超越、能以自由狂歡的精神審視人類的悲劇性和喜劇性等等。優秀的劇本文學足以刺激表演藝術家的創造欲望,激活沉睡的藝術傳統,挑戰表演的潛在可能性,開辟表演藝術的新天地。這就是本文所謂的表演與文學的相得益彰。從這個意義上看,近三十年來在文學和表演相得益彰的融合上取得了高度成功的作品,至少可以舉出湖北省京劇院的《徐九經升官記》、《膏藥章》(朱世慧主演、習志淦、謝魯等編劇),上海京劇院的《王熙鳳大鬧寧國府》(童芷苓主演、陳西汀編劇)、《曹操與楊修》(尚長榮主演、陳亞先編劇),江蘇省京劇院的《駱駝祥子》(陳霖蒼、黃孝慈主演、老舍原著、鐘文農改編),云南省京劇院的《鳳氏彝蘭》(主演、李莉編劇)等等。此外,不得不提的還有臺灣“當代傳奇劇場”改編自希臘悲劇、莎劇和荒誕派戲劇的《欲望城國》、《王子復仇記》、《樓蘭女》、《奧瑞斯提亞》、《李爾在此》、《暴風雨》、《等待果陀》(主演吳興國、魏海敏)等系列演出。

所以,不斷地追求文學性,不斷地擁抱文學,最終實現與文學的完美結合,這是整個二十世紀京劇改革的努力方向。我們看到,在二十世紀的最后二十年內,這種結合不僅實現了,而且碩果累累。然而,需要指出的是,進入新世紀,當大陸的京劇在擁抱文學的道路上呈現停滯與徘徊的狀態時,臺灣京劇則在這條大路上越走越瀟灑。除了“當代傳奇劇場”新作迭出之外,著名戲曲學者王安祈教授擔任藝術總監的國光劇團也給京劇發展帶來了新景觀。這次為世博會臺北文化周助陣的改編自張愛玲同名小說的京劇《金鎖記》,正是一部表演與文學相得益彰的成功之作。

改編張愛玲的作品,是公認的艱難之事。最難之處,就在于如何傳遞出她所有作品共有的底色――不是簡單的吟頌風月,不是無端的刻薄怨毒,更不是沒落貴族的無病,而是在品盡無常、看穿世相之后依然難掩的悲憫,或者說,就是她的作品里經常出現的那兩個字――蒼涼。當然,要將張愛玲那精煉到近乎吝嗇的文字凝成的短章,擴展成從人物到沖突各個要素一應俱全的一出大戲,在技術上也是有難度的,這對創作者同時提出了文學體悟和藝術表現上的雙重要求。

《金鎖記》是張愛玲最重要的代表作之一。在這篇小說里,她塑造了現代文學史上一個經典的人物形象――曹七巧,一個被扭曲的折磨得變態、瘋狂,最終在“黃金鑄成的枷鎖”里自我毀滅的可恨又可悲的女人。這篇小說曾經多次被搬上舞臺和屏幕,但都無一獲得令人信服的成功。而傳統框架里的京劇,大多拘泥固定的程式和行腔,讓人很難將其與意象無限的張氏作品聯系起來,國光劇團的演出于是擔負起了為“張迷”和戲迷同時“釋疑”的艱巨任務。

此次,京劇通過《金鎖記》給人以全新的觀感,而張愛玲的作品由此也找到了最貼切傳神的演繹典范。和傳統京劇的編排方式不同,《金鎖記》里采用了很多現代劇場的表現形式,整臺戲從布景到化妝,從演員的對白到走位,包括整個故事的結構設計,都完全是話劇式的;劇中多次出現的時空交替、虛實對照的場景,又在舞臺上營造出電影蒙太奇式的效果。比如全劇由一個精心設計的夢境開始,夢中的曹七巧和少女時代的愛慕者小劉成了親,生下一雙兒女,一家人日子過得清苦卻其樂融融,但小劉一聲“七巧”的叫喚,卻猛的把她拽回冷硬的現實,此時夢中人物退下,姜家大宅里富貴豪奢卻冷漠壓抑的環境在舞臺清晰浮現,與曹七巧錯失的幸福生活形成鮮明對比;再有姜家三少成親的一場戲中,姜三少成親的場景、曹七巧當年嫁入姜家的場景、曹七巧幻想中和三少成親的場景、以及和病癱的丈夫屈辱相處的場景,同時出現于舞臺上,相互疊印。在唱腔上,此劇也沒有搬用傳統京劇西皮二黃的行腔,而是根據劇情的需要,為人物重新設計了唱腔,唱詞經過編劇的精心打磨,更是有了如昆曲一般的雅韻,于是整個戲在突出京劇標識的同時,又符合現代審美趣味,給人以既是京劇又不止于京劇的豐滿感受。張愛玲用洞穿一切的尖利筆法構筑的那個“華麗而蒼涼”的世界也在劇中得到準確再現。