表演藝術(shù)形式
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表演藝術(shù)形式范文第1篇
關(guān)鍵詞：宋代；民間；宮廷；表演藝術(shù)
中圖分類號(hào)：J709 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-9104（2006）07-0097-03
若說唐代是我國民間藝術(shù)發(fā)展的高峰，盛唐為峰巔，五代十國為余脈，則宋代猶如分水嶺，我國古代民間表演藝術(shù)至此走上新的道路，邁入新的發(fā)展階段。自宋以后，我國民間表演藝術(shù)發(fā)展的基本趨勢(shì)是：一、由于多種藝術(shù)形式興起，特別是戲曲的形成和發(fā)展，逐步代替原來歌舞在民間藝術(shù)中所占的首要地位；二、部分古代民間表演藝術(shù)為戲曲所綜合，成為戲曲藝術(shù)的重要組成部分。走上了著重刻畫人物、表述故事的戲劇性發(fā)展道路；三、原盛行于宮廷貴族間的伎樂歌舞逐步消歇，宮廷表演藝術(shù)的主流由宮廷豪門轉(zhuǎn)向廣大市民階層，宮廷藝術(shù)便由此衰落，民間表演藝術(shù)代之興起；四、宮廷表演藝術(shù)在商業(yè)化的自由競(jìng)爭(zhēng)中進(jìn)一步?jīng)]落，民間表演藝術(shù)成為這一時(shí)期的主題。當(dāng)然，此種局面并非形成于一朝一夕，而是經(jīng)歷漫長歷史階段才逐步形成，但由于各方面條件促成而展現(xiàn)出明顯變化，則由宋代開始。
公元960年宋太祖趙匡胤滅后周建宋，打破了五代十國長期以來割據(jù)的局面，漢族政權(quán)又重新統(tǒng)一中原和南方，并定都汴梁(今河南開封)，史稱北宋。北方和西北邊區(qū)尚有遼、西夏等幾個(gè)少數(shù)民族建立的政權(quán)。北宋前期，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)有較大發(fā)展，手工業(yè)及科學(xué)技術(shù)也有顯著進(jìn)步，商業(yè)活動(dòng)隨之繁盛，全國形成很多人口集中、經(jīng)濟(jì)繁榮的大城市。市民階層的壯大，要求有能為其欣賞和接受的藝術(shù)，可同時(shí)容納大量觀眾的演出場(chǎng)所――瓦子勾欄，應(yīng)運(yùn)而生。
宋代瓦子俗稱瓦舍、瓦市，《東京夢(mèng)華錄》對(duì)其解釋說：“瓦者，野合易散之意也”。當(dāng)時(shí)的瓦子既是商業(yè)交易集市。也是集合多種表演藝術(shù)形式的固定表演場(chǎng)所。在北宋汴梁(開封)，南宋臨安(杭州)有的一條街上就設(shè)有幾座至十幾座“勾欄棚”，大者可容納觀眾數(shù)千人。《東京夢(mèng)華錄》記北宋汴京瓦子“不以風(fēng)雨寒暑，諸棚看人，日日如是”不管冬夏，無論風(fēng)雨，瓦子勾欄天天均有演出，吸引著商人、手工業(yè)者、軍士、官吏和士人等市民觀眾，說明其民間表演藝術(shù)的群眾基礎(chǔ)已相當(dāng)深厚。也為宋代民間表演藝術(shù)的發(fā)展提供了條件。
1、宋代民間表演藝術(shù)形式特征
唐代是古代民間表演藝術(shù)高度發(fā)展的時(shí)期，而宋代的民間表演藝術(shù)，在發(fā)展歷史上也占著極其重要的地位。宋代的民間表演藝術(shù)一般稱為“社火”、“舞隊(duì)”。逢年過節(jié)，千街萬巷，張燈結(jié)彩，民間表演隊(duì)一個(gè)跟著一個(gè)，連接成一支長長的隊(duì)伍。節(jié)目豐富多彩，富有生活氣息，又有它獨(dú)特的風(fēng)格，正像宋代民間文學(xué)(話本、小說)那樣，能在民間生根開花，為人所喜聞樂見，并流傳久遠(yuǎn)。
民間表演藝術(shù)節(jié)目，據(jù)《武林舊事》的記載就有七十余種。有很多節(jié)目代代相傳，保存至今，有的也還能找出它的演變蹤跡，可見其生命力之強(qiáng)了。這里以今開封清明上河園中常出現(xiàn)的《踏歌》、《劃旱船》、《獅子舞》、《腰鼓》、《舞鮑老》、《舞判》、《村田樂》、《耍和尚》等民間表演藝術(shù)節(jié)目為例，對(duì)其表演藝術(shù)形式特征加以說明：
(1)《踏歌》，成群結(jié)隊(duì)，手拉手，以腳踏地邊歌邊表演叫《踏歌》，漢代就有踏歌的風(fēng)俗，唐代民間也很盛行，劉禹錫《踏歌詞》：“春江月出大堤平，堤上女郎連袂行”。宋代也和唐代一樣中秋月連臂踏唱，送蔡卞《宣和書譜》：“南方風(fēng)俗，中秋夜，婦女相持踏歌，婆娑月影中，最為盛集”。也有男子踏歌，收藏于故宮博物院中馬遠(yuǎn)《踏歌圖》生動(dòng)地描繪了宋代民間踏歌的愉快和諧的景象。田垅上一中年人一足提起，一足踏著節(jié)奏，雙手拍掌，和前面老者呼應(yīng)，畫上的提詩說：“宿雨清畿旬，朝陽麗帝城，豐年人樂業(yè)，垅上踏歌行”。
(2)《劃旱船》。宋代詩人范成大有詩：“旱船遙似泛，水儡近如生”。他自注說：“夾道陸行，為競(jìng)渡之樂，謂之《劃旱船》”。宋代龍舟競(jìng)渡的風(fēng)氣很盛，劃旱船是在陸地上表演競(jìng)渡。旱船起源很早，唐代已有山東旱船節(jié)目，后來發(fā)展成為用竹、木、林秸扎成的船，套在表演者的腰間像坐船的樣子，另有人拿木漿，兩人對(duì)表演，像船行水上。清代也有手駕布船而表演的(《燕京歲時(shí)記》)。現(xiàn)在民間還很流行。
(3)《獅子舞》。歷史悠久，為人們所喜愛，宋代非常盛行，兒童們也興高采烈地跳起獅子舞。保存于故宮博物院中的南宋畫家蘇漢臣的《百于戲春圖》是古代獅于舞極珍貴的形象資料。
(4)《腰鼓》。宋代民間也有打腰鼓的記載，而且還和著唐代流行的曲子，打起來春生如雷，震天動(dòng)地。宋人梅圣俞詩：“露臺(tái)鼓吹聲不休，腰鼓百回紅臂鞴，先打《六么》后《梁州》，棚簾夾道多天柔”。這時(shí)腰鼓有的多達(dá)一百面，蘇軾詩說：“腰鼓百面如春雷”。陸游也有：“清歌一曲梁塵起，腰鼓百面春雷發(fā)”(《隊(duì)酒懷丹陽成都故人》)的詩句。
(5)《舞鮑老》。很像戴面具，穿長袖衣的滑稽表演，可能是模仿傀儡動(dòng)作，所以引人發(fā)笑。宋代詩人楊大年有詩說：“鮑老當(dāng)年笑郭郎，笑他舞袖太郎當(dāng)，若教鮑老當(dāng)筵舞，轉(zhuǎn)覺郎當(dāng)舞袖長”。郭郎也是一種滑稽角色，禿頭，一般表演場(chǎng)面都有郭朗引出。后來《水滸全傳》中描寫“社火”隊(duì)里的鮑老，也指身軀扭得村村勢(shì)勢(shì)的，讓人看了哈哈大笑。明代還流行這個(gè)節(jié)目。有詩說：“鮑老街前舞，鬼神見驚人”(明朱有燉《成齋散套》)。
(6)《舞判》。在宋代民間表演藝術(shù)中，除一般反映風(fēng)俗習(xí)慣或表演各種技巧外，已經(jīng)有表演人物(不同性格、身份的)，還有簡(jiǎn)單的情節(jié)，構(gòu)成民間的小型劇。這一點(diǎn)也是我們不能忽略的。前面談到《舞鮑老》，還有《舞判》，又叫《跳鐘馗》《跳判官》。判官指的是應(yīng)舉不中的鐘馗，傳說鐘馗本人人品相貌都好，在赴考場(chǎng)途中誤入陰山鬼徑，變得面貌丑陋，應(yīng)考不中，一氣而死。被玉皇大帝封為判官，專門驅(qū)邪氣，能吃鬼。這個(gè)節(jié)目雖有迷信色彩，但也反映人們對(duì)社會(huì)不滿，同情他懷才不遇。宋代的《舞判》可能是民間藝術(shù)中出現(xiàn)鐘馗形象較早的。有一段記載：爆竹聲中，戴假面具，留長胡須，著寬展的頭巾、祿袍，穿靴子，手中持笏，扮作鐘道，旁邊有一人用小鑼伴奏。除夕“驅(qū)儺”也有扮鐘馗和小妹的，還有土地、灶神之類，上千人跳《東京夢(mèng)華錄》。以后雜劇、戲曲中把這些民間藝術(shù)形式吸收發(fā)展。明雜劇《鬧鐘馗》表演鐘馗收五鬼的故事(據(jù)說《明憲宗行樂圖》色彩長卷中就有《舞判》)。昆劇《鐘馗嫁妹》是很有特色、唱做并重的戲，表演身段很豐富，如正蹉步、斜蹉步、扭步、涮步、擰肩等。通過唱、做、舞，使人覺得他不是一個(gè)可怕的丑惡的鬼，而是一個(gè)天真善良可愛的人。
(7)《村田樂》，描寫的是農(nóng)家愉快的勞動(dòng)生活。元代曾把它吸收到戲劇演出中，雜劇《劉玄德醉走黃鶴樓》第二折插入了這樣一段：由禾旦扮伴姑兒，正末扮伴哥兒，邊唱邊表演。 唱到麥場(chǎng)上的一段，就模仿著“急并各邦的(搗麥子的聲音)搗麥子”，唱到牧童和村姑。又模仿著活潑的小牧童那些調(diào)皮動(dòng)作。鮮明生動(dòng)的勞動(dòng)場(chǎng)面，使我們不能不聯(lián)想起昆劇《胖姑學(xué)舌》中的胖姑兒和胖哥兒，以及京戲《小放牛》中的牧童哥和村姑。這些富有生活氣息的戲劇節(jié)目，不正是和宋代時(shí)期的典型民間藝術(shù)《村田樂》一脈相傳嗎!
(8)《耍和尚》。是一種啞劇形式的民間藝術(shù)，有的叫《大頭和尚》頭戴紙做的大頭面具，演的是“月明和尚度柳翠”的故事(《古今小說》卷29)。明徐文長《四聲猿》中《翠鄉(xiāng)夢(mèng)》、田汝成《西湖勝覽志》、劉侗《帝京景物略》等都有記載，本來宣傳佛教輪回報(bào)應(yīng)，而在民間演來卻成為引人笑樂的滑稽表演。現(xiàn)在這種形勢(shì)仍然流傳于全國各地，有的地區(qū)叫“大頭和尚戲柳翠”；有的地區(qū)叫“大頭和尚逗柳翠”……等名稱。(舞研會(huì)編《中國舞蹈史參考資料第一輯》)
2、宋代宮廷藝術(shù)表演程式的完善過程
宋代宮廷表演藝術(shù)是在隋唐燕樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，唐代有《菩薩蠻隊(duì)舞》《嘆百年隊(duì)舞》等。王建宮詞說：“春設(shè)殿前多隊(duì)舞”宋代宮廷表演藝術(shù)的記載，規(guī)模相當(dāng)大，有小兒隊(duì)舞，七十二人表演；女弟子(女演員)隊(duì)舞，一百五十三人表演。
小兒隊(duì)有《柘枝隊(duì)》、《劍器隊(duì)》、《婆羅門隊(duì)》、《醉胡騰隊(duì)》、《諢臣萬歲隊(duì)》、《兒童感圣樂隊(duì)》、《采云仙隊(duì)》、《打球樂隊(duì)》等隊(duì)。
宋代宮廷表演藝術(shù)體制方面逐漸完善，形成了一種表演的新程序。一般前面有竹竿子念“致語”(朗誦開場(chǎng)白)，竹竿子起著相當(dāng)于今天的報(bào)幕人及指揮，他手里拿著“竹竿拂子”，所以叫竹竿子。引表演者上場(chǎng)叫“勾隊(duì)”，演出完了，竹竿子招呼表演者出場(chǎng)叫“遣隊(duì)”或“放隊(duì)”。舞蹈、歌唱、音樂交替運(yùn)用，歌舞、朗誦、表演密切結(jié)合。音樂采用大曲，它的曲體結(jié)構(gòu)分為三大段，即“散序”、“中序”和“破”，演出的時(shí)候，唱歌和表演，都從“中序”開始。進(jìn)入“破”段之后，節(jié)奏加快。“破”是破碎的意思，指的是急促的拍節(jié)，唐代大曲和宋代大曲不完全相同，但相差不太大。唐代大曲長到幾十段，宋代采用一部分稱為“摘遍”短小一些，有的從“入破”以下截用，叫“曲破”，宋代《劍舞》中就有幾段“劍器曲破”。宋淳熙三年(公元1176年)教坊大使申正德曾向宋孝宗進(jìn)新創(chuàng)作的《萬歲興龍曲破》(雙人表演)。(《武林舊事》)曲破的表演在當(dāng)時(shí)可能是有些創(chuàng)新的意思。當(dāng)然有的表演為了宮廷的需要，以歌功頌德為目的，一再加工，變得矯揉造作，但這也說明了宋代宮廷表演藝術(shù)的形成和發(fā)展，宋代宮廷藝術(shù)達(dá)到了相當(dāng)高的水平。
南宋史浩曾親眼看宮廷中的演出。(《武林舊事》卷七)他有一本書《鄖峰真隱大曲》，輯錄了很多當(dāng)時(shí)流行劇目。
《彩蓮舞》可以作為宮廷劇目的代表作品，它的內(nèi)容是表現(xiàn)一群仙女蕩著輕舟，在碧潑萬頃的湖上飄蕩，因?yàn)槁犝f人間正是太平盛世，所以下來，邊表演邊折蓮花。后來聽到天宮里催她們回去的音樂，才握著蓮花回到天上。這是風(fēng)格優(yōu)美的表演劇目，為了表現(xiàn)仙女們?cè)谒陷p盈微步和采蓮化的喜悅，這個(gè)表演內(nèi)容要求表達(dá)的是一種詩的意境，演員們頭梳高鬢，身穿紅羅衫，系長裙，承彩船，手執(zhí)蓮花。
《彩蓮舞》的表演形式：基本上皆是五人一字對(duì)廳立，竹竿子勾念(即朗誦，詞略)勾念了，后行(在后面伴奏的樂隊(duì))吹“雙頭蓮令”(曲牌)。表演者上，分為五方。竹竿子又勾念(詞略)……花心(主要演員)出念(詞略)。竹竿子問念：既有清歌妙舞，何不呈獻(xiàn)?花心答問：舊樂何在?竹竿子再念……。一部?jī)叭晃迦吮硌荩D(zhuǎn)作一行，對(duì)廳杖鼓出場(chǎng)。
再有像《佳人剪牡丹》，據(jù)朝鮮《進(jìn)撰儀軌》(朝鮮李朝李熙時(shí)代，公元1782年，儀軌廳刻印的稀見的珍貴書籍)。的記載，這也是個(gè)很優(yōu)美的表演形式。十二個(gè)表演者，六人拿著花，圍成圓圈，中間一牡丹花樽，表演者圍繞著花樽進(jìn)退旋轉(zhuǎn)。分開來只見朵朵牡丹，含苞待放，聚攏來又是大朵盛開的牡丹，燦爛奪目，洋溢著春天的喜悅。
表演藝術(shù)形式范文第2篇
關(guān)鍵詞:歌曲 襯詞 結(jié)構(gòu) 類型 形式
民族音樂是我國民族文化中的瑰寶。民族音樂在長期的歷史發(fā)展過程中,形成了自己鮮明的民族風(fēng)格和地方特色。作為民族音樂文化的重要組成部分——民歌,它是勞動(dòng)人民集體智慧的結(jié)晶。自它誕生起就始終伴隨勞動(dòng)人民的生產(chǎn)與生活實(shí)踐,反映他們的生活,表達(dá)他們的情感。民歌中襯詞的運(yùn)用十分廣泛,由于它的表現(xiàn)力十分豐富,因此,在民間和民族歌曲創(chuàng)作中占有十分重要的地位。它對(duì)歌曲情感的抒發(fā)、演唱的流暢、風(fēng)格的形成、形象的塑造、意境的刻畫、歌詞的表達(dá)都是不可缺少的。從“襯詞”的特點(diǎn)(用語習(xí)慣,表情達(dá)意的方式)以及運(yùn)用的規(guī)律來看,襯詞的結(jié)構(gòu)類型與表現(xiàn)形式主要有三種:單音節(jié)襯詞、雙音節(jié)襯詞、多音節(jié)襯詞。由于襯詞的結(jié)構(gòu)類型與表現(xiàn)形式的各異,以及在歌曲中運(yùn)用方法、位置的不同,它在音樂中的表情性是各不相同的,就是同一結(jié)構(gòu)的襯詞在不同的曲調(diào)中也能傳遞各不相同的情感信息。因此,研究民族、民間歌曲中“襯詞”語言的結(jié)構(gòu)類型與表現(xiàn)形式,對(duì)繼承和發(fā)揚(yáng)民族音樂文化,提高民族音樂演唱水平以及對(duì)民族歌曲創(chuàng)作是十分有意義的。
一、單音節(jié)結(jié)構(gòu)襯詞
由一個(gè)音節(jié)結(jié)構(gòu)組成的襯詞,稱單音節(jié)襯詞(也叫“襯字”)。在漢族民歌中,演唱時(shí)在正詞中加“襯詞”(虛字)的現(xiàn)象非常普遍。幾乎每首歌、每句詞都有加虛詞襯字的現(xiàn)象,我們稱之為“習(xí)慣性用語”襯詞,或者叫“語氣輔助”襯詞。常見的襯詞有:“啊”“哪”“呀”“啦”“哇”“哎”“嗨”“喲”“咿”“喂”“耶”等。這些襯詞多用于歌詞的詞或詞組中間、句讀助詞之后以及句末之后。其作用有三種:一是調(diào)劑節(jié)奏。在正詞中加虛詞襯字,使詞或詞組之間增加字?jǐn)?shù),促成節(jié)奏細(xì)分,使歌曲的節(jié)奏產(chǎn)生變化,從而達(dá)到輕快活潑的藝術(shù)效果。二是保字、行腔。使語音中的閉口音(清音或濁音)變化成張口音(元音)來增強(qiáng)歌詞的可唱性和潤腔。特別是在句末有拖腔時(shí)促使字音純正、收韻完美、行腔圓潤。三是起感嘆詞、語氣助詞的作用。
1.用于單音節(jié)詞中的表現(xiàn)形式
這種表現(xiàn)形式靈活多樣,它可以插在正詞的中間,借正詞的歌腔見縫插針,與正詞裹在一起唱,且時(shí)值較短,沒有獨(dú)立的表現(xiàn)意義,必須依附正詞而發(fā)揮作用,起著墊字和華彩的作用。
如湖南嘉禾民歌片斷:
歌中“送”是一個(gè)動(dòng)詞,“姐”是一個(gè)名詞,同屬單音節(jié)詞,在單音節(jié)詞中加上一個(gè)語氣襯詞“那”,促成了節(jié)奏的細(xì)分,產(chǎn)生了輕快活潑的藝術(shù)效果,也增加了歌曲的韻味。
2.用于詞或詞組之間的表現(xiàn)形式
這種表現(xiàn)形式也是靈活多樣,除了調(diào)劑節(jié)奏、起烘托的作用外,能使正詞中的閉口音變?yōu)閺埧谝?很好地起到了保字行腔的作用。
歌中襯字“呀”用在一更的時(shí)間名詞之中,“啊”用在時(shí)間名詞“一更”和方位名詞“里”所組成的詞組之中,使正詞中的閉口音變?yōu)榱藦埧谝?不但使歌曲中的節(jié)奏起到了變化,同時(shí)也較好地起到了潤腔的作用,使歌曲更具地方特色。
3.用于句間停頓處與句尾的表現(xiàn)形式
這種表現(xiàn)形式,能擴(kuò)充樂句和襯托色彩性襯腔來抒發(fā)歌曲情感。特別是在拖腔時(shí),促使字音純正、收韻完滿、行腔圓潤,是句尾拖腔收潤不可少的。
歌中襯詞“啰”用在“一塘蓮”的名詞之中與之后,“喲”用在句間停頓處,即形容詞“紅紅綠綠”之后與“水上”名詞之后,使拖腔收韻圓滿、行腔圓潤,不但擴(kuò)充了樂句,而且較好地抒發(fā)了歌中情感。
表演藝術(shù)形式范文第3篇
關(guān)鍵詞：聲樂表演；藝術(shù)特性；情感表現(xiàn)；方式研究
音樂創(chuàng)作全過程包括音樂作品創(chuàng)作、音樂表演、音樂接受三個(gè)環(huán)節(jié)。創(chuàng)作是基礎(chǔ)，接受是目的，而音樂表現(xiàn)則是聯(lián)結(jié)這兩個(gè)點(diǎn)的中介，它使原創(chuàng)作品獲得鮮活的藝術(shù)生命。聲樂表演藝術(shù)中，表演者如何在表演中使自己感情與作品的情感融合表現(xiàn)出來，是筆者需要探討的主要問題。
一、聲樂表演藝術(shù)特性
（一）聲樂表演中的模仿性
模仿性是聲樂表演藝術(shù)的重要特性之一，所謂的模仿性主要指的是針對(duì)某一固定的對(duì)象，所開展的關(guān)于語言、音色、表情等方面的類似行為演示。模仿是每一個(gè)聲樂表演者在學(xué)習(xí)的初級(jí)階段必須要經(jīng)歷的階段，模仿者通過對(duì)于先進(jìn)表演經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)以及演示，為自己的表演模式開辟道路，積累經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而為自身在聲樂表演中的進(jìn)一步發(fā)展創(chuàng)造必要的條件。在實(shí)際的聲樂表演教學(xué)中，關(guān)于模仿有著極為嚴(yán)格的規(guī)定，包括作品背景、聲樂品位以及音樂風(fēng)格、語言表現(xiàn)等多個(gè)環(huán)節(jié)進(jìn)行理解，在理解的基礎(chǔ)上再進(jìn)行模仿。在先期模仿階段，模仿者需要從表現(xiàn)、吐字、聲音運(yùn)用等多個(gè)方面進(jìn)行開展，尤其是要將大部分的精力放在語言表現(xiàn)上。聲樂表演模仿中，模仿者必須要做到語言正確、悅耳動(dòng)人、吐字清晰，這是模仿的最基本素質(zhì)。我國很多聲樂大師都在聲樂教學(xué)中注重語言的作用，舉例來講，已故大師沈湘先生要求聲樂表演者必須要在語言上多下功夫，先從語調(diào)、語氣、色彩以及韻味人手，最后才可以進(jìn)入到歌唱環(huán)節(jié)。通過以上我們可以看出發(fā)聲、語言等表演都是聲樂表演的重要因素，發(fā)聲、語言都是建立在模仿的基礎(chǔ)上的。因此，發(fā)聲、語言的模仿性是聲樂表演藝術(shù)的重要特性之一。
（二）聲樂表演中的特殊性與創(chuàng)造性
聲樂表演中的特殊性主要指的是表演者在實(shí)際的表演過程中，所表現(xiàn)出來的表演個(gè)性特色，它不同于模仿性，是表演者自身所具備的特殊潛能以及特有風(fēng)格。對(duì)于表演者在聲樂表演中的特殊性，是受到多種因素，例如音樂類型、腔體構(gòu)造以及個(gè)性嗓音等因素的制約。另外，聲樂表演中的創(chuàng)造性，則是表演者發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，對(duì)于聲樂表演所進(jìn)行的創(chuàng)造性表演與表達(dá)。聲樂表演不僅僅是一度創(chuàng)作的過程，而是經(jīng)過一度創(chuàng)作出現(xiàn)二度、三度創(chuàng)作的過程，但是二度、三度創(chuàng)作同樣需要建立在一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)之上，其實(shí)質(zhì)就是一種對(duì)于原創(chuàng)作的創(chuàng)造性表達(dá)以及再現(xiàn)。因此，對(duì)于聲樂表演者來講，在一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造性表達(dá)，這是聲樂表演的最終目的。聲樂表演者對(duì)于任何一個(gè)聲樂作品，都是一個(gè)由模仿性到創(chuàng)造性的過度過程，唯有創(chuàng)造性才是對(duì)于原創(chuàng)作品的超越，也是聲樂表演的最大訴求。在實(shí)際的聲樂表演中，聲樂表演者需要最大限度的發(fā)揮個(gè)人潛能，挖掘自己的表演風(fēng)格，從而實(shí)現(xiàn)聲樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造性發(fā)揮。
二、聲樂表演情感表現(xiàn)方式
（一）深刻體會(huì)音樂作品的情感意蘊(yùn)
首先，深刻理解音樂作品。每一首音樂作品都是有著內(nèi)涵情感以及內(nèi)容的，只有對(duì)音樂作品有著較為深入的了解，包括詞義、曲情、時(shí)代背景等，才可以更加完美的用歌唱來表現(xiàn)，進(jìn)而更加深入的了解作品的風(fēng)格以及作曲家的創(chuàng)作個(gè)性。舉例來講，對(duì)于音樂作品中的歌詞，歌唱者必須要對(duì)于歌詞進(jìn)行認(rèn)真的分析與研究，甚至可以說是要做到逐字酌句的研究，只有這樣才可以更加深入的了解歌詞的內(nèi)容，從而使得歌唱者更加有感而唱，達(dá)到以情動(dòng)人的目的。再舉例來講，音樂作品的曲風(fēng)，每一首音樂作品的曲風(fēng)是不一樣的，曲風(fēng)與作者的個(gè)性特征、生活態(tài)度以及生活經(jīng)歷密切相關(guān)，只有對(duì)于音樂作品的曲風(fēng)有著深入的體會(huì)，才可以更好的使得歌唱者表達(dá)出歌曲情感。其次，構(gòu)建作品必須深入作品。音樂作品中的情感才是音樂作品的靈魂與生命，對(duì)于再創(chuàng)作來講，只有將再創(chuàng)作提高到超越原創(chuàng)的高度，才可以將音樂作品中的情感表現(xiàn)出來。演唱者對(duì)于歌曲愛的越深，歌唱過程中也就表現(xiàn)的越純真、越完美。
（二）充分表現(xiàn)表演主體的內(nèi)心情感
表演主體要想充分發(fā)揮其內(nèi)心情感，就必須要對(duì)于音樂作品有著較為深刻的認(rèn)知，不僅僅要理解音樂作品，而且還要有對(duì)音樂作品的獨(dú)特理解，只有這樣才可以發(fā)揮出音樂作品二度創(chuàng)作的激情與活力。表演主體的內(nèi)心情感主要分為三個(gè)階段。首先，表演主體的情感萌發(fā)。表演主體的情感萌發(fā)，是建立在表演主體對(duì)于創(chuàng)作者、創(chuàng)作年代以及創(chuàng)作背景理解基礎(chǔ)上的，通過熟悉作品的內(nèi)涵，進(jìn)而產(chǎn)生表演主體的情感萌發(fā)。其次，表演主體的情感融注。表演主體的情感融注，需要表演者根據(jù)自己生活的積累，特別是切身體驗(yàn)，人生經(jīng)歷、閱歷再加上自身的修養(yǎng)、文化底蘊(yùn)等諸多方面，對(duì)音樂作品中所表達(dá)的表演者經(jīng)歷的或未經(jīng)歷的情感和意境加以想象、感受。最后，表演主體的情感表現(xiàn)。當(dāng)表演者經(jīng)過萌情、融情兩個(gè)階段達(dá)到達(dá)情這一心理階段的時(shí)候，表演者僅僅具有真實(shí)性即對(duì)原作的忠實(shí)是不夠的，還必須與表演者的創(chuàng)作個(gè)性相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)真實(shí)性與創(chuàng)作性的統(tǒng)一，才能圓滿實(shí)現(xiàn)音樂表演的藝術(shù)使命。
表演藝術(shù)形式范文第4篇
皮影戲的概述
皮影戲，又被稱為“活燈戲”“影子戲”“驢皮戲”。在很久以前，我國就開始出現(xiàn)了戲曲，而皮影戲就是最早出現(xiàn)的戲曲中的其中一種。華北地區(qū)的唐山皮影和西北地區(qū)的陜西東府皮影，他們都十分的受人喜愛且具有地方特色。北方的“皮影戲”在宋代開始形成，到民國年間已經(jīng)十分的鼎盛了。北方“皮影戲”是現(xiàn)在北方一種既獨(dú)特又稀有的戲種。皮影戲是一種利用燈光照射使人物在白布上投射出影子，再加上當(dāng)?shù)匾恍┍容^流行的曲調(diào)而形成的一種民間戲劇。因?yàn)樗旧砭哂械乃囆g(shù)特色和它結(jié)合的那些北方地區(qū)特有的文化，使得皮影戲得到了大家的喜愛。皮影戲的制作非常的繁瑣，要經(jīng)過七個(gè)重要的步驟才能完成，其中雕鏤、著色等步驟都是十分難的，需要花費(fèi)大量的時(shí)間和精力才能完成。它結(jié)合了各個(gè)領(lǐng)域的文化，美術(shù)、音樂、繪畫幾乎都有涉及，可以說皮影戲是一樣值得我們深入探討的藝術(shù)。皮影戲的人物非常的鮮明，線條細(xì)致、活靈活現(xiàn)，它在造型上包含了剪紙的裝飾表現(xiàn)手法，使其更加夸張生動(dòng)，更具韻味。皮影戲在藝術(shù)的領(lǐng)域中具有很高的價(jià)值。皮影戲最早是起源于北方的，北宋末年，金兵攻打北宋之后，曾擄一部分的皮影藝人到北方，一部分為了躲避戰(zhàn)亂西出潼關(guān)，另一部分藝人則是跟隨者宋都南遷而至南方各省。明代以前的皮影戲，那時(shí)全國范圍內(nèi)造型區(qū)域統(tǒng)一，至清代才逐漸形成了影偶的區(qū)域性特征。隨著時(shí)間的發(fā)展，皮影戲在制作方法、表演、造型和著色上就結(jié)合了當(dāng)?shù)氐奈幕惋L(fēng)俗習(xí)慣，造成了各地皮影戲的差異性。
北方皮影在造型上的特點(diǎn)
在不同的地區(qū)中，皮影都存在一定的差異，也因?yàn)檫@些差異而有了不一樣的色彩和名稱。華北皮影中以唐山皮影最為有名，而陜西東府皮影也在西北皮影中占據(jù)了一席之地。
唐山皮影又叫灤州皮影，唐山皮影是運(yùn)用了上好的驢皮制作而成的。驢皮是很好地制作皮影的材料，它的透明性和柔韌度比牛皮要好，在結(jié)實(shí)耐用等方面又要比羊皮好一些。這也是唐山皮影和其他皮影最大的區(qū)別之處。唐山皮影的造型主體很多都是運(yùn)用了驢皮雕刻技術(shù)，因而很多的人都會(huì)稱它為“驢皮影”。在制作和設(shè)計(jì)造型時(shí)，唐山皮影還會(huì)運(yùn)用到雕刻、繪畫、剪紙等多門工藝技術(shù)和佛像、壁畫等事物。唐山影人雕刻十分的精細(xì)，線條十分的流暢自然。唐山皮影造型主要包括了頭茬、身子、四肢、場(chǎng)景和道具。唐山皮影一般多用側(cè)面來表現(xiàn)人物形象的，一般以平視為主要的表現(xiàn)方式。從透視的角度看，可以清楚地知道它是運(yùn)用了散點(diǎn)透視的原理來進(jìn)行設(shè)計(jì)的。在唐山皮影制作和處理上，都會(huì)比較的夸張大膽、不拘小節(jié)、形態(tài)多樣，會(huì)兼顧俯視和仰視等多個(gè)角度。唐山皮影的人物造型很奇特，一般腦袋都會(huì)比較大，身體比較小，充分的滿足了觀眾的需求和喜好。但是為了可以更好地進(jìn)行表演，藝人在設(shè)計(jì)時(shí)都會(huì)手臂過膝，通過四肢的運(yùn)動(dòng)來充分的表達(dá)藝人的思想感情和內(nèi)心的想法。唐山皮影的身型比較的渾厚，感覺十分的結(jié)實(shí)。唐山皮影在雕刻人物造型上也會(huì)根據(jù)不同人物的性格特色而進(jìn)行不同的設(shè)計(jì)，比如正面人物一般都會(huì)雕成鏤空臉，非常具有寫意性。它們從額頭開始到鼻尖幾乎成了一條傾斜的直線，它臉上的弧度是非常的小的，并且環(huán)眉細(xì)目、眼睛微微瞇起，它的造型與寺廟里的觀音菩薩的塑像很像。而在反面人物的設(shè)計(jì)上，很多都會(huì)表現(xiàn)的比較的詼諧，重點(diǎn)突出他們的眉眼部分，丑角的皮影還會(huì)在眼睛的地方加上一個(gè)圈來便于我們的辨認(rèn)和突出人物的性格。
雖然都是北方皮影，但是陜西東府皮影和唐山皮影在造型上面還是有一些不同的。東府皮影使用的是上等的牛皮做材料，經(jīng)過打磨、著色等工序制作而成的。所以也會(huì)被叫做“牛皮影”。而東府皮影之所以不使用驢皮，可能跟他所在的地域有關(guān)系。東府皮影造型也和唐山皮影有所不同。因?yàn)樵谀抢镉^看的一般的是富豪、官員、大家族，所以藝人在制作時(shí)造型都比較的精致小巧。它的主要特點(diǎn)就是小巧玲瓏、精細(xì)可愛，色彩對(duì)比十分的強(qiáng)烈，有一種視覺上的沖擊。東府皮影的正面人物造型大多都是正側(cè)面，通常只會(huì)看見一個(gè)眼睛，他的前額都比較的突出，這樣可以顯示出他們比較的有智慧和有才華。而反面人物都會(huì)選擇半側(cè)面，大多會(huì)看到兩個(gè)眼睛。眼睛是心靈的窗戶，所以東府皮影在人物的眉眼處會(huì)著重的表現(xiàn)，會(huì)把眼睛做延長的處理，并且觀看者可以根據(jù)眉毛的不同來辨別人物的陰柔還是陽剛，一般平眉的皮影給人的感覺更加的陰柔和安詳。
但是兩種皮影并不是完全不同的，他們?yōu)榱烁玫乇磉_(dá)人物性格和特征，皮影人物的頭部一般都會(huì)比較的大，類似民間的大頭娃娃一樣，讓人在很遠(yuǎn)處也能清楚的看到人物的樣子。而且在丑角的設(shè)計(jì)上，他們也會(huì)采用比較詼諧的方式來表達(dá)人物的性格，既突出了人物的陰險(xiǎn)狡詐，又具有一定的喜感。
北方皮影在著色上的特點(diǎn)
北方皮影不僅在造型上有差異，在皮影的著色上面也有不同。唐山皮影不僅在造型上與其他的皮影有不同，在著色上面也獨(dú)具一格。他們?cè)谌宋锏闹辖Y(jié)合了北方人的風(fēng)格和特點(diǎn)，皮影人偶都是非常的濃墨重彩。但是會(huì)在背景上顯得相對(duì)較暗，來突出皮影人物。唐山皮影的著色，很多都是運(yùn)用到了中國的民間傳統(tǒng)色彩，他的表現(xiàn)十分的大膽，顏色也較為艷麗，具有視覺沖擊力。唐山皮影的色彩跟中國的五行說也有一定的關(guān)系，運(yùn)用了紅、黃、綠、黑、白來表現(xiàn)人物的特征。其中的黃是指皮的本來顏色而白色是指皮影人物中鏤空的那部分。皮影的著色可以進(jìn)行暈染處理，來表現(xiàn)顏色的深淺，雖然不一定十分的協(xié)調(diào)，但是卻有一種獨(dú)具特色的感覺，給人一種全新的視覺感受。不同的人物選用的顏色也不同紅色表示忠烈，白色表示狡猾，黑色表示剛烈，而綠色則是代表著魯莽和靈怪。
與唐山皮影相同的是東府皮影也是使用紅、黃、綠、黑、白五種顏色。也是比較的濃墨重彩，這點(diǎn)運(yùn)用到了中國的繪畫工筆。和唐山皮影一樣的是東府皮影也會(huì)使用到以鏤空的地方來代替白色和運(yùn)用牛皮的本來顏色來進(jìn)行設(shè)計(jì)。這是東府皮影和唐山皮影相同的地方。但是東府皮影的著色也會(huì)在一些細(xì)節(jié)上和唐山皮影有所不同。東府皮影以本來的顏色來進(jìn)行平涂，常常會(huì)選擇大紅或者大綠的顏色，來進(jìn)行強(qiáng)烈的對(duì)比。顏色亮麗但不妖艷。為了能夠更好地來表達(dá)人物的性格特征，東府皮影常常會(huì)使用到鏤線分色的方法，讓人物有更加濃烈的裝飾色彩。東府皮影和唐山皮影在背景上也有一些差異，相對(duì)于唐山皮影比較暗的背景，東府皮影的背景就要相對(duì)的亮堂一些。不同的顏色代表著不同的性格，不同的性格又組成了一個(gè)個(gè)鮮活的人物，這些人物在皮影戲中完美的搭配在一起，他們共同演繹著我們身邊所發(fā)生的一些故事，講述著我們這個(gè)時(shí)代的傳奇。
結(jié)語
我們都知道皮影戲是我們重要的文化遺產(chǎn)，是我們寶貴的精神財(cái)富。它凝聚著我們世世代代人的智慧與勞動(dòng)。我們有責(zé)任有義務(wù)把皮影戲很好地傳承和發(fā)展下去。但是現(xiàn)在因?yàn)榈赜虻牟町愋裕び叭伺脊に嚨膹?fù)雜等許許多多的因素。使得皮影戲在傳承和發(fā)展中遇到了困難。這時(shí)候，作為大學(xué)生的我們更應(yīng)該積極努力的投身到皮影戲的傳承與發(fā)展中去。我們應(yīng)該結(jié)合不同地區(qū)優(yōu)秀的文化，來對(duì)皮影戲進(jìn)行保護(hù)和創(chuàng)新，呼吁更多的人投身到皮影戲的傳承和發(fā)展中去，讓皮影戲可以更好地傳承與發(fā)展下去。
表演藝術(shù)形式范文第5篇
“音樂專業(yè)藝術(shù)碩士教育記錄與比較”跨學(xué)科項(xiàng)目的目的，就是試圖系統(tǒng)性、專業(yè)性地針對(duì)多年以來全國主流院校音樂專業(yè)藝術(shù)碩士教育的經(jīng)驗(yàn)、教學(xué)中出現(xiàn)的問題做分析與歸納，以實(shí)踐調(diào)研和科學(xué)數(shù)據(jù)作為依據(jù)，用數(shù)據(jù)分析的方法對(duì)國內(nèi)音樂專業(yè)藝術(shù)碩士教育過程中各個(gè)環(huán)節(jié)的關(guān)鍵因素進(jìn)行量化研究，把這個(gè)教育體系中看似無關(guān)的信息進(jìn)行提煉歸納、找出規(guī)律、印證推理。“音樂專業(yè)藝術(shù)碩士教育記錄與比較”項(xiàng)目的核心內(nèi)容，是依靠針對(duì)采集的數(shù)據(jù)進(jìn)行數(shù)學(xué)建模的分析結(jié)果，來印證理論的分析和推斷。
數(shù)學(xué)建模分析之前的一個(gè)重要環(huán)節(jié)是篩選各種原始數(shù)據(jù)，對(duì)原始數(shù)據(jù)進(jìn)行分類和性質(zhì)的判定，理清建模的思路，進(jìn)行合理的假設(shè)和推斷。其中，建立標(biāo)志性參數(shù)是一個(gè)關(guān)鍵的步驟。標(biāo)志性參數(shù)，是代表一個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)或者達(dá)到一個(gè)教學(xué)要求的標(biāo)志性數(shù)據(jù)。指標(biāo)性參數(shù)設(shè)立是否合理、數(shù)據(jù)取得是否科學(xué)、是否具有充分的代表性，是決定這個(gè)數(shù)學(xué)模型是否成功的因素之一。
整個(gè)原始數(shù)據(jù)的構(gòu)成包括兩部分：客觀數(shù)據(jù)和主觀數(shù)據(jù)——涉及學(xué)校課程設(shè)置、課時(shí)學(xué)分、師資狀況等客觀數(shù)據(jù)和學(xué)生、教師調(diào)查問卷結(jié)果綜合內(nèi)容的主觀數(shù)據(jù)。在客觀數(shù)據(jù)中針對(duì)課程科目的結(jié)構(gòu)、各科課程時(shí)長（學(xué)分）的比例關(guān)系、課程科目與培養(yǎng)目標(biāo)、師資的構(gòu)成狀況等數(shù)據(jù)進(jìn)行再比對(duì)，找出必要的比例關(guān)系，具有標(biāo)志性意義的數(shù)據(jù)就顯現(xiàn)出來了。經(jīng)過幾個(gè)教育周期之后，在這個(gè)藝術(shù)碩士教育結(jié)構(gòu)表層下，國內(nèi)院校在藝術(shù)碩士教育觀念、教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)實(shí)踐成果給處于教育第一線的師生留下什么樣的感受，是重要的主觀數(shù)據(jù)。這是通過一系列的調(diào)查問卷獲得的第一手資料。標(biāo)志性意義的參數(shù)，就來源于這些原始數(shù)據(jù)的歸納與分析。
所有原始數(shù)據(jù)來源于三個(gè)部分：課程設(shè)置、師資狀況和調(diào)查問卷。這三項(xiàng)數(shù)據(jù)均為通過不同方式和途徑的調(diào)查問卷所得。
一、課程設(shè)置數(shù)據(jù)
課程設(shè)置的數(shù)據(jù)是客觀數(shù)據(jù)。所有信息采集的初始狀態(tài)都以數(shù)據(jù)形式呈現(xiàn)。數(shù)據(jù)代表的對(duì)象是所有專業(yè)課程的屬性：課時(shí)數(shù)、課目種類。
課程設(shè)置數(shù)據(jù)采集的原始分類狀態(tài)是：
將所有抽樣院校課程屬性經(jīng)過分析與篩選，歸納為專業(yè)必修課總課目數(shù)、選修課總課目數(shù)。從這當(dāng)中再劃分出“專業(yè)實(shí)踐課”和“專業(yè)理論課”。經(jīng)過這樣分析歸納的專業(yè)課數(shù)據(jù)，就帶有明確的屬性，為下一步分析奠定了基礎(chǔ)。
在專業(yè)課目中，被選最多的課程也是一個(gè)有意義的數(shù)據(jù)。這個(gè)數(shù)據(jù)可以衡量國內(nèi)主流院校音樂專業(yè)藝術(shù)碩士教育的規(guī)范性和專業(yè)性。基本課程表明了藝術(shù)碩士教育的主流方向。各個(gè)院校對(duì)基本課程的選擇狀況和學(xué)分值，從一個(gè)側(cè)面標(biāo)志著這些院校音樂教育的專業(yè)水準(zhǔn)。
在剔除各個(gè)院校對(duì)同一門課程不同命名的因素之后，以下7類課程被選最多：專業(yè)史學(xué)類、作品分析類、文獻(xiàn)閱讀類、音樂美學(xué)類、鋼琴伴奏類、鋼琴教學(xué)法、論文寫作類，稱之為“基本課程”。
我國的藝術(shù)碩士學(xué)位教育脫胎于文學(xué)碩士。教育部教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)為此要求專業(yè)實(shí)踐課的學(xué)分比例必須達(dá)到總學(xué)分的60%。藝術(shù)碩士的課程設(shè)置實(shí)踐課的課目和課時(shí)數(shù)對(duì)應(yīng)著這個(gè)要求，具有指標(biāo)意義。專業(yè)實(shí)踐課占總學(xué)時(shí)的比例H將是一個(gè)指標(biāo)性參數(shù)：
H=專業(yè)實(shí)踐課課時(shí)/總課時(shí)×100%
同時(shí)，在必修課當(dāng)中，專業(yè)實(shí)踐課與專業(yè)理論課的比值說明專業(yè)課當(dāng)中兩者之間的關(guān)系。設(shè)定這個(gè)比值為R。
R=專業(yè)實(shí)踐課時(shí)/專業(yè)理論課時(shí)
這一指標(biāo)反映在專業(yè)必修課當(dāng)中實(shí)踐課所占份額。這個(gè)數(shù)值R=1，說明理論課與實(shí)踐課所占的份額相同;R<1，說明實(shí)踐課的學(xué)分少于理論課;R>1，說明實(shí)踐課的學(xué)分多于理論課。
指標(biāo)性數(shù)據(jù)具有典型的意義：實(shí)踐課的課時(shí)與課目、比例關(guān)系、基本課程的比例數(shù)據(jù)等都直接標(biāo)志著學(xué)校的培養(yǎng)思路和培養(yǎng)方向。這些客觀數(shù)據(jù)還將作為數(shù)學(xué)模型的自變量進(jìn)一步分析。
二、師資狀況數(shù)據(jù)
師資狀況與藝術(shù)碩士教育成果的關(guān)系非常密切：師資的構(gòu)成和教學(xué)質(zhì)量直接關(guān)聯(lián)。但是，實(shí)際情況非常復(fù)雜。項(xiàng)目中借用了“教育部學(xué)位與研究生教育發(fā)展中心”2012年的“學(xué)科對(duì)比分析報(bào)告”中的部分?jǐn)?shù)據(jù)作為背景參考和比對(duì)。具體借用的數(shù)據(jù)包括各個(gè)抽樣院校的專家團(tuán)隊(duì)情況（得分統(tǒng)計(jì)）及排位狀況、專職教師數(shù)量（得分統(tǒng)計(jì)）及排位狀況、突出中青年專家數(shù)（得分統(tǒng)計(jì)）及排位狀況。
三、調(diào)查問卷
調(diào)查問卷中獲得的數(shù)據(jù)屬于主觀數(shù)據(jù)。問卷中的問題經(jīng)過精心設(shè)計(jì)，得到的反饋信息是設(shè)計(jì)者希望得到受訪者對(duì)特定問題的主觀態(tài)度（答案）。通過對(duì)這些答案的統(tǒng)計(jì)、分析和歸類，得到統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)。這些數(shù)據(jù)都是經(jīng)過統(tǒng)計(jì)運(yùn)算得出的百分比數(shù)值。項(xiàng)目要求進(jìn)行兩次學(xué)生問卷和一次教師問卷。問卷問題的設(shè)計(jì)直接反映出項(xiàng)目關(guān)心的問題。
學(xué)生問卷一的主要目的是得到學(xué)生對(duì)課業(yè)的總體態(tài)度。問卷問題的內(nèi)容包含涉及綜合感受的有兩個(gè)問題;針對(duì)課程設(shè)置的反映有四個(gè)問題;學(xué)生年齡（來源）一個(gè);課外活動(dòng)的感受一個(gè)。
在處理問卷的過程中，除了對(duì)問卷問題做微觀分析之外，將各個(gè)問題賦予不同權(quán)重、歸類，構(gòu)成單一數(shù)值作為一個(gè)綜合性數(shù)值，使其成為標(biāo)志性參數(shù)。比如，M是將問卷中的三個(gè)與課程設(shè)置有關(guān)的問題：“專業(yè)實(shí)踐課與專業(yè)理論課的比例是否合適”“課外活動(dòng)對(duì)自己的幫助”和“你心中的課程設(shè)置”經(jīng)過微觀分析之后，將結(jié)果分別賦予40%、30%和30%的權(quán)重，作為標(biāo)志性參數(shù)的。N是將問卷中三個(gè)考察學(xué)生對(duì)總體課業(yè)態(tài)度和學(xué)習(xí)預(yù)期的問題合并，作為一個(gè)衡量學(xué)生對(duì)藝術(shù)碩士教育感性認(rèn)識(shí)的標(biāo)志性參數(shù)。
學(xué)生問卷二的目的是了解學(xué)生經(jīng)過藝術(shù)碩士階段學(xué)習(xí)之后對(duì)學(xué)習(xí)過程的綜合評(píng)價(jià)。在問卷的10個(gè)問題中，有5個(gè)題完全針 對(duì)課程設(shè)置;4個(gè)題針對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)的整體感受。將4個(gè)題整合為一個(gè)參數(shù)S，代表學(xué)生對(duì)藝術(shù)碩士學(xué)習(xí)過程的整體評(píng)價(jià)。將5個(gè)題整合為一個(gè)參數(shù)T，代表學(xué)生對(duì)課程設(shè)置的評(píng)價(jià)。
教師問卷問題設(shè)置的目的，是了解教師對(duì)課程設(shè)置以及對(duì)藝術(shù)碩士培養(yǎng)中關(guān)鍵問題的看法。相對(duì)于學(xué)生問卷，問題的性質(zhì)更加理性和具體，技術(shù)性更強(qiáng)。參數(shù)U是針對(duì)課程設(shè)置的評(píng)價(jià)值;參數(shù)V是針對(duì)培養(yǎng)方式合理性的評(píng)價(jià)值。
最后將M、N、S、T、U、V幾個(gè)參數(shù)進(jìn)行綜合評(píng)價(jià)，構(gòu)成兩個(gè)指標(biāo)性參數(shù)作為數(shù)學(xué)計(jì)算的因變量——X和Y。藝術(shù)碩士教育的成果是以學(xué)生演奏能力的提高為標(biāo)志的。這樣的標(biāo)志性問題難以量化衡量。通過間接的數(shù)據(jù)進(jìn)行模擬和假設(shè)這個(gè)復(fù)雜過程的變化規(guī)律，通過現(xiàn)有的數(shù)學(xué)模擬計(jì)算方式對(duì)可能的結(jié)果進(jìn)行分析并加以印證。將在教學(xué)和學(xué)習(xí)一線的受訪者的主觀感受（不論學(xué)術(shù)上的理性分析還是隨機(jī)的感性認(rèn)識(shí)）作為衡量藝術(shù)碩士教育計(jì)劃發(fā)展的一個(gè)結(jié)論性指標(biāo)作為數(shù)學(xué)模型的因變量，進(jìn)行建模分析，符合對(duì)問題進(jìn)行基本分析和研究的邏輯。“音樂藝術(shù)碩士能力提高的指標(biāo)性指標(biāo)”參數(shù)將基于此類數(shù)據(jù)產(chǎn)生。
完成了標(biāo)志性參數(shù)，就是完成了項(xiàng)目中關(guān)鍵問題的量化（參數(shù)化）工作，為數(shù)學(xué)模型中設(shè)定各種變量奠定了關(guān)鍵的基礎(chǔ)。這些參數(shù)之間存在著什么樣的關(guān)聯(lián)關(guān)系，它們所代表的關(guān)鍵問題是否如我們理論研究和教學(xué)實(shí)踐中主觀感受的結(jié)論一樣能夠影響藝術(shù)碩士教育，是下一步建立數(shù)學(xué)模型工作的目標(biāo)。
（注：本文基金項(xiàng)目名稱為《音樂專業(yè)藝術(shù)碩士教育記錄與比較》，基金來源：北京師范大學(xué)自主科研基金重大項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)： 008-105564GK196）
參考文獻(xiàn)：
[1]全國藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位教育指導(dǎo)委員會(huì).音樂領(lǐng)域藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位基本要求.
