小議戲劇表演與電影表演
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當觀眾在欣賞一部劇的時候，自然跟隨著演員的表演而進入情景，心情隨著演員的表演起伏不斷，時而歡笑，時而卻又心情沉重甚至流淚。因此，戲劇演員創作表演過程終止時，觀眾的欣賞過程也同時結束。戲劇演員需要有即興發揮與應變能力在戲劇演出的過程中，觀眾看待每一場戲的心態與當時具體的情況都是有所差異的。演員必須當場對劇場的情況產生即興的適應與調節。比如，對手之間臺詞的即興，觀眾冷場搞怪的即興，道具沒有到位演員即興的應變適應等，這些都要求戲劇演員必須具有在各種劇場條件下適應觀眾的能力。
在最初的十幾年中，電影只是戲劇舞臺的一個記錄手段，是保存戲劇表演的一種方式。但是，隨著科技與物質的發展，銀幕不再是舞臺的單一載體，而逐步成為一門與戲劇有著同樣地位的藝術形式。移動的攝影機使得創作人有了更充分的自由與潛力發揮，不再受舞臺特性的制約。電影藝術的發展，為表演藝術開拓了一條更廣泛更深入的發展途徑。因此我們把電影看著是由演員來扮演角色，通過影視行動過程與聲音、語言、形體的造型技巧以及導演的敘事邏輯，運用于數字媒介等技術創造出影視人物形象的藝術。
1.紀實性
電影藝術由于其技術性的特點，使影視對客觀世界的描述比戲劇表演藝術具有相對的紀實意義。影視在最大程度上去記錄的是生活中正在發生事，這種廣泛的表演性使得電影表演豐富而逼真。
2.觀演分離
電影表演因其創造過程中數字設備的應用和豐富變換的邏輯敘事方式，不同于戲劇表演。最主要的表現在于觀演分離。演員在創作的時候，觀眾并不能直接感受，只能經過高科技的媒介讓觀眾看到或感受到當時演員在情景中的真情實感。
3.表演順序
電影表演為了增強其表現力，往往會打亂表演順序，通過剪輯和拼接，以達到更好的美學和藝術欣賞效果。它并不像戲劇表演那么嚴格，要按照時間或故事發展等因素表演。
4.時空的跳躍
影視表演因其技術上的優勢，可實現時空的跳躍。通過化妝、服裝、道具、場景等因素將觀眾帶入到指定的故事情景里去。觀眾在第一時間所感受到的比演員本身感受到的真實得多，因而所獲得的視覺震撼力往往強于戲劇表演。
戲劇表演與電影表演
1.戲劇的遺憾”與電影的“完美”
戲劇表演一般要求在2～3個小時以內將矛盾沖突加以解決，它往往經歷了開端、發展、高潮和結尾這樣一個完整的過程。演員演出一氣呵成，觀眾也經歷了一個緊張被喚起并不斷加強，到最后獲得釋放的一個完整的心理過程。演員在舞臺表演過程中情感是具有連貫性的，隨著劇情逐步延伸的一氣呵成，具有不可重復性。演員的表演沒有到位，不能重新來一遍，要么只能再演一場，所以舞臺劇又被稱為“遺憾的藝術”。電影也是一種直觀的表演藝術。與戲劇表演不同的是，電影表演拍攝的是切割開的，所有的情節都是由一個一個的鏡頭來完成的。電影藝術不按照劇情發展的順序進行拍攝，演員的創作自然也要與之相適應。電影演員需要改變舞臺演員按情節發展進行表演的方式，而以一種無序的間斷性方式進行表演。這些片段之間往往在順序上是不規則或者顛頭倒尾的。這樣，原來連貫完整的表演被分解，中斷的表演無疑給演員的表演帶來了相當的難度。影視演員必須習慣這種間斷性的表演創作方式，充分展開想象，使自己進入本場戲所需要的規定情景中來。一個鏡頭與另一個鏡頭的間歇時，仍要維持這種心境，使角色的感覺情緒保持銜接。影視表演的短暫與間歇性要求演員必須立即進入角色，包括情感的調動和投入對人物形象的捕捉，都必須快而準確。另外，電影的拍攝順序是根據場景來決定的。同一場景的戲會集中在一個場景中拍攝，不論時間跨度多大，在同一個場景中可能拍攝相隔10年的兩場戲，而接連發生的兩場戲可能相隔一個月才拍攝。這種中斷而無序的拍攝方式對演員的要求越發嚴格，演員必須事先對劇本和人物有詳細的分析，弄清人物在每個階段的基本心態，人物每場戲的自我感覺。必須像角色那樣去行動、去思考、去感受，才能真正適應電影藝術的表演。
2.戲劇的“變形”與電影的“自然”
高爾基曾經說過：“真正的藝術有夸張的權利”。①戲劇的夸張來源于生活又高于生活，在生活的基礎上放大或者縮小。戲劇表演的演出在劇場中進行，舞臺與觀眾的距離基本是固定的。所以戲劇演員在表演中必須考慮到觀眾欣賞角度的特殊性。這種特性是當眾表演，因為在表演過程中就要滿足觀眾的視聽及感受的要求。演員面對的是上千人的劇場，即使小劇場也有上百人，這時舞臺上的表演必須適當的夸張，說話的音量、咬字的準確、吐詞的清晰、語調的鮮明度都需要加強。使語言具有穿透力，能直接達到最后一排的觀眾也能聽得清聽得懂，且要動聽；形體動作的幅度、情感的濃度、情緒變化的反差度都應該適度放大，使最后一排的觀眾看得見看得明白，這是舞臺表演所必須的。但是這種夸張與裝腔作勢又是根本不同的，因為適度的夸張是建立在真實感受與有機交流的基礎上的，這種真實不是絕對的生活真實，這種夸張的幅度隨著作品的風格題材的不同也會有所不同。因此，彼得?布魯克說：“在比較戲劇表演與電影表演的時候，我們可以看到這一點：一個好的戲劇演員可以演好電影，一個好的電影演員不一定能上得了舞臺?！雹陔娪氨硌菖c戲劇表演不同在于，戲劇表演面對的是劇場中假定的舞臺環境；而電影表演則是鏡頭和逼真的環境。電影的鏡頭已經打破了舞臺所規定的第四堵墻，它可以透過攝像機拍攝全景、中景、近景、特寫等各種各樣的畫面?？梢詮娜魏蔚慕嵌葋沓尸F演員的表演。比如說特寫鏡頭時，演員表情的一舉一動都能展現得非常的清楚自然，只是輕輕動一下眼睛就可以收到預期的效果。當然這樣的特寫鏡頭也要求演員的內心生活特別的充實，內心獨白要十分的具體，內心的感受是十分真實的。同時，當今的電影表演的環境越來越逼真，很多場面都是在實景中拍攝完成的。這就要求演員的表演真實而自然，只有這樣才能與外部的環境相一致。因此，電影表演又有了“自然表演藝術”之稱。
3.戲劇的“假定”與電影的“真實”
戲劇表演建立在假定性基礎之上，舞臺劇在一個三面墻的包圍的舞臺空間中演出，觀眾隔著第四堵透明的墻與演員處于同一真實空間來欣賞，這樣就有了舞臺環境設置的假定性，即以少量的布景和道具來營造一個演出與觀賞雙方都能夠相信的故事場景。戲劇表演有著很強的假定性，但反對“假裝的做戲”，“去演角色”。斯坦尼堅持“活生生的真實，活生生的人”。③如果在舞臺上，要表現一個又餓又冷的人物形象，可在舞臺燈光的照射下進行?？墒乾F場實際的情況是很熱的，這就需要演員的表演技巧給觀眾演出一種真實的冷的感覺和狀態。假如演員需要在特定的規定情景中時，如身處一片一望無際的草原，然而舞臺上并沒有真正的草原，這也需要演員自己通過內心的想象去營造一種看見真實的場景的感受，展現給觀眾。電影表演在這方面就顯得真實得多，劇組可以直接到寒冷或者炎熱的地方拍外景戲。演員不吃東西衣著單薄，自然會感覺到饑寒交迫。再如，舞臺上假如需要是下雨天，但舞臺上不可能真正的“下雨”。而電影拍攝便可以等到下雨天再拍攝這場戲，或者直接用抽水機或消防車營造真正的下雨天，演員也可以切身實地的感受到外部環境給予的刺激。
4.戲劇的“有反饋”與電影的“無反饋”
這里所說的“反饋”包含兩種含義，一種是表演時與對手交流得到的反饋，一種是呈現創作作品時觀眾的反饋。戲劇表演藝術中的這種與對手與觀眾交流的藝術形式，恰恰是其藝術魅力的根源所在，同時也正是其自身所要追求的目的。在戲劇演出的過程中，觀眾與演員、觀眾與觀眾、演員與演員之間的相互影響是一個多向度互動性的存在。英國戲劇家馬丁•艾斯林將其稱為“反饋的三角影響”。④舞臺演出是一種不可重復的單位時間內的表演。即使是同一出劇目，演員的表演也會因現場觀眾的反應，演員之間的配合，甚至是個人對角色理解上的細微變化而發生每一場演出的改變。戲劇演員在舞臺上表演時主要交流對象是對手，這就要求演員以對手的存在為自己存在的前提、自己的行動以對方的行動為依據、自己的態度來自對方的刺激、自己行動的目的是為了改變對手的情感與意識。對手的行為與態度的巨大變化，必然引起自己的相應變化。這種來自對手的反饋及自己給予對手的反饋，正是舞臺魅力所在，是心靈與心靈碰撞交流的結果，是角色激情迸發，震撼人心的必要前提。在舞臺上真正與對手交流，互相給予對手反饋，并由此采取相應的行動，在戲劇表演中是非常重要的。與觀眾的交流也是如此，戲劇舞臺的演出中，舞臺成為觀眾注意的焦點。戲劇演員連貫的表演把不斷發展的劇情及人物曲折的命運傳達給觀眾，感染著觀眾，使其為之動容。此時的戲劇演員創作與其自身的感受相適應，形成一種和諧的而又反應強烈的劇場環境。在這樣的氛圍里觀眾通過自己的笑聲掌聲哭泣或者保持安靜，來表達自己對劇情的理解和對戲劇演員的認同。戲劇演員置身于臺下觀眾的注目之中，在眾目睽睽下進行表演，他可能非常清晰地感受到觀眾帶給他的反應，立刻產生心理刺激；當演員感受到這種刺激時，便會更大的發揮其舞臺上的創作能力，也更有利于演員更好的完成人物形象的創造。觀眾的行動會直接影響到演員的表演，給予其負面的刺激。
總之，在這樣的環境中，演員與角色相互給予、接受、刺激、反饋。戲劇演員從觀眾那里汲取營養，觀眾從演員的角色中體會生活。舞臺上的演員與舞臺下的觀眾水乳交融，形成了一種有機的整體。影視表演則不同，盡管在屏幕上呈現的是演員與對手之間的交流，但在實際拍攝中，演員面對的往往是沒有對手的鏡頭，把鏡頭當作是一個活的交流對象，并與之進行交流。同樣，影視演員不進行當眾表演，他所關注的是那架記錄自己表演的攝影機。整個表演沒有觀眾參與，也不可能有當場來自觀眾的反饋與刺激，所以一切的表演的情緒，內心的情感與變化，都由演員自己去駕馭。電影演員不僅要將自己的表演放在整個角色的背景上進行把握和認識，同時還要細心揣摩鏡頭與鏡頭之間的銜接性，這樣才能保證所有鏡頭接起來后表演自然流暢，連貫完整。概言之，戲劇表演與電影表演在“遺憾與完美”“變形與自然”“假定與真實”“有反饋與無反饋”中改變著生活，本文這一基本的比較，皆源于其自身藝術的本質特性，是其各自的表現形式與手段的內在特征所決定的。
作者：吳斯珩單位：四川大學藝術學院
