表演藝術實踐報告

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表演藝術實踐報告范文第1篇

關鍵詞：思想政治理論課；表演藝術；實效性

中圖分類號：G641 文獻標識碼：A 文章編號：1009-0592(2016)03-232-02

高校思想政治理論課的實效性是指培養、塑造大學生正確的意識形態、世界觀、人生觀、價值觀、道德觀、法制觀，引導大學生樹立高尚的理想信念、養成良好的道德品質，培養出大批合格的社會主義建設者和接班人。高校思想政治理論課是對大學生進行思想政治教育的主平臺，思想政治教育實效性是高校思想政治理論課的生命線。高校思想政治理論課教學非常重要且非常難做，本文從表演藝術的視角入手，借鑒表演藝術的內涵、目標、方法等方面，探尋提高思想政治理論課教學實效性的道路。

一、高校思想政治理論課實效性不強的主要原因

盡管高校思政治理論課教師做出了很多探索和努力，但教學效果還不令人滿意，距離成為大學生終身受益的課程要求還有差距。影響高校思想政治理論課教育實效性的因素很多，主要表現在以下方面：

（一）對大學生群體的特殊性認識不夠

大學生群體是一個特殊的群體，現在90后大學生在生理上正處于向成人轉化的“心里斷乳期”，獨立意識增強，接受外來思潮信息的途徑增多，逐漸建立起自己的價值行為標準。他們思想活躍，知識信息的接受能力迅速，求知欲望強烈，但是受挫能力較差。對于這一特殊時期，特殊人群，必須正視他們的特性。然而在實際教學過程中，恰恰是教師所忽略的。教師只注重教學內容的單一灌輸，在教學過程中學生受教的情況，學生的想法意愿，他們關心不夠；學校方面，思想政治理論課評價體系、考核機制也較為單一，考評的依據也許僅僅只是一份抄襲而來的調查報告或者論文，這就直接導致評價行為缺乏科學性，流于形式，難以觸動到學生的內心。

（二）教材體系向教學體系轉化不夠

思想政治理論課的教材，理論性強、體系結構嚴謹。但是教材內容“過分注重社會需要而忽視了學生的內在訴求，過分注重理論的說服而忽視了人文關懷，在表述上過分追求語言的嚴謹而忽視了親近，在形式上過分注重體系的完整、邏輯的嚴密而缺乏生動和形象，同時還存在時效性不足的問題，這就難怪90%的學生認為現行思想政治理論課教材可讀性不強，偏重說教，不愿意讀。”在教材內容方面，針對大學生的世界觀、思想品德、就業、升學、情感等多方面問題都是以系統、宏觀上的描述為主，很多教師沒有能夠通過合理的教學設計，把教材體系轉化為教學體系，使課堂教學缺乏有效果的教育性，變的較為脫離實際。

（三）教學方法多樣性不夠

在傳統思想政治理論課的教學過程中，灌輸式教學方法，過于強調單向的“知”的輸入，卻不注重學生對于“知”內化吸收，教學過程只是單向簡單的文字游戲，得不到任何反饋和意見，換來的結果是“學不以致用”。這樣直接割斷了教師與學生之間的情感交流，讓教師只把授課當作一個簡單差事，而學生甚至把它當作“洗腦”，間接引發學生的厭學情緒，從而失去對于學習的積極性和主動性。面對日新月異的社會發展，單一、落后的教學方法滿足不了社會的需要，只會阻礙教學目標的達成。

（四）一些教師職業理想和素養不夠

思政教學過程中，教師是主導，學生是主體，教師人格素養的高低直接關系到教學成果的達成。高尚的人格魅力，榜樣作用的光輝，不僅僅會引起學生的尊重，而且會引導學生對于學科知識的認同。而當下，我們思想政治教育教師的隊伍建設并不完善，教師的素養良莠不齊，一些教師自身的學科理論水平不過關，授課方法單一死板，與學生缺乏溝通交流；更嚴重的是教師自身職業理想的扭曲和缺失，對于思政教學的不認同和不自信，這些種種都會影響到思政課教學實效性的實現。

二、表演藝術對高校思想政治教育的啟示

教育家羅伯特•特拉佛斯說過：“教學是一種獨具特色的表演藝術，它區別于其他任何表演藝術，這是由教師與那些觀看表演的人的關系所決定的。”通過學習表演藝術，取這些藝術形式的長處為教學服務，結合社會發展的熱點內容，更能在教學過程中促進與學生的互動交流，拉近與學生的心靈距離，這就改變了傳統單一說教、灌輸式的教學，變為互動的雙向教學方法，是整個教學過程充滿輕松、幽默、趣味性，而不失思想政治教育目標的達成，達到“雙贏”的局面。表演藝術對高校思想政治教育的啟示主要有以下方面：

（一）貼近大學生的思想和情感，讓教育入腦入心

表演藝術在本質上是一種思想的傳達、精神的交流，表演者在表演過程中思想、感情、意志、愿望、動作等相互傳遞、相互作用和相互影響，這是一個雙向互動的過程。這種傳達與交流主要是人物自身或者是人物之間心靈上的交流，不只是形式上的。歌者通過歌聲傳達自己的感情和歌曲的思想內涵，演員通過語言、行為舉止及裝束傳達自己扮演人物的性格特征和精神實質，魔術通過手法、道具及場景的設置創造出一種視覺的美妙享受。雖然表演藝術種類眾多，但是最終的目標都落實樂見的文化形式和文化內容，這就到“人”，以人為本，創作出為人民大眾喜聞是表演藝術的魅力。在思想政治理論課教學中，必須堅持以人為本，充分關注人的需求，把人的發展作為其出發點。首先，建立起開放、民主、自由的師生關系。不能僅僅把學生當作教育客體，要充分尊重學生的人格，使他們擁有表達自己意愿的權利。其次，要突出學生的主體性。不僅在學習上，在生活上同樣如此。充分尊重學生的個性特點，讓其自主選擇、自主參與和自主調節，發揮其能動作用，教師作為主導者，要時刻關注學生的狀態，為其提供條件和發展的空間。再者，要貼近學生的生活、思維和情感。正視他們特殊時期發展的特征，從他們關心熱點問題出發，與實踐結合，引導大學生步入社會、了解社會和服務社會，逐漸消除長期以來對于思政課理論的誤解和抵觸，不再把思政課看成是單純的灌輸說教，增強學生參與的積極性。

（二）貼近大學生的生活，豐富教學內容

“人民是文藝創作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的、無魂的軀殼。”表演藝術來源于人民生活，并最終回到人民生活中去。社會廣泛開展文藝采風創作活動，鼓勵文藝工作者走出去，加強學習和交流，點燃他們的創作靈感和創作激情，創作出更多更好的人民群眾喜聞樂見的作品。思想政治理論課教特殊性，以學科內涵為核心，從外育教學內容是連接思想政治教育活動中教育者與教育對象的信息紐帶，是構成思想政治教育關系的基本要素。在思政理論課教學過程中，堅持以人文本，針對高校大學生群體的延展開，貼近實際，貼近生活，對其教學內容進行優化改革，使之在堅持黨性、真理性和時代性的前提下，強化對大學生的理想與信念的教育，突出愛國主義教育，加強思想道德教育，同時重視對大學生的心理健康教育，從而為實現社會主義大學的培養目標，為學生全面健康地成長提供有益的指導和幫助。

（三）貼近大學生的實際，改革創新教學的方法

歌唱節目《我是歌手》第三季首輪，歌手胡彥斌以一首李宗盛的經典歌曲《山丘》亮相，但是曲風和唱腔都進行了改變。演唱結束后，引發了網絡上的熱議，評論褒貶不一。支持的一方認為胡彥斌對這首歌曲進行了改編創新，加入了自己的理解，結合了當下更多的音樂元素，賦予了歌曲新的生命力；反對的一方則認為原唱的滄桑韻味是經典，胡彥斌沒有領會歌曲的含義，他的改編是毀了這首歌。隨后，胡彥斌發視頻親自做了解釋：每個人的嗓音不同，這是沒有辦法改變的。但是歌者可以在原作的主旨之上再創造，融入自己對歌曲的理解和感情，將它變成自己的東西。不少網友看過視頻之后紛紛表示胡彥斌的與時俱進、敢于創新實踐的精神是值得贊揚的。在表演藝術的領域里，以觀眾為主體，如何將演藝的內容、思想、精神更好的傳遞給觀眾，這是廣大演藝人士追求的目標。因此，演藝方法的表現是精髓，演藝方法的實踐創新顯得尤為重要。在評判繼承的基礎之上，緊跟時代社會的發展需要，創新更多的表現形式，以滿足廣大人民群眾的精神文化需求。貼近學生實際，在當代思想政治理論課教學過程中，可以去創造多種多樣的情景，利用互聯網多媒體技術，建立師生互動平臺，在教學過程中配合幻燈片、動畫、音樂、電影等內容，激活理論課課堂沉悶的氣氛，使得教學內容以一種愉快、新穎方式傳授給學生。

（四）提高教師個人素養，使學生親師信道

表演藝術的核心是表演者，表演者水平的高低決定著表演節目的成敗。《西游記》作為中國古代四大名著，一直是影視工作者爭相使用的影視材料。《西游記》被改編過很多部電視劇，但是最經典的還是屬86版六小齡童老師主演的那一部。可以說，六小齡童老師把孫悟空給演活了，惟妙惟肖，精彩絕倫，仿佛那個書中飛天遁地、叱咤風云的孫悟空就是六小齡童本人。不少觀眾表示，后世不論如何翻拍西游記，找何人飾演孫悟空，也無法達到六小齡童的演藝高度了。同樣，在思想政治理論課教學過程中，教師是主導者，同時他也扮演著組織者、評價者、監督者的角色。孔子曰：其身正，不令而行；其身不正，雖令不從，不能正其身，如正人何？教師個人素養的高低直接決定了教學目標是否順利達成。教師自身不僅僅要具備深厚的學科理論知識，而且要有較強的組織能力、領導能力和溝通能力，他還需要結合社會發展的熱點問題，理論聯系實際，針對學生發展的生活實際，創新方法，創新內容，開展實踐教學。教師作為傳道授業解惑的施行者，還應該要樹立起崇高的職業理想信念，培養和具備良好的個性品質和較強的心理素質，如高尚的情操、穩定的情緒、堅強的意志、樂觀的心態等，這些個人素養的升華對思想政治教育工作的成敗，對引導學生形成正確的世界觀、人生觀、價值觀，以及對于教師自我價值的實現都起著重要作用。

參考文獻：

[1]王曼青．淺談以大眾傳媒為載體提高思想政治理論課實效性．時代教育．2015．

[2]沈壯海．思想政治教育有效性研究．武漢：武漢大學出版社．2001．

表演藝術實踐報告范文第2篇

榮念曾先生認為，除了程硯秋，梅蘭芳在京劇史上占有另一個重要席位，不過后者并不能像程氏一樣，具備對文化發展的前瞻。與梅蘭芳1930年去美國演出把中國戲劇介紹給西方世界不同，1932年程硯秋在他的事業黃金時期，毅然到歐洲法、英、德、意與瑞士等國考察一年，目的是“到西方考察劇學，作為改良戲劇的參考”，[2]程硯秋回國后出版了《赴歐洲考察戲曲音樂報告書》，大膽吸收西方舞臺演出可能成為中國戲曲所用的長處，帶來了不少革新，更重新思量中國傳統戲曲的發展方向。

程硯秋所有京劇改革的實踐，都是使京劇“摩登化”，而沒有突破傳統京劇的底線。1934年10月25日，程硯秋與俞振飛獻演新排悲劇《春閨夢》于中和戲院。據報載：“此劇…襯以燈光變幻，布景新奇，于新舊過渡中之舞臺上，力求現代化，開創舊劇之新紀元。”[3]

1938年1月19日，程硯秋率秋聲社演出《文姬歸漢》一劇于北平新新大戲院。在這次演出中，他發明的銀灰底色繪黑藍云龍新式舞臺大幕首次正式啟用。1939年4月，他在排演新戲《燕子箋》時，還嘗試在化妝方面有所創新。[4]

《三六九畫報》對其在舞臺方面上的創新表示贊賞：紗屏——程硯秋演劇時不用手膠，改用紗帳，豎立臺上，所繪極幽素文雅，精美細致，此又硯秋以其聰敏之智力，參西洋戲劇而發明改善處也，北雖小節，足見硯秋之思想超群，即覺舊式幔帳之凡俗落伍矣。隱幕——硯秋創造隱幕，使鑼鼓手、琴師等皆于幕內奏樂，以使舞臺純潔化……另外程硯秋還廢除了“飲場”這一業界陋習，即演員在臺上喝水，影響唱作精粹以及全劇之精神。[5]

在音樂方面，程硯秋除了將西洋音樂融入中國戲曲之外，更提倡以弦樂為主。傳統的京劇以敲擊樂及弦樂為伴奏，但敲擊樂往往會破壞整個劇情的氣氛，故他逐步在戲曲中加入更多弦樂。1942年，在上海黃金大戲院演出《春閨夢》時，就試用小提琴伴奏，結果取得很好的藝術效果。另外，演現代戲、加入現代舞元素等，在當時來說均極為革新，富有實驗性。[6]在他的集大成之作《鎖麟囊》中靈活運用了好萊塢明星麥克唐娜在《鳳求凰》中的歌唱腔調，這種創造性地將歐洲歌曲和梅花大鼓的旋律引人京劇，獲得了高度美譽。

在吸取外國舞臺燈光處理的方法上，程硯秋借鑒德國《無窮生死路》中采用的暗淡燈光，成功的烘托了《荒山淚》、《春閨夢》的舞臺氛圍，也展現了異國風情之美。另外還有《女兒心》中芭蕾舞蹈的借鑒等。

在表情上，《三六九畫報》上這樣評價過：程之表情，尤稱獨到，他曾到歐洲考察過西洋戲劇，采取了歐劇的特長，所謂“內心表演”，來應用到國劇上，尤其他演悲劇的時候，更能展其所長將劇中人種種悲憤，憂郁，凄怨，苦悶……心情，都能很深刻的表現出來，使觀眾由刺激感動而引起人類的同情心，這正是他成功的最高峰！[7]

在繼承前輩所積累的藝術資源和藝術經驗的基礎上，程硯秋廣采博收，融會貫通，遵循京劇藝術的規律，進一步發展和豐富京劇藝術，形成自己獨特的表演藝術。他對西方藝術的吸收也使得他的舞臺表演更加成熟和現代化，不管是整體舞臺的借鑒，或是燈光、布景、化妝等等的借鑒。我們在他的舞臺表演中可以感覺到一股新鮮的異域風情。

表演藝術實踐報告范文第3篇

【關鍵詞】戲曲；傳統文化；武旦藝術；創新發展

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0017-02

戲曲是我國現代社會中常見的一種傳統文化藝術表現形式，而戲曲中的武旦藝術是戲曲藝術文化中的璀璨明珠，是戲曲文化中藝術魅力的集中體現。武旦藝術不僅僅是將戲曲作品中的角色性格進行形象化展示，還將歷史賦予戲曲藝術的精神進行集中展現。在國外文化涌入我國的背景下，如何在傳承武旦藝術魅力的過程中，創新武旦藝術，成為我們急需解決的問題。

一、扎實基礎，過硬武功

武旦藝術若沒有扎實的武打功底，則很容易在表演的時候出現失誤，同時也無法表現出戲曲藝術作品中的文化內涵，無法展現戲曲藝術作品中的人物形象。[1]武旦演員在戲曲舞臺上，要在短短的時間內集中展示人物角色的性格特點以及人物角色的藝術精神，可以通過武功展現，如利用踢腿、翻跟頭等基本功，將武旦藝術魅力發揮到極致。如果武旦演員沒有扎實的基本功，在日常的訓練中偷懶耍滑、得過且過，不嚴格要求自己，則很容易在表演舞臺上無法展示表演技巧，也無法展現出戲曲人物的藝術魅力，更不要提將武旦藝術進行改革創新了。

武旦藝術基本功并不是我們常理解的基礎戲曲動作，而是過硬的武功表現，是武旦演員在臺后日積月累的練習，是經過反復訓練以及反復摸索出來的藝術體現。一個優秀的武旦演員經過長年累月的訓練，將每個動作深深刻畫在腦海里，對一個眼神、一句語氣、一個動作反復揣摩，才能夠在登臺演出的時候，展現自身的表演技巧，將角色形象生動地刻畫出來，使得武旦藝術魅力得到集中體現。

“臺上一分鐘，臺下十年功”，這正是武旦演員的集中體現，同時也是激勵武旦演員不斷向前發展的力量。很多傳統民族戲曲對基本功的要求非常高，比如我們熟知的劇目《十三妹?能仁寺》中，女俠何玉鳳的俠骨柔腸將武旦藝術體現得淋漓盡致。再如由《水滸傳》改變的戲曲劇目《打店》，孫二娘與武松在黑夜中的打斗拼殺，一方面集中體現了二者的身手不凡，另一方面又通過武旦演員酣暢淋漓地對打表演，帶給觀眾一個更加直觀的藝術體驗。

在武旦藝術發展的過程中，最槌雒的武旦戲還當屬《泗州城》，該劇目中的武旦藝術極為明顯，極富魅力。[2]在觀世音菩薩率領天兵天將與水母水族進行搏斗的過程中，對武旦演員的基本功要求極高。在該劇中，武旦演員要用到刀、槍、棍、棒等各種武器，并采用拋、踢、接等表演技巧，將武旦藝術魅力發揮到極致。如“水母”對“槍”這一道具的使用，挑槍、踢槍以及難度極高的前橋踢、后橋踢等，并同時做出虎跳踢、連續跳踢，以及烏龍絞柱踢等高難度的武旦表演動作。[3]這些都需要武旦演員打好基本功，并有著過硬的武打功底，才能夠為武旦藝術的創新提供重要的力量支持。

二、拓寬學習范圍，彰顯角色魅力

扎實的基本功、過硬的武打功底，是一個優秀的武旦演員所要具備的主要條件，但并不是唯一條件。武旦演員在具備扎實基礎的前提下，同樣要求具有相應的藝術知識，從而提高自身的藝術素養，在實際表演的過程中，將戲曲藝術的魅力集中體現出來。因此，武旦演員要積極學習藝術知識，并在積累的過程中，不斷更新知識內容，吸取多層次、多元化的藝術成分，充實自身的藝術涵養，從而提高自身的創新能力，使得武旦藝術在社會發展的過程中，尋找到一條適合自己的發展道路。

武旦藝術實質上是需要創新的，是需要演員在社會發展、人們文化理念變化的過程中，在原有藝術基礎上進行不斷地創新和改革。[4]如果一位武旦演員長期墨守成規，依舊用傳統、固化的發展理念進行表演，將武旦藝術局限在方寸之地，則很容易使武旦藝術逐漸被社會所遺忘，成為小眾藝術。而武旦藝術是一種宏觀、大氣的文化體現，如果淪落到小眾欣賞的地步，那么如何將我國的傳統民族藝術進行弘揚發展呢？因此，武旦演員要積極接受更多的藝術知識，改革自身的文化理念，用更高層次的文化理念武裝自己的頭腦，從而深層次了解武旦藝術，在實際的表演過程中，逐步彰顯武旦藝術的魅力。

武旦藝術一般分為技巧和武藝，二者是武旦藝術的集中體現。在創新武旦藝術的過程中，演員要提高自身的創新能力，深入分析戲曲人物角色的性格特點，從而刻畫極具藝術魅力的角色，要將武旦表演技術融入到人物角色的特征中，從而體現出武旦藝術的獨特性。[5]

三、尊師重道，謙虛謹慎

武旦藝術的傳承離不開前輩、教師的辛苦指導，在實際的學習、表演環節中，要能夠做到虛心向學，多問、多練，逐步端正自身的學習態度。同時，在學習請教的過程中，理解到藝術傳承的莊嚴性，更能夠使得學習者掌握武旦藝術表演的基礎。[6]因此，學習者要在學習的過程中，積極發現問題，并多向前輩和教師請教，從而通過具有針對性的正確指導，使得學習者的表演功底達到最高。同時，學習者還要積極創造實踐表演的機會，要多參加舞臺表演實戰，無論角色大小，都要投入全部精力，使得學習者在掌握實踐表演經驗的基礎上，提升自身的表演自信心，舞臺風范得到顯著提升。[7]

另外，武旦演員同樣要注重向同輩演員以及年齡較小的演員學習，不驕傲自滿、不自高自大，謙虛謹慎、不恥下問，與同行進行學術探討，從而不斷充實自身的表演經驗，提高自己的表演能力，激發新的想法，推動武旦藝術的創新，使得武旦藝術更適合社會發展的新方向。

四、結語

總而言之，社會發展需求讓武旦藝術進行改革創新，在提高自身基本功的前題下，武旦演員要擴大自身的學習范圍，提高藝術修養，并擺正學習態度，謙虛謹慎，以此推動我國武旦藝術的創新發展。

參考文獻：

[1]丁夢影.淺談武旦表演藝術的創新[J].戲劇之家，2016，（09）：45.

[2]汪利軍.淺談武旦表演藝術的創新體會[J].大眾文藝，2015，（08）：166.

[3]段甜甜.淺談京劇武旦藝術[J].北方文學旬刊，2016，（9）：99.

[4]汪利軍.淺談武旦的“武戲文唱”[J].通俗歌曲，2013，（11）：49-50.

[5]徐興童.淺談京劇武旦表演[J].文藝生活?文海藝苑，2016（10）.

表演藝術實踐報告范文第4篇

非物質文化遺產是人類社會文明發展的見證，是歷史留給我們的寶貴財富。非物質文化遺產包括5個方面，即口頭傳說和表述；表演藝術；社會風俗、禮儀、節慶；有關自然界和宇宙里的知識和實踐；傳統的手工藝技能等。其中的大部分內容與藝術密不可分，可納入藝術研究的領域。對非物質文化遺產的研究，是高校藝術學科所關注的對象，同時也是高校藝術教育應該承擔的重要職責。在我國經濟社會發生急劇變遷的當下，非物質文化遺產所賴以生存的環境正在發生變化，許多非物質文化遺產正瀕臨消亡和流失的困境，非物質文化遺產保護已成為全社會共同關注的課題。保護非物質文化遺產就是保護我們民族獨特的文化基因、文化傳統和民族記憶，對實現中華民族偉大復興的中國夢有重大意義。對于非物質文化遺產，任何外部的“越俎代庖”式的保護，都難以發揮真正的作用。重塑民族的“文化自覺性”，讓人民真正了解、熱愛和保護非物質文化遺產，才是根本之道。“年輕人以高度的文化自覺關心、關注和積極參與非物質文化遺產保護，關系到這項工作的社會成效，也關系到保護工作的未來發展。十多年來我國的保護工作取得重大進展，其中一個重要的方面就是參與非物質文化遺產保護工作的年輕人越來越多，一批批優秀的年輕的項目傳承人不斷涌現，他們精湛的技藝和創新的成果都令人驚嘆。更多的年輕人是從尊重、關心、關注參與到非物質文化遺產活動的層面，推動非物質文化遺產保護，這同樣是可喜的現象。年輕人的關注、參與，正是非物質文化遺產保護事業的希望所在”。高校是年輕人群最聚集的地方，大學生是最具有創造力、創新力、創意性的一個群體。如果能讓不同學科、不同專業的學生都參與到非物質文化遺產的保護工作之中，發揮他們的所學所長，使他們對非物質文化遺產自覺關心、關注，并投身于文化遺產的挖掘、研究、整理、保護和傳承等一系列工作之中，勢必大大推動我們的非物質文化遺產保護事業。同時，引導大學生關注和參與非物質文化遺產的保護工作，對于增強大學生的愛國意識、開闊大學生的知識視野、提高大學生的社會實踐能力等都有極大的幫助，有利于高校辦出特色，培養現代社會所需要的高素質人才。讓非物質文化遺產走進校園，正是高校藝術教育應該承擔的重要職責。比如地處浙西南麗水市的麗水學院，是當地唯一一所地方本科高校。麗水民間藝術資源極為豐富，且蘊含著深刻的文化內涵和濃重的民族地域特色，有很多文化品牌已成為國寶。全市已有青田石雕技藝、龍泉青瓷燒制技藝、龍泉寶劍鍛制技藝、松陽高腔、畬族醫藥、景寧畬族“三月三”、畬族民歌、青田劉伯溫傳說、青田魚燈舞、慶元木拱廊橋傳統營造技藝、遂昌昆曲十番等11個項目入選國家級非物質文化遺產保護名錄。2007年8月，麗水被中國文聯和中國民間藝術家協會命名為全國首個綜合性的地（市）級“中國民間藝術之鄉”。麗水市在2003—2006年開展的民族民間藝術資源普查中，發現并整理了民間藝術項目558件，其中造型藝術190件，表演藝術317件，民俗類項目51件；在2007—2008年的“非遺”普查中，又發現“非遺”線索達212068條，調查項目達18個門類16956個。

二、高校公共藝術教育引入非物質文化遺產的路徑

非物質文化遺產是當代藝術教育的寶貴資源。非物質文化遺產具有強烈的地域性特征，是這一方水土獨特的精神創造和審美創造。高校根植于地方，是地區文化傳承與創新的載體，應當發揮自身文化傳承的職能，主動服務于本土文化的發展和建設。將非物質文化遺產引入高校公共藝術教育，讓本土文化在高校藝術教育中發揮積極作用，不但可以拓展高校公共藝術教育的內容，促進其教育質量的提高，而且可以延伸區域非物質文化遺產的藝術教育功能，實現其當代價值。當前國內高校的公共藝術教育學科正在逐漸發展完善,以非遺資源的保護和有效利用作為該學科發展的切入點和突破口，是加強高校公共藝術教育教學的可行路徑。

（一）樹立非物質文化遺產保護的教育理念

“文化自覺”是保護非物質文化遺產的前提條件。在反思一生學術研究時，提出“文化自覺論”。他主張每個民族都要通過文化自覺來重新審視自己的文化和他人的文化，找到本民族文化的“安身立命”之地。他說“：生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來歷、形成的過程、所具有的特色和它發展的趨向，自知之明是為了加強文化轉型的自主能力，取得決定適應新環境、新時代文化選擇的自主地位。”目前，國內高校在對公共藝術教育和非物質文化遺產之間的關系認識上還有待提升。高校公共藝術教育課程往往偏重于正統化、專業化教育，而忽視了本土民間藝術教育。高校對非物質文化遺產普遍缺乏價值認知，大部分高校還未將非物質文化遺產作為教學資源納入高校藝術教育教學體系，導致高校公共藝術教育與非物質文化遺產保護脫節，無法形成合力。因此，可將本區域內的非遺代表作名錄循序漸進地逐一介紹給學生，使學生對每一項非遺項目的表現形式、藝術語言、生存方式、文化關聯等有準確的認識，在教師的引領下讓學生對非遺項目進行認知、理解、研究、傳承，并逐步形成保護自覺。在公共藝術教育體系中，堅持非物質文化遺產保護的教育理念，大力弘揚優秀的民族傳統文化，倡導“文化自覺”，使得傳統文化承擔起應有的教育功能，實現傳統文化的現代價值，同時為高校藝術教育提供更廣闊的發展空間，使傳統文化的傳承保護與藝術教育建設發展相互和諧統一。

（二）合理構建非物質文化遺產的課程體系

確立非物質文化遺產在公共藝術教育中的地位，構建有區域特色的高校公共藝術教育課程體系。依托非遺資源的所在地域優勢，通過對所在地域非遺資源的發掘和整理，提煉出其中具有教育功用的理論和技法，制定有地域特色的公共藝術教學計劃，分步驟地調整公共藝術教育的課程設置，建構具有地域文化特色的高校公共藝術教育課程體系，使公共藝術教學講授的方式、內容更加生活化、地域化、本土化，并保持非物質文化遺產特性的有效傳承。高校公共藝術教育應走出狹隘的純粹藝術本位誤區，在內容上走向綜合化，將題材廣泛、內容豐富的非物質文化遺產融為一體，進行相互滲透、交叉融合，開展豐富多彩、形象生動的藝術素養教育。將本區域內涉及民間文學、民間工藝美術、民間戲劇、民間曲藝、民間音樂、民間舞蹈與雜技、古代建筑藝術等方面的非遺項目納入教學課程結構。地處浙西南的麗水地區非遺資源極其豐富，民間文學就有浩如煙云的故事、傳說、歌謠、諺語，如：麗水的陳十四夫人傳說、青田的劉基傳說、龍泉的高機和吳三春傳說、龍泉窯傳說、慶元的香菇傳說、松陽的葉法善傳說等；民間工藝有青田石雕、龍泉青瓷、龍泉寶劍、麗水根藝、云和木制玩具、遂昌黑陶、遂昌竹炭、景寧畬族彩帶、景寧畬族銀飾、景寧畬族服飾等；民間表演藝術有松陽高腔、慶元和景寧菇民戲的處州亂彈、縉云處劇、蓮都夫人戲和茶燈戲、遂昌昆曲十番、石練臺閣和茶燈戲、縉云鋼叉舞和疊羅漢、青田鼓詞和魚燈舞及百鳥燈舞、云和包山花鼓戲、龍泉木偶、景寧畬族歌舞、處州板龍以及全市各地的龍獅表演等；民間美術有縉云的河陽剪紙、遂昌剪紙、麗水華夏折紙、松陽驅邪巫畫等；古建筑藝術有處州廊橋、縉云河陽古民居、松陽石倉古民居、麗水通濟堰等。圍繞這些非遺項目進行公共藝術教育系列課程的開發，可以極大提升高校公共藝術教育內容的豐富性和多樣性。

（三）加強非物質文化遺產教育教師隊伍建設

地方高校公共藝術教育隊伍比較年輕，教師大多畢業于專業藝術院校，比較注重技能培養，輕視理論研究，對非物質文化遺產認識不足。要把公共藝術教育教學與學術研究結合起來，鼓勵教師申報地方非遺文化研究課題，為地方高校公共藝術教育奠定堅實的理論基礎和實踐積累，提升高校公共藝術教育的學術含量。通過科研反哺教學，打造一支教學和科研雙優型的教師隊伍。

（四）整合資源，建設非物質文化遺產資源數據庫

對于民間藝術的保護，以往在思路及方法上都比較單一。如采用記錄、建檔等措施，將影像資料、書面資料作為歷史的記憶保存下來。隨著計算機和網絡技術的迅速發展，對民間藝術的傳承和保護，完全可以采用當今先進的數字化技術。采用數字化技術保護非物質文化遺產，將是一個全新的、有效的和切實可行的方法和途徑。高校可以通過數據庫的建設，利用現代信息技術，對區域非遺資源進行數字化記錄和保留，傳承和弘揚中國傳統優秀文化；在沒有開展資源數據庫建設的高校，也可通過實現區域非物質文化遺產資源數字化、網絡化共享的方式，使區域非物質文化遺產文化素材轉化為藝術教育的課程資源，用以豐富高校的公共藝術教育內容。再者，數據庫建設可以為廣大師生提供更為廣闊的信息資源共享平臺與服務平臺，也能更好地普及非物質文化遺產知識，并使之成為開拓當代大學生傳統文化視野的重要方式。

（五）走向田野，走進非遺，進入實踐

將非遺教學與田野采風、教學實踐相結合，讓教師與學生走出課堂與校園，與內涵豐富的傳統民間藝術直接對話交流，使學校藝術教育成為“有本之木，有源之水”。利用教學實踐周組織學生到各地開展采風活動，學生除了課堂學習以外，還利用節假日走進田野，走向民間學習，了解民間傳統藝術賴以生存的文化生態，掌握民間藝術原生形態，撰寫調查報告，匯報田野工作成果（包括文字、圖片、視頻展示），使學生將課堂所學知識在實踐中得到運用、檢驗和提高，而且培養了學生實踐能力，有效推進了課堂教學與課外實踐的融合。并且，可以此為契機挖掘自己家鄉的非遺項目。

（六）搭建以區域非物質文化遺產的傳承和保護為特色的公共藝術教育平臺

開展“非遺進校園”活動，邀請非遺傳承人進行校園表演活動，通過在學校的宣傳和表演，激發廣大學生對非遺的關注和興趣；利用活動、論壇、講座、專業性研討等形式開展第二課堂，加深大學生對非遺的了解和認識，提高非遺保護重要性的認識，形成良好的文化氛圍，喚起大學生的文化自覺。把藝術教育與當地文化建設結合起來，發揮高校文化的引領輻射作用，與地方文化部門聯合共建公共藝術教育平臺，建立高等學校、文化部門、民間藝人三方多向交流制度，實現資源共享，互動共贏，共同開創高校公共藝術教育的新模式。

三、結語

表演藝術實踐報告范文第5篇

一、文化創意產業與非物質文化遺產的定義

文化創意產業是20世紀90年代歐美發達國家在全球化和消費社會的背景中提出并進行的一種理念、思潮和經濟實踐。英國根據其國情率先提出了“文化創意產業”的概念。1998年，英國“創意產業工作組”在《創意產業專題報告》中首次闡釋了文化創意產業的內涵:它是“源于個人創造力和技能及才華、通過知識產權的生成和取用、具有創造財富并增加就業潛力的產業”。［1］在外延上，英國將廣告、建筑、藝術、古董市場、工藝品、設計、時裝、電影、互動休閑軟件、電視廣播、音樂、表演藝術、出版和軟件等13個行業作為文化創意產業的門類。繼英國之后，這一定義被許多國家和地區沿用。中國的臺灣和香港地區是最早使用文化創意產業概念的地區，大陸各地區也根據其自身發展重點的不同，制定出符合本地實際的文化創意產業概念。①雖然各國(地區)界定的名稱、內涵和外延不盡相同，但在強調文化藝術對經濟的推動、推崇創新和個人創造力上是基本一致的。本文基于非物質文化遺產與文化創意產業關系的探討，使用的是上述英國提出的文化創意產業概念。根據聯合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》(于2003年10月通過，2006年3月生效)，“非物質文化遺產”是指“被各社區、群體，有時為個人，視為其文化遺產組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現形式、知識、技能及相關的工具、實物、手工藝品和文化場所。”［2］“非遺”主要包括:各種形式的口頭表達和表演藝術，社會風俗、禮儀以及節慶，有關自然界的知識和實踐，以及傳統手工藝等。鑒于上述，我們發現文化創意產業與“非遺”在門類上有部分重疊或交叉。如“非遺”中的表演藝術(音樂、舞蹈、歌舞、戲曲、戲劇、木偶戲、皮影戲等)與文化創意產業中的“音樂”、“表演藝術”重疊，又如“非遺”中的傳統手工藝技能與文化創意產業中的“建筑”、“設計”、“工藝品”重疊。而“非遺”中的各種形式的口頭表達(語言、民間文學、神話等)則與文化創意產業中的“電影”、“互動休閑軟件”、“電視廣播”等交叉，即載體不同而傳播實質同。換言之，文化創意產業與“非遺”存在著一定的內在聯系。因此，在當前國際和國內背景下，如何促進中國創意產業發展與如何“活化”非物質文化遺產的問題，在某種程度上可轉化為對中國文化創意產業與“非遺”間關系的探討。

二、非物質文化遺產與創意產業的互攝關系及轉化措施

首先，“非遺”是文化創意產業發展的寶貴創意素材。在文化創意產業發展中，掘取非物質文化②素材而進行創意的成功案例不勝枚舉。如《哈利•波特》、《怪物史萊克》、《達芬奇密碼》等，其創意路數皆為發掘、解構和重構傳統非物質文化因子，以現代傳媒形式這個“新瓶子”來裝“舊酒”。這種嘗試不僅聯系了歷史文脈，也將非物質文化中具有生命力的東西展示出來，對當今文化創意產業的發展具有積極意義。前文中動畫片《花木蘭》也是這樣。此外，臺灣大宇公司電腦游戲《軒轅劍》，也是按照這種路子對非物質文化遺產進行現代轉化，化腐朽為神奇。中國地處歐亞大陸板塊的東端，高原、沙漠、丘陵、平原等地質環境豐富，境內氣候跨寒、溫、熱帶，豐富的地貌、生物資源和多樣的民族文化，造就了五彩斑斕的非物質文化遺產。從縱向發展上來看，中國文明是世界上唯一沒有中斷并發展至今的古文明形態。由漁獵采集而入農耕社會，由近代工業化而交疊進入信息化社會，中華文化一脈相承，使得非物質文化遺產源遠流長。這份富足而厚重的非物質文化遺產，為我們的文化創意產業提供了取之不盡、用之不竭的創意素材。以文化創意產業中的設計為例，中國的非物質文化遺產主要在兩個方面進入設計體系并發揮創意素材的作用。在非物質文化遺產中，有相當一部分是與當地居民的日常生活形態及生產、生活密切相關的，并飽含造物智慧和情感因子，特別是形態豐富的民族民間工藝。以編扎工藝為例，四川的棕編、山東的草編、浙江的竹編以及廣東的葵編等精彩紛呈;又如織染，苗族的蠟染、壯族的壯錦、土家織錦以及江蘇南通漢族的藍印花布等爭奇斗艷。此外，各地還有民間燒造、服飾、木藝、漆藝、金屬工藝等。我們可在產品設計方面發揮創意智慧，將其用于現代的手工藝品、紡織品、電器產品、交通工具、家居與建筑等領域中去，開發出具有地域性和民族性的產品服務體系，以滿足當地居民的生活和生產需要。這就要求我們的設計師要把目光轉向地域性非物質文化遺產資源的利用上，在充分與當地居民交流的基礎上，共同開發適宜于該地域生活的必需品、流通商品，甚至實施走出去的文化戰略，開發具有高附加值的國際化設計產品。在運作模式上，20世紀70年代日本的民間工藝“造鄉運動”，［3］對于當前中國“非遺”中的民族民間工藝品的創意開發，依然具有借鑒意義。這種基于實體的產品設計不僅可以延續非物質文化遺產的生命，也在無形中將非物質文化遺產引向一種新的轉化。除了產品設計之外，非物質文化遺產也可在其他具有傳媒性質的設計領域(非物質設計領域)中大展身手。我們可以將非物質文化遺產運用于平面設計、展示設計、電影及視頻短片、動畫設計、多媒體設計等領域，通過創意加工，為非物質文化素材插上現代技術的載體翅膀，使其獲得更有力更全面的傳播優勢。這必將是非物質文化遺產在數字化保護與傳承之外的又一條大道。