表演藝術論文

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表演藝術論文范文第1篇

鋼琴藝術的演奏形式受社會發展的制約，在這種社會經濟發展的它們有著必然的不可脫離的關系。鋼琴表演藝術作為媒介，表演者的起到至關重要的作用。鋼琴表演藝術不再是“貴族”專享的精神世界的欣賞方式，鋼琴表演應更貼近社會大眾，每一個人都是可以平等的欣賞的音樂。這就要求表演者要更好的順應觀眾，改變傳統的欣賞方式，更加的貼近觀眾。在這種情況下鋼琴藝術的表演形式應不斷追逐現在人們精神世界中不斷追隨的腳步。同時，這也要求作曲家應把中國傳統的具有民族特色的元素加入到鋼琴作品的創作。

二、鋼琴演出市場分析

隨著市場經濟的快速發展，“大眾文化”也越來越多的出現在我們的日常生活當中。精神世界的追求不再是“貴族”、“權貴”的特有。我們每個人對“高雅藝術”的向往也越來越濃烈。這也給商家帶來以一線生機，鋼琴表演藝術也通過市場經濟的運作也悄然走進我們的生活當中個人鋼琴演奏會、鋼琴演出、甚至酒店、婚禮上也能發現鋼琴的身影。它越來越走進我們普通人的生活當中，越來越多的小學生開始學習鋼琴，這些現象也表明鋼琴不再是望不可及的高雅藝術。同時人們精神文化的消費也日益滿足了對高雅藝術的追隨和享受。鋼琴表演藝術的市場也大大推動了人們的審美觀也把鋼琴文化更好的推廣！

三、民族化與現代化相結合的發展方向

中華民族有著五千年來博大精深的文化積淀，他是作曲家藝術家尋找發現我們民族化的“根”，傳統的藝術形式也是藝術家創作靈感的來源。在順應時代化發展的同時我們不能拋棄幾千年來我們自己民族傳統的文化元素。鋼琴是從西方引進而來，我們只是演奏哪些西方特有色經典曲目，那鋼琴演奏將不會有“中國特色”，我們如果把本民族傳統樂器的曲風應用到鋼琴的作曲中來，或者以一種新的形勢將鋼琴的演奏與傳統民族樂器一起演奏，將會產生不一樣的聽覺感官效應，同時，將會讓世界更多的人來欣賞我們中國的音樂，也會更好的將我們自己笨民族的文化傳遞出去！

四、結語

表演藝術論文范文第2篇

戲劇和其他表演藝術一樣，需要鍛煉自己的表演的技巧，也需要動腦筋琢磨其中的道理。很多人認為，戲劇的表演藝術是由一定的套路可循的，換句話說，就是戲劇表演藝術是一種程式化的表演藝術。但是我不這樣認為。戲劇也是表演的一種，不能夠被某種框架所束縛住，也就是不能夠簡單把自己困在“化”之中，要對傳統有所突破。但是這種突破又是建立在程式的基礎之上。程式是京劇的靈魂。如何讓靈魂通過花旦人物得以體現，就是我們創造靈魂中所要突破的靈活化的創新過程。在藝術的表現過程中，我們一定要把握好這兩者之間的關系，讓程式和創新能夠相互融合。現在花旦中出現的“兩門抱”的現象就是才能夠程式中創新的一種體現。這種創新讓花旦的表現有了新的表現形式，讓花旦體系中也注入了新鮮的血液。

二、劇目和表演相輔相成

首先，從劇目上來說，有花旦表現的劇目的內容的大多數是由“小花旦，小生，小花臉”組成的戲。這樣的人物的組合大多數是表現的生活的瑣事，表現出生活中的趣味性，沒有嚴肅的歷史性的題材。這樣的劇目的內容讓戲劇的表現主要是在演員對話的逗趣性上。這種特點讓京劇在南方地區的表現出現了冷場，因為南方觀眾聽不懂以北京話為基礎的京劇俏皮話。這樣的特點讓有劇情的花旦戲更多的在南方被接受。劇目上內容的局限性使得花旦的發展過程中，應該更加注重劇目和表演的相輔相成而不是傳統的依靠對的花旦表演。在花旦表演發展的今天，為了讓表演更加吸引觀眾，已經打破了傳統的老的花旦的表演的形式，結合了青衣、刀馬旦等表演形式，讓花旦的表演在觀賞性上更加的豐富。這種多種形式的結合的表演，反而讓花旦的戲變得更加好看。

三、節奏鮮明，身段靈活

花旦角色的表演一般問了展現女性角色的輕巧魅力和活潑動人，一般在節奏上的都有鮮明的體現。雖然要動作鮮明，但是花旦絕不可以在舞臺上手忙腳亂。花旦的一舉一動，都是為了傳達一定的目的。花旦的一顰一笑一夜為了增強整個舞臺表演藝術的舞蹈性和觀賞性。

表演藝術論文范文第3篇

（一）歌唱者應當廣聞博覽

比如，在聲樂作品《黃河大合唱》演唱過程中，首先應當明確和了解《黃河大合唱》的創作年代和背景。《黃河大合唱》創作于上世紀三十年代末，當時的中華民族正處于內憂外患的時期，日本人在我中華大地上燒殺搶掠、無惡不作，原本的錦繡河川滿目蒼夷，無數的同胞慘遭殺害。對于歌唱者而言，只有掌握這一背景資料，才能真正的理解手無寸鐵的農村婦女是多么的無助，才能展開想象，從而更為真切地去體會作品的深層涵義。同時，筆者認為想要演繹好聲樂作品，除必須具備豐富知識，還要加強美學、心理學、文學以及哲學和政治學方面的知識學習，以此來陶冶和提高自己的精神層次。從實踐來看，歌唱者的知識面越廣,其藝術想象能力就越強，所演繹的作品更加的貼近生活，使人物形象更加的豐富，歌唱者、聽眾之間更容易產生共鳴。

（二）歌唱者應當善思好問

在日常生活、工作和學習過程中，作為歌唱者不能固步自封、自以為是，相反，應當善思好問，以此來打開想象之門。研究發現，人的思維與想象之間存在著非常密切的關系，思維即想象開啟的大門。由此可見，激發、培養歌唱者的想象力非常重要，我們必須培養、發展學生獨立思考問題的意識和能力，特別是他們的創造性思維能力，即歌唱者應當善思、好問。在日常的生活、實踐過程中，歌唱者應當大膽地去探索，多與人接觸，多問對方關于某某聲樂作品的看法和認知，以此來豐富和深化自己對作品的認識。

（三）歌唱者應當熱愛生活，有豐富的情感

藝術源于現實生活，藝術想象力的獲得都是以生活為載體的，因此應當善于發現日常生活中的感動。對于歌唱者而言，只有真正地捕捉到了我們生活中的那份真實和感動，才能深刻地詮釋聲樂作品的內在情感，這要求歌唱者對生活必須具備激情。音樂是情感的產物，同時是一種對美好事物的情感宣泄形式；同時，想象力是通過抒感慢慢變化的，情感既可以充分調動歌唱者的內心情緒，又可以有效喚起內心深處的記憶。因此，對于歌唱者而言，應當對生活保持激情、新鮮感，用心去體驗、感悟人生的酸甜苦辣，只有這樣才能使情感更加的豐富，才能使作品演繹的有血有肉。

（四）結語

表演藝術論文范文第4篇

鋼琴表演藝術據其特性及其作品的需要，表演者采用單獨、側面對觀眾的表演形式。這種傳統的表演形式為表演者創造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達對音樂的邏輯性和嚴謹性的理解；也正是這種傳統的優秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風格的表演。風格既表現于內容，又表現于形式，它是由內容和形式的統一所表現出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據自己想表達的思想內容，選擇能夠反映、表達自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風格和修養的體現。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據作品給予指定的表現形式進行表演創作外，施納貝爾突出了嚴謹、理性的古典學風；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風格浪漫；魯賓斯坦呈現了溫文爾雅的氣質；霍羅維茨則表現了爐火純青的技術和強烈的個性；肯普夫表現出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風格的創造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產生了不同的審美價值。這對于有音樂素養的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創作的基礎，但也有許多潛在的不定點和空白，給了演奏者填補、再創造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創造的藝術復合體。”[1]表演者在這個多層次的未定點的基礎上，通過自己對作品的理解以及內心體驗的思維活動，進行抒發人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創作，盡量完善音樂意境，表現音樂情感與內容，并使其成為聯結音樂創作和音樂欣賞的紐帶。

鋼琴表演藝術隨著社會的發展和需要更應突出個性化的藝術表演形式。任何藝術如果脫離了創新與發展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術表演過程。

二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術發展的因素

“美”產生于人——主體的愿望，而主體愿望的產生則源于他的“社會性”！[2]任何創作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發展有著必然的聯系。

鋼琴表演藝術傳統延續下來規范化的表演模式可以被真正有音樂修養的少數群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發展、社會的需要、網絡傳媒等現代交流手段方式的迅速發展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術應從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質教育和音樂修養，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準精英”式鋼琴音樂的推廣方式。

鋼琴表演藝術發展至今，由于現代社會文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術在后現代文化的特征上應有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力。”[3]所以根據觀眾理解的差異，對于作品的藝術表演再現做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當然真正的藝術是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術的標準的，這違反了藝術的原則。正如戲劇界所認同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術家卻永遠是錯的。”[4]為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認同嚴肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術表現手段。人是精神和肉體的結合物，所以每遇到一種運動，不僅視之而已，同時還有意用我們自己的動作來表出它們。……”[5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內心生發了音樂的感受并產生了肢體動作，從而更好地表達作品內容及抒發自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創造一種情景，通過觀眾的想象來產生感情。隨著時代、網絡、高科技的發展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現代鋼琴作品新的表現手段有著強烈的渴求和愿望，希望表演者具有時代感、與生活體驗相接近的表演形式，表現與觀眾共有的對現代生活的體驗與感受，從而感染觀眾，同時也給鋼琴表演藝術注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術從不同角度更完美地獲得其美學體驗。這也是現階段社會發展對鋼琴表演藝術的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發展的一個重要的方向和目標。

三、民族化表演是鋼琴表演藝術發展的靈魂

21世紀更是一個在不斷發展中求生存的時代，音樂的審美價值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。

李凌的美學思想認為，“所謂‘民族風格’，它包括了這個民族的思想、情感以及它要表現這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和。”[6]追求表演藝術的民族風格，應該成為鋼琴表演藝術遵循的一個美學原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現力而享有“鋼琴詩人”的美譽。他演奏的肖邦被認為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對中國古典文化的認識與體會”。因為“只有真正了解自己的民族的優秀傳統精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優秀傳統，滲透他們的靈魂。”[7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學表現西方音樂意境的精髓所在。

中國古代對音樂美學的研究源遠流長。儒、道、法家對音樂美學都有系統化、理論化的研究。傅聰的父親傅雷非常重視對傅聰進行中國傳統文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結合在一起，親自對他施教。“我的東方人的根，真是深，好像越是對西方文化鉆得深，越發現蘊藏在我內心里的東方氣質。”[8]所以在傅聰的演奏中有蘊含中國音樂美學的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領悟力是分不開的。

民族性有著博大精深的文化底蘊。是藝術再創造的土壤和源泉，是創造具有特色的表演藝術的動力所在。中國的鋼琴表演藝術要堅持發揚民族性，與時代共進，突出個性意識，才能使鋼琴表演藝術在社會發展潮流中始終保持活力，在時代變革過程中展現新的魅力。

內容摘要：鋼琴表演藝術作為一門理論實踐性的藝術學科，它的發展趨勢與社會發展時代化、個性化及民族化有著必然的聯系。鋼琴表演藝術應密切關注時代化、個性化以及民族化的時代特征，與時俱進，從而更好地推廣鋼琴作品、音樂藝術，使鋼琴表演藝術學科日趨完善、成熟。

關鍵詞：鋼琴藝術表演時代化個性化民族化

鋼琴表演藝術是一門理論實踐性的藝術學科。鋼琴表演藝術作為藝術作品的二度創作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎上、具有表演者個性風格特點的作品再現。鋼琴表演藝術學科的實踐運用和音樂美學的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運動：一是表演者把內心的精神轉化為音樂，即精神變物質的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉化為精神，即物質變精神的過程。好的表演藝術形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調節觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進步和時代的發展，對鋼琴表演藝術提出了更高、更新的要求。因此個性、時代的不斷進步，以及深厚的民族文化底蘊是鋼琴表演藝術發展的源泉和動力。鋼琴表演藝術除了在原有的優秀傳統表演基礎上要不斷發展，還要考慮出新，結合不同層次群體的心理需要，從現代社會人們希望出現新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術繁榮昌盛。

參考文獻：

[1]趙保清《淺談音樂表演藝術》南京藝術學院院報2001年第2期

[2]《論音樂表演藝術的創造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術理論得到的啟示》馮效剛人民音樂1997年第11期

[3]藝術風格學：(瑞士)海因里希·沃爾夫林著、潘耀昌譯：中國人民大學出版社2004年1月第251頁

[4]《試論音樂表演藝術中表演者主體地位的確立》張放音樂探索1999年第1期

[5](德)羅采《卡里哥納》H·里曼著繆天瑞譯

[6]彭根發《李凌音樂表演美學思想初探》交響——西安音樂學院院報1996第4期

表演藝術論文范文第5篇

【關鍵詞】接受美學視域;聲樂表演藝術;美學特性

聲樂表演藝術是以歌唱為主、器樂伴奏為輔的一種音樂表演藝術，也是一種常見的藝術表現形式。目前，我國比較流行的聲樂表演藝術主要有民族聲樂、美聲和流行音樂等。這種音樂表演形式不但能使器樂和人聲完美融合，還能將聲樂作品與眾不同的藝術魅力呈現在觀眾面前。在聲樂表演藝術中運用接受美學的理論，不但能將聲樂表演藝術的美學特性充分展示出來，還能進一步推動聲樂表演藝術的發展，提高我國聲樂表演藝術者的表演水平。

一、接受美學理論的基本概述

接受美學的概念最早是由德國康茨坦斯大學的文藝學教授姚斯所提出，他打破了人們傳統的審美觀念，將美學實踐細分為生產、流通和接受三個方面。接受美學在文學審美方面與傳統的文學理論不同，而且欣賞的重心也發生了改變。接受美學更重視接受者的主觀感受，從受眾的角度出發，淡化了生產和流通方面的重視程度。在接受美學的理論下，人們將作品的創作和欣賞結合起來，形成了一個有機體，從而增進了讀者、作者和作品之間的內在聯系，以受眾的審美需求為主，加強了作品的文學創作。隨著時間的推移，接受美學理論變得更加完善，并被逐漸應用到社會各個領域。聲樂表演藝術作為一種重要的藝術表現形式，不僅要提高聲樂表演藝術的美學特性，還要加強對受眾藝術的欣賞能力的提升。傳統的聲樂藝術表演在創作過程中，只重視作品本身，忽略了受眾對作品的主觀感受，導致聲樂藝術表演的發展受到了限制。所以，在創作聲樂表演藝術作品時，要運用接受美學的理論，不僅可以提高受眾的欣賞水平，還能更好地促進我國聲樂表演藝術的發展。

二、接受美學理論在聲樂表演藝術中的意義

（一）聲樂表演藝術引入接受美學理論的必要性

隨著聲樂表演藝術的完善和發展，其在藝術領域中藝術魅力，并在藝術體系中呈現出不同于其他藝術表現形式的完整性和獨立性。聲樂表演藝術的理論具有很強的推動作用，它不但促進了聲樂表演藝術的健康有序發展，還在一定程度上改善了聲樂表演藝術中的不足之處。但在傳統的聲樂表演藝術研究中，專家和學者研究的重點通常只是聲樂藝術作品和作曲者，對于聲樂表演藝術的受眾幾乎沒有任何研究。因為忽視對受眾主觀感受的研究，因而給我國聲樂表演藝術的發展帶來了不良影響。而采用接受美學理論對聲樂表演藝術的受眾進行研究，能夠使創作者根據自身的欣賞感受，對作品進行二次創作，從而增強聲樂作品的藝術魅力，讓更多受眾喜歡和接受聲樂作品。

（二）接受美學理論引入聲樂表演藝術的可行性

接受美學理論引入到聲樂表演藝術中，不但能夠將音樂和文學融合到一起，還能為接受美學理論在聲樂表演藝術中的運用打下堅實的基礎。首先，聲樂表演藝術和文學藝術具有相同的受眾。聲樂表演藝術和文學藝術有很多相似之處，兩者的受眾都是人，而且兩者創作的目的都是為了滿足人們的精神需求。不同的地方在于，接受美學側重于對受眾進行研究。因為兩者的受眾相同，因而為接受美學理論引入聲音表演藝術中奠定了良好的基礎。其次，聲樂表演藝術和文學藝術存在相同的構成要素。接受美學產生于文學藝術，而文學藝術的構成要素主要是作者、作品和讀者。聲樂表演藝術的構成要素是作品、作曲家、受眾和歌唱者。兩者的構成要素相同，也為接受美學理論引入聲樂表演藝術提供了有利條件。

三、接受美學視域下的聲樂表演藝術

在引入接受美學理論后，聲樂表演藝術為了更好地展示自身的藝術魅力，演唱者還要加強與受眾之間的互動，在表演過程中給受眾留下想象的空間。同時，演唱者還要對作品進行全面分析，掌握一定的表演技巧，以便更好地提升自己的表演水平。

（一）留白

留白就是在表演的過程中，給受眾留出一定的想象空間，讓受眾對此進行藝術想象，并進行藝術填充的表演技巧。如果聲樂藝術的表演者在演唱的過程中，能夠有效運用留白的技術，不但能夠有效激發受眾的想象力，還有利于雙方的互動，調動受眾對聲樂藝術作品欣賞的積極性。在文學創作中，留白主要側重于對人物的性格和心理描述，以激起讀者閱讀的好奇心。聲樂藝術因為留白的空間比文學作品要大，演唱者可以改變表演策略，對留白藝術進行處理。常見的處理方式是通過變換高低聲，營造情感變化，例如表演者在演唱過程中的高昂聲音逐漸回落、聲音漸漸減弱等。

（二）對話藝術

只有聲樂作品、受眾和演唱者三者緊密相連，才能構成一個完整的藝術審美體系。所以，上述三要素如果要達到密切關聯的目的，首先要對演唱者提出更高的要求。演唱者不僅要掌握聲樂作品的表現內容，還要對聲樂作品的思想情感有更深入的理解。另外，聲樂表演中的演唱者要具備良好的藝術修養、演唱水平和豐富的舞臺經驗，以便在舞臺表演中能夠更好地與受眾進行互動和對話交流。因為對話藝術在聲樂表演藝術中能夠起到促進受眾積極參與聲樂作品表演的作用。例如在聲樂表演中，演唱者在表演作品的部分時可以邀請受眾參與演唱，或是帶動受眾跟著音樂節奏打節拍等。

（三）全面觀照藝術

不同受眾之間的價值觀念差異較大，因而在欣賞聲樂表演藝術時，受眾對聲樂藝術作品難以形成一個統一、客觀的評價標準。而且，受眾都是以自身固有的認知去欣賞聲樂作品，所以演唱者在進行聲樂表演時，還要從主觀和客觀的角度對聲樂藝術進行全面的觀照。在聲樂表演中，演唱者一方面要在受眾對自身的表演進行審視時保持客觀的態度，并對自己的表演進行全面考查，以便確定自己的表演是否存在不足之處。另一方面，還要進行不斷的內省，對自身在舞臺上的表演進行反思，從而能夠及時進行改善。

四、接受美學視域下的聲樂表演藝術美學特性

（一）接受美學理論中的審美準備對聲樂表演藝術的影響

審美準備作為接受美學理論中受眾期待審美活動時的主要動力，既是指受眾對聲樂表演藝術的欣賞期待，也包含了受眾對聲樂表演藝術作品的欣賞能力和理解能力等內容。因為受眾在對聲樂表演藝術進行審美前，受到各種因素的影響，因而不同受眾的審美準備也是不同的。比如，受眾的審美準備影響因素有受眾的受教育水平、生活經歷、社會關系和審美實踐等，在種種因素的作用下，受眾的審美能力差異會比較大。而且，即便是同一受眾，在進行審美活動前的心境不同，也會表現出不同的審美準備。所以，聲樂表演藝術中的審美準備對于接受活動的影響是很大的。因此，演唱者在進行聲樂表演藝術時，還要將審美準備作為一個重要的參考依據，并運用到具體的聲樂表演藝術創作實踐活動中。

（二）接受美學理論中的審美接受對聲樂表演藝術的影響

審美接受在接受美學理論中，是指受眾完成對藝術作品欣賞過程的心理活動。聲樂藝術作品通過演唱者的演繹，不僅能使受眾為聲樂作品的文藝特性所吸引，還能調動受眾對作品產生欣賞的積極性，進而促使受眾接受作品，并繼續欣賞聲樂作品。在聲樂藝術表演中，文字和樂譜作為受眾接受的審美對象，是演唱者激發受眾對聲樂作品產生欣賞熱情的關鍵。同時，演唱者也是受眾和聲樂作品互動交流的橋梁。演唱者本身是聲樂作品的受眾和創作者，所以，演唱者在舞臺上的演唱技巧和現場表演，不但能為受眾帶去視覺和聽覺上的沖擊，還能喚醒受眾內心的情感流動，從而使受眾在欣賞聲樂作品時產生情感共鳴。因此，審美接受可以被當作演唱者、創作者和受眾者之間的心理互動交流。同時，審美接受也可以將聲樂作品的藝術魅力充分展現出來。

（三）接受美學理論中的審美留余在聲樂表演藝術中的美學特性

聲樂表演藝術是一項不同于其他藝術的藝術表現形式。受眾在欣賞完聲樂表演藝術后，受眾與作品產生的情感共鳴以及聲樂作品對受眾精神意識造成的影響不會因為欣賞活動結束而停止，這種現象在文學欣賞中被稱為審美留余。在聲樂表演藝術中，受眾的審美活動會不斷增多，審美留余也會隨之不斷增加，對受眾造成潛移默化的影響。隨著時間的積累，受眾在審美準備過程中，對聲樂藝術作品的欣賞能力就會得到提高，同時，受眾欣賞聲樂表演藝術的審美品位也得到進一步的提升。

接受美學作為文學藝術發展創新的一種美學理論，不僅被應用到文學藝術創作中，還被運用到聲樂表演藝術中。聲樂表演藝術是一種綜合性的藝術表演，因而演唱者在舞臺表演的過程中，不僅要將聲樂藝術豐富多彩的一面呈現給受眾，同時還要在表演時兼顧感情的細膩性和表演形象的豐富性。在接受美學的視域下，聲樂表演藝術不但具有很強的協調性和統一性，而且能通過多種方式提高受眾的審美情趣和欣賞能力。這不僅能夠使聲樂表演藝術得到傳承和發展，還能促進聲樂表演藝術和我國傳統民族文化的融合，進而提高我國聲樂表演藝術的整體水平。

參考文獻：

[1]李超.基于接受美學視角的聲樂表演藝術及其美學特征分析[J].音樂生活，2016（10）.

[2]趙瀟然.接受美學視域下聲樂表演的藝術性研究[J].音樂時空，2015（20）.

[3]付莉.從接受美學理論視域探討聲樂表演藝術的美學特點[J].戲劇之家，2015（18）.

[4]陳金玲.淺析接受美學觀下的民族聲樂表演藝術[J].藝術教育，2015（11）.

[5]李晶瑛.接受美學視域下研究聲樂的表演藝術性與美學價值[J].戲劇之家，2015（20）.