表演藝術的核心

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表演藝術的核心范文第1篇

【關鍵詞】戲曲 表演 特征 寫意 歌舞 程式

表演藝術是中國戲曲藝術的中心，中國戲曲素有“角兒的藝術”之稱，指的就是以角兒（演員）的表演為中心。同時，表演藝術更是中國戲曲的生命與靈魂，如果沒有表演藝術，那么就只有紙上的文本而沒有真正意義上的舞臺戲曲藝術，既只有“案頭文學”，而無“場上藝術”。具體而言，戲曲表演藝術的本質性特征，可以分解為以下三個方面：

一、寫意性

寫意性是中國戲曲表演藝術的第一大本質性特征，這一特征是與所有中國傳統藝術與傳統美學的本質性特征密切相關、同步一體的。也就是說，寫意性是中國傳統藝術和傳統美學共有的重要特征之一。

“中國傳統美學強調美與善的統一，注重藝術的倫理價值；西方傳統美學則強調美與真的統一，更加重視藝術的認識價值。中國傳統美學強調藝術的表現、抒情、言志；西方傳統美學則強調藝術的再現、模仿、寫實。”①中國傳統美學的“傳神寫意”“氣韻生動”“以一總萬”等原則與本質性特征，都是其寫意性的集中體現。

關于中國戲曲表演的寫意性本質特征與整個中國傳統美學寫意性的密切關系，文化學者和戲劇理論家余秋雨說得十分精準透辟：“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演藝術中主要表現為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態相去甚遠，藝術的韻律隨著心意流蕩的天地――當然，不會是一個逼真的幻境。”②其實，從本質上考量，所謂“對時間空間限制的突破”，也是一種“虛擬”，即“時間虛擬”與“空間虛擬”。例如，幾聲梆響表明幾個小時已經過去；一個轉身就由彼地來到此地。而“動作的虛擬”與“布景的虛擬”，則成為中國戲曲寫意性本質特征的兩大憑借與載體。

“動作的虛擬”又稱“虛擬動作”，指的是：表演原需附著實物的動作時，不用實物或只用部分實物，虛擬地進行表演。③例如，不用實物的開門關門、上樓下樓和只用部分實物的以馬鞭代替騎馬、以船槳代替行船等等。

“布景的虛擬”則主要以“一桌二椅”的多功能運用為代表。“一桌二椅”既是道具，又是布景，其不同的擺法，可以表示大廳、前廳、客堂、內室、書房以及山坡、城樓、船只、臥床等各不相同的場景。此外，如以布城代城、以山片代山、以水旗代水等，也都是“布景的虛擬”。充分體現出中國戲曲表演的“景隨人生、人走景滅”的傳統寫意性美學原則與美學特征。

當然，寫意性不是目的而是手段，寫意性的真正目的，是營造情景交融的意境美。這種意境美，彰顯出主體與客體、情感與情境的有機統一、完美結合，凸顯其朦朧美、超越美、自然美，形成了中國戲曲表演藝術與整個中國戲曲藝術所獨有的韻味與意蘊。

二、歌舞性

歌舞性是中國戲曲表演藝術的第二大本質性特征。

王國維曾經給中國戲曲下過一個有名的定義：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”道出了歌舞性是中國戲曲表演藝術的核心特征。他這一定義是建立在對中國戲曲的歷史考察與分析研究的基礎之上的。他認為，“古之俳優，但以歌舞戲為事。自漢以后，則間演一故事；而合歌舞以演事者，實始于北齊。”于是得出結論：“必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意始全。”④

京劇大師梅蘭芳也指出：“京劇是一種繼承了傳統的說唱文學，又加上歌舞表演的綜合戲曲形式。”⑤也強調了京劇表演藝術“歌舞性”的本質特征。京劇表演如此，其他的戲曲表演莫不如此。

中國戲曲表演的“四功五法”――唱、念、做、打和手、眼、身、法、步，都是以歌舞為核心的綜合性表演。其中的“唱”即唱腔，居于戲曲表演之首，幾乎中國戲曲表演的各大藝術流派，無一例外地都首先以唱腔的獨特藝術風格為核心特征。至于“舞”，幾乎在所有戲曲行當的所有表演中，無處不在。“趟馬”實際上就是騎馬舞、“起霸”就是整裝舞、“走邊”則是夜行舞，就連人物死亡也要舞之，即“倒僵尸”。而許多戲曲表演的“絕活”，如“串紗帽翅”“耍串珠”“耍出手”等，也是舞蹈與雜技等的融合。可以說，戲曲表演藝術已經達到了“無戲不舞、無舞不戲”的程度，一舉手、一投足，不是“山膀”“云手”，就是“臺步”“圓場”，皆是舞蹈。

三、程式性

程式性是中國戲曲表演藝術的第三大本質性特征。

程式性在戲曲表演藝術中，主要指的是“程式動作”，即從生活出發，把某些生活動作加以提煉、加工、美化，經過舞臺表演實踐逐漸形成的具有一定含義的規范性表演動作。其技術性較強，需要經過專門訓練才能掌握。

程式動作帶有規范性、定型性特點，不同的程式動作具有不同的藝術功能。例如，“臥魚”在《貴妃醉酒》中表現聞花，“吊毛”表現急速猛烈的跌倒，“醉步”表現醉態，“飛腳”表現在搏斗中用腳踢倒對方……如此等等，不勝枚舉。

當然，程式動作也要不斷創新、不斷發展。例如，在現代京劇《駱駝祥子》中祥子的“洋車舞”，就是創造出來的新的程式動作，受到觀眾與專家的一致贊許。

注釋：

①彭吉象.藝術學概論[M].北京：高等教育出版社，2002：33.

②余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983：653.

③上海藝術研究所，中國戲劇家協會上海分會.中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981：168.

④王國維.宋元戲曲考[M].北京：商務印書館，1958：36.

表演藝術的核心范文第2篇

關鍵詞：錫劇；表演藝術；魅力

錫劇是我國戲劇領域最鮮麗的文化特征，從錫劇的起源和發展的一百多年的歷史變遷中，錫劇的表演藝術的形式和人物在戲劇中的特點和形象逐步趨向于穩定，但是伴隨社會經濟的快速發展以及人們思想意識的改變，錫劇的地域特色和藝術思想等方面也發生了一定的變化，然而錫劇的表演藝術始終是其發展史上的一個亮點[1]。因此，深入研究錫劇表演藝術，并總結出魅力所在，對繼承和傳播錫劇文化，推動錫劇健康可持續發展具有重要意義。

一、錫劇的藝術特征

錫劇是我國江南吳地的地方戲劇，是極富有江南地域文化的劇種，通常抒情于江南的特色地域文化。縱觀錫劇的發展歷程，其與江南地區開放包容的文化氛圍和沿海的地理位置密切相關，相對我國其他劇種而言，錫劇獨特的地域文化為其的發展創造了良好的條件。眾所周知，語言是文化的載體，因此江南地區獨有的吳儂軟語也是錫劇獨特的語言基礎，是推動錫劇語言文化發展的基礎保障[2]。吳方言是錫劇最基本的語言，仔細聽起來有一種婉轉動聽的感覺，在柔美的語言中能夠體驗出波折的視聽效果。正是吳語的柔和才促使錫劇的音腔有著字正腔圓的顯著特征，聽起來有一種漣漪蕩漾的體驗。由于我國江南地區美麗清幽、風光宜人的自然特色，在錫劇的發展過程中也體現出了婉轉細膩的特征。錫劇具有不一樣唱腔的流派，比如梅派、沈派以及姚派等等，盡管這些流派的唱腔都有著其獨特的特點，但無不體現了江南地區美麗清幽的藝術魅力。

二、錫劇表演藝術的魅力

（一）舞臺表演為中心

縱觀錫劇的發展歷程我們可以發現，錫劇最善于演繹的便是才子和佳人的故事情節，因此，從某種程度上而言，錫劇決定了表演活動中女性人物的角色，即是充分發揮花旦青衣的角色，以此來體現出錫劇獨特的表演風格。深入研究老一輩錫劇表演藝術家的成名歷程，他們多是因為成功演繹了女性人物而聞名于戲劇界。毫不夸張地說，一臺戲演出的效果以及觀眾的滿意度在很大程度上取決于演員的表演功底，準確把握住被演繹角色的身體和心理變化特征，并生動形象地呈現出來是提升表演效果的關鍵。和我國其他地區的劇種一樣，錫劇一直也在尋找塑造立體的人物視覺形象，核心理念是把錫劇發生成為意象化的人物形象，并適時地將錫劇中唱、念、做和打的表演方式融入，從而大幅度地提升錫劇的表演效果和觀眾的滿意程度[3]。

作者自身曾扮演錫劇《珍珠塔》中的方卿雙和《雙推磨》中的何宜度，深知部分傳統錫劇的演繹經久不衰，究其原因便是戲劇劇本將任務形象刻畫地更加生動鮮明，使得觀眾對于這些劇情的記憶較為深刻，觀眾觀看時的心情舒暢，讓人久久不能忘懷。《珍珠塔》、《雙珠鳳》、《玉蜻蜓》以及《雙推磨》是錫劇中的經典劇目，錫劇的劇本編制和編劇、導演以及演員三方面的配合直接影響著錫劇的演出效果，也是戲劇藝術表演最關鍵最核心的因素[4]。在實際排練的工作中，演員和導員要根據戲劇的劇本進行交流和溝通，深入了解和準確把握戲劇表演過程中的音樂、舞美和表演特征，確立了錫劇舞臺表演的中心地位，因此錫劇演員的表現力正是其表演藝術的魅力。

（二）詩化的舞臺審美核心

針對現代錫劇的表現而言，身段上視覺形象的韻律化是表現的難點問題。部分具有現代化特征的錫劇，能夠將生活中常見的場景比如做飯、挑水等動作運用舞蹈而演繹出來，從而形象生動地呈現給觀眾，提升其對劇情的理解能力。在實際表演的過程中，很有可能忽視針對部分細小動作的把握從而欠缺對戲劇的改善。倘若在錫劇表演的舞臺上呈現出實際生活的狀態，在實際表演的過程中融入一些舞蹈動作，在另一段則主要呈現原生活狀態的動作，從整體上看，舞臺表演就會缺乏一定的協調性[5]。在塑造人物角色的過程中，錫劇演員要全新地認識要演繹的人物角色，準確把握和理解人物的性格和內心情感，從而將被演繹人物的各種特征形象生動地演繹出來。

在錫劇舞臺演繹的工作中，因為部分情節的實際需要，難免會導致女性人物的部分唱和念存在間斷的現象，然而針對人物形體的塑造是不允許間斷現象產生的，所以，錫劇演員要在舞臺上始終保持戲劇化。例如在我曾經參演錫劇《雙推磨》中，著名表演藝術家在表演蘇小娥時，就充分運用了戲劇中的美學規律，挑水、推磨和走路姿勢的原生活狀態得到了充分體現，大幅度提升了錫劇的藝術效果，展現了錫劇表演藝術的魅力[6]。

（三）歌舞的演繹方式

在早期的錫劇表演中，青衣一直被用來演繹有地位女性亦或是大家閨秀的角色，因此也就規定了青衣對任務角色的演繹要文靜端莊，還要具有扎實的唱功，即是青衣要表現的人物特征要具備細膩溫柔的唱腔。由于這些角色的演出基本是唱，因此提高了對唱的要求，不僅僅要緊密聯系實際生活，更要充分展現出錫劇的程序化特征，從而實現和觀眾的情感交流。

三、結論

隨著社會經濟的快速發展和人們生活品質的不斷提升，我國的戲劇文化得到了迅猛發展，錫劇以端莊嫻靜、溫婉優雅的顯著特征在江南地區得到了繼承和發展，錫劇表演藝術的獨特魅力深受廣大人民的喜愛。總而言之，錫劇是江南地區戲曲劇種的一顆明珠，錫劇表演藝術的魅力傳承其經久不衰的必要條件，也是推動健康發展的重要力量。

【參考文獻】

[1]須泉琴.錫劇丑行的表演藝術研究[J].大眾文藝，2016（06）.

[2]劉昕旎.錫劇舞臺語音音韻研究[D].江南大學，2015.

[3]王立人.振興錫劇藝術 弘揚傳統文化[J].江南論壇，2012（01）.

[4]王芳.論錫劇在電影藝術中的運用與表現[J].電影文學，2013（08）.

[5]謝慶.淺談錫劇的傳承與保護[J].戲劇之家（上半月），2013（04）.

表演藝術的核心范文第3篇

【關鍵詞】京劇；老旦；表演；角色；塑造；流派；體現；個性；創造

中圖分類號：J821 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0031-01

老旦是京劇重要的行當之一，表演藝術是京劇老旦藝術的生命。然而，京劇老旦表演藝術本身，又是一項全方位、系列化、深層次的復雜系統工程，其中的要點有三項，我們分別進行解讀與研析。

一、塑造角色形象

京劇老旦表演藝術的第一個要點，是塑造角色形象。

京劇老旦是“旦行的一支。扮演老年婦女，如京劇《岳母刺字》的岳母、《楊門女將》的佘太君等。扮相、身段、臺步與正旦（青衣）不同，區別主要在于突出老年人的特點。唱用本嗓，唱腔與老生相近，兼用一些青衣腔”[1]。

然而，京劇行當只是演員專業分工的類別，是根據演員所扮演的角色類型及表演藝術上的特點而劃分的。這并不等于演員表演就可以類型化。恰恰相反，演員表演以塑造角色形象為“最高任務”，行當只是塑造角色形象的藝術手段。所以前輩大師早就說：“演人不演行。”

塑造角色形象的重點，是刻畫不同劇目中不同人物的不同性格、表現其不同的思想感情。例如《岳母刺字》中的岳母，是一個良母，又是一個愛國的母親。又如《楊門女將》中的佘太君，也是一個愛國的老人。

要塑造好角色形象，演員必須對所扮演的角色進行真切的情感體驗，傾情投入，進入角色的內心世界。然后再通過各種有效的藝術手段，把角色形象成功地塑造出來。即如張庚先生所說：“中國戲曲演員不止是要體會人物的內心，而且在體會了內心之后，一定要創造出一個特定的外形來表現它。”[2]

二、體現流派風格

京劇老旦表演藝術的第二個要點，是表現流派風格。

流派是中國戲曲表演藝術的一個最為顯著的特點，幾乎所有的戲曲劇種的所有行當，都有各種不同的流派。

所謂“流派”，是藝術流派的簡稱，指的是“在中外藝術發展的一定歷史時期里，由一批思想傾向、美學主張、創作方法和表現風格方面相似或相近的藝術家所形成的藝術派別”[3]。

京劇老旦的藝術流派也同所有戲曲所有行當的流派一樣，均以流派創始人的姓氏命名，有一定的代表劇目和傳承人。但流派的核心標志是獨特的藝術風格。

京劇老旦的藝術流派主要有兩大派：一是“老李（多奎）派”，其風格特點是嗓音宏亮，氣力充沛，高低音俱佳，唱腔流利婉轉，韻味醇厚。代表劇目有《太君辭朝》《行路哭靈》《遇后?龍袍》《赤桑鎮》等。傳人有李鳴巖等。另一個流派是“小李（金泉）派”，其風格特點是在繼承“老李（多奎）派”的基礎上，有所創新，聲音寬厚蒼勁，新穎動人，代表劇目有《岳母刺字》《罷宴》《望兒樓》等。傳人有趙葆秀等。

每一個京劇老旦演員，都必須宗一流派，表現流派風格，這是京劇演員表演藝術成熟的重要標志之一。為此，筆者拜著名京劇老旦名家王夢云為師，在恩師的傳授與教導下，“老李（多奎）派”與“小李（金泉）派”兩派兼學兼唱，先后演出過兩個流派的劇目《行路訓子》《岳母刺字》《哭靈》《罷宴》《望兒樓》《清風亭》《徐母罵刺》等，收獲多多。

三、創造藝術個性

京劇老旦表演藝術的第三個要點，是創造藝術個性。

一切表演都是藝術創造過程，這種創造的關鍵是創造藝術個性。其實，藝術流派的形成，也是一種藝術個性的創造。例如老旦“老李（多奎）派”的形成，就是一種藝術個性創造過程。李多奎（1898-1974）先生被尊稱為“多爺”。他原名玉奎，其伯父是京劇樂師，人稱“胡胡李”。多爺幼年坐科，先習京劇老生，技藝不俗，曾以《打金磚》等戲唱大軸。后改唱老旦，曾受到京劇老旦名家龔云甫親傳，并得到琴師陸硯亭教益，藝業大進。1929年隨程硯秋到上海，演出《釣金龜》等戲，獲得觀眾好評。后來先后與高慶奎、金少山等京劇名家合作。他在繼承龔云甫唱腔新穎、做功細膩的基礎上，勇于創造，自成一派。

而“小李（金泉）派”創始人李金泉先生，則在繼承“老李（多奎）派”的基礎上，再一次創新，創造出新李派。

由此可見，創造藝術個性乃是京劇老旦表演藝術的神髓。當下京劇老旦表演藝術家王夢云、趙葆秀，京劇老旦中年表演藝術家袁惠琴，翟墨等，也都在創造個性方面取得了令人矚目的藝術成就。作為京劇老旦演員，多年來我也一直在這方面努力，覺得創造個性永遠在路上。

參考文獻：

[1]上海藝術研究所，中國戲劇家協會上海分會編.中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981：78.

表演藝術的核心范文第4篇

一、影視與話劇的藝術特征

影視劇帶有明顯戲劇因素，影視劇是用攝像機記錄演員表演。影視表演可以用于戲劇舞臺藝術形式，但不能代表戲劇與影視表演自身特征。其特征主要體現在時空與母本差異。戲劇是再現時空的藝術，通過演員形體語言表演再現真實生活，受到時空限制舞臺真實在想象中存在。表演中的時空建立于預定假設的基礎上，如舞臺上看到的房子與現實中的房子不同，演員表演具有虛擬性。影視劇中給人時空感覺真實，表演不同于戲劇表演的虛擬性。話劇表演是在舞臺上表演，表演者的肢體動作會有夸張，外化情感的表演是生活中行動的變形[1]。人們到劇場中希望看到比生活更濃稠的東西。話劇表演藝術是根據面對情況作出適當調整，表演者只能在有限的舞臺上通過戲劇化的表情滿足觀眾需求。由于舞臺空間制約，話劇時間限制使話劇表演具有連續性特點，演員要在規定時空內連續完整表演。話劇表演在有序中進行，表演者要按照排練場次順序演出，話劇表演是即時現場同步表演，為觀眾帶來直觀的感官享受。影視表演是在鏡頭前表演，影視表演空間范圍更大。美國導演瑪麗在其專著《電影表演》中寫道，演員可以在電影中占據整個銀幕，由于攝影機把每個動作放大，演員運用形體姿勢必須節制。由于環境不受限制，使得影視表演具有紀實性。鏡頭會放大人的表情動作，鏡頭前表演主張肢體動作開合要自然細膩。影視劇拍攝前，將文學劇本轉換為分鏡頭劇本，劇組根據分鏡頭劇本安排拍攝[2]。由于受到轉場等條件制約，拍攝順序根據實際情況打亂。影視制作可以后期剪輯，刪除不需要的廢棄素材，使得演員進行不連貫表演。影視劇制作周期較長，演員表演非面對面，無法使演員與觀眾近距離交流。

二、影視與話劇藝術表演的相同點

話劇表演具有直觀性、儀式性，具有獨特藝術魅力，是電影藝術之前人類文化生活中具有吸引力的表演藝術。從事話劇與影視表演工作需要演員具備良好的個人素質，精湛的表演技巧。話劇表演是角色在舞臺上相互交流中完成表演，影視表演是演員在鏡頭前間接交流完成表演。影視與話劇表演是通過塑造人物形象演繹人物內心世界，借助自身專業演技呈現不同的表演效果。影視與話劇表演的共同點體現在注重角色塑造，虛擬情景與表演要求相同。戲劇與影視表演把角色塑造作為表演宗旨，演員具有不同的表演素質，最終表演宗旨是塑造人物角色。利用不同人物推動故事情節發展，體現劇作家的意圖。二者在關注角色塑造方面相同，促使表演藝術發展需要演員提升角色塑造技巧[3]。影視與話劇表演要求方面相同，在創作原則方面一致，表現為表演藝術以生活化為核心，評估影視話劇表演藝術將表演真實性作為重要指標，保證表演真實性是表演基礎要求，要力求表演貼近生活，讓觀眾認可作品。話劇表演追求夸張的真實。影視與話劇表演情景設置方面具有虛構性特征，觀眾觀賞話劇作品可以看到舞臺放置不同道具，感知到話劇表演虛構特征。影視表演場景設置具有虛構性，如很多影視作品的下雨等情景為迎合表演需要虛構。影視與話劇表演為表演藝術的分支，具有許多共同的原則方法。二者要將平面語言轉換為立體視聽形象，演員要通過對劇本人物二度創作使扮演角色形象；兩者為綜合性藝術，需要多種藝術完成創作，影視與話劇表演需要有導演、化妝、道具、美編等部門協同完成作品。兩者對表演者要求一致，演員創作角色時作為角色創造者與創作工具，要求演員表演真實，演員的表演要高于生活表現真實，這是評價表演成功的重要標準。演員從直覺、聯想等思維過程創造的資料多半為平素自我修養的積累，想象是根據直知覺中的資料進行加工創造的意象。

表演藝術的核心范文第5篇

一、中國戲曲表演有其獨到的特殊性

中國戲曲表演藝術是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式,它以程式化的歌舞表演故事,經過千百年來的錘煉,創造了豐富的藝術表演手段。而這些大量的、精美的藝術表演手段,集中體現在戲曲演員是否掌握好了戲曲的基本功――“四功、五法”。從某種意義上講,中國戲曲中人物形象的塑造,一般需要先有“功”,然后才能有人物。也就是說,一個戲曲演員要想在戲曲中塑造好一個人物形象,首先要學習好五法即手、眼、身、法、步以及戲曲發音、戲曲舞蹈、戲曲節奏、戲曲鑼鼓經等,為以后塑造人物做起碼的技術準備,為將來在舞臺上嫻熟運用歌舞化的行動展現戲曲沖突和矛盾打好基礎,這一課是戲曲演員不可或缺的。

戲曲演員需要改變生活中自然的道白、動作、語調,遵循“以歌舞演故事”的戲曲程式,把生活進行藝術化的處理后,才能搬上舞臺。因此,戲曲演員首先需要具備戲曲藝術特有的表演技能,一名戲曲演員如果連表演程式動作都完成不了,那就更談不上去進行劇中人物的心理體驗和舞臺表現。

其次戲曲演員還需要賦予角色以生命。中國當代著名戲曲理論家、表導演藝術家阿甲先生說:“戲曲演員不是簡單地、直接地從自然界形態的生活去體驗角色,而是要從戲曲的歌舞規律所轉化的藝術形態的生活體驗角色,這種體驗,是審美意識和表演技術緊密結合在一起的,是戲曲歌舞生活的體驗。”

中國戲曲要求演員在舞臺上只是演戲,而不是在真實地生活,既要有深厚嫻熟的一整套程式化基本表演技能,又要把情感凝聚在程式技術的展現上,要體驗的是戲曲化藝術感情,而不單純地停留在生活化情感體驗層面上。戲曲表演不同于話劇,電影的表演,要求演員形神兼備,它通過高度提煉,把一切心理的活動表達到外形上來,而且要準確生動地把它通過唱念做打諸程式表達出來,既要合乎人物的身份性格,又要合乎具體情境,要表現得人人都能看的懂,使觀眾獲得一種美的享受,這也是戲曲表演方法的一大特色。

二、中國戲曲表演運用程式化的技術去進行人物體驗

中國戲曲表演藝術的特殊性要求演員要運用戲曲程式化技術進行人物體驗。戲曲藝術的體驗,主要是在以歌舞演故事的過程中進行的。當然戲曲藝術不排除對現實生活的觀察和體驗,不反對從生活的邏輯出發,但最終都必須要進行歌舞化、詩詞化的藝術加工,而不能是原生態。

中國戲曲界千百年流傳下來許多著名戲諺,如:戲不離技,技不離戲;藝中有技,技中有藝;是藝必有技,光技不算藝;技為藝所用,用技不顯技等,可以看出自古以來我們的戲曲界前輩,通過千錘百煉的藝術實踐得出的經驗總結,講明了戲曲技巧與戲曲藝術的辯證關系,這種戲曲觀與西方對戲劇的認知觀是不同的。阿甲先生講:“戲曲演員,應具有這樣兩種材料:一種是基本的舞臺技術(唱、念、做、打的基本功夫),這是鑄造角色的鋼材;另一種是演員在規定情境的烘爐中,燃燒自己的熱情,將這些鋼材溶解在角色之中。”阿甲先生在這里講了中國戲曲表演藝術的特殊性和要在特定的藝術氛圍中去釋放激情,要從藝術的角度出發。這其實是要求戲曲演員要始終繃緊藝術這根弦,從戲曲藝術的角度去準備舞臺表演技術,從藝術的角度來訓練自己的激情,在藝術的范疇中奏出角色心曲。中國戲曲表演藝術的特有魅力,正是由于這種獨特的藝術思維和要求而產生,使其成為獨立于世界幾百年,至今仍在發出燦爛光芒的獨特藝術流派。

無數前輩戲曲藝術家們的實踐證明,戲曲演員要想成為優秀的藝術家,必須要把各種戲曲技巧元素掌握好,并使之爛熟于心,控制拿捏得恰到好處,達到得心應手、呼之即出的程度,才能為塑造出活生生感動觀眾的人物形象服務。戲曲演員通過“四功”“五法”這些整套戲曲舞臺表演技術去表現人物的性格和思想,如果戲曲演員失去了真功夫的技術支撐,僅憑內心體驗在舞臺表演戲曲,其結果必然失敗。

三、中國戲曲表演達到動作與內心的有機結合

由于戲曲藝術表演程式是將不同類型角色的感情,用外在的程式動作固定下來的產物,是角色精神生活的賦形。其形體和心理是有機聯系的,是并行、交織展現、互相引發的,因而就產生了使戲曲外在的程式動作能反作用于內部體驗。演員在舞臺創造的個別瞬間,可以借一套程式動作所鋪成的軌道,進入角色的內心世界中去,表現出他曾經體驗到的角色的情感。

中國戲曲藝術塑造角色過程中的這種現象和方法,是將原來已經固定的那些成功的內心體驗的方法拿來重復進行使用,是一種特有外在動作程式化的戲曲表演形式,即“在戲曲藝術創造中,既然內心體驗會激活形體動作,而形體動作當然也可以反過來引起內心的活動來,出自內心的也就是進入內心的。這種由內到外,再由外反作用于內的對流過程,就是在表現過程中,人物外在的程式動作引起的內心的適應過程。”

戲曲演員在表演過程中,所飾演的人物每一個表演動作的內在目的,必定要在它本身含有動作的核心。無形無體的內心情感能夠反射地影響我們的生理機能,使它發生動作,也能反射地影響我們的心理活動,使它復活內心情感。值得注意的是,沒有靈魂的形體,只能是沒有生命的傀儡。如果在創造過程中,首先不深刻了解角色的生活狀態,不去體驗角色內心情感,單純從外形活動上去塑造角色、表演角色,是不可能正確體現出角色的精神生活的。中國戲曲的特殊體驗方法是:“詞雖有意,意雖有藝,藝里有形,形里有神,互為表里的有機統一。”只有經過“歇心養氣”“動心化形”的體驗方法,才能達到中國戲曲表演藝術所要求的“外在要精,內在要充,以情為主,內心自明”的目的。