京劇的表演藝術手段
前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇京劇的表演藝術手段范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。
京劇的表演藝術手段范文第1篇
【正 文】
最近“咚咚鏘”網站的“論壇”異常熱鬧，李玉聲先生在“論壇”連續發出短信，表達了自己積數十年京劇演出經驗和對京劇的思考而得出的“論點”。短信一經發表，立即在“論壇”掀起巨大的波瀾，網友們針對李玉聲先生的“論點”紛紛發表自己的看法，爭論得激烈、深入。在“咚咚鏘”網站版主孫覺非先生的幫助下，我們摘發一些網友的帖子，希望引起廣大讀者的興趣，并希望大家就這個話題發表您的觀點。
短信——京劇與刻畫人物無關
李玉聲
1、刻畫人物論是傳承與發揚京劇藝術的絆腳石。再刻畫人物京劇就沒了。大師在舞臺上表現的是自己的藝術，不是刻畫人物。您欣賞的是大師的表演，不是欣賞“趙云”。您花錢買票看的是楊小樓，不會是花錢看“趙云”。京劇只有楊小樓，沒有“趙云”。
2、大師的藝術臻于化境，不是“楊貴妃”臻于化境。您沒見過楊貴妃，演員也沒見過。《貴妃醉酒》只有梅蘭芳的藝術，沒有楊貴妃。您看戲的初衷是看梅蘭芳，不會是去看楊貴妃。真正的價值是梅蘭芳精湛的表演藝術，沒有刻畫人物的事，也沒有楊貴妃。
3、“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”，不是手段，它是演員永遠攀登的十座山峰。演員乃至大師攀登十座山峰，口傳心授、代代相傳精湛的表演，征服數以千萬的觀眾，這一切都與刻畫人物無關。
4、京劇藝術的最高境界是演員在舞臺上的表演都在不經意中而又非常精確。表演藝術能從大自然的變幻中找到源流，達到表演與大自然的神韻相融的地步。
5、演員表演在不經意中，是變有法為無法。不是技巧或程式，而是藝術最高境界，它同書法繪畫一樣，只有表現作者個人，不存在刻畫旁人。至于劇情內容自然流露于演員表演的過程中。
6、京劇只有演情緒，沒有演人物。演員根據作者寫的詞意所反映出情緒的度數反差，處理自己的唱念做打舞的勁頭、節奏、起伏，表現自己的演技和藝術風格，展現自己的唱念做……各方面的藝術魅力。使觀眾得到藝術美的享受。
7、京劇是表演藝術，應以演員為中心。影視是導演藝術，當以導演為中心。京劇一切都要為演員表演服務，一切的存在要服從演員的表演，樂隊、舞美、服飾、道具都應為演員的表演服務。當前舞臺上的燈光、布景、服飾、樂隊或多或少都存在著影響演員表演的現象。凡是有礙于京劇藝術正常發展的都不應提倡或支持。
8、劇本不是本，劇本被京劇用了，它就是京劇本，劇本是“毛”，附在京劇“皮”上是京劇，附在評劇“皮”上就是評劇。劇中人服從于情節，情節服從于內容，內容服從于劇本，劇本服從于演員表演藝術。
9、京劇若先把劇本寫好再找演員套劇本，是排不出好戲的。作者應根據劇團演員的條件、陣容寫劇本，才有可能排出好戲。劇本為演員服務，劇本要服從演員的表演。
10、京劇藝術應以“我”為核心，演員在舞臺上的表演是自我意識的反映。演戲是表現自己，表演的是我的藝術、我的唱法念法、我的身段、我的路子；我演的趙云體現了我的藝術風格，我的派別，不是“趙云”的。讓觀眾理解我的藝術，接受和認同我的表演。情節、內容、劇中人都（此處刪去“是”字）附在演員表演藝術——“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”五功五法之中。
11、十個演員能演出十個不同的“趙云”。若演戲是演人物，那么十個演員演一個“趙云”，應該是十個“趙云”一樣。因為“趙云”是一個人，不會是一個人有十個樣兒。正因為演戲是演自己，所以才會十個演員演一個“趙云”能演出十個不同的“趙云”。這些“趙云”不是趙云，是演員自己，是演員自我意識的反映，是演員的表演藝術，是演員對“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”的運用。
12、“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”稱為五功五法，它是京劇程式，京劇的基礎，是京劇核心的核心，京劇的一切都為“它”服務。沒有五功五法，就沒有京劇的存在；削弱五功五法，就是削弱了京劇藝術。京劇的魅力就在這五功五法的運用上。京劇若失去了五功五法的魅力，京劇也就消失了。
13、演戲要知戲情、懂戲理，但不要研究劇中人是怎么想的，應該是你怎么想的，演員本人怎么想的。
14、刻畫人物的演戲方法不是藝術家之法，提倡演戲要演人物出不了大師，刻畫人物不能形成流派。演戲刻畫人物、演人物是在認認真真地演戲，執著地鉆研著劇中人是怎么想的，往往忘記了應如何表現京劇藝術。
15、蓋派藝術很具特色、很美，他演武松用蓋派身段，演史文恭用蓋派身段，演黃天霸仍是用蓋派獨具特色的身段，若論刻畫人物，武松不能與史文恭用同樣的手段表現，史文恭、武松與黃天霸也不應一樣，都一樣的身段特色還有什么人物？須知，關鍵在于舞臺上的武松、史文恭、黃天霸都是反映蓋派藝術的美的化身，它們不是人物，而是表現蓋派藝術的主要元素。
16、演員的表演如果以一個劇中人為基礎，以劇中人作為表演的根本、演戲的支撐點，恐怕這個基礎、根本、支撐點太微弱了。一個劇中人有多大的資本和能量能擔當得起我們中華民族偉大的京劇藝術的支撐點？恐怕它沒有這么大的力量。
演員表演的基礎、根本、支撐點是我們中華大地的文化，表演藝術（五功五法）的支撐點、基礎是唐詩、宋詞，是大自然的萬千氣象，是黃山、泰山……，當你看到黃山云海、普陀千步沙……，領悟它的神韻過程中，會使演員的五功五法受到新的啟迪、新的發現、新的感受和新的發展。
如果一個演員表演的支撐點僅僅是劇中人物，以劇中人為表演基礎，那他的表演分量又能有多重？潛力又能有多深？就一個劇中人能成嗎？一個劇中人恐怕沒有這么大的依靠力，它微不足道，發揮不了這個作用。
京劇藝術的底蘊不是劇中人，是中華大地的文化，是大自然萬千氣象，是演員的融會貫通，把民族文化以及大自然景象融于五功五法中，利用京劇的所有元素（包括劇中人）表現自己的表演藝術。使觀眾得到藝術美的享受，演員本人也樂在其中。
對于李玉聲先生藝術觀點之闡發
京劇的表演藝術手段范文第2篇
1.教材分析：京劇藝術是我國的國粹藝術，它是一種綜合性舞臺表演藝術，僅靠老師的語言介紹，或聽唱段欣賞，對學生認識其綜合性表演藝術特征有很大的局限性，因此，采用信息技術多媒體手段能拓展學生的認識視野。
2.學生分析：職高學生對京劇了解不多，他們對拖著長腔的京劇不是很喜歡，但他們具有求知欲望強、表現欲望強、好奇心強、積極性高的特點，能熟練使用Internet，有較高的信息獲取、分析、處理、應用的能力，且具備一定的自主、合作、探究學習的能力。
3.教學環境分析：本節課在多媒體教室授課，便于使用視聽結合的教學手段，這是滿足學生情感與認知需求的最有效、最實用的途徑。
二、設計意圖
創設情境，加深感性體驗。老師使用多媒體出示京劇的視頻片段，為學生創設看得見、摸得著，京劇就在自己身邊的教學環境，激發學生跟著媒體示范念一念有音調的京劇韻白、做一做京劇的表演程式，這是學生感受和體驗京劇的良好途徑與方法，能使他們在輕松愉快中學到知識和技能。信息技術多媒體視頻的演示解決了一般音樂老師無法達到的京劇表演專業水準的難點，體驗教學法便于調動學生將課堂變成展示自我的舞臺，積極參與模仿和富有創造性的藝術活動，更好地感受體驗京劇的表演特點。
三、課后延伸
為了拓展京劇文化視野，提議學生在班里辦個京劇藝術墻報。可提示學生在網絡上搜尋有關京劇的流派及其代表人物、京劇故事、藝術家的逸聞，可用文字、圖片、唱譜等各種形式。最后以“弘揚民族文化，振興京劇藝術”為口號，在《唱臉譜》的音樂聲中結束此課。
四、教學反饋
1.教學氛圍和諧，學生學習興趣濃厚。課堂上有師生熱烈的討論聲，也有學生激情昂揚的發言聲和學生發自內心的由衷感嘆“京劇，你真OK！”。這一切說明，信息技術多媒體手段在這節課上起到了橋梁的作用。
2.活動形式豐富，學生實踐成效顯著。聽一聽、念一念、看一看、做一做，學生的實踐活動串聯了本堂課。
京劇的表演藝術手段范文第3篇
關鍵詞：京劇；國粹；多媒體；人類非物質文化遺產代表作
2010年11月16日聯合國教科文組織保護非物質文化遺產政府間委員會第五次會議，審議通過中國申報項目《京劇》，將其列入人類非物質文化遺產代表作名錄。這是繼昆曲之后對中華文化和中國非物質文化遺產保護工作的又一認可。
京劇是二百多年前漢劇與徽劇“兩下鍋”的產物。從清乾隆年間四大徽班進京演出，至嘉慶年間漢戲來京，四大徽班與漢劇藝人“兩下鍋”共同演出，在相互融合中，又從昆曲、梆子腔等劇種中不斷吸取營養，漸漸成為了一個新的劇種——京劇。1840年后京劇正式形成于北京，不僅成為京城戲曲舞臺的主流，而且開始向全國傳播，現在它仍是具有全國影響的大劇種。
京劇興盛于上個世紀二三十年代，在中國戲曲的三百多個劇種里，京劇雖然誕生很晚，卻后來居上，榮登“國劇”的寶座，與中醫、國畫并列為中國的三大國粹。劇目之豐富、表演藝術家之多、劇團之多、觀眾之多、影響之廣泛，都居中國之首。由于諸多的原因，當代京劇的發展卻面臨著困境。1.劇團負擔重，生存艱難；2.人才流失、斷層現象嚴重；3.耗資巨大，動輒上百萬，很多劇場演不了；4.戲曲創作與演出市場嚴重脫節，獲獎劇目得不到普及推廣；5.電視及多元藝術的沖擊。
2008年國家教育部規定京劇進入小學課堂。將京劇納入學校教育非常必要，這是傳承京劇的重要舉措和良好開端。但學生沒有基礎，只靠學唱幾個名家名段和傳統的課堂教學模式，讓學生較完整地接受京劇知識比較困難。作為一名戲曲鑒賞課的教師，我頗感責任重大，思考怎樣使京劇在課堂中滲透給學生，和世界同步達到保護與傳承的作用。
一、京劇在課堂教學中存在的困難
由于京劇是中國古老的傳統戲劇形式，學生對京劇知識的理解相對缺乏，很多學生對京劇的了解只是通過電視劇知道京劇大師梅蘭芳而已。在藝術多元化的今天，學生覺得京劇距離我們越來越遠。1.念白、唱腔聽不懂；2.程式化的表演看不懂；3.傳統劇目內容不懂；4.行頭繁雜讀不懂；5.角色行當搞不懂。這樣學生就有陌生感、距離感。雖然在教學規定的唱段當中，有不少是現代京劇，樣板戲雖然易學易唱，但也不如流行歌曲上口。而且京劇是一門綜合藝術，光從簡單的學唱入手是不夠的，唱念做打是京劇藝術的核心。
二、入門要了解京劇的行當，
京劇是程式化藝術，表演、劇本、行當、音樂、化妝、服飾等方面，都有規范性的程式。尤其是角色行當是中國戲曲特有的表演體制。行當作為戲曲中的人物，最終形成生、旦、凈、丑四大行當。每個行當都有若干分支，分支以下又有細目，各有其固定的程式和表演特色。行當是根據人物的性別、年齡、身份、地位、性格、氣質等自然屬性和社會屬性來劃分的。
要想看懂京劇，首先要使學生能夠分辨各個行當中的人物，人物之間的關系搞清楚了，自然也就看懂了內容，繼而喜愛京劇。教師應把京劇中各類典型人物的圖片打在多媒體課件上，結合特點來逐一介紹，并且講到每個行當，都要放一段有關的視頻資料，加深印象。再把現代京劇和傳統京劇結合起來介紹，對比、分辨、判斷、賞析鞏固記憶。
三、識臉譜辨忠奸美丑
臉譜是京劇表演藝術中的有機組成部分，它是最具有民族特色的化妝藝術，有著獨立的欣賞價值和審美意義。每個歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式，形象的善惡美丑一目了然。故此，我們從這里入手，給學生放《唱臉譜》，杭天琪的獨唱與合唱分別播放，不同聲部的音響對比更能加深記憶，同時放映生動的京劇臉譜。例如，將白臉曹操的奸詐、紅臉關羽的忠義等京劇臉譜呈現在大屏幕上。多媒體教學技術與流行音樂有機整合，充分優化了教學情境，適應學生的心理特點，藝術的娛樂功能對學生具有強烈的吸引力，更能激發他們在學習中的熱情，引發他們的好奇與聯想，使其產生濃厚的學習興趣及強烈的求知欲，從而調動起學習的積極性。
四、利用多媒體了解現代京劇的虛擬特點
我們要了解京劇課堂教學中面臨的困難并充分認識多媒體教學技術在戲曲教學中的重要性。例如，將多媒體教學技術運用到京劇課堂教學中來，通過圖像、音頻、動畫等形式將《智取威虎山》人物形象和故事情節產生的背景展示出來。用多媒體技術將整個故事背景設計組合，直觀地塑造出“楊子榮”的英雄形象，了解在時期，為了今天的幸福生活而犧牲的先烈，在欣賞中滲透愛國主義教育。因此，熟練應用多媒體教學技術于京劇課堂教學中，可以讓學生直觀地認知戲曲人物形象。使學生增加趣味性。播放第三場《打虎上山》的片段，穿林海、跨雪原的虛擬意境，取其意而棄其形，制造彈性的時空，讓有限的藝術表演展現無限的生活內容，虛擬的表演使其藝術呈現更加簡約和便捷。不求形似，力求神似，京劇不是寫實的真，而是藝術的真，程式化的表演法比生活的真更深切。
五、今昔“男旦”對比，了解京劇藝術在時展中的變遷
京劇大師梅蘭芳家喻戶曉，他出身梨園世家,60載演藝春秋，梅蘭芳對旦角的唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝、化妝等各個方面都形成了獨特的藝術風格，位居四大名旦之首。這種男扮女裝，陰陽反差，是時代的需要。因為京劇始創于封建社會，舞臺上沒有女性，因此，旦角都由男性承擔，京劇大師梅蘭芳為藝術做出巨大的犧牲，同時也做出了巨大的貢獻。
而今天社會男女平等，可是，有些“偽娘”為了標新立異，需求刺激搞噱頭，費盡心機男扮女裝，到底是為了傳承藝術，還是嘩眾取寵？事實告訴我們，梅蘭芳是為了藝術犧牲，而“偽娘”是犧牲了藝術。從這個角度我們引導學生分辨良莠，凈化心靈，有利于京劇沿著正確軌道發展。如用多媒體手段，把梅蘭芳和“偽娘”的表演對比播放，和學生一道分析他們的唱腔、身段功架有何本質的不同，讓學生知道京劇是綜合性表演藝術，它集“唱念做打”于一體，通過程式化的表演手段，敘述故事，刻畫人物。不僅要形似，更要神似，增強學生對京劇的認知和辨別能力，有利于國粹的保護與傳承。
參考文獻：
京劇的表演藝術手段范文第4篇
【關鍵詞】武丑；繼承；發展
中圖分類號：J821.2 文獻標志碼：A 文章編號：1673-8500（2013）10-0007-01
武丑表演藝術是中國京劇表演藝術當中的一個不可或缺的組成部分。學好、演好武丑也非輕而易舉之事。前一個階段，由于種種原因造成了武丑人才奇缺，技藝瀕于失傳的現象。近些年，在中央和地方各級領導的關懷和老藝術家的悉心栽培下，這一行當的后繼人才逐日增多，藝術水平也在不斷提高。作為有志獻身于此的藝術晚輩，我們這代青年演員肩上擔負著承上啟下、繼往開來的歷史重擔，必須在繼承和發展武丑表演藝術上付出畢業的努力。
一、增強緊迫感，抓緊繼承前輩技藝
前輩藝術家既有深厚的功底，又有多年積累下來的寶貴經驗，體現在他們身上的精湛技藝，是極其寶貴的藝術財富。如果不抓緊時機把他們的看家本領盡可能多、盡可能快、盡可能好地原原本本學到手，那就有貽誤時機，以致使它們難以傳世的危險，最終造成無可挽回的歷史遺憾。所以，當務之急，趁那些身懷絕技的老藝術家健在的時候，一方面通過現代的科學手段，把他們的聲像記錄下來，而更重要的是，通過他們的口傳心授，切切實實地學深學透他們的技藝，使它們在我們這代演員身上保存下來，繼續煥發著鮮活的生命力。
在繼承前輩傳統技藝的過程中，固然要照貓畫虎亦步亦趨，同時也要勤于動腦擇善而從。在這方面，張春華先生已經為我們作出了榜樣。眾所周知，他在繼承傳統上是下過大功夫的。少年時代就被譽為“小葉盛章”，這足以說明他是很好地繼承了葉派武丑藝術的。然而，他在繼承的過程中，勤于動腦，堅持唱“明白戲”并且能夠結合自身的條件，把學到的東西很好的消化、吸收，進而生發出新意來。也就是說他是繼承流派，但又不為流派所囿，這種學習態度是積極的，方法是對頭的。
二、發展武丑藝術
時代在前進，任何一種表演藝術，也應隨著時代前進的步伐，不斷的革新與提高，否則這種藝術便是僵死的，勢必被時代所淘汰。因而，在忠實繼承傳統的基礎上，自覺地、創造性地致力于藝術的發展，不但是應當的，而且也是必需的。
武丑表演藝術也不能總是停留在原有的水平上，也要圖發展，求提高。那么，究竟應當從哪些方面入手呢。依據個人的淺見，似應從一下諸項付出努力：
一是要對所學的傳統劇目，作一番認真的整理加工。要用今天的美學觀點，去審視每一個傳統劇目，要取其精華，去其糟粕，使每出傳統戲無論在思想內涵和藝術品味上，都上升到一種新境界。張春華、張云溪兩位先生當年對《三岔口》的整理改編，應當使我們從中受到有益的啟迪。我們也應當像他們那樣，對其他傳統劇目，從劇本到表演，逐個進行審慎的思考與鑒別，對其中優秀的、積極的部分，加以鞏固提高；而對其中平庸的、消極的部分，則要堅決揚棄。力爭使每出戲都較以往有明顯的提高。、
必須在磨煉“外功”的同時，注意“內功”的修煉，使我們的表演逐步達到傳神的境界。形是神的載體，神乃形的靈魂，有形無神，猶如畫龍而未點睛。有道是“形似方入門，神似才到家”。為使表演出神、傳神，我們必須深入剖析角色的內心世界，找準人物行動的心理依據，做到動于中而形于外；我們要善于活用表演技法，使之與人物的性格氣質、思想情感高度融合，賦予技法以生命力。我們應該認真地向前輩藝術家學習一招一式、一字一腔，但更應該學會他們創造角色和展現藝術風采的方法。與學習具體的技法相比，要把老師的神采學到手，難度更高。因為，前者有一定的規則可依，后者卻是千變萬化、無限豐富，甚至是 只可意會、不可言傳的。
二是要下大力氣創編新劇目。實事求是地說，傳統劇目中的武丑或開口跳應工的戲不是很多，而是太少。保留至今的那些傳統戲，還遠遠不能滿足廣大觀眾的欣賞需求。從振興京劇的大目標著眼，發展武丑戲，似乎是擴大觀眾面，特別是爭取青少年觀眾的一條可行途徑。這是因為，武丑戲本身具有較強的諧趣性和觀賞性，容易被那些對京劇陌生的青少年觀眾們所接受。如果能爭取劇作家的介入，經常編寫出一些內容健康向上，形式活潑有趣的武丑戲，不但能活躍目前稍嫌沉悶的京劇舞臺演出活動，而且也會使武丑表演藝術本身有新的發展與突破。
只要集思廣益，挖掘可供編寫武丑新劇目的題材是俯拾皆是的。因為武丑戲多半是表演黎民百姓的生活的，以武丑應工的角色也有為廣大觀眾所喜聞樂見的，這樣的人物不但古代有，現代也有，所以說，題材是非常廣泛的，只要肯與付出努力，不愁編不出思想上藝術上俱佳的作品來。
編演武丑新戲的過程，同時也是豐富和發展武丑或開口跳表演技藝的過程。根據劇本所提供的故事情節和人物性格，我們可以從傳統的技藝中篩選出適合的表現手段，并且放開思想，向其他行當甚至其他姐妹藝術中借鑒適合的表演方法，實行“拿來主義”，進而化他為我，為武丑表演創出新的程式和前所未有的嶄新的藝術形象。讓新編武丑劇目從內容到形式，都煥發出時代的新意來。
三是要下大力量培養新的武丑人才。毋庸諱言，近些年來，京劇舞臺上不但劇目似較匱乏，而且呈現出重唱輕做，重文輕武的現象。從文戲上看，安工老生，正工青衣人數眾多，而做派老生和花旦都寥若晨星，鳳毛麟角。從武戲上看，武生、刀馬旦學出現了一些佼佼者，而武凈、武丑幾乎成了“稀有金屬”。也就是說在京劇藝術人才的配置上呈現出令人擔憂的不平衡。為了扭轉這種偏向，殊有必要遴選適合的苗子，抓緊培養近于缺項的武丑（武凈）演員。
新時代的演員應當具備新的氣質，不但要在業務上接受嚴格的訓練，而且要有較高的文化修養。唯其如此，才會一代勝似一代，使武丑表演藝術不斷提高到較高的文化位味之上。
京劇的表演藝術手段范文第5篇
《司卡班的詭計》是法國喜劇大師莫里哀晚年的一出喜劇代表作，講述了“仆人”司卡班在關鍵時刻出手相助，運用種種計謀幫助兩對年輕人成就愛情的故事。此次推出的京劇版《司卡班的詭計》，不同于以往大部分戲曲改編西方名著的做法：或保持“西洋化”的特色，或進行“中國化”的改造，其創作初衷即是為了以東方的藝術形式演繹西方的戲劇故事，讓觀眾看到莫里哀喜劇中國式的不同呈現方式。因而該劇忠實于原作，保留了其中的主要故事情節、敘事結構和人物設置，連劇中人物的名字也是法式的。
在保留莫里哀喜劇內在之“魂”的同時，該劇的表現形式則是京劇的。劇中的司卡班、兩位老爺、兩位少爺、兩位小姐等人物分別以丑角、花臉、生角、旦角等不同行當加以詮釋。京劇的唱念做打，京劇的傳統服飾，舞臺上或一桌二椅，或空無一物，完全是傳統京劇的舞臺表現方式。看得出，主創者讓東西方兩種古老的戲劇藝術盡量以原汁原味的方式對接、交匯，試圖擦碰出新的火花，呈現出別樣的藝術色彩。
以京劇丑角插科打諢、亦莊亦諧、幽默滑稽的表演形式演繹莫里哀喜劇中亦正亦邪的仆人形象，抓住了二者內在精神氣質的相通，也改變了許多人將丑角視為反面形象的誤解，刻畫了一個聰明、機靈、樂于助人，又有些狡黠、促狹、自負夸耀的小人物形象。劇中的司卡班自稱：“上天給我十分才，斗心眼兒，想鬼招兒，替別人出出氣兒，整老爺們兒，幫有情人兒，正招歪招樣樣來！”因此，當兩位少爺賴昂德和奧克達面臨他們的父親即將返回，婚姻受到考驗而“失了主張”時，他挺身而出，充當起了“分憂使者”的角色，利用兩位老爺的弱點，設計出種種“詭計”：串通奧克達的跟班裝扮打手上演退婚被逼的雙簧，編造賴昂德被土耳其人的戰船綁架勒索，把杰龍特老爺騙進口袋，痛打一頓……終于從兩個吝嗇的老爺手中騙到所需要的錢，使兩家失散的女兒與父親相認，兩對有情人都終成眷屬。為了表現這個喜劇人物的性格特點，營造舞臺上的喜劇氛圍，扮演司卡班的演員使出渾身解數，將京劇丑角的唱、念、做、打，手、眼、身、步等主要的表演技巧運用其間，并不時用滬語插科打諢，與觀眾互動，較好地塑造了司卡班這一喜劇形象。然而，要使這出丑角戲面向當今觀眾，貼合觀眾的審美情趣，將西方經典演繹得更加精彩，尚有需要精心打磨的空間。
滑稽喜劇不同于鬧劇，在塑造人物的同時往往含有諷刺、挖苦的意味，讓觀眾在輕松幽默的笑聲中有所思考，如同戲曲中的丑角，常常在舞臺上以插科打諢的方式“執藝以諫”，“隨戲寓諷”，借以發揮抨擊時弊、警世譏俗的功用。莫里哀喜劇中的司卡班已不再是意大利職業喜劇中戴著假面具的定型聽差司卡皮漏（Scappino），而是成為了一個活生生的人，一個滿腦子鬼主意、能化險為夷的聰明人。莫里哀為他所設計的種種詭計，無不利用了兩位老爺身上的弱點，反映了莫里哀對貴族階層的深刻了解。詭計的實施與得逞一方面表現了司卡班的聰明，同時也恰好印證了上層社會人物身上的怯懦、吝嗇、自私等荒謬、可笑之處，對當時的社會現象具有很強的針砭與諷刺意味。雖然時空穿越，莫里哀的喜劇被搬到今天的上海舞臺，但體現在人物身上的某些人性弱點依然可以投射出現實的影子。在原作中，當司卡班設計出少爺被逼成婚的故事，阿岡特老爺提出讓兒子退婚，準備用打官司的方法解決時，深知司法界黑幕的司卡班便以訴訟的手續繁雜、層層剝皮和“女方哥哥”的恐嚇嚇唬老爺，讓他覺得打官司絕對不如花錢私人了結更劃得來，從而打消了訴訟的念頭，忍痛割愛掏了兩百皮司陶耳。阿岡特老爺愛財如命、怕惹是非、死要面子的性格在司卡班的圈套中暴露無遺，“忘恩負義”的世道，見錢眼開、如狼似虎、貪財枉法的官員也成為被抨擊、批判的對象。至于那個為了五百艾居贖少爺的錢竟然“神志不清”、丑態百出，并被司卡班騙進口袋、邊打邊罵的吝嗇鬼杰龍特老爺，更是成為直接被鞭笞的對象。司卡班的主角地位和種種情節的設計，都體現了作者莫里哀創作思想中的現實主義精神和人民性，因而在當時引起上層社會的強烈不滿。但這正是莫里哀喜劇不同于鬧劇的閃光之處，將此類滑稽、可笑，充滿諷刺、挖苦意味的情節加以充分挖掘，曲盡其妙地展現在舞臺上，不僅能夠增強劇情的豐富性和可看性，更能使該劇連接起中西、古今文化的相通之處，引起不同背景下觀眾的情感共鳴，從而達到莫里哀喜劇以笑諷世的美學境界。
