民族文化傳播的意義
前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇民族文化傳播的意義范文，相信會(huì)為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。
民族文化傳播的意義范文第1篇
全球化概念，當(dāng)被看作是文化的一種發(fā)展趨勢(shì)以及世界經(jīng)濟(jì)推動(dòng)力的話，就涵蓋了包容派“跨文化性”和“跨國界擴(kuò)展”的理念。當(dāng)一種文化受到外界影響，它會(huì)接納其中有益的部分，與此同時(shí)它也從一個(gè)自足的“文化”變成了新的“混合文化體”。眾所周知，日本動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)在全球動(dòng)畫業(yè)中占有重要地位，在其包裝并推向全球市場的過程中，必本文由收集整理然會(huì)涉及到眾多文化問題，通過多年的實(shí)踐，有理由相信其是文化混合的代表例證。本文第一部分綜述有關(guān)全球化，本土化和混合文化的概念，以期為研究打下理論基礎(chǔ)。作者引用霍夫斯泰德的“文化維度”理論來分析影片《歲月的童話》的文化內(nèi)涵。第二部分通過對(duì)影片的集中分析探討其中展現(xiàn)的全球化和本土化因素以及影片如何利用這些因素來成功創(chuàng)造一種混合文化從而實(shí)現(xiàn)文化交流的目的。
一、 全球化，本土化和混合文化理論
關(guān)于媒體在全球化和本土化的進(jìn)程中所起的關(guān)鍵作用方面跨文化領(lǐng)域?qū)W者已多有論述，值得注意的一點(diǎn)是，這些學(xué)者普遍關(guān)注如何實(shí)現(xiàn)全球化與本土化之間有效溝通這一問題的研究。
1.全球化理論
在無線通訊，電子商務(wù)，大眾文化和國際旅游業(yè)等的驅(qū)動(dòng)下，全球化被認(rèn)為是通向“同質(zhì)化”的一種趨勢(shì)。皮埃特茲歸納出全球化的三種模式，即：永遠(yuǎn)相異，聚合，或者新型的“混合文化”（pieterse， 2004）。里茲提出盡管有許多因素使得全球大部分地區(qū)變得越來越相似，這些因素并不是不可抗衡的，在某些地區(qū)，它們的力量被本土力量弱化甚至改變。
2.本土化理論
全球化與本土化內(nèi)在地相互依存。幾乎所有學(xué)者都認(rèn)為文化交流和跨文化溝通的增強(qiáng)并不意味著將產(chǎn)生一種大同的“世界文化”。因此，世界歷史的演進(jìn)會(huì)朝著文化多樣化而不是文化同質(zhì)化的方向發(fā)展。
3.混合文化
根據(jù)皮埃特茲的觀點(diǎn)，全球化的第三種形態(tài)是文化的混合化，它是對(duì)全球化和本土化因素的整合。在全球化和多種多樣的本土現(xiàn)實(shí)的整合過程中產(chǎn)生了一種獨(dú)特全新的混合形式，同時(shí)這也顯示了在文化聚合過程中產(chǎn)生的是一種可延續(xù)的程度加深的多樣化而非同質(zhì)化的趨勢(shì)。所以，文化混合的過程也是不斷產(chǎn)生新的文化實(shí)體的過程。
混合文化這一理念的核心是全球本土化。事實(shí)上，它是如此重要以至于曾有學(xué)者把全球本土化理論視為研究全球化的第四種模式。全球本土化可被定義為對(duì)全球化和本土化的解釋，其在不同地區(qū)產(chǎn)生了獨(dú)特的影響。
4.霍夫斯泰德的文化維度理論
霍提出了一套廣被引用的文化價(jià)值取向模式，可歸納成五種文化價(jià)值。
1）個(gè)人主義（idv）/集體主義：與重視個(gè)人/重視團(tuán)體取向相當(dāng)。
2）權(quán)力距離（pdi）：接受不平等權(quán)利分配的程度。
3）不確定性回避（uai）： 指情況的模糊性或不可預(yù)測行
4）陽剛（mas）：剛?cè)醿A向指一個(gè)文化的陰陽氣質(zhì)。
5）長期導(dǎo)向（lto）：對(duì)傳統(tǒng)的尊重，履行社會(huì)使命。
二、 文化混合——《歲月的童話》例析
動(dòng)畫影片《歲月的童話》講述了一個(gè)27歲，名為妙子的單身東京白領(lǐng)的生活。得到休假機(jī)會(huì)的妙子為了幫助住在山形縣的姐夫家摘紅花來到了她從小就向往的鄉(xiāng)村，在去往山形的火車上以及住在鄉(xiāng)下的幾天里她不斷地回憶起童年時(shí)光，鄉(xiāng)下靜謐的生活也讓她重新開始審視自己的生活已及思考生活的意義。
1.本土化描繪
如圖所示，在日本，陽剛性是居于第一位的特點(diǎn)，個(gè)人主義排名最低。日本文化是集體主義文化，也是高度避免不確定性的文化典型。電影《歲月的童話》里，深入描繪了日本這種傳統(tǒng)本土文化。
1）高權(quán)利距離
“高權(quán)利距離文化中的父母看重子女對(duì)其的順從并表現(xiàn)出專制的態(tài)度（hofstede， 1980）”。“子女的順從性”在電影中得到鮮明反映，例如：一次全家人決定去飯店吃飯，小妙子因?yàn)槿涡酝涎右约皼]穿鞋就跑出去，被父親不由分說地?fù)澚艘话驼啤?/p>
2）陽剛性
電影中，妙子的父親是全家生計(jì)的來源，其也代表了大多數(shù)日本家庭中的父親形象，即：永遠(yuǎn)擁有決策權(quán)，嚴(yán)肅，不茍言笑，給人一種距離感。而母親則是全職照顧孩子和老人。
3）長期導(dǎo)向
長期導(dǎo)向文化一個(gè)典型的特點(diǎn)是對(duì)傳統(tǒng)的重視，之前提到的那次場景中，妙子父親之所以盛怒之下打了她，最重要的原因是因?yàn)槊钭記]穿鞋就跑出屋子，這在日本傳統(tǒng)里相當(dāng)于沒穿衣服就出門，恪守傳統(tǒng)的父親當(dāng)然不容許自己教育出的孩子有這樣的行為。另外，母親主張妙子穿姐姐的舊衣服體現(xiàn)了長期導(dǎo)向文化的勤儉特點(diǎn)。
由以上這些對(duì)電影場景的分析可以得出，正是這些文化維度建構(gòu)了獨(dú)特傳統(tǒng)的日本文化。
2.全球化描繪
盡管電影刻畫的大背景是傳統(tǒng)的本土化的日本社會(huì)，主創(chuàng)人員通過添加全球化因素使得電影更加的國際化，也更易于被其他文化的人接受。從對(duì)故事的分析可以清晰看到，電影在勾勒日本社會(huì)傳統(tǒng)文化的大背景的同時(shí)，又塑造了一個(gè)高度獨(dú)立有深刻洞察力同時(shí)又具有典型西方觀念的女主角。同樣可以從霍氏的文化維度理論加以探討。
1）低權(quán)力距離
霍指出，“低權(quán)力距離文化中的人們不會(huì)輕易接受成規(guī)，他們具有不同程度的質(zhì)疑精神（hofstede， 2001）。”
電影中妙子在學(xué)習(xí)分?jǐn)?shù)時(shí)遇到困難的場景顯示出女主角體現(xiàn)出的低權(quán)力距離特點(diǎn)，并不像其它同學(xué)那樣不問原因機(jī)械地遵循權(quán)威所訂立的數(shù)學(xué)公式，她總是想找出為什么。而在妙子姐姐幫助她時(shí)，也總是以高權(quán)利距文化中長輩的做法，要求她規(guī)規(guī)矩矩按照公式做，不要問那么多為什么。最終，由于尚處在萌芽狀態(tài)的求知好奇心與邏輯思維能力被強(qiáng)制性地壓制，數(shù)學(xué)也就成了妙子永遠(yuǎn)的“痛”。
2）回避不確定性程度低
影片最后妙子通過回憶少年時(shí)代和對(duì)當(dāng)下生活的重新審視，毅然地放棄東京光鮮的白領(lǐng)生活，決定重拾童年夢(mèng)想，回到鄉(xiāng)下開始“心”的生活。這在深處日本高度避免不確定性文化的其他人看來，都是無法理解，反常的偏離正軌的行為。
3）陰柔性程度高
“陰柔性文化中，男女的地位較為平等，人們普遍強(qiáng)調(diào)生活質(zhì)量和服務(wù)意識(shí)而不是成就感，競爭，與追求物欲”（陳國明，2009）。
影片中，通過妙子的內(nèi)心獨(dú)白以及最后母親問她為什么決定留在鄉(xiāng)下生活，妙子的答案很確定“媽媽，我覺得我屬于這兒（鄉(xiāng)下），在這里我得到了未曾有過的內(nèi)心的滿足感。”妙子的選擇清晰顯示出一種陰柔文化的特點(diǎn)：“工作是為了生活”而非陽剛文化中“生活是為了工作”。
3.混合文化
通過上文利用霍的文化維度理論對(duì)影片的分析可以得出，影片先寫實(shí)地描繪了傳統(tǒng)本土化的日本社會(huì)，高權(quán)利距離，長期導(dǎo)向，陽剛性，又通過對(duì)妙子的刻畫，一個(gè)具有高度獨(dú)立精神有深刻洞察力同時(shí)又具有典型全球視野的女主角被栩栩如生地刻畫出來了。除此之外，此片的電影配樂也體現(xiàn)了其文化混合的特征，影片中兩次應(yīng)用匈牙利民樂，多次提到英國的披頭士樂隊(duì)，以及改編自英文歌曲又用日語重新演繹的片尾曲，都充分顯示了其混合文化特質(zhì)。
民族文化傳播的意義范文第2篇
關(guān)鍵詞：民族文化傳播學(xué)；基本視角；類型描述；傳播介質(zhì)；民族文化遺存形態(tài)；文化安全
中圖分類號(hào)：G206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-723X（2013）02-0126-05
現(xiàn)代的傳播學(xué)是在西方資本主義興起以后，隨著人際交往擴(kuò)大而形成的產(chǎn)物，其學(xué)術(shù)背景是現(xiàn)代大眾傳媒，它以現(xiàn)代都市化大眾為關(guān)照對(duì)象，關(guān)注的是大眾傳播媒體對(duì)信息的傳遞與系統(tǒng)的控制。而民族文化傳播理論擴(kuò)展了現(xiàn)代傳播學(xué)的研究范圍，從歷史的角度、文化的角度、文化傳承、技術(shù)發(fā)展的角度對(duì)民族文化信息傳播的行為及活動(dòng)規(guī)律、民族文化的保護(hù)、傳承進(jìn)行現(xiàn)代建構(gòu)。因此，研究民族文化傳播不僅有著重要的理論意義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值，而且建構(gòu)民族文化傳播學(xué)，也將是極具創(chuàng)新性的，它是對(duì)歷史與現(xiàn)代的連接和傳遞，并且在一定程度上開啟了中國特色傳播學(xué)的學(xué)科建設(shè)研究。
20世紀(jì)開始，科學(xué)理論發(fā)展的一個(gè)重大特點(diǎn)，就是邊緣學(xué)科的興起，跨學(xué)科研究的成果豐碩。民族文化傳播學(xué)研究屬于“傳播學(xué)”與“民族文化”相結(jié)合進(jìn)行研究的范疇，同樣具有邊緣學(xué)科的性質(zhì)。國內(nèi)外研究來看，從事“民族學(xué)”、“民族文化學(xué)”、“人類文化學(xué)”、“少數(shù)民族文化學(xué)”等學(xué)科研究的人不在少數(shù)。但當(dāng)我們從傳播的角度來認(rèn)識(shí)和研究民族文化時(shí)，就打開了一個(gè)新的研究領(lǐng)域。
一、民族文化傳播學(xué)的基本視角
民族文化傳播學(xué)科的建構(gòu)，本文認(rèn)為主要體現(xiàn)在幾個(gè)方面來認(rèn)識(shí)和研究：民族文化傳播的產(chǎn)生、發(fā)展及其歷史沿革；民族文化傳播學(xué)的基礎(chǔ)理論的形成；民族文化傳播學(xué)學(xué)科建立的意義。本文在基礎(chǔ)理論梳理的基礎(chǔ)上，以尋找和梳理民族文化傳播介質(zhì)作為民族文化傳播的突破口，或者民族文化傳播的原點(diǎn)進(jìn)行研究。研究包含民族文化類型研究，即民族宗教文化傳播、民族服飾文化傳播、民族建筑形式的傳播、民族語言文化傳播、民族藝術(shù)傳播、民族手工藝傳播 、民族習(xí)俗傳播、民族影視文化傳播等。同時(shí)還對(duì)在現(xiàn)代化進(jìn)程中，在現(xiàn)代媒體、多媒體泛濫的今天，少數(shù)民族文化作為一種弱勢(shì)文化、非主流文化，由于文化的定性、傳播途徑單一、傳播手段的落后、原始，處于一種被動(dòng)的局面而備受關(guān)注。西方學(xué)者斯賓格勒形容人類文化像田野里的花，是在一種崇高的無目的環(huán)境中成長起來的。這說明文化具有天然的多樣屬性，這是不爭的事實(shí)，也是不可改變的事實(shí)。因?yàn)槲幕亩鄻有砸饬x，所以本文最終的立足點(diǎn)是文化安全，對(duì)民族文化在現(xiàn)代化進(jìn)程中的傳承和保護(hù)，提出就像保護(hù)自然生態(tài)一樣保護(hù)民族文化生態(tài)。以此作為立足點(diǎn)，民族文化傳播學(xué)在凸現(xiàn)了民族文化傳播學(xué)學(xué)科性質(zhì)的同時(shí)，又超越了學(xué)科本身的范疇與屬性，這是由該學(xué)科的對(duì)象性、可操作性、現(xiàn)實(shí)性、科學(xué)性所決定的。另外，在民族文化傳播研究中，也不能忽略新媒體對(duì)民族文化的沖擊和在民族文化傳播中的意義和價(jià)值體現(xiàn)，當(dāng)今社會(huì)作為民族文化承載者的村寨，許多居民也在使用新媒體，變?yōu)榫W(wǎng)民，變?yōu)槲⒉┖筒┛偷慕邮苷吆驼摺Ｋ詫?duì)民族文化傳播與文化變遷的研究，對(duì)民族文化活形態(tài)和今天存在的民族文化形態(tài)的研究以及對(duì)民族文化活形態(tài)與現(xiàn)代傳播的關(guān)系研究，也顯得很重要。
任何文化的傳承都是人的傳承，任何文化的傳播都是人的傳播，人作為文化的媒介，成為傳播的終極介質(zhì)。人也是我們民族文化傳播學(xué)研究的終極介質(zhì)，而由于對(duì)人的傳播研究推到文化場的研究，民族文化遺存形態(tài)的研究，即民族文化生存的環(huán)境研究，使得民族文化研究有了邏輯性和推理性的意義。
二、民族文化傳播學(xué)類型描述
民族文化傳播類型分為宗教文化傳播、服飾文化傳播、民族建筑傳播、民族語言文字傳播、民族藝術(shù)傳播、民族手工藝傳播、民族習(xí)俗傳播、民族影視文化傳播等幾種類型，我們選擇幾類進(jìn)行描述。
1.民族宗教文化傳播
民族宗教文化傳播大致可以分為兩大類：一是本土產(chǎn)生的，與不同民族原初生存狀態(tài)密切相連的原始宗教；二是從異地進(jìn)入的，沿著古道、大海等通道傳入民族地區(qū)，并產(chǎn)生深刻影響的人為宗教――如佛教、道教、伊斯蘭教、基督教等。
民族宗教文化的基本特征可以概括為三個(gè)方面。第一個(gè)特征即多元并存。比如擁有25個(gè)少數(shù)民族的云南地區(qū)，多數(shù)民族并不奉行某種單一的宗教，而往往是兼收并蓄，或以一種為主、多元并存，或不分主次，多元并存。第二，多形混融，即表現(xiàn)為多種宗教形態(tài)混合后產(chǎn)生出新的融生宗教，這是宗教混融最明顯的體現(xiàn)。第三，表現(xiàn)為宗教功能的混融，宗教不僅行使自身特有的超自然向度的功能，而且同時(shí)具有審美功能、政治經(jīng)濟(jì)功能、社群倫理功能、信息傳播功能、歷史傳承功能，而且民族地區(qū)的宗教往往與世俗生活混融一體。
可以說滲透進(jìn)了各民族傳統(tǒng)生活的所有領(lǐng)域，民族文化同融合成一個(gè)有機(jī)的整體。所以，文化的傳承與傳播，往往是同宗教的傳承與傳播結(jié)伴而行的。各種各樣的宗教祭祀活動(dòng)，既是宗教儀式，同時(shí)也是宗教教育，內(nèi)容與形式對(duì)于他們的生活來說，是統(tǒng)一的。正如美國著名文化學(xué)者杰姆遜所說，沒有宗教，就沒有文化。
2.民族服飾文化傳播
世界上任何一個(gè)民族，都有本民族獨(dú)具特色的衣裝服飾，服飾是區(qū)分民族之間的標(biāo)志。少數(shù)民族服飾隸屬于少數(shù)民族文化的研究范疇，所以說少數(shù)民族服飾是一種文化符號(hào)傳播的表征，是一種民族性規(guī)則和符號(hào)的系統(tǒng)化狀態(tài)，是出于純粹狀態(tài)中的無聲語言和標(biāo)志。
德國哲學(xué)家恩斯特?卡西爾曾經(jīng)總結(jié)歸納了人類自然發(fā)展規(guī)律的公式：人―利用符號(hào)―創(chuàng)造文化。按照他的說法，人是“符號(hào)的動(dòng)物”，擁有“符號(hào)化的思維”，并且利用“符號(hào)化的行為”去創(chuàng)造文化。他認(rèn)為：首先，人是符號(hào)的人，人具有對(duì)符號(hào)運(yùn)用和表達(dá)的傾向性，具有思維的符號(hào)性抽象。其次，人利用符號(hào)生活在一個(gè)由符號(hào)構(gòu)筑起來的文化世界之中。也就是說，自從人類社會(huì)產(chǎn)生和擁有文化之日起，就與符號(hào)密切相連，人也就進(jìn)入了一種符號(hào)化的時(shí)代，符號(hào)賦予了人類能動(dòng)的創(chuàng)造能力，并且為人類構(gòu)建起了一個(gè)超越于現(xiàn)實(shí)物質(zhì)實(shí)體的、豐富的想象和思考空間。人的符號(hào)和符號(hào)能力不是人主觀地、偶然地創(chuàng)造出來的，符號(hào)的發(fā)生、形成是人類物質(zhì)實(shí)踐長期發(fā)展的結(jié)果，是物質(zhì)實(shí)踐的結(jié)構(gòu)功能和主體性在人精神上的內(nèi)化和積淀。符號(hào)是實(shí)踐結(jié)構(gòu)和功能在人觀念領(lǐng)域的形式化和純化的結(jié)果。在長期實(shí)踐基礎(chǔ)上所形成的被極端符號(hào)化的少數(shù)民族服飾，其發(fā)展的演變展示了少數(shù)民族符號(hào)化思維的演變。民族服飾就是我們第一個(gè)認(rèn)識(shí)不同民族的、最初的符號(hào)和最本質(zhì)的符號(hào)。
3.民族的建筑文化
建筑，被譽(yù)為“凝固的音樂”，作為物質(zhì)文化的重要構(gòu)成部分，它在民族文化系統(tǒng)中具有重要而不可替代的地位。建筑文化具有外顯性，但在物化的實(shí)體之中又往往包含著豐富而深刻的文化內(nèi)涵，是外顯與內(nèi)在的有機(jī)結(jié)合體。民族建筑形態(tài)的豐富性表現(xiàn)在以下幾方面：與豐富多樣的自然環(huán)境相一致的、豐富多樣的民族建筑；與社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不平衡性相聯(lián)系的、多樣性的民族建筑；與豐富多樣的生計(jì)方式相適應(yīng)的、多樣性的民族建筑。民族建筑的文化意蘊(yùn)，首先表現(xiàn)為追求和諧的自然觀。中華56個(gè)民族的建筑材料多取材于自然的土木竹石，進(jìn)而使整個(gè)建筑也顯示出一種與自然的相融契合，如傣族的干欄式建筑、摩梭人的木楞房。其次，建筑的結(jié)構(gòu)布局因地制宜，巧妙利用自然環(huán)境，遵循著與自然環(huán)境協(xié)調(diào)相融的原則。
建筑另一種形式就是敬神祈神的民族宗教建筑。這類建筑中重要的不是人的位置，而是神的位置，不論是傣族輕盈動(dòng)感的緬寺和佛塔，還是藏族喇嘛寺敦實(shí)厚重的殿宇和瑪尼堆，都力圖營造出一種信仰世界中的神圣空間，從而喚起人們的宗教意識(shí)。在民族建筑中，同時(shí)還體現(xiàn)規(guī)范社會(huì)秩序的倫理觀。建筑不僅是人與自然協(xié)調(diào)發(fā)展的產(chǎn)物，同時(shí)也是人與人之間社會(huì)關(guān)系的體現(xiàn)。民族建筑的空間布局，尤其是內(nèi)部空間的分隔充分表達(dá)了民族村寨或家庭內(nèi)部嚴(yán)格的倫理秩序觀念。
4.民族語言文字傳播
民族語言文字是各民族主體所創(chuàng)造、傳承、使用的有意義的、符號(hào)的集合體。民族語言文字是民族文化的重要組成。因?yàn)椋粋€(gè)民族的語言符號(hào)結(jié)構(gòu)、符號(hào)系統(tǒng)是一個(gè)民族表達(dá)、交流與傳遞信息和情感的方式和手段，也是他們認(rèn)識(shí)世界的方式和手段，它不僅影響著一個(gè)民族的思維方式、行為方式和情感方式，也影響著一個(gè)外部世界的溝通與認(rèn)知。另外，在一個(gè)民族的語言之中，蘊(yùn)含著一個(gè)民族歷史文化的、無比豐富的內(nèi)容，或者換句話說，一個(gè)民族的文化主要就是依靠語言文字傳承。
語言也是人類最早交流和傳播的介質(zhì)之一。人們?yōu)榱四軌蛳嗷贤ǎ@得信息，最初人們是用一些簡單的動(dòng)作和聲音來表達(dá)思想與感情，并逐漸發(fā)展成為語言。就語言而言，其產(chǎn)生是經(jīng)歷了一個(gè)漫長的過程的。先產(chǎn)生出一些表達(dá)思想感情的音符，再對(duì)這些音符經(jīng)過確定與組織，最后形成共同使用并明確其意義的語言。
文字的產(chǎn)生，使信息符號(hào)得以穩(wěn)定在固態(tài)的物質(zhì)材料上，為信息的間接傳遞創(chuàng)造了條件。文字的使用擴(kuò)大了信息的交流范圍，滿足了人類遠(yuǎn)距離、長時(shí)間信息交流的需求，將人類的信息帶入了一個(gè)新的階段。它表明人類社會(huì)交流的增多，活動(dòng)范圍的增大，極大地促進(jìn)了人類社會(huì)的發(fā)展，并出現(xiàn)了專職的信息傳播者，如云南納西族的東巴圖畫象形文字。那1400多個(gè)單字符號(hào)較好地記載和傳播了納西族文化。納西族東巴稱自己的象形文字為“司究魯究”，即“專象形，人則圖人，物則圖物，以為書契‘的圖畫象形文字，其含意為’留記于樹木巖石上的印跡”。
5.民族藝術(shù)傳播
民族藝術(shù)傳播即通過對(duì)少數(shù)民族留存下來的繪畫、雕塑、剪紙、樂舞等藝術(shù)形式進(jìn)行分析，指出其包含、積淀的民族文化及其傳播意義。
民族文化傳播中，藝術(shù)傳播是民族文化傳播的最早、最普遍、最常見，也是影響力最大的傳播樣式。現(xiàn)代，少數(shù)民族中，還有藝術(shù)形式和藝術(shù)的活形態(tài)的存在，并仍然不同程度地進(jìn)行著傳播。而這種傳播行為還往往同他們的生活、生產(chǎn)有一定的關(guān)系，解讀或了解他們的傳播行為、生存狀態(tài)，對(duì)于解讀和認(rèn)識(shí)、了解、研究民族文化有著十分重要的意義。
民族藝術(shù)傳播中，繪畫手段的傳播是十分豐富的，如宗教繪畫，如藏族的唐卡，駐足長留在不同寺廟之中，傳播著神秘的藏傳佛教文化。東巴教的《神路圖》卷軸畫，一幅長10～20米的長卷《神路圖》是東巴專門為開喪超薦時(shí)用的，內(nèi)容與佛教“靈魂不滅”、“因果報(bào)應(yīng)”、“生死輪回”等觀念相似，但更顯原始純樸。《神路圖》畫有天上、人間、地獄三界，并繪有360多個(gè)人、神、鬼，以及70多種奇禽怪獸。畫面造型準(zhǔn)確、色彩豐富、內(nèi)容繁雜，反映出了現(xiàn)實(shí)與精神相交錯(cuò)的廣闊場景。東巴畫是納西族古代繪畫中一種最原始最有代表性的藝術(shù)遺產(chǎn)。
另外就是剪紙，所謂剪紙，就是用剪刀將紙剪成各種各樣的圖案，如窗花、門箋、墻花、頂棚花、燈花等。每逢過節(jié)或新婚喜慶，人們便將美麗鮮艷的剪紙貼在家中窗戶、墻壁、門和燈籠上，節(jié)日的氣氛也因此被烘托得更加熱烈。
樂舞指的是原始時(shí)期的音樂和舞蹈緊密結(jié)合在一起。人類早期的樂舞與先民們的狩獵、畜牧、耕種、戰(zhàn)爭等多方面的生活有關(guān)。青海省大通縣上孫寨出土的舞蹈紋彩陶盆，是迄今所知可估定年代最早的記載。《尚書?益稷篇》載：“擊石拊石，百獸率舞”，此畫面仿佛使我們看到先民們?cè)谠紭菲鳎绻堑选⑻丈凇⑻諌_、石磬的伴奏下，歡樂歌舞的情景。 另外，民族文化傳播還包含民族習(xí)俗文化傳播、手工藝文化傳播、現(xiàn)代影像傳播等等，不一一而述。
三、“人”――民族文化傳播的
終極傳播介質(zhì) 文化的終極目標(biāo)是人，人也因此成了民族文化傳播的終極介質(zhì)。不同的民族，正是不同民族文化的承載體，從外在的，到內(nèi)心心理的都體現(xiàn)著不同文化。不同民族，不同文化浸潤的人都在表現(xiàn)和傳播著不同文化。從這個(gè)意義來說，民族文化傳播學(xué)的研究，關(guān)系到中華56個(gè)民族，關(guān)系到中華文化的生態(tài)建設(shè)，深層次上關(guān)系到對(duì)于不同民族文化的價(jià)值認(rèn)定，進(jìn)而是對(duì)民族情感和民族權(quán)利的最大尊重。
“媒介是人體的延伸”是西方理論家麥克盧漢的著名論斷之一。的確，傳播介質(zhì)，傳播技術(shù)的不斷進(jìn)步、發(fā)展，也是“人”的文化進(jìn)程進(jìn)步與發(fā)展的標(biāo)志。媒介作為信息的載體，也是“人”自我表述的載體，從這個(gè)意義來說，傳播介質(zhì)是“人”的延伸這一說法是可以成立的。民族文化的傳播，民族本身就是介質(zhì)，就是傳播的主體。
民族文化傳播理論研究的基點(diǎn)一定是“人”。民族文化傳播發(fā)生在不同的族群中，傳播行為就被生活化、儀式化了，從文化就是生活方式的角度來看，民族文化傳播也成為儀式化的民族生活行為。
文化通過物質(zhì)載體直接服務(wù)于人類社會(huì)，和西方文化不同的是，中國文化向來把人和自然和諧共生看作根本，上升到觀念形態(tài)，便是 “天人合一” 、以人為本的思想。民族文化傳播也就是人的傳播，人與社會(huì)、人與自然、人與人、人自我的文化屬性的傳播。因此，民族文化傳播學(xué)研究中，研究的基點(diǎn)是“人”，是人對(duì)民族文化的彰顯，以及人應(yīng)用技術(shù)手段對(duì)文化的傳播。創(chuàng)建有中國特色的傳播理論，應(yīng)該理解為創(chuàng)建有中國文化特色的傳播理論，要以人為本，這正是對(duì)于傳播理論元點(diǎn)的復(fù)歸。
四、民族文化遺存形態(tài)與
民族文化傳播學(xué) 唯物論的觀點(diǎn)認(rèn)為：世界上任何事物的存在，都有著自身特定的物質(zhì)屬性，它的價(jià)值也是在事物的復(fù)雜關(guān)系結(jié)構(gòu)中被體現(xiàn)出來的。民族文化的構(gòu)成同樣具有關(guān)聯(lián)性、結(jié)構(gòu)性和系統(tǒng)性，民族文化不是靜止的，而是動(dòng)態(tài)的文化。基于對(duì)民族文化這樣的一種認(rèn)識(shí)，我們提出了民族文化遺存形態(tài)這個(gè)概念，它更注重民族文化構(gòu)成的在場性，尤其關(guān)注民族文化信息依附于其中存儲(chǔ)的諸多介質(zhì)的生存環(huán)境。民族文化遺存形態(tài)既有物質(zhì)的存在，也有非物質(zhì)的存在，無論是物質(zhì)的還是非物質(zhì)的，對(duì)于文化全球化語境下的當(dāng)今人類來說，其價(jià)值意義都源于對(duì)歷史文化存留信息的重新認(rèn)識(shí)與闡釋。從文化遺存形態(tài)的角度我們應(yīng)該關(guān)注的是物質(zhì)的和非物質(zhì)的文化信息的存儲(chǔ)介質(zhì)，諸多介質(zhì)之間的關(guān)系。文化信息通過這些介質(zhì)的傳播方式，這些傳播方式不僅僅是形式同時(shí)也是內(nèi)容，指向的就是上面我們所說的民族文化信息存儲(chǔ)介質(zhì)的總體生存環(huán)境，這也是我們當(dāng)前應(yīng)該著重保護(hù)的對(duì)象。
民族文化遺存形態(tài)屬于傳統(tǒng)文化的范疇，它是各族人民在漫長的歷史長河中創(chuàng)造出來的燦爛的物質(zhì)和精神文化，各個(gè)民族由于自身生活的自然的、社會(huì)的生態(tài)環(huán)境不一樣，會(huì)形成獨(dú)特的，完全不同的民族心理、風(fēng)俗習(xí)慣，各民族的物質(zhì)和精神文明中都深深地沉積著本民族的文化傳統(tǒng)。文化傳統(tǒng)就像有色氣體一樣，是一種看得見但卻摸不著的精神力量，它烙刻在民族心理上，不可抹滅。傳統(tǒng)影響著各民族人民的價(jià)值觀、生活方式以及思維方式等等，使民族社會(huì)與自然環(huán)境共生和諧。
當(dāng)前，在經(jīng)濟(jì)全球化的背景下，對(duì)自身文化價(jià)值的認(rèn)定首先必須從文化的歷史價(jià)值開始，換句話說，就是從對(duì)包括了物質(zhì)的和非物質(zhì)的民族文化遺存形態(tài)的價(jià)值認(rèn)定開始。民族文化的發(fā)展是一個(gè)系統(tǒng)發(fā)展的過程，同時(shí)也是一個(gè)多元化發(fā)展的進(jìn)程，對(duì)多元民族文化遺存形態(tài)的保護(hù)與發(fā)展，也是對(duì)人類大文化系統(tǒng)的維護(hù)與回歸。
筆者認(rèn)為，對(duì)民族文化遺存形態(tài)的研究，需要解決學(xué)術(shù)層面的問題是民族文化遺存形態(tài)的價(jià)值認(rèn)定及對(duì)其存在形式的探究；需要解決的實(shí)踐層面的問題是怎樣使民族文化遺存形態(tài)的保護(hù)與發(fā)展與當(dāng)代社會(huì)的飛速發(fā)展和諧同步。目前，中國在加速現(xiàn)代化的進(jìn)程中，許多民族文化遺存形態(tài)正在被現(xiàn)代化的雙刃劍砍得支離破碎，現(xiàn)代化與民族文化遺存形態(tài)以及文化傳統(tǒng)產(chǎn)生劇烈的矛盾，甚或是對(duì)立。因此，這個(gè)問題的提出顯得非常的重要。
五、民族文化傳播中的文化安全思考
文化，是一個(gè)國家的執(zhí)政之基、立國之本、力量之源。同時(shí)，文化作為“軟實(shí)力”，成為衡量一個(gè)國家綜合實(shí)力的指標(biāo)之一，逐步受到各國的高度重視。一個(gè)國家、一個(gè)民族若逐漸被外來異文化取代本土文化地位而失去了自身文化個(gè)性和文化傳統(tǒng)，將面臨著精神、文化層面的被奴役和被統(tǒng)治。隨著經(jīng)濟(jì)政治全球化以及媒體傳播全球化的到來，各國爭相展開了文化軟實(shí)力的比拼，在國際關(guān)系中文化軟實(shí)力的地位和作用日益上升，逐漸取代軍事和經(jīng)濟(jì)力量成為當(dāng)前影響國際關(guān)系發(fā)展的極為重要的因素。也就是說，在這場沒有硝煙的文化戰(zhàn)爭中，誰占領(lǐng)了文化制高點(diǎn)，搶占有更多思想文化陣地， 就意味著在未來國際影響力的比拼和較量中掌握自己的國際話語權(quán)和國際影響力。今天， 中國正以驚人的速度崛起，并已成為全球經(jīng)濟(jì)進(jìn)程中舉足輕重的一部分。伴隨著全球化的發(fā)展，文化的大交流、大融合勢(shì)不可擋，文化的大沖突日益突出，“文化安全”也應(yīng)當(dāng)和政治安全、經(jīng)濟(jì)安全、軍事安全、信息安全一樣，成為國家安全體系的重要組成部分，應(yīng)當(dāng)引起足夠重視而進(jìn)行研究，并提到政府議事日程上來。
當(dāng)國家安全開始從傳統(tǒng)的政治、軍事、經(jīng)濟(jì)安全領(lǐng)域擴(kuò)大到文化等非傳統(tǒng)的安全領(lǐng)域，各國在擴(kuò)大自己的文化軟實(shí)力，實(shí)施文化戰(zhàn)略時(shí)，也開始改變過去在其他領(lǐng)域的固有思維，呈現(xiàn)出一種“隱性化”的傾向，在這里，我們把它稱之為“隱性文化侵略”。“隱性文化侵略”是一種潛藏的對(duì)思想意識(shí)和文化的侵略行為。它依附在各種文化載體上，從深層次滲透到人們思想意識(shí)及衣食住行等方方面面。它對(duì)人們的影響是潛移默化且不易發(fā)現(xiàn)的，但影響力卻是更為巨大和深遠(yuǎn)的，并且影響涉及很多方面，在體制上它借助了新興的大眾傳媒，飛速發(fā)展的電子傳媒，其傳入途徑為：輸入文化形式，引導(dǎo)價(jià)值觀改變，影響生活方式；同時(shí)，容易被我們所忽略的還有其傳播輸出方式：經(jīng)改造后的民族文化會(huì)被誤導(dǎo)、謬傳、歪曲，最終導(dǎo)致民族文化資源破壞、喪失以至消亡。“隱性文化侵略”伴隨著經(jīng)濟(jì)而來，區(qū)域經(jīng)濟(jì)的過度開發(fā)，使文化承載力降低，文化資源遭到破壞和喪失，甚至導(dǎo)致文化失傳。“隱性文化侵略”具有文化侵略的所有性質(zhì)，它的背后是一個(gè)國家通過文化浸潤對(duì)他國進(jìn)行的文化入侵。它是在冷戰(zhàn)后國際政治、經(jīng)濟(jì)變化的語境下產(chǎn)生的，它改變了其他民族文化的民族性，加大了人們對(duì)自己國家民族文化的認(rèn)同感，最終實(shí)現(xiàn)文化同化，甚至征服其他民族的目的。它是冷戰(zhàn)后文化侵略存在的必然演化體，只要國家和地區(qū)間經(jīng)濟(jì)和政治的競爭存在一天，文化侵略及“隱性文化侵略”就會(huì)存在一天。
隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和傳播技術(shù)的加強(qiáng)，作為國家文化安全不可缺少的重要組成部分，少數(shù)民族文化安全正在遭受種種威脅和挑戰(zhàn)。我國少數(shù)民族的文化安全，一方面是對(duì)不同民族文化特質(zhì)的堅(jiān)持和發(fā)展，另一方面就是不同民族文化元素、文化資源的使用和保護(hù)。由于現(xiàn)代文化交流融合的復(fù)雜性特點(diǎn)，強(qiáng)勢(shì)文化隨意使用“非己文化”來為自己創(chuàng)造價(jià)值和賣點(diǎn)早已泛濫開來。而“文化侵略”、“文化掠奪”、“文化交流”、“文化全球化”等詞匯，包含了更多經(jīng)濟(jì)因素和文化產(chǎn)業(yè)化因素。所以，維護(hù)我們國家的文化安全，維護(hù)我國少數(shù)民族的文化安全，防止隱性文化侵略，應(yīng)該跨越“交流無界限”的因素而上升到國家意識(shí)形態(tài)層次和產(chǎn)業(yè)化的經(jīng)濟(jì)因素去考慮。
[參考文獻(xiàn)][1][英]丹尼斯?麥奎爾.麥奎爾大眾傳播理論[M].崔保國，李琨譯.北京：清華大學(xué)出版社，2006，（7）.
[2][美]薩默瓦，波特.跨文化傳播[M].閔惠泉等譯.北京：中國人民大學(xué)出版，2010，7.
[3]鄭曉云.全球化與民族文化[M].北京：中國書籍出版社，2005.
[4]張文勛主編.民族文化學(xué)[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1998.
民族文化傳播的意義范文第3篇
一、國產(chǎn)動(dòng)畫中民族文化傳播的意義
民族文化是一個(gè)民族的總體思維模式，并不局限在一個(gè)樣式和一個(gè)動(dòng)作上，是建立在情感之上的一種外延表現(xiàn)形式，包括社會(huì)構(gòu)成、情感訴求等等，更是一個(gè)國家民族靈魂的顯性化體現(xiàn)。在國產(chǎn)動(dòng)畫中滲透和傳播民族文化，是一種順應(yīng)時(shí)展需求的審美取向，具有非常重要的意義。第一，國產(chǎn)動(dòng)畫中民族精神的繼承意義。民族精神是整個(gè)民族在發(fā)展進(jìn)程中沿襲下來的文化支柱，是具有激發(fā)作用和傳遞情感的載體。而動(dòng)畫是青少年非常喜歡的藝術(shù)形式，將動(dòng)畫和民族精神融合在一起，能為青少年建立起民族自豪感。不僅能使人們更加了解名族文化的由來和發(fā)展，也能豐富人們對(duì)于民族精神的認(rèn)知，通過感官刺激，潛移默化的滲透民族意識(shí)。因此，在國產(chǎn)動(dòng)畫中滲透民族精神，是將藝術(shù)和民族文化傳播融合起來，能最大化的發(fā)揮民族生命力。第二，國產(chǎn)動(dòng)畫中民族精神的擴(kuò)張意義。民族文化的認(rèn)同過程，是需要走進(jìn)公眾的視野，獲得更多的尊重，從而取得大眾的信任和維護(hù)。因此，要將傳遞民族文化的平臺(tái)和載體推向世界，是民族文化要經(jīng)歷的必然階段。據(jù)相關(guān)報(bào)道，對(duì)我國兩個(gè)主要的一線城市抽取小學(xué)、初中、高中以及大學(xué)的學(xué)生為樣本，評(píng)選最喜愛的動(dòng)畫形象，美漫和日漫的人物高居榜首，這對(duì)于國產(chǎn)動(dòng)畫是嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。國產(chǎn)動(dòng)畫只有提高自身的故事內(nèi)涵，才能真正踐行保護(hù)民族文化的需求，借助動(dòng)畫平臺(tái)維護(hù)名族地位，從而進(jìn)一步擴(kuò)展民族精神。
二、國產(chǎn)動(dòng)畫中民族文化傳播的路徑
國產(chǎn)動(dòng)畫近幾年實(shí)現(xiàn)了高速發(fā)展，《秦時(shí)明月》《勇者大冒險(xiǎn)》《小門神》《大圣歸來》等一系列作品，不僅收獲了不錯(cuò)的口碑，對(duì)于國產(chǎn)動(dòng)畫的影響也非常巨大，在動(dòng)畫中，充斥了大量的中國元素，民族情結(jié)展現(xiàn)的過程中，也提升了民族文化的傳遞效果。本文結(jié)合《秦時(shí)明月》對(duì)國產(chǎn)動(dòng)畫中民族文化傳播路徑進(jìn)行分析。首先，是故事的題材，《秦時(shí)明月》故事取材于秦始皇統(tǒng)一六國后的時(shí)間段，在動(dòng)畫中，秦王嬴政、少年項(xiàng)羽等中國人耳熟能詳?shù)娜宋锒加兴宫F(xiàn)。這便是傳遞民族文化的重要基調(diào)，要在故事題材方面?zhèn)鬟f中國人特有的文化底蘊(yùn)，融合墨家、道家、儒家等學(xué)派，呈現(xiàn)出不同側(cè)面的中國傳統(tǒng)文化，具有非常震撼的作用。并且，《秦時(shí)明月》中還建立了一種具有時(shí)代感的闡釋方式，向觀眾展示了我國諸子百家文化的碰撞和沿襲。加之動(dòng)畫中結(jié)合了大量的中華傳統(tǒng)故事，這本身就是中華名族最深厚的文化“數(shù)據(jù)庫”也是任何民族無法替代的。其次，是故事的敘述手法，在《秦時(shí)明月》故事的展現(xiàn)方式上充分體現(xiàn)了中國人中庸的思想理念，緩緩講述，絲絲入扣，并且在故事敘述過程中，將儒家秉持的仁愛禮治、墨家秉持的兼愛非攻以及道家的道法自然等精神元素都借助畫面和語言表現(xiàn)出來，故事情節(jié)舒緩深刻，這也是我國傳統(tǒng)美學(xué)的表達(dá)特征。通俗一點(diǎn)說，美漫、日漫更像是一幅油畫，濃墨重彩，而國產(chǎn)動(dòng)畫更像是一幅山水畫，源遠(yuǎn)流長。再次，是動(dòng)畫和觀眾之間的共鳴感，《秦時(shí)明月》之所以受到年輕人的追捧，與其民族意識(shí)和文化符號(hào)的傳承有著必然的聯(lián)系，將民族文化和風(fēng)土人情融合在一起，無論是服裝、場景、語言還是音樂的應(yīng)用上，都展現(xiàn)著民族傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵和精髓，營造了一幅氣勢(shì)磅礴的民族畫卷，不僅給予民眾感官享受，也充分展現(xiàn)了名族情懷。值得一提的是《秦時(shí)明月》中的人物造型，在展現(xiàn)先秦文化的同時(shí)，也在有效的深化唐漢文明，展現(xiàn)出了特別豐富且具有東方特色的元素和風(fēng)格。因此，要想有效的提升國產(chǎn)動(dòng)畫的實(shí)際意義，利用國產(chǎn)動(dòng)畫展現(xiàn)民族文化和民族精神，就要從人物形象上進(jìn)行深度的精細(xì)化加工，確保大眾接受的同時(shí)，滲透民族文化的內(nèi)涵。
三、結(jié)束語
民族文化傳播的意義范文第4篇
關(guān)鍵詞：民族地區(qū) 文化產(chǎn)業(yè) 文化產(chǎn)品 跨文化傳播
近幾年來，隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的快速發(fā)展，內(nèi)蒙古地區(qū)民族文化產(chǎn)業(yè)得到了較好的發(fā)展。是少數(shù)民族地區(qū)，不同民族間存在著文化背景、民族習(xí)俗、等方面的文化差異。我們應(yīng)該從跨文化傳播的視域來研究內(nèi)蒙古的民族文化產(chǎn)業(yè)及其產(chǎn)品，從而更好地推動(dòng)內(nèi)蒙古民族文化產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展。
一、文化產(chǎn)業(yè)及其文化產(chǎn)品
“文化產(chǎn)業(yè)是從事文化產(chǎn)品生產(chǎn)和提供文化服務(wù)的經(jīng)營性行業(yè)。文化產(chǎn)業(yè)是與文化事業(yè)相對(duì)應(yīng)的概念，兩者都是社會(huì)主義文化建設(shè)的重要組成部分。”[1]文化產(chǎn)業(yè)分為以下三類：一是以獨(dú)立物態(tài)形式出現(xiàn)的文化產(chǎn)品；其次是以勞動(dòng)形式出現(xiàn)的文化服務(wù)行業(yè)；最后是以向其他商品和行業(yè)提供附加值的形式出現(xiàn)的文化產(chǎn)業(yè)內(nèi)容。文化產(chǎn)品是指文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中產(chǎn)出的任何制品或制品的組合。從產(chǎn)品最終形態(tài)來看，文化創(chuàng)意產(chǎn)品包含兩個(gè)相互依存的部分：文化創(chuàng)意內(nèi)容與硬件載體。文化創(chuàng)意產(chǎn)品所承載的文化創(chuàng)意內(nèi)容是它的核心價(jià)值所在。[2]
顯然，文化產(chǎn)業(yè)的“原料”是特定時(shí)空范圍內(nèi)的文化資源。內(nèi)蒙古悠久的歷史、深厚的文化底蘊(yùn)和得天獨(dú)厚的自然環(huán)境構(gòu)成了內(nèi)蒙古豐富的自然與人文資源，為內(nèi)蒙古民族文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了良好的條件。近幾年，在自治區(qū)建設(shè)民族文化強(qiáng)區(qū)的大背景下，內(nèi)蒙古的民族文化產(chǎn)業(yè)得到了長足的發(fā)展，推出了一批享譽(yù)國內(nèi)外的民族文化藝術(shù)精品。目前，內(nèi)蒙古的民族文化產(chǎn)業(yè)主要集中在影視傳媒、文藝演出、文化旅游、民族服飾與工藝品等方面。
二、內(nèi)蒙古民族文化產(chǎn)業(yè)及其文化產(chǎn)品的跨文化傳播特點(diǎn)
“隨著跨民族、跨國界信息的流動(dòng)，世界上已經(jīng)很少有文化可以獨(dú)善其身并保持對(duì)他者文化的隔絕，文化交流、碰撞、沖突、融合的產(chǎn)生正在不可避免地成為國際文化互動(dòng)的景觀。”[3] 即跨文化傳播與交流已經(jīng)成為世界各國正面臨的一個(gè)重大課題。對(duì)內(nèi)蒙古而言，各民族傳統(tǒng)文化的相互包容、和諧共存為其民族文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了豐富的人文資源，有效的跨文化傳播將利于內(nèi)蒙古民族文化產(chǎn)業(yè)的向外推廣，也利于我國文化多樣性的保護(hù)。近年來，在多種因素的影響和推動(dòng)下，內(nèi)蒙古民族文化產(chǎn)業(yè)及其文化產(chǎn)品在跨文化傳播的過程中取得了一定的成績。
1.資源優(yōu)勢(shì)顯著。具有濃厚地域民族特色的民族文化，成為了內(nèi)蒙古民族文化產(chǎn)業(yè)及其文化產(chǎn)品進(jìn)行跨文化傳播的關(guān)鍵因素。在日益激烈的文化產(chǎn)業(yè)競爭中，文化產(chǎn)品及服務(wù)的專業(yè)化及差異化成為重要的競爭要素。內(nèi)蒙古的民族文化及文化產(chǎn)品恰恰擁有具備文化差異性及地方特色的本土優(yōu)勢(shì)。從地理位置上，內(nèi)蒙古橫跨東北、華北和西北，地域遼闊，東西狹長。從人文歷史和社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展看，內(nèi)蒙古與“三北”地區(qū)地域相連、文化相近，習(xí)俗相通，經(jīng)貿(mào)活動(dòng)頻繁。這些造就了內(nèi)蒙古獨(dú)一無二的民族風(fēng)情和地域特色。作為內(nèi)蒙古的主體少數(shù)民族，蒙古族的歌舞器樂、文藝作品、傳統(tǒng)體育、飲食特色、民族服飾及風(fēng)俗習(xí)慣等成為內(nèi)蒙古民族文化的核心內(nèi)容。蒙古長調(diào)、呼麥、烏力格爾等獨(dú)特的文化藝術(shù)形式先后被列入世界或國家級(jí)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，充分肯定了這些古老而不可再生的優(yōu)秀民族文化的價(jià)值。通過對(duì)這些民族文化資源的合理開發(fā)與利用，可以有效地提高內(nèi)蒙古民族文化產(chǎn)業(yè)及其文化產(chǎn)品的跨文化傳播效果。
2.政策支持助跑。民族文化強(qiáng)區(qū)建設(shè)的大背景及推動(dòng)民族文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的多項(xiàng)政策，有力促進(jìn)了內(nèi)蒙古民族文化產(chǎn)業(yè)及其文化產(chǎn)品的跨文化傳播。“十二五”發(fā)展規(guī)劃綱要提出，要“傳承創(chuàng)新推進(jìn)民族文化強(qiáng)區(qū)建設(shè)”，同時(shí)還提出了推進(jìn)民族文化強(qiáng)區(qū)的重要支撐點(diǎn)是文化產(chǎn)業(yè)，要把文化產(chǎn)業(yè)逐步培育為新的支柱產(chǎn)業(yè)的發(fā)展目標(biāo)，強(qiáng)調(diào)要“突出民族特色”。內(nèi)蒙古民族文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展迎來了新的歷史機(jī)遇。文化強(qiáng)區(qū)建設(shè)的發(fā)展目標(biāo)提出以來，在自治區(qū)政府的領(lǐng)導(dǎo)下，全區(qū)各級(jí)政府及文化系統(tǒng)通過不懈努力，在文化建設(shè)工作中取得了顯著成績。在政策的鼓勵(lì)和推動(dòng)下，內(nèi)蒙古在全國乃至世界范圍內(nèi)先后多次舉辦了文藝演出、美術(shù)作品展、攝影作品展等大型文化交流活動(dòng)。同時(shí)，近年來內(nèi)蒙古先后打造了橫亙東西、貫穿四季的草原文化節(jié)、昭君文化節(jié)、紅山文化節(jié)等110多個(gè)節(jié)慶品牌，建設(shè)了大盛魁、秦直道、巴林石、孝莊園等近20個(gè)文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)，推出了話劇《拓跋鮮卑》、民族音樂《五彩傳說》、蒙古族歌舞劇《鄂爾多斯婚禮》、電影《額吉》和《圣地額濟(jì)納》等一系列各類文藝佳作，不僅提升了草原文化的知名度和影響力，也有力地推動(dòng)了內(nèi)蒙古文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。[4]
3.媒體力量凸顯。大眾傳媒有力地提高了內(nèi)蒙古民族文化產(chǎn)業(yè)及其文化產(chǎn)品的跨文化傳播力和影響力，強(qiáng)化了人們對(duì)民族文化的文化認(rèn)同意識(shí)。傳播力是指大眾傳媒將信息向外擴(kuò)散的能力，影響力則指落地的信息是否能被當(dāng)?shù)氐氖鼙娊邮眨ㄈ胙郏?duì)其認(rèn)知（入腦）、情感和態(tài)度（入心）、行為（入行）產(chǎn)生影響的能力。[5]“文化較多地依賴于傳播，沒有傳播，它將隨著文化持有者的死亡而消失。沒有傳播便沒有文化的繼承，也沒有文化的增值、同化和重建”[6]具有傳播技術(shù)先進(jìn)、覆蓋范圍廣泛、傳播效果顯著等優(yōu)勢(shì)的大眾傳媒，尤其電視媒體構(gòu)成了文化產(chǎn)業(yè)的核心組成部分。從《星光大道》《快樂男聲》《中國達(dá)人秀》等品牌節(jié)目中走出了眾多來自內(nèi)蒙古的優(yōu)秀民族文化人才，從一方面有力地加強(qiáng)了內(nèi)蒙古民族文化的傳播力和影響力。同時(shí)，內(nèi)蒙古電視臺(tái)尤其是其蒙古語衛(wèi)視頻道打造了多個(gè)以民族風(fēng)情為特色的優(yōu)秀節(jié)目，并完成了如大型文藝演出、歌舞比賽、那達(dá)慕大會(huì)等大型活動(dòng)的轉(zhuǎn)播工作，不僅彰顯了內(nèi)蒙古獨(dú)特的文化魅力，還推動(dòng)了內(nèi)蒙古民族文化產(chǎn)業(yè)及民族文化產(chǎn)品的跨文化傳播。
三、如何對(duì)內(nèi)蒙古民族文化產(chǎn)業(yè)及其文化產(chǎn)品進(jìn)行更好地跨文化傳播
從文化的高度審視和調(diào)整民族文化產(chǎn)業(yè)及其文化產(chǎn)品的生產(chǎn)過程，是提高其跨文化傳播效果的關(guān)鍵。
1.正確理解不同民族文化間的文化差異，重點(diǎn)開發(fā)民族文化獲得大眾認(rèn)可欣賞的精華部分。文化差異是影響民族文化產(chǎn)業(yè)及文化產(chǎn)品跨文化傳播效果的重要因素。由于不同文化具有自身特殊的地域性、民族性、集團(tuán)性，因此不同文化間的沖突是普遍存在的。而文化具有統(tǒng)一和延續(xù)群體精神的功能，因此不同的文化在接觸和交往中力求克服、抑制或消除對(duì)方，從而引起文化沖突。[6]因此，文化產(chǎn)業(yè)及其文化產(chǎn)品作為特殊的行業(yè)和商品，在其跨文化傳播過程中應(yīng)該妥善處理不同文化間的差異，降低“文化折扣”。雖存在文化差異，但不同文化的人文關(guān)懷精神是相同的，它是民族文化中具有普世價(jià)值的部分。正如額爾古納樂隊(duì)演唱的《鴻雁》、烏達(dá)木演唱的《遠(yuǎn)方的額吉》等音樂作品，以優(yōu)美動(dòng)聽的旋律、真摯的情感、深刻的內(nèi)涵打動(dòng)了全國億萬觀眾，民族文化的跨文化傳播應(yīng)著力開發(fā)那些具有普世價(jià)值的民族文化部分。同時(shí)，還應(yīng)尊重并保護(hù)民族文化的原本面目，而不以創(chuàng)新的名義任意揣測誤解其原本含義及內(nèi)容。語言是文化的重要載體，使用本民族語言來表達(dá)、表現(xiàn)對(duì)民族文化的保護(hù)及開發(fā)具有不容忽視的重要意義。使用少數(shù)民族語言進(jìn)行表演的五彩呼倫貝爾兒童合唱團(tuán)，在享有聲譽(yù)，被喻為呼倫貝爾的五張文化名片之一，是內(nèi)蒙古的重要文化品牌。這充分說明了民族語言對(duì)民族文化展現(xiàn)的重要作用。
2.將優(yōu)秀的民族文學(xué)經(jīng)典改編為影視作品，以促進(jìn)跨文化傳播。內(nèi)蒙古的“文學(xué)藝術(shù)以其鮮明和獨(dú)具特色的區(qū)域個(gè)性、多樣的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式、浩繁龐大的創(chuàng)作數(shù)量以及豐富多彩的主題內(nèi)容，在中華民族文學(xué)史上占有極其重要的地位。”[7]文學(xué)作品是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)性再現(xiàn)，民族文學(xué)即是對(duì)各民族生產(chǎn)、生活的集中體現(xiàn)。內(nèi)蒙古的民族文學(xué)主要以蒙古族的文學(xué)作品為代表。從古至今蒙古族的文學(xué)創(chuàng)作史上出現(xiàn)了許多膾炙人口的經(jīng)典文學(xué)作品，包括最早的以口口相傳的形式保存下來的蒙古族民間故事、《格斯?fàn)杺鳌贰肚嗍费萘x》，到近代的《嘎達(dá)梅林》《格瓦桑布》《“狂人”沙格德爾的故事》等等。影視作品可以通過場景、情節(jié)、人物性格等方式直觀地講述故事，與文學(xué)作品相比，它不但通俗易懂，而且更具吸引力，具有顯著的傳播效果。因此，為了更好地推動(dòng)內(nèi)蒙古民族文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，應(yīng)該鼓勵(lì)并支持將這些豐富多彩的民族文學(xué)作品改編為電影、電視劇或是動(dòng)漫等形式的文化產(chǎn)品，以市場化的方式對(duì)其進(jìn)行再創(chuàng)作和營銷，從而推進(jìn)民族文化的跨文化傳播。
3.培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神的高素質(zhì)專業(yè)人才尤其是少數(shù)民族人才，確保民族文化產(chǎn)品在跨文化傳播中的質(zhì)量。文化產(chǎn)業(yè)從其屬性上說是內(nèi)容產(chǎn)業(yè)，文化產(chǎn)品的價(jià)值主要體現(xiàn)在于它的獨(dú)一無二的創(chuàng)意及深刻的文化內(nèi)涵上。同時(shí)隨著現(xiàn)代科技的快速發(fā)展、信息時(shí)代的來臨，人們可以通過多種渠道來接觸到豐富多彩的各種信息。對(duì)于民族文化產(chǎn)業(yè)及其文化產(chǎn)品而言，僅僅依賴民族文化所特有的民族特色，顯然已無法滿足人們對(duì)于信息的需求，因此必須培養(yǎng)一批具有創(chuàng)新精神、創(chuàng)新能力的高素質(zhì)專業(yè)人才。而民族文化產(chǎn)業(yè)及其文化產(chǎn)品是以鮮明的民族特色為優(yōu)勢(shì)的，所以在人才隊(duì)伍的建設(shè)中應(yīng)該更多地吸納和培養(yǎng)少數(shù)民族高素質(zhì)專業(yè)人才，從而在跨文化傳播的過程中不斷地提高民族文化精品的生產(chǎn)能力。
在內(nèi)蒙古民族文化強(qiáng)區(qū)建設(shè)的大背景下，依靠豐富的自然人文資源優(yōu)勢(shì)，內(nèi)蒙古的民族文化產(chǎn)業(yè)及其文化產(chǎn)品在跨文化傳播的語境中得到了較好的發(fā)展，推出了一批在國內(nèi)外具有較高知名度及美譽(yù)度的民族文化品牌。而面對(duì)日益激烈的文化產(chǎn)業(yè)競爭，如何正確利用內(nèi)蒙古民族文化豐富的資源優(yōu)勢(shì)及鮮明的民族特色，使之轉(zhuǎn)化為在跨文化傳播中的本土優(yōu)勢(shì)，是目前擺在我們面前的重要問題。為了更好地對(duì)內(nèi)蒙古的民族文化產(chǎn)業(yè)及其文化產(chǎn)品進(jìn)行跨文化傳播，應(yīng)該注重挖掘民族文化的內(nèi)涵，保護(hù)民族文化當(dāng)中的精華內(nèi)容，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行合理地符合市場需求的創(chuàng)新，即對(duì)于民族文化應(yīng)該先保護(hù)再開發(fā)。這樣才能真正將民族文化作為跨文化傳播的競爭優(yōu)勢(shì)，從而推動(dòng)內(nèi)蒙古民族文化的不斷發(fā)展。
注 釋：
[1] 文化部關(guān)于支持和促進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見[Z]，2003（9）.
[2] 婁成武.文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)導(dǎo)論[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2012，p87.
[3] 吳瑛.文化對(duì)外傳播：理論與戰(zhàn)略[M].上海：上海交通大學(xué)出版社，2009，p1.
[4] http：//.cn/china/dfjj/20120720/161512628607.shtml
[5] 關(guān)世杰.中國跨文化傳播研究十年回顧與反思[J].對(duì)外大傳播，2006（12）.
[6] 李榮善.文化學(xué)引論[M].西安：西北大學(xué)出版社，1996，p331、p391.
民族文化傳播的意義范文第5篇
摘要：目前，中國高等教育理論研究對(duì)通識(shí)教育的功能研究存在著嚴(yán)重的偏差，更多地關(guān)注通識(shí)教育的創(chuàng)新功能，忽略了其文化精神傳承功能，而在人文精神發(fā)生集體性危機(jī)的中國當(dāng)下和全球化語境下，通識(shí)教育在某種意義上更多的是文化精神的傳承。作為一種重要的文化精神傳承途徑，高校戲劇藝術(shù)通識(shí)教育應(yīng)該把“文化自覺”理念貫注到每個(gè)大學(xué)生心中，促進(jìn)對(duì)全球化時(shí)代中國文化主體性的理論思考和實(shí)踐關(guān)懷，鑄就主體精神的文化自覺，這是當(dāng)前高校戲劇藝術(shù)通識(shí)教育的靈魂。
目前，中國高等教育理論研究對(duì)通識(shí)教育的功能研究存在著嚴(yán)重的偏差，更多地關(guān)注通識(shí)教育的創(chuàng)新功能，忽略了其文化精神傳承功能，而在人文精神發(fā)生集體性危機(jī)的中國當(dāng)下和全球化語境下，通識(shí)教育在某種意義上更多的是文化精神的傳承，因?yàn)椤爸挥性谖幕詈竦耐寥览铮觳挪庞锌赡鼙l(fā)”(甘陽語)。作為一種重要的文化精神傳承途徑，高校戲劇藝術(shù)通識(shí)教育應(yīng)該把“文化自覺”理念貫注在每個(gè)大學(xué)生心中，促進(jìn)其對(duì)全球化時(shí)代中國文化主體性的理論思考和實(shí)踐關(guān)懷，鑄就主體精神的文化自覺，這應(yīng)是當(dāng)前通識(shí)教育巫待解決的問題，也是高校戲劇藝術(shù)通識(shí)教育的靈魂。
一、戲劇藝術(shù)與文化傳播
戲劇藝術(shù)是一種文化。論文百事通“文化”大概是人類最難界定的概念之一，美國人類學(xué)家克羅伯和克拉克洪在《文化：一個(gè)概念定義的考評(píng)》(1952年)一書中，共收集了1“條文化的定義。英國人類學(xué)家泰勒在其著作《原始文化：神話、哲學(xué)、宗教、語言、藝術(shù)和習(xí)俗發(fā)展之研究》一文中給“文化”下了一個(gè)至今學(xué)術(shù)界還認(rèn)定為權(quán)威的定義，即“文化或文明，就其廣泛的民族學(xué)意義來講，是一復(fù)合整體，包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗以及作為一個(gè)社會(huì)成員的人所習(xí)得的其他一切能力和習(xí)慣”。英國文化研究者威廉斯則細(xì)化和拓展了泰勒的觀點(diǎn)，他說，“文化”一詞是英語語言中最復(fù)雜的兩三個(gè)詞之一，文化的當(dāng)代意義大致有三個(gè)方面：(1)作為藝術(shù)及藝術(shù)活動(dòng)的文化；(2)作為一種“生活方式”的符號(hào)的文化；(3)作為一種發(fā)展過程的文化。m<_，無疑，藝術(shù)及藝術(shù)活動(dòng)是文化的重要組成部分，從這個(gè)角度看，“文化”是被用來闡釋藝術(shù)及藝術(shù)活動(dòng)的。作為藝術(shù)的一種樣式，戲劇藝術(shù)當(dāng)然是一種文化，但其表現(xiàn)形態(tài)卻有著自身特質(zhì)，即戲劇是由演員直接面對(duì)觀眾進(jìn)行表演的一種藝術(shù)和文化。
戲劇藝術(shù)是一個(gè)民族文化和社會(huì)文化身份的代言。“對(duì)藝術(shù)史家來說，他們深深地意識(shí)到藝術(shù)始終是一個(gè)歷史性的事件或現(xiàn)象，一個(gè)其所處時(shí)代的符號(hào)，一個(gè)歷史、社會(huì)、文化或個(gè)體成長、身份、變革或轉(zhuǎn)化的標(biāo)志。公正地說，甚至在藝術(shù)發(fā)展最具形式主義和理想主義的時(shí)刻，這種觀念在藝術(shù)史學(xué)科也曾是一個(gè)既定的觀念”，我們知道，世界戲劇有兩大基本系統(tǒng)，即以中國傳統(tǒng)戲曲為代表的東方戲劇藝術(shù)和以歐洲話劇為代表的西方戲劇藝術(shù)，其中，梅蘭芳和莎士比亞的戲劇藝術(shù)無疑是這兩個(gè)系統(tǒng)中最突出的代表。從梅蘭芳的戲劇藝術(shù)我們可以品味到美情統(tǒng)一、虛實(shí)相生、天人合一的中國傳統(tǒng)精神文化的妙處，從莎士比亞的戲劇藝術(shù)我們可以感悟到充斥著博愛、罪責(zé)和懺悔之情的西方基督教文化的深邃底蘊(yùn)。把握兩者的差異，追尋兩者形成的精神質(zhì)素，從而更深人、更真切地展現(xiàn)文化內(nèi)涵的差異，這是歷史學(xué)家所無法提供的鮮活的文化標(biāo)本。
戲劇藝術(shù)是在文化傳播中生成、發(fā)展和完善。“文化由外層和內(nèi)隱的行為模式構(gòu)成；這種行為模式通過象征符號(hào)而獲致和傳遞；文化代表了人類群體的顯著成就，包括它們?cè)谌嗽炱魑镏械捏w現(xiàn)；文化的核心部分是傳統(tǒng)的(即歷史地獲得和選擇的)觀念，尤其是它們所帶的價(jià)值。文化體系一方面可以看作是行為的產(chǎn)物，另一方面則是進(jìn)一步的行為的決定因素”。這一定義從動(dòng)態(tài)和過程的角度，確定了文化與傳播之間的關(guān)系。文化是傳播的文化，傳播是文化的傳播。傳播與文化的互動(dòng)關(guān)系表明：文化與傳播在很大程度上是同質(zhì)同構(gòu)、兼容互滲。從這個(gè)意義上說，文化即傳播，傳播即文化。同樣，作為文化組成部分的戲劇藝術(shù)正是在文化傳播中得以生成、發(fā)展和完善，也是文化傳承的重要途徑。如果沒有文化的傳播，戲劇文化將是一種“死文化”；如果沒有戲劇文化的傳播，文化的傳播將喪失一種重要的路徑。
二、高校戲劇藝術(shù)通識(shí)教育與文化傳承功能
非常遺憾的是，隨著戲劇藝術(shù)的邊緣化傾向加劇，戲劇藝術(shù)這種文化傳播傳承功能并沒有得到充分的重視。我們渴望著在還沒有完全淪落為“社會(huì)機(jī)體的“功能性器官”的高校能夠擔(dān)當(dāng)重任，守望文化家園，傳承民族文化精神質(zhì)素，鑄造新的人格。如此，實(shí)施高校戲劇藝術(shù)通識(shí)教育就相當(dāng)重要而緊迫。
18世紀(jì)末，西方高等教育就注意到藝術(shù)的這種文化傳承功能的意義，“當(dāng)時(shí)的知識(shí)界普遍認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)史和文學(xué)研究一樣，是探索民族文化身份是一個(gè)重要途徑。同樣，學(xué)習(xí)藝術(shù)史和文化傳統(tǒng)有助于對(duì)人類歷史的認(rèn)識(shí)和推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步”。1874年，藝術(shù)批評(píng)家諾頓受哈佛大學(xué)之邀擔(dān)任藝術(shù)史教授，他說：“對(duì)我來說，藝術(shù)史是一種最為神圣的文化傳統(tǒng)。通過研究藝術(shù)，人們可以發(fā)現(xiàn)自身潛在的精神追求和美的理想，從而使自己變得更加文明”。的確，一個(gè)文明、一種文化如果要存在和延續(xù)，就須保證它的關(guān)鍵信息和元素得以傳承。有意義的藝術(shù)接受活動(dòng)，就是接受者全身心地沉醉于藝術(shù)世界的精神漫游和靈魂之旅，也是接受者獲取文化精神和歷史信息的過程。藝術(shù)的這種文化傳播效應(yīng)是任何一個(gè)領(lǐng)域都無法企及的。誠如前蘇聯(lián)著名美學(xué)家斯托洛維奇指出：“人的審美教育可以通過多種途徑實(shí)現(xiàn)，但是不能不承認(rèn)，藝術(shù)是對(duì)個(gè)人目的明確地施加審美影響的基本手段，因?yàn)檎窃谒囆g(shù)中凝聚和物化了人對(duì)世界的審美關(guān)系。
戲劇藝術(shù)作為一種特殊的藝術(shù)形式，因其現(xiàn)場直觀性、雙向交流性而在接受者面前“打開了一個(gè)煥然一新的、無限美妙的欲望與生命的世界n/別林斯基語)，在這個(gè)世界里，觀眾身臨其境，把自我的生命體驗(yàn)投射其中，逐漸形成濃郁的“扮演意識(shí)”。擁有這種扮演意識(shí)，接受者更易深入了解蘊(yùn)含其中的文化精神，確定自身的文化身份，并以此來審視他者的文化精神。從這個(gè)意義來說，戲劇藝術(shù)的這種文化傳承功能，又是其他藝術(shù)所無法代替的。因此，高校戲劇藝術(shù)通識(shí)教育是一種極其重要的文化傳承途徑。
任何一種文化的傳承都應(yīng)是連續(xù)的，任何一個(gè)鏈條的脫落都可能造成文化根基的喪失，而這種喪失往往導(dǎo)致一個(gè)時(shí)代精神的集體淪落。這種悲劇歷史已然有上演。但是在全球化的語境下，民族文化之鏈正面臨著再一次被斷裂的危險(xiǎn)，當(dāng)人們，尤其是當(dāng)代大學(xué)生爭相追逐著西方文化浪潮而忽視甚至漠視腳下深厚的文化土壤時(shí)，“失落的就不只是物質(zhì)的，更是精神的家園。這不僅可能導(dǎo)致民族精神的危機(jī)，更是人自身存在的危機(jī)”。因此，在高校實(shí)施通識(shí)教育并不是一種現(xiàn)時(shí)流行的時(shí)尚，而是一種恒久的文化傳承事業(yè)。同樣，戲劇藝術(shù)通識(shí)教育也不是高校的裝飾品，而是文化傳承的重要途徑。在某種意義上說，文化傳承的連綿不絕決定了高校戲劇藝術(shù)通識(shí)教育的必要性和恒久性。
三、文化自覺：高校戲劇藝術(shù)通識(shí)教育的靈魂
現(xiàn)在的大學(xué)教育隨著全球知識(shí)產(chǎn)業(yè)的興起與推動(dòng)已納入到現(xiàn)代化進(jìn)程之中，不可否認(rèn)，這是大學(xué)教育的一種進(jìn)步。但當(dāng)目睹著民族文化精神資源在此熱潮的裹挾下已然失去其存在的根基，價(jià)值逐步被遮蔽之時(shí)，我們又會(huì)悲嘆大學(xué)精神的淪落和功能的偏移。誠如英格爾斯的現(xiàn)代化發(fā)展理論所認(rèn)為，現(xiàn)代化不應(yīng)該只是一種政治或經(jīng)濟(jì)體系的形成，而應(yīng)該是一種精神現(xiàn)象或一種心理素質(zhì)。他說：“在整個(gè)國家向現(xiàn)代化發(fā)展的過程中，人是一個(gè)基本的因素，只有當(dāng)它的人民是現(xiàn)代人，它的國民從心理和行為上都轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代的人格，這樣的國家才真正稱之為現(xiàn)代的國家”，而作為一個(gè)“現(xiàn)代人”最深層的表現(xiàn)就是堅(jiān)守自身的文化歸屬，擁有主體的文化自覺。
因此，文化傳承并不止子傳統(tǒng)文化知識(shí)的吸納，尤其不能“把歷史的餡餅按時(shí)代和地區(qū)切割成大小不等的部分，然后再按照編年的順序把它們分別吃下去”，因?yàn)椤斑@種機(jī)械的拼盤游戲使歷史處于被割裂的狀態(tài)，因而缺乏一種文化傳統(tǒng)的內(nèi)在邏輯性和精神深度”；也不止于傳統(tǒng)文化精神的傳播，而是在此基礎(chǔ)上建構(gòu)主體的文化自覺。
“文化自覺”是社會(huì)學(xué)家提出的一個(gè)命名，“是指生活在一定文化中的人對(duì)其文化有‘自知之明’的意思。不是要“復(fù)歸”，同時(shí)也不是主張‘全盤西化’或‘全盤他化’。自知之明是為了加強(qiáng)對(duì)文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時(shí)代的文化選擇的自主地位。在全球化語境下，“文化自覺”成了眾多國家、民族在未來發(fā)展過程中不可繞過的重要話題，也是學(xué)界研究的熱點(diǎn)。大家眾說紛紜，其中，樂黛云的“基因論”大概最接近的觀點(diǎn)，即“文化自覺指的是深刻認(rèn)識(shí)白身文化歷史傳統(tǒng)的最根本的種子或基因，并為這個(gè)基因的發(fā)展創(chuàng)造新的條件，同時(shí)將這個(gè)文化傳播于世界，參與全球新文化的創(chuàng)新。
