美術的理論知識

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美術的理論知識范文第1篇

【關鍵詞】藝術 美 發展流變 歷史變遷

【中圖分類號】J0-05 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2013）34-0015-02

藝術與美這兩個概念，從現代藝術與美的角度來看，兩者似乎是不可分割的一對概念，雖然彼此有區別卻又相互依存。但是兩者之間的關系并非自古有之，而是從彼此毫無關聯走向融合，又從融合走向分離的過程。這一發展流變過程經歷了文化的發展、政治的更迭、學科的建立等重要因素的影響。

一 哲學源頭：藝術與美毫無關聯

在哲學產生之初，藝術與美是毫無關聯的兩個概念。古希臘時期，“藝術”一詞之意與現今不同，是指“技藝”的意思，即表示的是制作某種對象所需要的技巧。正如塔塔爾凱維奇在其《西方六大美學觀念史》中所說的那樣：“舉凡技巧都需以某種規則之知識為基礎，是以缺少規則或方案便不能成其為藝術。”①從此可以看出，古希臘時期的“藝術”一詞換為“技藝”更為合適。這時的藝術是指那種依靠理性的活動，是為了某一種固定的目的而進行的活動的產物。如果非要對這種藝術進行評價的話，想必古希臘人的評價標準定會是實用與否、達到目的與否，而不會用美進行品評。

與此相應的，美這個概念在西方文論源頭上也與今日不同。從詞意學角度來看，古希臘時期的美的概念要比現在寬泛得多，其外延所至，不僅僅涉及美的事物、形態、色彩等，對于那種合規律性的風格、精妙的思想也同樣適用。而到了公元前5世紀，智者學派才將美的概念的外延相對縮小，他們將美的概念界定為“那透過了視、聽而予人的東西”；斯多葛學派也將美的概念縮小為“美是那具有合適的比例和誘人的色彩的東西”②，斯多葛學派對美的概念的界定，顯然是接受了畢達哥拉斯學派的美是“和諧”的理論。除此之外，古希臘早期的哲學家對于美的定義還有許多說法，大體都不盡相同。因此可以說，那時的美的概念是十分龐雜的，其涉及的范圍十分廣泛。

在西方哲學源頭，藝術與美的概念是不相關聯的，但這并不意味著其概念不存在，相反，那時美與藝術的內涵與現代之意不同，因而同現代美與藝術之間的關系必然不同。在柏拉圖那里，藝術屬于第三層世界，它是對現實世界的模仿，而現實世界又是對理念世界的模仿，因而藝術的目標則是要為現實服務的，即達到理念世界最高的美——“美本身”。柏拉圖所說的美，是好、善的同義詞，是理念的顯現，與現在美的概念并不相同。古希臘時期的其他著名學者，如亞里士多德，在其理論著作中，也沒有將藝術與美結合在一起。從此，不難看出，美與藝術的關系理論，在西方哲學源頭上是不相關聯的。

二 美與藝術：逐步靠近到真正融合

美與藝術的關系，到了古羅馬時期開始發生了轉變，兩者開始相互靠近。而到了十八九世紀，美與藝術在黑格爾理論的推動下，真正融合在一起。

1.藝術與美的逐步靠近

在古羅馬時期，人們已開始用美這個概念來評價藝術，這是因為哲學的發展，讓古羅馬人認識到事物的美與藝術的美不是一回事，持此觀點的學者，以神學家普羅提諾為代表。普羅提諾是第一位明確提出美與藝術相關聯的哲學家，他認為藝術作品就是一種體現了美的事物，即“藝術是美的占有者”。作為新柏拉圖主義者，他所說的美與柏拉圖的“美本身”有相似之處。在普羅提諾看來，人們對藝術與美的觀照，并不是為了獲得感官的愉悅，而是要達到心靈的感悟，即神的境界。普羅提諾“將事物的美與藝術的美分開，認為美的根源并不在美的事物本身，神才是美和藝術的來源”③。他對于藝術與美關系的看法，是建立在他的“流溢說”、“太一”的學說的基礎之上的，他強調人應超越于物質的與具體的美的存在，而去領會美的本真，從而提高人的精神境界。從此可以看出，古羅馬時期，美的概念已相對于古希臘時期的范圍有所縮減，藝術與美的概念開始靠近。

到了文藝復興時期，藝術與美的概念又靠近了一步。文藝復興時期，人文主義思想盛行，因而文學藝術也迅速發展，“美”這一概念開始在藝術領域得到了較高的評價。此時，藝術的生產者——畫家、雕刻家、建筑家等，他們的地位也提高了。在文藝復興時期，藝術品開始被當作投資方式來對待，一些有錢、有地位的貴族們，開始購買藝術品，并把它當成是一種投資，因此，藝術及藝術家的地位提高之后，藝術逐漸與工匠之列相脫離。

在藝術的劃分上，同樣可以看到藝術地位的上升。古代人和經院哲學家按照創作是單靠勞心，還是同時需要勞力加以區分，將藝術劃分為：自由的藝術、粗俗的藝術，粗俗的藝術也叫做機械藝術。而到了文藝復興時期，藝術則分為三種：哲學與學術性的、勞動技術性的以及藝術。此時藝術已有了“美的藝術”的意義，這是一種欣賞的藝術；與此同時，畫家、雕刻家也不再被認為是機械藝術的匠人，他們被說成了自由藝術的創作者。

2.藝術與美的真正融合

藝術與美的融合，經歷了文藝復興之后，其關系理論有了重大突破。1750年，美學學科正式建立。與此同時，工藝與科學完全脫離了藝術，藝術在概念上重新加以界定，認為只有美術才能稱為真正的藝術。在18世紀，法國的巴多列出了五種美術——繪畫、雕刻、音樂、詩歌和舞蹈，并且還加上兩種相關的藝術——建筑與雄辯。④巴多的這種劃分，在19世紀十分盛行，但19世紀藝術一詞的概念更為狹窄，它只將美術包括在內，這種美術又被視覺藝術所獨占。此時，德國美學家黑格爾對于藝術與美關系理論的定義，在實際上推動了其發展。

黑格爾認為：“認為藝術美才是真正的美，因此美學研究的范圍就是藝術，或叫做‘美的藝術’。”他認為“藝術表現的是普遍需要，是一種理性的需要”⑤。他把藝術的創作當成一種有目的的精神勞動，是為了發現美，并在其中得到自我觀照。在黑格爾那里，藝術與美的本質都是理念，他將美與藝術提升到了同等的高度，而兩者都是為其本質理念服務的。至此，藝術、美的概念完全融合，美學也就是藝術哲學。

三 藝術與美的再度分離

藝術與美的概念在黑格爾那里真正整合在一起，但是進入20世紀之后，兩者的關系又開始發生了變化。進入20世紀之后，文學界與藝術界百家爭鳴，各種流派層出不窮，美學與藝術這兩門學科，開始構建自己的學科內容，因而美與藝術再度分離。

到了1900年之后，人們開始懷疑透過美去界定藝術是否有效。而到了1950年左右，人們開始一致相信，這種定義是無效的。自此，藝術與美的概念史，開啟了一個新的時代。此時，越來越多的理論家認識到，藝術并不是僅僅關系到美，對于其表達的思想性與表現性也是有關系的。塔塔爾凱維奇在其《西方六大美學觀念史》中寫道：“雖然在理論上，藝術的概念，唯一的標準便是美，但在實際上，關于諸如思想的內涵，表現性、嚴肅性的程度、道德的正直性、個性以及非商業的目的等等的考慮，也都扮演一部分的角色。”此時，藝術的范圍不斷擴大，不再只關乎美。人們重新去思考藝術的本質，不再忠誠地認為藝術是美的產物。

可以說，藝術與美關系理論的變遷，并非20世紀一時興起，它早在19世紀時就已有端倪。如在19世紀，一些“先鋒派”藝術家開始發端，他們不同于傳統的藝術家，將藝術常規打破，從而尋求一種新的藝術理念。先鋒派所尋求的新的藝術理念，否定了傳統藝術標準——美，雖然在19世紀并沒有引起太大的影響，但其到了20世紀卻逐漸發展壯大起來，并對藝術與美學的發展起到了不可小覷的作用。

先鋒派藝術以新奇、極端著稱，這些特點與傳統的美不同，其形式不一定是和諧與美的，其藝術所產生的效果也可能不是美的，但其藝術的地位，卻沒有因為缺少了美而下降。先鋒派藝術家們通過自己大膽的差異、驚人的才華，使先鋒派取得了勝利：如早期的波德萊爾、洛特烈阿蒙等人，以及19世紀的印象主義學派、象征主義學派；20世紀的立體主義、抽象主義和表現主義；以及兩次世界大戰后的現代主義、后現代主義等，都成為20世紀藝術發展的成果。先鋒派者不再用美來對藝術進行定義，相反，而是用反叛、新奇、革命性的形式來表現藝術。

先鋒派藝術家的創作理論，是藝術與美關系理論發展的一種結果。至此，美與藝術關系理論進入了一個新的歷史時期。美與藝術的概念開始分離，但并不是說藝術中不再以美為標準，只是藝術的標準不再僅僅把美當作標準，開始變得多元化。

四 總結

縱觀藝術與美關系理論的變遷，我們可以得出結論：其流變的原因是藝術與美爭奪地位的結果。藝術與美兩者由于其含義、概念的不確定性，導致了兩者不同的關系，這種不同的關系，就是其爭奪地位高低的象征。

從學科建立的角度上，藝術的概念要比美的概念產生得早，美學這個學科也在18世紀才得以確立。因而藝術與美的外延和內在也在不斷發展變化之中，最終得以融合。到了20世紀，美學與藝術迅速發展，人們逐漸認識到了藝術的特性并非僅僅是美，對其本質問題，人們開始進行多元的思考。藝術的形式也變得多元化，不再拘泥于傳統的理念、形式與表達方面，這導致了藝術與美關系相分離的情況。

注 釋

①②④〔波蘭〕瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇.西方六大美學觀念史（劉文潭譯）[M].上海：上海譯文出版社，2006

美術的理論知識范文第2篇

一、中國傳統建筑的空間構成

要談古代建筑首先要知其特點，明其關聯。具體表現為：建筑的功能、結構和藝術的統一。中國傳統建筑多以土木結構為主體，側重于空間的群體組合和序列轉換，注重環境氣氛的營造，意境含蓄，追求和諧統一，尤其強調與大自然的接觸，通過門窗和院落，使人的活動始終同自然相聯系。空間，在中國古代并不把它簡單地當作物質實體之間的空隙，而是給予它以更深刻的精神意義乃至有關宇宙、自然、社會和人生的哲理。我國傳統建筑的基本組合形態一般都是由四座單體建筑，以院落為中心，環布四周，構成一個“四合院”。“院”也隨之成為建筑群體組織的基本組合單位。一個有規模的建筑群，便是聚集若干“院”組合而成的，因為建筑群的功能差別，故院落組配形制各異。根據虛實結合，通過不同功能分區建筑空間的千變萬化，來突破單體建筑標準化的制約并表達其深刻的精神實質。

二、典型傳統建筑的特點分析

誠然，中國古代建筑的主要類型分為宮殿和民居，而宮殿又居于更為重要地位。我國古代宮殿建筑，就布局可分為前朝和后廷兩部分。前朝，是皇帝舉行登基大典，召見群臣與外國使節，接受百官的場所，是皇權的標志。所以，這一部分要顯示出帝王至高無上的尊嚴和權勢。宮殿建筑被這種設計思想所指導，所以古人把設計重點放在這一部分，運用建筑本身的巨大院落空間，創造出了強烈濃厚的威武、嚴肅的氣氛。在此，我們以我國歷史上幾個時期為例，進一步的說明。

隋唐以來的宮殿，都是仿周禮的手法，將前期分為大朝、日朝、常朝三部分，沿著宮城的中軸線，層層推進為整個宮殿建筑群的中心。

明清階段，皇宮的紫禁城規模已遠遠能與漢唐鼎盛時期的巨大宮殿同日而語，明的三大朝已演變為大殿，坐落在高大的臺基上。即使是這樣，我們也同樣可以感受到帝王宮殿所特有的那種威嚴、壯麗的藝術氛圍。在這座南北長達九百六十米的宮殿中，從午門到乾清門的前朝三大殿，竟占了長達六百米的范圍。同時，為烘托這一，特別設置了由大清門經千步廊、天安門、端門到午門的長達一千三百米的變化豐富的空間序列，這種手法，正是通過古代宮殿建筑特有的藝術效果，使其更加雄偉、壯觀。

由于我國疆域遼闊，民族眾多，各地的地理氣候條件和生活方式都不相同，因此，各地人們居住的房屋樣式和風格也迥然不同。在我國的民居中，最有特點的是北京四合院。北京明清時期的四合院是我國民居的典型代表。在四合院中，它分為前、后兩院，中門位于兩院之間。前院是作為門房、客房、客廳，后院非請莫入。規模形式的華美，是全宅醒目之處。座北朝南的房間為正房供家族中長輩居住，充分體現了中國傳統儒家思想的長幼尊卑的觀念，東西兩側的配房才是晚輩的居住地及其它用途，座標點成為個體在群體當中最具象的標記。堂的左邊為長輩居室，廂房為晚輩居室。生活在其中的人們，都遵循著“男治外事，女治內事，男子晝無故不處私室，婦人無故不窺中門，有故出中門必擁蔽其面”的原則。如此嚴格的封建等級制度，使得北京四合院以其強烈的封建宗法制度和空間組成成為我國古代建筑從群體到單體，由造型到色彩，從室內鋪設到裝飾擺設都被賦予了秩序感，既人們所說的“禮者，天地之序也。”這種強烈的儒家體制思想，既包括了封建社會君君、臣臣、父父、子子的社會秩序，又構成了封建社會建設等級秩序。而這種蘊涵著社會、倫理、宗教的秩序美，又極大的延伸了建筑美的深度和廣度，使建筑更豐富、壯觀。在現代主義設計的地方主義風格中，中國元素體現的也是儒家思想，當今社會中不少具有中國傳統風格的設計以體現儒家思想觀念為特色，如按照群體的組織關系布局，而非西方的單體的巨大的體量感的建筑。色彩、材料的使用等等。

三、傳統建筑對當下建筑發展的啟示

我國傳統形式的建筑在經過了幾千年的文化洗禮后，形成了具有中國特色的傳統文化，矗立于世界建筑之林，并一直被視為國家、民族形象的象征。筆者認為中國建筑要在傳統中創新再創新。首先，文化傳統的繼承一般采用文化符號來表達，但更高層次的建筑設計除了吸收傳統的精神外，還要有創新，有突破。

建筑要隨時代前進，只有在傳統基礎上不斷創新，我國建筑才能保持自己旺盛的生命力。隨著我國經濟的飛速發展，對建筑的要求也必將不斷提高，僅僅滿足功能需求是不夠的，還需要更深層次的文化內涵，傳統的建筑藝術中有許多優秀的因素是現代建筑中所不具有的，所以沒有繼承就沒有創新，沒有創新就沒有發展，繼承是手段，創新是目的。我國的建筑設計師有責任把我們民族的優秀傳統文化發展下去，推動祖國建筑事業的發展。

美術的理論知識范文第3篇

關鍵詞：陶行知生活教育理論；幼兒；美術活動

陶行知先生曾經提出的“生活教育”理論對幼兒園美術教育改革有著非常重要的指導意義。幼兒園美術教育是滲透于幼兒生活世界之中的，生活世界是美術教育得以促進幼兒多種品質形成的場所。美術教育的生活化，主要是通過內容的生活化、形式的生活化、材料的生活化等活動策略，引導幼兒運用多種美術手段表現周圍的生活世界。

一、讓活動內容生活化，豐富幼兒的生活經驗

陶行知主張“生活即教育”，提倡“教育以生活為中心”，也就是說要以兒童的生活開展兒童教育。在《幼兒園教育指導綱要》中也充分強調了注重生活對幼兒教育的重要意義。例如，主題活動《好吃的水果》，孩子們第一次買水果覺得很新鮮、有趣。直觀的認識和觸摸使許多水果的形狀、特征、顏色深深地印在腦海里。于是我們設計了活動“果園的舞會”。以孩子前期積累的各種水果的經驗為基礎，鼓勵孩子大膽表現不同的水果，并為它們添上五官及四肢，變化成富有生命力的水果娃娃。生動可愛的形象打動著幼兒的心，進一步激發幼兒對水果的喜愛之情，同時讓幼兒嘗試用線條的彎曲與傾斜表現人物動態，在表現技能上對幼兒又提出了新的挑戰。

在我們生活的周圍到處都存在美。結合主題的實施，我們充分挖掘孩子身邊的美，不但引導孩子作為一種知識去了解它，更引導他們富于感情的接受它。利用多種途徑幫助孩子加深體驗、擴展經驗，從而產生表現的愿望，才會有獨特的，發自內心的審美表現。

二、情境過程生活化，引發幼兒參與活動的興趣

《幼兒園教育指導綱要》中明確指出：“應萌發幼兒初步感受美和表現美的情趣。”以怎樣的方式才能讓幼兒美術活動中枯燥的操作行為具有情趣性呢？結合幼兒以直觀、形象思維為主的年齡特點，可以嘗試以創設情境的方式引導幼兒進行美術表達表現，力求將具有情趣性的情境融合在整個活動中，成為幼兒繪畫創作的內驅力。在教學實踐中，不僅幼兒的興趣不知不覺地被激發出來，而且更易于把他們的所思所想表達出來，從而激發幼兒的想象和創作。

三、以生活化的活動形式營造幼兒自主表現的氛圍

現代審美觀念強調藝術創作應表現個人對客觀生活的心理體驗，對生活的再創造。它非常強調生活經驗對于幼兒創作的價值。在我們生活的大社會中到處都存在美，如何讓幼兒用美術的方式在生活中發現美、表現美，并富有個性地創造美呢？

借鑒陶行知“社會即學校”的生活教育理論觀點，我結合主題教育活動，整合利用社區、家長這兩塊主要資源來實施美術教育，以達到讓幼兒富有個性地表現生活的目的。可以請家長協助幼兒收集與主題有關的圖片、碟片、書籍等資料，也可以請家長帶幼兒到社區的一些場所去參觀、旅游、游戲等，帶幼兒到廣闊的社會和大自然中去加深體驗、擴展經驗。

四、用生活化的表現材料激發幼兒創作表現的途徑

陶行知認為，教與學都是為了生活實踐的需要，教與學都必須以“做”為中心，“一面做，一面學，一面教”。在幼兒美術教與學的過程中要“教學做合一”，就要以“做”為中心，不能只是教師在講解，幼兒在看，材料及其匱乏，這樣不能滿足幼兒做的需要，也是不符合“教學做合一”這一教育理論的。

材料作為美術教育的重要工具，是幼兒學習、創造的中介與橋梁，而運用特殊的材料會使幼兒產生更濃烈的創作興趣。而且，陶行知先生說過，要讓孩子在玩中學，學中玩。幼兒美術活動材料生活化將“美術”與“材料生活化”二者巧妙地結合在一起，讓幼兒玩著學、學著玩，從中感受美、體驗美、創造美。

同時，我們還充分發掘家長的資源，開展了“親子創意日”主題活動。要求家長和孩子一起選擇生活中各種常見材料制作一件藝術作品參加幼兒園親子創意展。活動中，家長們積極與孩子一起收集材料，設計制作草圖，合作制作等。看著親子合作制作的作品真讓人感動，有的精致，有的粗獷，有的色彩艷麗，有的樸素大方……最難能可貴的是，所有的作品都體現了孩子的特點：天真、浪漫、新奇、大膽、率真。

陶行知先生曾說：“生活、工作、學習倘使都能自動，則教育之收效定能事半功倍。”因此，把活動建立在他們感興趣的基礎上，顯得十分必要。如果我們教師在陶行知生活教育理論思想指導下，本著求真務實的研究態度，我們的教育工作一定會邁上一個更高的平臺，我們的教育事業一定會有新的收獲。

參考文獻：

[1]胡曉風.陶行知教育文集.四川教育出版社，2007-01.

[2]孔起英.幼兒園美術教育.人民教育出版社，2004-08.

美術的理論知識范文第4篇

美術設計類專業是當代高校藝術類一級學科范疇下的重點發展分支，也是各綜合性院校及美術專業型院校重點學科。有效合理的美術設計類專業教學方法是該專業學生學習質量有效保障，同時，它也反映有關專業教師理論水平和教學能力。本文結合該專業在當代我國高等學校教學實際中的常見教學方法進行了總結，希望通過對美術設計類專業教學方法現狀的總結為廣大美術設計類專業教師提供參考進而更好地在高等教育體系中發展美術設計類學科。

關鍵詞：

美術設計；教學方法；發展現狀

高校美術設計類專業（以下簡稱“設計類專業”）是高校美術類專業的重要組成部分，是將設計看做一種通過構想或計劃，以及把這種構想或計劃通過一定的審美觀念和表現手法使其視覺化、形象化的創作過程進行專業學習的分支學科。高校設計類專業的學科設置一方面體現了美術的藝術性，另一方面設計類專業更具有實用性，它的主要功能之一即將抽象的美術表達形式具體化、實用化、功能化，這一特征使得設計類專業學生學習到的是一種實用技能。結合上述內容以及當代我國高校設計類學生的實際學習環境，設計類專業的常見教學方法也恰恰迎合了設計類專業的主要特征和功能，經過筆者總結，現將當代高校美術設計類專業教學常見方法和其主要作用歸納如下：

一、理論教學為基礎保障

設計類專業是依托美術學科發展來的分支學科，因此要想實現學習者對基礎知識的扎實掌握就離不開教育者針對美術基礎理論知識的傳授。當代我國高校設計類專業在學科課程設置的編排上也反映了這一要求，而設計類專業的基礎理論知識主要體現在美術理論知識和設計理論知識。設計類專業教師通過對美術基礎理論的教學，可以使得學生掌握基本的美術知識，從更為深刻的角度去用心理解美術，從現實意義上講，學生學習中外傳統美術理論的主要作用在于讓學生了解主流文化，對美術這一學科的發展形勢有宏觀的認識和理性的理解。與美術理論相呼應的則是針對性更強的設計理論知識，相比美術理論知識，設計理論其實更為抽象，特別是教師在對某些設計元素，設計思想進行講解時，學生并不都完全能心領神會，不過，也正是這些抽象的、形而上的概念、元素才起到的了激發學生創作靈感的作用，這部分理論知識也更為關注設計中的技巧運用，如何掌握和諧的、能反應美的、立美宜人的設計思路才是學習的重點。綜上，設計類專業教師通過理論的教學是設計類學生學習的基礎保障。

二、實踐性教學為知識鞏固

本文引言部分指出，設計類專業在研究事物美的屬性同時也更多地體現了美術的實用性，實踐性教學的主要意義在于呼吁學生關注設計類專業的藝術實踐過程，通過這樣的形式進而使學生對設計的意義進行再認識以達到對理論知識所學的鞏固。舉例來說，隨著國家對高等教育投入的不斷深入，大學授課中實用多媒體設備已不是新鮮事，因此，很多教師在教學中可以利用豐富的教學資源向學生演示某一設計作品，條件更為豐富的還可以利用更為生動的實物教具進行授課，例如參觀博物館、具有鮮明特點的建筑、景觀等設施。教師實施實踐性教學的主要功能在于加強學生對理論知識的認識，使設計的目標作品更為直接的呈現到學生面前，同時，實踐性教學也是對理論知識的鞏固。這就真正做到了“藝術理論引導藝術實踐，藝術實踐豐富藝術理論”。

三、互動教學確保學科活力

設計本身就是極具創作性的一個概念，枯燥乏味的說教并不符合這一學科的特點，因此互動式教學就顯示出了其優勢。當前，高校設計類專業教師主要教學發展的另一方向就是互動性教學。在實際工作中，一些教師在傳授完基本知識后會有針對性的對某一知識與學生進行互動探討，具體的形式包括問答、辯論、討論等。當代設計類專業教師在教學實踐中對這一方面的關注越來越重視，在互動的形式上也越來越多元化，除了上述課堂上可以使用的互動方式以外，很多院校以及專業教師積極鼓勵學生參與一些高校間、省市以及國家級的各種藝術類作品比賽，這些競賽類活動一方面是對作品的展評，但是從教育學的理論來看，其本質也起到了互動式教學的作用，通過競賽活動，學生與不同地域的同專業學生進行學術上的切磋，比賽成績的優劣本身可能使學生得到鼓勵，并激發更濃厚的熱情，然而更為重要的是參賽者與他人的互動交流、比較和學習是也潛移默化地能使自身的創作能力大大提升，而這恰恰呼應了前文所述的“設計的特征”。專業教師鼓勵學生參與互動有助于提升學生學習熱情，而互動學習的功能在保證學生學習效果更佳的同時也保持了美術設計類學科的活力。

四、學科交叉式教學培養創新能力

設計作為美術的分支學科，必然要依托美術的有關知識作為基礎。但是無論是設計還是美術都與哲學、宗教、以及歷史文化等諸多概念緊閉相連，教師僅單一的傳授設計的相關概念是不現實的，很多設計思想、理論基礎、靈感來源很大程度上源自于其他社會科學學科，這是所有藝術類學科的共通特征，因此設計類專業教師在教學過程中需要對設計本身與其他學科之間的交叉關系予以考量，一些知識可能與其他學科互補，而一些則與其他學科融會貫通，美術設計課程的這一特征，使得教師在關注其與其他學科交叉關系時就要更加注意培養學生結合其他學科進行設計創新的能力，目前，高校設計類教師在這一點上十分重視，在教學方法上，一方面有針對性的延伸了其他學科的相關背景知識介紹，另一方面，很多教師自身也不斷吸取更多的知識，擴大個人的知識面，以保障為學生提供一個更為豐富的課題知識環境。交叉學科的相關研究極為鍛煉學生的辨別力、比較能力、分析能力等綜合能力，而通過這樣的學習，學生必然從中擴寬視野，激發創作靈感，提升藝術創新能力。

作者：張瀟予 單位：遼寧經濟管理干部學院

【參考文獻】

［1］康定斯基［德］．論藝術的精神［M］．中國社會科學出版社，1987．

美術的理論知識范文第5篇

摘?要：本文對中職美術教學存在的問題進行了分析，并提出相應的解決措施，以期為美術教學更好的發展提供借鑒和參考。

關鍵詞 ：中職教育?學前教育?美術理論課

隨著學校不斷擴招，專業技能課程不斷增多，中職教學中存在的弊端也一一顯現，其中美術教學存在的問題尤為明顯。中職美術教學的發展受到了以往教學的一定制約，其中最主要的問題表現為沒有明確的教學目標，教學模式單一、枯燥，過于重視技能訓練，忽略美術理論教學。美術教學在傳授知識的同時，還應提高學生的審美能力，陶冶其情操、提高其創新意識。但受以往教學模式的影響，中職美術教學仍然存在一些問題亟須解決。

一、中職美術理論課存在的問題分析

1.現行教育體制對美術理論課的不重視

受我國教育現狀的影響，很多初級中學受客觀條件和升學壓力的限制，只重視統考課，忽視藝術課教學，致使學生缺失美術教育機會。而初中生中學習成績較差的普遍進入中職，這已經成為不爭的事實，這導致中職學前教育專業學生學習基礎差、底子薄，美術知識空白，缺少對美術教育的文化修養和藝術欣賞素養，給美術教育帶來了極大的挑戰。

針對這種現狀，國家對學前幼兒教育教師提出了相關要求并出臺了相關文件，而中職學前教育專業為了迎合文件內容便將美術教育的重點放在了手工制作和簡筆畫、素描等容易出效果的課程上，對美術理論知識教育的忽視越發嚴重。隨著《3—6歲兒童學習與發展指南》的頒發，這種理念陳舊的美術教學已不能適應當前幼兒教育發展的需要，這就對學前教育專業的發展提出了新要求、新任務。

2.學生學習興趣不濃厚

中職學生對美術課也有各種各樣的想法，有的認為美術課是副科，并不會影響升學，學得好與不好并沒有關系；有的認為畫畫要靠天賦，自己將來又不當畫家，學不學都無所謂。甚至連學前教育專業的學生也更多的是注重技能技法的學習，覺得理論知識并不重要。

3.教師的教學形式單調

現在學校的美術教育也更多的是注重技巧的訓練，很多美術教師缺乏對美術教育理論的深入研究。缺乏對美術教育真誠的投入，導致很多美術教師在上美術理論課時教學、形式單一、照本宣科，教學內容枯燥乏味，美術理論知識與現實生活嚴重脫節，教師講解時大量使用專業術語。

二、解決中職美術理論課存在問題的對策

1.重視美術理論知識學習，培養審美能力

人的審美能力不是天生的，而是后天從小培養起來的。學生在日常生活中受到的美育是有限的，教師應有計劃地引導學生參加美術欣賞活動，可以更有效地促進學生對美的感受力、理解力和表現力的發展。

因此，中職學前教育專業應加強美術理論教育，在美術教學中教師應引導學生欣賞更集中、更典型的美，即藝術的美。應引導學生在美術欣賞活動中感受不同時期、不同風格的美術作品，加深他們對美的理解，而且開啟學生欣賞美的眼睛，拓寬學生的視野，不是局限在單一的空間里。美術理論課程必須通過情感傳遞的漸進方式進行。美術理論教育的特點就在于它不是強迫的，而是通過藝術活動調動人的興趣，讓人愉快地受到教育。通過美術理論教育讓學生感受美丑，以“善”為美，以“德”為美。

2.了解學生美術基礎，激發學生學習興趣

美術理論學習的過程實際上就是學生真正認識作品、把握作者的思想意圖、與藝術作品直接交流、理解作品信息的過程，是感性認識與理性認識相結合、對作品進行理性分析的過程。教師在選擇教學內容時，應結合學生的實際情況，由淺入深，從學生常見的、熟悉的畫開始理論教學，提高學生興趣后再選擇較具有代表性的經典作品進行教學。

3.把握學科特點，豐富教學形式

美術課程與其他課程相比有著本質的區別，美術課程旨在培養學生感受美和審美情緒的體驗，所以教師既要學會聯系現實生活引發學生的興趣，又要結合作品所處的社會現狀、政治背景等客觀因素，讓學生更深刻地了解作品所傳遞的信息，讓學生享受美的愿望得到滿足。

三、小結

當前，中職學前美術教育只重視專業知識和技能，而忽視審美能力和藝術素質的培養，使藝術教育的發展偏離了素質教育的方向。中職學前教育專業應加強美術理論知識教育，才能讓學生理解美術表現形式的多樣性，才能從根本上提高學生的美術素養，促進其身心各方面和諧全面發展，從而使美育不停留在口號上。美術教師要付出更多的智慧和精力，充分發揮藝術學科的魅力，提高課堂效率，創新求變，美術教學才能真正走出窘境。

參考文獻：

[1]耿洪彥.論美術教學與學生創新精神的培養[J].中國科教創新導刊,2011(24).