研究人類學的意義

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研究人類學的意義范文第1篇

湖南中醫藥大學醫史文獻教研室，湖南長沙410208

【摘要】湘西民族醫藥不僅是自然科學遺產，也具有鮮明的文化性。人類學方法在研究民族醫藥文化中具有較高的價值。本文總結了人類學的特點及其在民族文化研究中的作用，研究民族醫藥文化常用的人類學方法，以及人類學方法研究湘西民族醫藥文化取得的成果，探討湘西民族醫藥文化的人類學研究可拓展的方向。

關鍵詞 民族醫藥；湘西；人類學

【中圖分類號】R29【文獻標志碼】 A【文章編號】1007-8517(2015)05-0034-02

湖南地區的少數民族以土家族、苗族、侗族、瑤族、白族等為主，根據2000年第五次全國人口普查數據，湖南少數民族人口占全省總人口的10.13%。其聚居區主要在湘西土家族苗族自治州，以及懷化市、張家界市、邵陽市等所轄縣鄉地區。湘西各個少數民族都有自己獨特的醫藥文化，雖然沒有文字，但在幾千年的流傳過程中口耳相傳，延續至今。其中土家族、苗族、侗族、白族醫藥文化近三十年來研究者較多，取得了豐碩的成果。民族醫藥屬于古代留存下來的珍貴文化遺產，但是由于民族醫從業人員較少，游離于規范化醫療體系之外，后繼乏人，沒有得到大力的扶持，因而湘西民族醫藥面臨著傳承的危機與困境。我們認為，湘西民族醫藥應該從文化研究、政策扶持、資源保護、制度建設等多個角度入手，制定戰略性的可持續發展計劃，全方位地挖掘、保護，才能使民族醫藥這種珍貴的文化遺產不至于在醫藥現代化的今天銷聲匿跡。在文化保護方面，利用人類學的方法和理論加強對湘西民族醫藥的研究是最合適也最行之有效的研究手段。

1人類學方法研究民族醫藥的優勢和特色

人類學是從生物和文化角度對人類進行全面研究的學科群，是研究人的起源與發展，包括人的體質與文化變遷的學問。它在西方興起之初曾大量研究世界各地的所謂原始文化或野蠻人文化。上個世紀八十年代，中國人類學學會成立，人類學開始復興。期間我國人類學者進行了大量少數民族文化研究。

1.1人類學的特點及其在民族文化研究中的作用從文化研究的角度來說，人類學這門學科通過研究人類的生活方式，研究全球不同的文化，揭示文化的多樣性，它具有自己獨特的學科特點。人類學的基本理念是文化相對論、文化整體觀和文化比較觀［1］。文化相對論認為任何一種文化都有自己的特征和個性，任何文化在價值上是平等的。文化整體觀強調人類社會的不同部分是相互整合的，只有對某種習俗生存的廣泛背景進行了解，才能真正認識這種習俗的意義。人類學有比較的傳統，文化比較重視世界各民族文化的比較，比較可以發現文化的差異性，也可以發現文化的普遍性，端正我們的文化觀，自覺摒棄民族中心主義，去除文化自卑感。

因而，人類方法適合進行民族文化的研究。人類學最重要的分支之一是文化人類學，文化人類學又有考古學、語言學和民族學三個分支。文化人類學注重對異文化進行共時性研究，狹義的文化人類學在歐洲一些國家被稱為“民族學”，因而不同族群文化的描述、分析和研究是文化人類學研究的熱點。

1.2研究民族醫藥文化常用的人類學方法進行民族文化研究的主要是文化人類學者，他們最本質的研究方法是田野調查，研究者需要深入各民族生活，參與、體驗、觀察、訪談，從而獲得真實客觀的第一手資料。文化資料的調查需注重整體性，即對族群的政治、經濟、歷史、宗教、風俗等進行全方位調查，在分析資料時重視定性分析，通過跨文化比較，尋求文化的普通性或差異性。

另外，也有醫學人類學者進行民族醫學的研究。醫學人類學研究健康、疾病、苦痛、醫藥與治療的關系。重視民間療法，生物與文化的交互作用［2］。是健康與疾病的跨文化研究。民族醫學是相對于現代西方生物醫學的概念，民族醫學取向的醫學人類學，研究疾病與病征的社會文化脈絡及意涵。民族醫療牽涉到信仰、風俗和特殊的技術，它不同于現代醫療體系。醫學人類學對民族醫藥的研究可以提供一系列文化比較和批判思維，從而提高我們的現代醫療理念。

2人類學方法研究湘西民族醫藥文化取得的成果

2.1各民族醫藥文化起源問題研究田華詠從苗族原始神話中探尋遠古苗族醫藥文化，認為苗族醫藥具有“巫醫一家，神藥兩解”的特殊形態，其醫藥起源可追溯到“神農嘗百草”、蚩尤傳神藥、祝融傳熟食、藥王傳醫方等神話階段［3］。田華詠在侗族醫學史考察過程中重視侗族神話故事《瑪麻妹與貫貢》，薩歲的故事，蜥嬸的故事等［4］。這些研究都表明，湘西民族醫藥起源源遠流長，受到了漢族文化的影響，民族文化融合交匯的痕跡明顯。

2.2民族醫藥神話、歌謠研究田華詠在苗族醫藥學發展中通過神農、蚩尤、祝融、歡兜、藥王神話故事分析苗藥文化特征，包括巫醫一家，冷熱兩因，三生萬物等［5］。田華詠對土家族“梯瑪神歌”的意義與價值、梯瑪神歌對土家族醫藥文化的貢獻進行了闡述，認為梯瑪神歌滲透了土家族保健學意識，消災除疾，體現“神藥兩解”現象［6］。人類學重視族群中口傳神話故事的研究，認為它們反應了早期人類歷史文化的諸多方面，可以填補文獻記載的空白。湘西的醫藥神話與歌謠體現了先民積極的保健防病意識，并且深受先秦巫醫文化影響。

2.3醫藥民俗研究李蕓等人從文化人類學視角研究湘西苗族趕秋節，對趕秋節源流嬗變、結構組成、和諧內涵進行了深入分析，認為趕秋節是人神共娛的大型活動，極具聚合功能，同時也有娛神和驅邪作用［7］。蕭成紋對湘西侗族醫藥民俗文化和養生保健進行了闡述，認為侗族醫藥深受沖儺文化影響，巫術祭祀在祛病除邪中起重要作用［8］。湘西少數民族多沒有文字，民俗禮儀是研究文化的重要載體。

2.4民族養生保健理念研究劉超祥對土家族衛生保健習俗進行了醫學人類學探析，分析了土家族保健習俗的特點，如注重環境衛生，順和自然環境，講究生活規律，勞動文體健身，飲食定量均衡，注意食療等。這些習俗對土家人的健康長壽起到了重要作用，但也有良莠并存現象［9］。莫代山總結了醫學人類學方法研究土家族疾病處置的成果，認為醫學人類學的本土化尚處于初期階段，田野工作有待加強［10］。蕭成紋認為侗族人民飲食文化中喜吃糯米、酸食、油茶、苦酒，居住防潮吊腳樓，飲水清潔，有月令驅魔習俗，都是養生保健的措施［11］。湘西民族地區長壽現象得益于世代傳承的強烈衛生保健意識，生活習俗、保健禮俗的研究具有歷史和現實雙重意義。

2.5疾病理論研究目前對湘西民族醫藥的疾病理論整理初具規模，土家族、苗族等都有自己獨特的疾病診療體系，不同于漢族傳統醫學。比較有特色的是土家毒氣學說等。彭芳勝對毒氣的病因病機，毒氣病癥候和毒氣療法進行了研究［12］，總結了土家醫治毒藥物的分類整理研究成果［13］。這些研究對我們認識民族醫藥的特色和優勢具有一定價值。

3湘西民族醫藥文化的人類學研究方向拓展

人類學方法在湘西民族醫藥研究領域的開展只是近十年才開始的，盡管取得了較大的成果，但總體來說還處于初級階段，民族醫藥文化的整體性考察和分析的深度都有待加強。相關的人類學研究方向拓展可考慮以下幾點：

3.1湘西巫醫文化的深層次解讀湘西處于古代巴、楚、苗蠻之地，深受巴文化、楚文化“巫鬼”習俗影響。土家族、苗族、侗族醫藥都帶有深刻的巫醫文化色彩。應該從文化相對論的角度來看待此類文化，只有深層次解讀巫醫文化形成的源流、心理內涵、醫療效果，廣泛運用田野調查法、歷史梳理法、跨文化比較法等，才能客觀公正地認識湘西醫藥文化的靈魂。

3.2“神藥兩解”文化現象研究神藥兩解是大多數湘西民族醫藥中的常見現象，指在疾病的治療中既有祭祀除邪等神巫手段，也有醫藥使用方法，兩者雜糅混合，共同發揮治療效果。這類現象較為復雜，既有迷信之處，也有心理療法等合理因素，必須結合醫學心理學、醫學人類學進行“文化——心理——生理”的綜合分析。這方面的研究深度還遠遠不夠。

3.3湘西少數民族生命與疾病觀念研究湘西各民族醫藥文化中對生命和疾病的認識與傳統中醫和西方醫學有一定的差異性，民族醫藥由于脫胎于自然哲學時代，注重天人相應、順應自然，疾病調治方面土家族重視服侍技術，苗族、侗族都有獨特養生調理觀念。在這些方面進行跨文化研究可以更深挖掘民族醫藥的合理內核，為現代醫療提供有益的補充。

3.4民族醫藥的哲學觀念研究近三十年來學者對湘西民族醫藥的研究在文獻收集整理方面做出了卓越成效，《湖南世居少數民族醫藥寶典》、《土家醫方劑學》、《苗家實用藥方》、《苗家養生秘錄》、《湘西土家族醫藥調查與臨床研究》等民族醫藥專著陸續出版，為保存、研究湘西民族醫藥做出了重要的貢獻。但是目前的文獻研究以梳理總結民族醫藥的理論體系為主，保護傳承的側重點在醫療技術方面。對各民族醫藥文化的哲學觀念研究較少，湘西民族醫藥形成歷史較早，在歷史的長河中由于地域封閉，醫藥理論變化小，還普遍帶有早期自然哲學的觀念。如苗族醫藥三界學說、土家族醫藥三元理論等。哲學思維是民族醫藥理論的核心基礎，只有理解民族醫藥的哲學內核，才能更好從根基和整體上把握其特色。

3.5民俗醫藥文化尚需大力挖掘湘西的苗族、土家族等少數民族沒有自己的語言文字，其文化精神是通過一定的儀式、習俗等傳承下來的，因此民俗禮儀節日非常多。雖然有學者對此進行了研究，但總體來說還是極少數。湘西五溪地區的盤瓠文化，祭祀時的“椎牛”、“接龍”等儀式，苗族的催生儀式，擊豬祭祝融等儀式都值得深度挖掘，從文化人類學角度解讀，還原文化核心精神，更好地再現民族醫藥的精神源流。

總之，經過三十年的研究發展，湘西民族醫藥取得了豐碩的成果，不斷得到國家和政府的重視，但是目前民族醫藥的發展還沒有走出低谷，急需加大在文化、資源、制度等方面的保護和建設。湘西民族醫藥不僅是湖湘醫學文化的重要分支，也是植根民間的醫藥寶庫，值得有識之士積極努力，將其妥善保護、傳承，造福人民。

參考文獻

［1］周大鳴.文化人類學概論［M］.廣州：中山大學出版社，2009：6.

［2］周大鳴.文化人類學概論［M］. 廣州：中山大學出版社，2009：333.

［3］田華詠. 從苗族原始神話探尋遠古苗族醫藥文化［J］.中國民族民間醫藥雜志，2006，15（80）：127.

［4］田華詠.侗族醫學史略［J］.中國民族醫藥雜志，2009，15(7)：8.

［5］田華詠.略論中國苗醫特征及其對人類醫學的貢獻［J］.中國民族醫藥雜志，2007，13（9）：2.

［6］田華詠.“梯瑪神歌”中的土家族醫藥文化解讀［J］.中國民族醫藥雜志，2007，13（6）：10.

［7］李蕓，麻沒垠.苗族和諧理念的墟場展演——文化人類學視野中的湘西苗族趕秋節［J］.三峽論壇，2014，3（274）：62.

［8］蕭成紋.論侗族醫藥民俗文化與養生保健［J］.中國民族醫藥雜志，2007， 13（11）：60.

［9］劉超祥.土家族衛生保健習俗的醫學人類學探析［J］.黑龍江民族叢刊，2009，5（112）：163.

［10］莫代山.醫學人類學與土家族疾病處置的文化研究［J］.中國民族醫藥雜志，2008，14（5）：59.

［11］蕭成紋.論侗族醫藥民俗文化與養生保健［J］.中國民族醫藥雜志，2007，13（11）：60.

［12］彭芳勝.土家醫毒氣病因病機及證治研究［J］.中國民族醫藥雜志，2003，9（1）：1.

研究人類學的意義范文第2篇

關鍵詞：維吾爾族；左與右；禁忌

每個民族都存在其獨特的風俗習慣和禁忌。在不同民族相互交流共處的環境中，若對異族文化和風俗習慣了解不甚，容易引起對其存在文化現象的誤解，進而做出冒失禮儀的現象，較嚴重的，則會引起雙方之間不和諧的局面產生。在新疆這個多民族共同聚居的環境中，為營造和諧的社會環境，了解和探究新疆的主體民族――維吾爾族的風俗與禁忌顯得格外重要。因此，認識這些空間禁忌的表現和歷史根源便是研究和了解維吾爾族的價值觀判斷與意識思維的一個十分有意義的切入點。

左與右具有彼此相對立的屬性，是空間定位中的對立，就像陰與陽，雄與雌，是同一事物的兩個極，在世間具體構建中具有其明顯的界限。然而人類如何或為何將左與右和丑惡與美善相聯系，并形成一個民族的禁忌或必須遵守的說法，我們可以試從多重解釋中探索其原因。根據瑪麗?道格拉斯的解釋，“ 禁忌是一個自發的編碼實踐。它會建立一套關于空間界限的詞匯以及一套物理的和口頭的信號，為的是把一套脆弱的關系維持在一起。如果這套編碼沒得到尊重，它就會以某種危險相威脅”。因此，一個族群所共同遵守的某一規則，如以禁忌的形式出現，在某種程度上對維持該群體的緊密關系起到舉足輕重的作用。另一方面，從歷史的角度分析，翻開人類歷史篇章的早些時段，從了解原始人意識形態的構建依據中可以尋求答案。“占據原始人精神世界的基本的一組對立就是神圣和世俗的對立”。①這一對立主體的構建使得分屬于對立等級的人或物之間的任何接觸和界限不明都會給對方造成危害，因此，大量的旨在將它們隔離開來，從而使兩個世界都得到保護的禁令和禁忌應運而生。

由于地理位置的特殊，新疆古往今來就是多種文化的交匯處，又是東西方經貿的交通要道。因此，多元文化使得多種在這片沃土上相繼出現成為可能。如維吾爾族的先民回鶻人在歷代歷史紛紜變遷中先后就信仰過薩滿教，摩尼教，佛教，景教和祆教。在這些不同的宗教體系中，左與右的地位隨著宗教類別的不同而有所變化。如“薩滿尚左”，②因為“左直接與邪惡力量有關，所以左手更適合于在人們為免除和消滅不幸，特別是死亡威脅而舉辦的儀式中充當主角”。后來傳入新疆，并在當地很快傳播開來的伊斯蘭教則尚右，由于對“左與右的價值判斷很大程度上受其宗教意識的影響”，那么當時信仰薩滿教的回鶻人和在伊斯蘭教文化環境中生息的現代維吾爾人對左與右的價值判斷便截然不同，從回鶻人到現代意義上的維吾爾人的轉變過程中，左與右的地位隨著歷代宗教改革或時間的推移相繼發生了變化。

現代維吾爾族對左與右的價值判斷必然深受伊斯蘭教的深遠影響。因為穆斯林相信“每個人的左右各有一位天使，右邊的天使記錄善功，左邊的天使記錄罪惡。”③因此，在現代維吾爾族人們的日常生活與風俗禮儀之中便出現了各種禁忌和禁令，其表現形式存有濃厚的伊斯蘭文化特征。維吾爾族的為人父母會教導孩子說，出門要先邁右腳，以求吉利；也相信“右眼跳財，左眼跳災”；圣訓規定的仆人在大小凈，穿衣，穿鞋，吃飯，喝水，付出或接受東西時，也就是處理不污穢的事物時用右手，反之，如大小便，脫鞋等處理污穢的事物時均用左手。“現代維吾爾族是一個尊老愛幼，熱情好客的民族。路遇尊長或朋友，要把右手放在胸口，男子相見要握手，婦女相見要互相擁抱，貼一下右臉，都以“撒拉木”問安，最后，雙手扶膝躬身道別。”④因此，從宗教解釋中延伸到日常生活的禮儀，左右手分工明確，讓表示身體上有力和靈活，智力上的誠實和果敢，品行端正，好運和美麗，法律準則等正面的帶有積極性的事物和行為與人身體的右側接觸，反之，讓人身體的左側接觸或者完成一切帶有消極性和負面性的事物與行為。特別是在教育孩子的問題上，維吾爾族人會對天生便有左手傾向的兒童加以嚴厲的斥責，要求糾正其用左手寫字或使用其它工具的習慣，只為孩子從小養成使用右手作業的習慣。在較大范圍的人類活動中，也有更極端的類似現象。“雅各布森（Jacobs）醫生曾告訴我們，他在荷屬印度群島作醫學檢查的過程中，經常發現當地兒童的左臂完全捆住了：那是為了教他們不要用它。”⑤因此，“鑒別一個孩子的家教是否良好的標準之一，就是看他的左手是否已經喪失了獨立的行為能力。”⑥由這些從受原始宗教思維深遠影響或人類現代化文明程度尚未發達的地區采集而來的實例得出的結論與現代維吾爾族人對于左右手的觀念確實有程度上的差距，因為在現如今鼓勵人們全面發展的社會中，不僅內在的素質得到了不斷的提升，人的肢體表達方式和控制肢體的能力在觀念上和實際上都予以了更多的自由。由于客觀環境的改變和需要，我們不能忽視在彈奏樂器，科學研究或外科手術等領域中，左手在現代社會活動中所發揮的貢獻同右手一樣至關重要。然而，對于左右手持有由不平等性引起觀念上的不同態度和價值取向而言，則如出一轍，左右不平等的觀念繼續蒂固于人們的意識中。兩元對立作為原始思維的基本要素，在維吾爾族人們的現代社會生活中依然彰顯著它的生命力。

“作為感知的對象和表達的媒介，人類的身體是被高度限定的――何謂合適的行為，取決于特定的年齡，地位，性別等等因素，不合適的，骯臟的，污染的行為也是一樣――對身體的限制與社會組織形成了一個相關聯的系統。”⑦身體與社會之間的關聯如此緊密，在相互制約和影響下推動人類文明的發展。維吾爾族人們在按照伊斯蘭教的說法要求自己的動作行為時，不僅在制造被自己族群認可的社會化的身體，而且這被制造的社會身體所表達的行為動作，促進著族群內個體之間的內聚力。對于個體自身，或個體存在于其中的社會而言，維吾爾族人的左右手空間禁忌表現出對自身或事物的發展起到或促進或阻礙的作用，隨著自然規律的發展，人類文明中還會有更多我們習以為常但需要用正確的方法和視角以于解釋的現象出現，用理性的認知思考人類普遍存在的現象，將有助于人類對自身和對異族文化的了解，有助于多種民族聚居，多種文化薈萃局面的形成。

[注釋]

①[法]羅伯特?赫爾茲：《死亡與右手》[M]吳鳳玲譯：上海人民出版社 2011：98

②[中]伊敏?吐爾遜：《古代維吾爾文化》[M] 新疆人民出版社 2000：176

③[阿拉伯]伊本?凱西爾著：《古蘭經注》[M]孔德軍譯：中國社會科學出版社2010：635

④[中]王茜，劉國防等著：《維吾爾族：歷史與現狀》[M] 新疆大學出版社 2005：121

⑤[法]羅伯特?赫爾茲：《死亡與右手》[M]吳鳳玲譯：上海人民出版社 2011：97

⑥[法]羅伯特?赫爾茲：《死亡與右手》[M]吳鳳玲譯：上海人民出版社 2011：97

⑦[英]奈杰爾?拉波特 喬安娜?奧弗林：《社會文化人類學的關鍵概念》[M]鮑雯妍 張亞輝譯：華夏出版社 2009：25

[參考文獻]

[1][英]瑪麗?道格拉斯：《潔凈與危險》[M]黃劍波等譯：北京.民族出版社 2008

[2][法]羅伯特?赫爾茲：《死亡與右手》[M]吳鳳玲譯：上海人民出版社 2011

[3][中]伊敏?吐爾遜：《古代維吾爾文化》[M] 新疆人民出版社 2000

研究人類學的意義范文第3篇

關鍵詞：藝術類大學生 思想政治教育 潛移默化

隨著我國高等教育的逐漸普及，藝術類的高等教育也逐漸大眾化。每年有大量的學生進入到藝術專業的學習中，如何使思想教育工作充分地體現出思想教育的潛移默化作用，更好地促進藝術類大學生的健康成長，對于學校的思想政治工作和大學生的發展具有重要的意義。因此應當加強對大學生思想政治教育工作的研究，更好地為藝術類大學生的健康成長、完成大學學業提供有力的幫助。

一、藝術類大學生思想特點研究

藝術類的大學生在日常的學習中接觸到的藝術性文化和思維比較多，這導致了他們和一般的大學生存在思想和行為上的差異：

（一） 沉浸在藝術海洋中，對于現實關注不夠

藝術類的大學生對于藝術造詣和技巧比較重視，而且思想活躍，具有強烈的浪漫色彩。對于現實的關注不夠，思想和行為常常不受現實的羈絆。特別容易受到西方自由思想和藝術不分國界的影響，導致他們在思考問題和解決問題的過程中存在個人的主觀性，甚至具有一定的極端性。再加上他們的思想、思維和現實之間的隔膜，對于社會的認識和鑒別不夠，對于政治問題缺乏客觀、深入的了解，導致他們對于思想政治學習、參與熱情不高。

（二） 對藝術價值的看法消極

部分學生由于受現實社會不良因素的影響，對于藝術價值的看法出現了偏差，導致他們在日常的生活中重工具、輕視人文。特別是容易受到社會藝術消極信息的影響，不少學生在學習的過程中充滿了功利主義和實用主義，對于藝術價值的理解日益的功利化。再加上我國市場經濟發展中出現的消極思想，上藝術類的大學生對于經濟過分的敏感。部分學生在學習的過程中充滿了拜金主義傾向，對于藝術經濟化工具化的意識也越來越強烈，導致其價值觀出現了偏差，更加注重藝術的實用性。在日常的學習和就業中注重藝術的經濟價值，對于藝術的精神價值則比較忽視。

二、提高藝術類大學生思想政治教育效果的方法和措施分析

為了提高對藝術類大學生思想政治教育的效果，充分發揮思想政治教育的潛移默化的作用，可以從以下幾個方面做起：

（一） 加強對藝術類大學生的引導

隨著網絡的普及化和社會多元化價值的影響，藝術類大學生也逐漸形成了獨特的群體性特征，因此應當積極給予他們正確的引導，培養他們正確的價值觀。社會決定意識，在每個時代都有特定的價值觀念和思維方式，也包含了主流的價值和非主流的價值意識。要正確對社會環境進行分析和把握，了解社會中的矛盾和現狀，幫助大學生正確認識社會、認識自己，找到思想政治工作的正確方法。要注重思想政治教育工作潤物于無聲的效果，在針對觀念性的問題上，不能用強迫的方法來使他們服從，而且在現實中也難以做到，這樣只會造成事與愿違的消極結構，而正確的引導則能夠有力地化解藝術類大學生心中的壁壘。要利用正確的價值觀進行積極的引導，要用講道理、擺事實的方法來說服他們，最終使他們能夠進行正確的價值判斷和選擇。

（二） 塑造具有潛移默化作用的思想政治教育環境

對于藝術類大學生的思想政治教育工作來說，不能僅僅依靠思想政治理論課，也不能僅僅依靠相關的工作人員，它需要學校各個部門和各個教職工的參與。應當依靠學校各個部門和人員的力量，塑造良好的思想政治教育氛圍和環境。藝術類專業具有其獨特性，學生和專業教師的接觸時間比較長，專業教師對于學生的影響力則比其它部門工作人員的影響力要大。藝術教師不僅要教書，更要育人，專業教師要正確的看到自己在思想政治教育工作中的地位和價值。因此專業教師不僅要提高自己的藝術修養，同時也應當提高自己的人格和品質的修養和提高，為學生樹立良好的榜樣。學校可以針對專業教師的思想政治的特點，加強對這也就是的思想政治具有培訓，提高他們對思想政治教育工作的認識，提高他們的政治覺悟，更好的發揮他們在教書育人中的潛移默化的影響。

藝術和社會生活具有廣泛的聯系，為了進一步的加強對藝術類大學生的思想政治教育，發揮思想教育工作的潛移默化的作用。學校的思想政治教育工作者可以和專業教師溝通，做好藝術類大學生的社會實踐工作，教師可以引導學生了解一個地方的文化、民間藝術和民俗以及文化遺存等，培養學生對傳統藝術文化的熱愛。還可以做好藝術類大學生為社會特殊群體的服務工作，增強學生的社會責任，汲取群眾中的有益文化，感受到民間的真實生活，改變藝術學習和創作中的功利思想和金錢意識，樹立為人民服務的正確觀念。在社會實踐中，要創造積極的平臺，使學生能夠多接觸到大師的藝術作品，更好地感受大師的藝術追求和人格魅力。

三、結語

在對藝術類大學生的思想政治教育工作中，要正確把握學生的思想現狀，通過和學生的溝通和調查，了解他們的思想意圖，從而提出正確的教育方法。在思想政治教育的工作中，要充分的發揮潛移默化的作用，加強學生的價值觀念教育，使學生能夠正確的認識社會、認識自己、認識藝術。

參考文獻：

[1]蔡炫，吳奕渠，代丹等.藝術類大學生思想政治教育實效性研究[J].改革與開放，2012，（06）.

[2]夏艷，秦海洋.加強和改進藝術類大學生思想政治教育工作[J].西南石油大學學報（社會科學版），2013，（06）.

研究人類學的意義范文第4篇

關鍵詞：義務教育；人格特質；管理能力

中圖分類號：G640

文獻標志碼：A

文章編號：1673-291X（2012）17-0079-02

一、研究背景

人格（personality），過去通常也譯為個性，是指一個人在社會生活中形成的并具有傾向性的、獨立性的、穩定性的心理特質的綜合[1]。管理者的人格特質對其個人成長、工作績效有著重要的影響。不同組織、不同層級、不同性質職位的領導者的人格特質的結構是不一樣的。

現在的人格理論主要有弗洛伊德的動力理論、榮格的內外向理論，奧爾波特、艾森克、卡特爾的人格特質理論和近幾十年的人格“大五因素”理論等[2]。

職業興趣和傾向與人格特質有著重要的關系。1959年，美國心理學家霍蘭德系統的提出了職業興趣類型理論，他認為，“職業興趣就是人格的體現。”有人認為，霍蘭德的職業興趣和傾向理論基本上是一種職業人格理論[3]。

二、研究方法

（一）研究工具

1.116PF。16PF是美國伊利諾州立大學人格及能力研究所的卡特爾教授在1949年編制的。卡特爾認為，人格特質可分為表面特質和根源特質。表面特質是一個人可以觀察到的經常表現出來的外在行為表現，而根源特質是通過因素分析方法發現的不易被觀察到的內在特質，它是制約表面特質的內在基礎。經過分析，卡特爾發現了16個根源特質：A（樂群性）、B（聰慧性） 、C（穩定性） 、E（恃強性）、F（興奮性）、G（有恒性）、H（敢為性）、I（敏感性）、L（懷疑性）、M（幻想性）、N（世故性）、Q（憂慮性）、Q1（實驗性）、Q2（獨立性）、Q3（自律性）、Q4（緊張性）。

另外，還有4項次極人格，心理健康、專業而有成就人格、創造力人格、新環境成長人格[4]。

2.霍蘭德職業傾向測試。該測試為美國霍普金斯大學霍蘭德1959年編制而成。他將職業傾向分為6類：R（現實型）、A（藝術型）、I（研究型）、S（社會型）、E（企業型）、C（常規型）。

（二）被試

以大連市內4區初中、小學校級和中層干部為基本研究對象。

校級干部主要以正校級校長為主，中層主要以教導主任、德育主任、年級組長等為主。校級干部調查70人，中層干部調查119人。

（三）統計工具

應用spss17.0統計軟件進行統計分析處理。

三、結果分析

（一）各層級干部的人口學變量特征

1.校級干部人口學變量資料統計圖

2.中層干部人口學變量資料統計圖

（二） 優秀初中、小學、中高級干部人格特質的理想投點與管理能力類型結構

1.校級干部16PF人格特質投點

通過對校級干部投點的16PF測查，發現績效優秀者與績效一般者存在顯著差異。績效優秀者按著各種剛性評價為前10%者，故70名校級干部以綜合評價。360°反饋前7名為優秀者。其中16PF人格特點見表1。

次級人格心理健康一般在27分以上，從事專業有成就人格在70分左右，創造力人格在80分左右，在新環境中成長能力人格因素為27分左右。

2.優秀校級干部霍蘭德職業傾向類型

由圖3可以看出，優秀校級干部的職業類型E+S+I組合。

（三）優秀中層干部的16PF人格特質投點與管理能力類型結構

1.優秀中層干部的16PF人格特點

中層干部考核了89人，按照前述標準篩選排序前9人為優秀組，結果如下：

次級人格中，心理健康一般在22分左右，從事專業有成就人格在70分左右，創造力人格在80分左右，在新環境中成長能力人格因素為22分左右。

2.優秀中層干部的管理能力類型結構

由圖4可以看出，優秀中層干部的能力結構為E+S+C+R組合。

四、結論

1.優秀校級干部的16PF下測試結果為:A、B、C、E、G、H、N、Q2、Q3為高分，Q、Q4為低分，其他為中分；管理能力類型為E+S+I組合。

2.優秀中層干部的16PF測評結果為：A、C、G、N、Q3為高分，Q、Q4為低分，其他為中分；管理能力類型為E+S+C+R組合。

參考文獻：

[1] 郭念峰.心理咨詢師[M].北京：北京民族出版社，2011.

[2] 鄭日昌，石勘，等.人才測評師培訓教程[Z].中國人才交流協會編，2006.

[3] 孫遠剛，等.領導干部人格特質與管理能力類型的現狀調查[J].大連大學學報，2011，（6）.[責任編輯　杜　娟]

研究人類學的意義范文第5篇

一、作為“學科”或作為“學問”

成為學科或被稱為學科，應該是一件很嚴肅的事情。盡管人類學形成于19世紀，但1954年被聯合國教科文組織正式承認為一個學科，仍然具有標志性的意義。即便藝術人類學足以成為一個學科，在目前的中國，這還只是一種可能性而非現實。談論藝術人類學學科建設、學科規范的合法性，可以指其尚未建成或需要建成一個學科，或者指的是把藝術人類學放在文化人類學這樣的學科下建設和規范，而不是說藝術人類學已然成為一個學科。大概因此，有的學者將藝術人類學稱為文化人類學的學科分支，有的學者更愿意選擇“人類學藝術研究”這一說法而非“藝術人類學”①———末尾的“學”字容易引起爭議。人類學的藝術研究與社會學的藝術研究、哲學的藝術研究、宗教學的藝術研究、心理學的藝術研究，構詞法和用意類似，均是將各具特色的藝術研究放在特定學科下看待。在《中華人民共和國學科分類與代碼表(國家標準GBT13745－2009)》中，除人類學的藝術研究外，上述其他學科的藝術研究都已獲得二級或三級學科代碼，從而成為藝術社會學、藝術美學、宗教文學藝術(以及佛教、基督教、伊斯蘭教藝術)、藝術心理學。藝術人類學在將來完全有可能被認可成為學科，在此之前，我們可以把藝術人類學理解為一種與藝術和人類學有關的特定“學問”。學術時勢和學科精英的造就，使文化人類學在當今中國漸呈顯學之態(至少在某些領域)。

與以往偏好思辨的學科相比，它確能為諸如審美(美學)、藝術、文化等20世紀80年代以來形成的熱點重新注入清新的空氣和新穎的方法。在文化人類學取得進展的同時，其他學科也隨著學術風氣的更新而變換姿態和方法。在劃定各自學科領地的同時，相互的借用與交叉也就愈發明顯。相當一部分學者先后接受不同學科的訓練或熏陶，具備跨學科研究能力和多學科身份。對于不同學科的優劣長短，他們最為清楚。所以，一方面出現不同含義(不同學科主導)的藝術人類學(或審美人類學、文藝人類學、美學人類學);另一方面，一種含義的藝術人類學會受到另一種含義的藝術人類學的指責。而且，因為對局限性的清楚認識，指責有時顯得深刻而尖銳。

藝術研究的學科分化與方法更新，不只發生在藝術與人類學之間。就西方學脈而言，最早觸及藝術問題的是諸如柏拉圖那樣的哲學家，而后是研究藝術問題的美學(或藝術哲學)在哲學中的崛起，再后來就是藝術學從美學中分離，并要求自己獨立的學科地位。在中國，很長一段時間，藝術問題被放在美學的框架內討論，另一個從文學理論中派生出來的學科———文藝學(它在《學科分類與代碼表》中準確的名字是“文藝美學”，“文藝學”應是簡稱)也占據藝術問題研究的半壁江山。相比起來，藝術學的聲音很微弱。一位從文藝學轉入藝術學的學者深有感觸:“厘定藝術學的學科對象與研究領域，除了必須正確處理好藝術學與美學的關系之外。在我看來，還應大致厘定藝術學與文藝學及美術學的關系”，“文藝學的發達又頗有些‘喧賓奪主’的態勢，歷史悠久、傳統深厚的文藝學常常顯得似乎足以與初出茅廬的藝術學平分秋色”。他設計的分配方案是，文藝學以語言文學為對象(近乎“文學學”)，而藝術學體系又將文學(語言藝術)包容進來。似乎有了一種逆轉，不是文藝學包括藝術學，而是藝術學包括文藝學。①在學科分化日趨明顯的時代，討論學科邊界是必要的，甚至不妨成為具有知識社會學意義的自反性研究主題。同時，學科分化及跨學科的結果肯定不僅是對正確、正當或正統的話語競爭，更應該提出關于學科合作與主題延續的建設性方案。這是跨學科研究的優勢所在，也是跨學科學者的優勢所在。具體到藝術人類學，盡管它究竟歸屬于文化人類學還是藝術學(目前看，前者更具主導性②)并非毫無爭議，而爭議也并非毫無意義，但更值得我們思考的，是從美學、文藝學或藝術學而來的那些概念、命題如何獲得新的生機，如何延展到藝術人類學中重新厘定，而不是簡單地加以廢棄。這樣，促使學科之間形成真正的對話主題而不是自說自話，也使藝術(而不僅是文化)真正成為藝術人類學的研究焦點。

二、藝術人類學與“藝術”有何距離

從事藝術人類學研究的人，大致可能受到兩方面的挑剔。一是被認為沒有真正做出文化人類學的味道(來自文化人類學界)，二是被指所做的研究有藝術研究之名而無藝術研究之實，做的是文化研究、民俗研究而非藝術研究，或者把藝術對象當作民俗文化對象來研究，甚至于研究對象是否可以稱之為藝術也很牽強(來自藝術實踐與理論界)。總之，不通曉人類學的人進行藝術人類學研究與不通曉藝術的人進行藝術人類學研究，其牽強與偏頗程度不相上下。藝術人類學作為一種研究(即便是實證研究)與具體的藝術實踐之間可能存在隔膜。與藝術哲學和美學相比，從人類學立場出發的藝術人類學想要轉變的正是理論形態的藝術哲學和凌駕于藝術之上的美學的視角，從而將藝術(包括藝術哲學和美學)放回到與實際生活密切相關的藝術世界之中，以尊重當事人自己的解釋為前提來解釋藝術，或解釋當事人對藝術的解釋。

從現有藝術門類看，藝術人類學研究對象的種類偏重于造型藝術、口承文學、音樂等門類，而忽視其他藝術門類。這種狀況一方面取決于早期西方人類學的民族志博物館建制(主要收集有形的、可移動的物品)，另一方面也與藝術人類學研究者自身藝術分析能力的局限有關。還有一種指責，針對的是某些藝術人類學研究仍在探討關于原始藝術或藝術起源的過去時話題。現代性和全球化的卷入與沖擊、對社會進化論的懷疑以及對知識與權力關系的意識，使少數民族或漢族農村的原始主義表述(“活化石”、“原生態”等)變得十分可疑。改變這種局面的方案，一是把少數民族或漢族村落的藝術放在當下時間進程中審視，將虛擬的過去時轉換為現在進行時，關注社會行動者的現實的訴求和行動的力量。③二是擴大藝術人類學的對象范圍，從少數民族或鄉村到城市、學院和主流藝術界，從民族民間俗文化中的藝術到都市人群、專業人士的雅文化中的藝術。④實現此轉變之后，我們進而要注意這樣的問題:現在進行時的藝術如何與過去時態的藝術相互勾連，因為某些傳統在當下的生活場景中有所遺留，而原始主義表述不僅為學者所用，也被文化持有者或社會行動者所用。在將藝術人類學對象由俗而雅地擴大時，要覺察雅俗之別和雅俗之間如何轉換、流通。#p#分頁標題#e#

泰勒時代的藝術人類學或人類學的藝術研究，因為把藝術主要作為一種文化現象來看待而與藝術學、美學或文藝學意義上的藝術研究有所隔膜，那么，當藝術人類學之名和藝術人類學研究組織得以成立，藝術人類學與藝術之間隔膜就應當有所消融。我們應當在藝術這個范疇下培養一種真正的藝術人類學意識和眼光，而不是遠離藝術來探討藝術。藝術學或美學意義上的藝術研究可能使我們看不到藝術在生活之中，看不到藝術的社會性與文化性，而離開藝術的藝術研究卻使藝術完全融解在生活之中，成為社會文化的表征，失卻藝術自身的特性。藝術是文化，但同時也是一種特殊的文化。應當站在藝術的角度促使藝術人類學進入藝術的世界，因為“藝術的人類學研究所面臨的一個繞不開的問題是:缺乏一種關于人類學視野中的‘藝術’的整體認定”。⑤在辨析藝術人類學的學科性質、為藝術人類學進行學科定位之余，我們不得不面對一些最基本的問題:藝術人類學的研究對象是什么?作為藝術人類學對象的“藝術”又是什么?就前一個問題，僅從對象的性質看，有的稱為“藝術人類學”的研究與稱之為“文化人類學”或“民俗學”研究并沒有太大區別。它的對象也許與“藝術”這個詞，但其研究視角、概念與藝術問題有很大距離。就第二個問題而言，盡管自現代主義和后現代主義以來，藝術的傳統定義日趨模糊，其討論也日趨開放而多元化，充滿哲學意義和社會文化語境的諸多不確定性，但在斷裂中仍有延續或某種對應性。理解現代主義與后現代主義，要把它們放在對抗傳統、超越傳統、與傳統對話的前提下才能完成。它們關于藝術的討論，無論走得多遠，所針對的還是那些最基本的藝術問題(從基本的藝術問題出發)。同樣，無論藝術人類學具有如何開放的藝術定義和理解，其出發點或突破點應該是基本的藝術問題。只有在這些問題及其相應的范疇中，藝術人類學才能找到自己的藝術的對象，才能以自己的方式重新回答“藝術是什么”這樣的問題，從而與當前的藝術學或美學展開有的放矢的合作或針鋒相對的對話。喬治•馬爾庫斯和弗雷德•邁爾斯在《文化交流:重塑藝術和人類學》的中文版序言中指出，20世紀80年代以來，人類學與藝術之間的交流得到鼓勵，藝術界和人類學界二者都在尋找自身研究的新主題，因為它們傳統的研究主題和對象發生了巨大變化。①霍華德•墨菲和摩爾根•帕金斯在2006年出版的《藝術人類學》中認為，人類學“直到最近，還是停留在有關藝術定義討論的外面，目前歐美藝術實踐的每一部分都已經在被熱烈地爭論著，而在這些爭論中，人類學的思維方式經常是對藝術有影響的。因此，人類學家應該加入這種討論，并做出自己的貢獻”。②

三、進入藝術人類學的“藝術問題”

自從1817年黑格爾在海德堡的美學演講中預言“藝術之終結”以來，經典性的藝術定義、體裁分類、作者主體性、藝術與生活的界限等等均被動搖。追隨維特根斯坦“語言游戲”和“家族相似性”思想而來的古德曼、肯尼克和維茲等人否認藝術的可定義性，古德曼認為我們不應該問“什么是藝術”，而應問“某物何時何地成為藝術”。與此相似，喬治•迪基認為藝術之所以為藝術在于特定的“慣例”(包括藝術慣例和社會慣例)，因而“一件藝術品就是某人說我叫這個東西為藝術品的客體”。③伊哈布•哈桑借用巴赫金的“狂歡”一詞描述后現代藝術體裁混雜、滑稽模仿、言語狂歡等現象，什克洛夫斯基則認為“新的藝術形式的產生是由把向來不入流的形式上升正宗而實現的”。④在藝術主體性方面，本雅明探討藝術的機械復制性，福柯、德里達從不同角度顛覆西方古典時期以來建構的人的主體性，羅蘭•巴特從文本自身出發宣告文本作者主體性的“死亡”。

上述線索和問題，可以重新進入藝術人類學的視野和論域。當我們在村落情境中討論鄉民藝術時，當我們在人類學意義上的地方感中討論藝術與日常生活的關聯時，應對這些曾經“前衛”的問題何嘗不是一件有意義的事情。傳統的藝術概念很難對現代與后現代藝術現象加以定義、分類和解釋，面對民間藝術時同樣如此。比如，貴州省的“安順地戲”在當地人稱為“跳神”，它的一個傳承人一再強調“‘地戲’(跳神)不是‘戲’”。⑤張士閃在《鄉民藝術的文化解讀:魯中四村考察》中事先聲明:“我們將本書所涉及到的小章竹馬、井塘村與東營村的儀式歌、洼子村的‘啦呱’等歸類于鄉民藝術，主要出于對傳統民俗學、藝術學研究分類慣例的遵從，也為行文方便。因為在這些活動的展演過程中，盡管蘊含著大量的藝術因素，但作為其傳承主體的村民從未視之為‘藝術’。”⑥正如布洛克就“原始藝術”所言，“它之所以是藝術，并非是因為那些制造和使用它的人說它是，令人啼笑皆非的是因為我們說它是”。⑦按照傳統或藝術院校形成的藝術概念去理解民間藝術，或為民間藝術的體裁分類，將每一個認真對待民間藝術的研究者置于苦惱或尷尬的境地:找不到恰當的詞來對應，找不到恰當的藝術體裁來歸類，以至于有時我們甚至懷疑民間到底有沒有我們所謂的藝術或藝術的種類。

正是在民間到底有沒有藝術這個問題上，藝術人類學要停下來深思。民間是藝術人類學研究最初始也是最主要的陣地，“作為藝術人類學對象的‘藝術’是什么”與“民間有沒有藝術”這個問題直接相關。西方人類學對于土著或小規模社會有無藝術的討論，有助于回答這一問題。在距今80余年前出版的著作中，羅伯特•路威批評有的人將初民藝術視為毫無美感可言的“實用之從仆”，他認為“愛美之心，四海相同”，“藝術的嗜好實為人性中的若干根深蒂固代遠年湮的因素之一”，初民也有“為藝術而創造的藝術”，他們當中的藝術家也能夠“以技術與美感為指歸”。總之，藝術是人生的一個基本事實，是人與其他生物區別的重要標志。①與此相似，雷蒙德•弗思認為，無文字民族具有與西方人共同的審美感知力和判斷力，他們的藝術品同樣綜合了經驗想象和情感因素，同樣能夠喚起由線條、色彩和動作引發的情感回應，可以稱之為“審美”。②羅伯特•萊頓基本上認可弗思的判斷，不僅如此，他認為弗思過于“保守”地“將一個民族有關周圍世界的理念和概念僅看作社會生活的附屬，而沒有把它當成經驗性的有創造力的真實積累”。③弗思為藝術分析提出的命題，一是發現藝術的生產和使用對其所屬的社會有何影響，二是找出藝術的形式特征所表達的價值的本質。在萊頓看來，第二個命題本來具有自身的意義，弗思卻使它完全依附于第一個命題，藝術作為藝術的探究也就早早地斷送了。基于這種認識，盡管研究的是諸如西非或澳洲小型社會的非西方藝術，萊頓為藝術人類學選擇的分析工具和表述框架卻是西方美學或藝術哲學式的，他探討藝術的定義、美學與審美傳統、藝術家的價值觀與創造力、藝術風格的多樣性及其形成等似乎不應該出現在藝術人類學而應該出現在藝術學、美學或藝術哲學中的話題。與此同時，他回顧與應對柏拉圖、亞里士多德以至潘諾夫斯基、貢布里希等人提出的那些經典的美學或藝術問題，而泰勒、博厄斯、馬林諾夫斯基等人類學家提供的例證和觀點則穿梭其間———藝術(美學)與人類學就這樣鑲嵌在一起。萊頓的立場很明確:“盡管世界各地的各種文化都創造出了豐富多彩的藝術形式及內容，但這些藝術家們卻是被某種共同的目的、共同的問題以及共同的程式所限制與激勵，這些共同性證明了在文化生活的探索過程中存在著一種特別的技能。”④這種特別的技能就是藝術創造力。正如王建民在《藝術人類學》中譯本后記中總結的，對于萊頓，如何看待藝術的審美或者藝術的形象性是藝術人類學的焦點問題。盡管受到另一位人類學家蓋爾的質疑，⑤萊頓的框架有其深刻意義，尤其對于適應了用社會結構或文化功能來解釋藝術而遠離藝術問題本身的中國藝術人類學而言。#p#分頁標題#e#