美術學和藝術學的區別

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美術學和藝術學的區別范文第1篇

關鍵詞：藝術學；學科分類；欣賞

中圖分類號：J01　文獻標識碼：A

藝術學在百年前由德國學者提出后，已得到普遍認同。上世紀三十年前始由宗白華、馬采兩位先生先后介紹到中國，并對此學科也做了相當全面、深入的研究。四十年代呂斯百先生掌中央大學藝術系時，正名為“藝術學系”，擬增設研究部，是中國大學中第一個正式的“藝術學”命名的系。九十年代，東南大學重新建立“藝術學系”，由張道一、凌繼堯和筆者三人以“藝術學”的“藝術原理”、“藝術美學”和“藝術史”三個方向學術帶頭人申報成功第一個二級學科“藝術學”博士授予權。在此前，已經在國家學科專業目錄中成功增補了二級學科“藝術學”，而之所以能成功增補一個新的二級學科，也是有大量的學術論證為前提，這可以在那一段時期相關出版物中了解。

我自1998年后主要和臺灣文化研究機構及大學合作，從事文化田野調查及教學工作，相忘于大陸藝術學界的爭論。今年“國際視野下的藝術史”研討會雖然已是第二屆，在我卻是第一次參加。感知十分鮮明：這就是一方面藝術學被越來越關注，突出的標志就是設立藝術學的大學有大量增加。但另一方面有些專家對藝術學的某些基本概念有歧見，實質性研究進展甚慢，有以藝術理論取代二級藝術學科的議論，還有“藝術學既不是藝術哲學，又不是藝術科學，是一門獨特的人文學科”的判語，這就令我大感意外，不敢茍同。

學術爭論，不必客套，我直率提出以下兩點，聊供諸位專家參考。

一、學科的分類

有論者提出知識體系和學科體系概念(至于知識怎樣成為一個體系，論者未說)，由此出發否定二級學科“藝術學”的不明確、不必要。凌繼堯先生在會議小結時也提出：對歷史上的研究成果，你可以不認同，但不能繞著走，視而不見，甚至全盤推倒。我認為也許是論者并不知道以前的研究成果，才導致認識上的模糊。

二級學科藝術學的框架是什么?1996年江蘇美術出版社出版的《藝術學研究叢刊》中，有張道一先生提出九個方面：1．藝術原理。2．中外藝術史。3．藝術美學。4．藝術評論。5．藝術分類學。6．比較藝術學。7．藝術文獻學。8．藝術教育學。9．民間藝術學。他認為上述九方面在建設中將逐漸成為九個分支學科(以上內容參見同上書，第12頁)。

又說：“在此基礎上，將與多學科相結合，形成交叉的、邊緣的新學科。如：1．中國藝術思維學。2．藝術文化學。3．藝術社會學。4．藝術心理學。5．藝術倫理學。6．宗教藝術學。7．藝術考古學。8．藝術經濟學。9．藝術市場學。10．工業藝術學。11．環境藝術學……”(同上書)他又以紡織的“經緯”關系加以解釋，今天，易存國先生如此加以歸納：

藝術學包納兩個部分：

一是藝術學的“經線”部分，即帶有原理性質的核心性分支學科，如1．藝術原理；2．藝術史學；3．藝術審美(美學)；4．藝術評論學；5．藝術分類學；6．比較藝術學；7．民間藝術學；8．藝術辯證法；9．藝術文獻學等九大分支學科等；

二是藝術學的“緯線部分，即學科之間所形成的諸多“邊緣學科”、“交叉學科”，如：1．藝術思維學；2．藝術文化學；3．藝術考古學；4．藝術社會學；5．藝術心理學；6．藝術經濟學；7．藝術教育學；8．藝術倫理學；9．宗教藝術學；10．環境藝術學；11．藝術法學等(同上書，第16、17頁)。

以上可見，易存國全盤接受了張道一提出的框架，并順著同樣思路繼續增添新專業方向，因此，可把這種框架模式稱作“張一易框架”。

“張一易”框架的內容讓大家了解到藝術學研究領域的廣泛性，至于這個廣泛領域內的分支學科是否具有“藝術學”的獨立性及相關性，并沒有加以證明。

“張一易”框架十年來在結構上基本沒有發展，仍然是只在羅列出眾多分支學科。顯而易見，藝術學的框架本身并不在于能夠羅列出多少名稱，而在于明了學科基本結構和相互的區別與聯系。藝術學要在實質上有進一步研究，其基礎只能在馬采先生論述百多年前的德國學者的學科歸納，因為那是一個有嚴肅的學術性歸納的藝術學結構。基于此，我提出在二級學科下的框架是只列類、學科方向、專業方向三個層面，藝術學標準是只研究藝術本體，及由本體延伸的應用及與其他學科交叉方面，它含有的三大類是：

1．一般藝術學類；2．應用藝術學類；3．交叉藝術學類。

列表如下：

從上表可知，在三大類學科方向之下，各有自己的分支專業研究方向，表中所列分支專業方向只是就目前具體情況的歸納。隨著社會文化的不斷發展，必然會有所增續，那只是一定層級上的充實，不是平行的羅列排比。

下面就三類學科作一擇要解讀。

一般藝術學類，也可以稱為基礎藝術學類。指綜合性的研究內容，同時也是整合性研究內容，不是把美術學、音樂學等同樣為二級學科的研究內容集中收羅，我看到有些所謂藝術史，其實是把各朝代分段的、如斷代繪畫史、工藝史、書法史、建筑史、音樂史、舞蹈史等內容聯綴起來，成一大本，包上封面，名為“藝術史”，其實只是斷代史的匯集大全，并不是藝術學的藝術史。我認為的藝術史是就藝術流派的發生、流行、演變、派生等一系列過程的研究，因此在各種主流、非主流藝術互為消長之間，在題材、形式、材料、工具、藝術評價內容等相關方面的互相影響、制約中，找出關鍵的因素，清各種藝術現象的流程脈絡，而這種流程并非和朝代更替同步，這是一般的原則。而在此之下的專業研究方向之一的藝術斷代史，雖然是以政治通史為體例，但在“這一個”斷代中要探討的仍然是主流與非主流藝術現象的自身演變歷史和基本邏輯，也就是說：藝術史要告訴我們的不僅僅在“發生了什么”、“是什么”，更主要在闡明“為什么發生”和“為什么是這樣”的“知其所以然”。

同樣，藝術理論也依然是綜合性的整合研究。

應用藝術學類是指以藝術為主體的應用性學科，如藝術經濟學，它涵蓋的專業研究方向有多種，藝術市場學是其一，而藝術品的特殊性是經紀人制度，也因此成為另一研究方向。兩者的區別是前者重在市場自身特點，后者重在人的市場活動規則，其中牽涉到對委托人的藝術品(含收藏品)市場價值鑒別標準的研究。

藝術設計學中的藝術設計史方向，其研究內容不等同于今天一般的工業設計史，和以往的工藝美術史。它以人的藝術設計活動為主體，整合社會、人文、自然的邏輯發展研究，當然，隨著這一邏輯的發展，也必涵蓋了今天的工業設計階段。

交叉藝術學類是指藝術學與其它學科相疊合而出現的研究性學科，研究對象是藝術，結論是相疊合的學科視角。如藝 術美學，研究主體是藝術現象，結論卻是美學的。因此，我把“審美與鑒賞”也列入其專業方向之一，理由是鑒賞都是在具體的藝術作品基礎上才能進行，而從“美”的視野審視是鑒賞的通例。反過來說，如果沒有藝術美學的高度，任何藝術作品(不論是美術、音樂、舞蹈、影視等)的審美鑒賞不能達到哲學的領悟境界。但是，這種美學結論的內容并非一般性的美學原理和美學名詞概念的演繹，在很大程度上，它是把藝術的技法性融入藝術美的內在要素，展示技法、技術之美和人的鑒賞感受之間的關系。

藝術倫理學則是從倫理的體系研究藝術的作用，因此有人與人、人與社會、人與自然的種種不同。而民俗的所有內容無不與倫理相關，即如所謂“民藝學”，概念雖然寬泛，但究其質，都是歸結到倫理的關系上：春節、清明、端午、中秋，等等。這些民俗節令及其種種藝術都是在倫理范疇內才有意義。民間土陶粗瓷、織布染藍、壘墻起屋，這些民間工藝活動都離不開“天時地氣材美工巧”的準則，而這一準則體現的正是人與物、物與自然、人與自然的倫理關系。因此，我把民俗藝術方向(或藝術民俗方向)看作是藝術倫理學的專業方向之一。 藝術分類學是運用分類學原理對藝術現象進行科學分類的研究，既要對目前豐富的藝術現象有充分認識，才能梳理出合理的分類結構；同時，還要預留充分的空問，以便未來陸續產生的新專業方向能夠被納入。這有如生物學的樹形分類，也有如門捷列夫元素周期表，開始不能周全，但為未來周全準備好位置。

也因此說，我的上述框架不是完備，而僅僅是開頭。

另外，專業方向之下應該還會延伸出自己的子項目，如藝術心理學之下有藝術家傳記研究，是具體到某藝術家的個案心理研究。我們知道，歷史上許多卓爾不群的藝術大家，在心智上和常人有別，突出的如西方的梵高、中國明代的徐渭、現代的石魯，都曾是精神分裂癥患者。并且，在他們精神失常狀態下創作的藝術作品往往成為他們的代表作。藝術大家的心理發育狀況、心路歷程確有其獨特性，這種獨特性是什么?和藝術家個人的藝術活動關系是什么?都需要借助現代學術研究中不可或缺的“實驗室”方式方法進行。但每一個個案都是具體的，有他自己的特點，因此藝術家傳記研究只能是個體的、而非群體性的研究。

綜上述，上述分類在科目數量上確實少于張一易框架中羅列的科目，缺少的那些科目，一部分是被歸入到上述分類的子項目方向。另外一些被羅列的學科，究其質其實不屬于藝術學范疇，我也是排除在外。如藝術考古學，原稱美術考古，應屬“考古學”下的一個子項目。大概考慮到出土物中曾有史前骨笛，骨笛當然是樂器，不屬美術，于是用藝術考古取代美術考古，殊不知，樂器研究當屬于同是二級學科的音樂學范疇了。我認為，即使改為藝術考古，其研究對象一旦具體化，仍然大部分是美術學范疇，仍然分屬美術門類下的繪畫、工藝、建筑、雕刻等。同樣情況的還有“宗教藝術”，在實際研究中仍然落實到宗教美術的繪畫、工藝、建筑、雕刻的層面。而“環境藝術學”在名稱上已混淆于今天一般的“環境藝術設計”，而后者屬于“美術學”。

張一易框架還有一個新加的“藝術法學”，其來由是1995年中國社會科學出版社出版的《藝術法概要》([美]杜博夫著，周林、任允正譯)的啟發，主要內容是“研究藝術法律保護”。

但正如易先生自己所說：藝術法學是“在法學領域逐漸形成的一個獨立的分支學科”(同上書)，所以，我認為這已明確了藝術法學只是法學的一個新分支專業方向，而不是藝術學的分支，它是藝術工作者要熟知的一個“法”而已。

總之，我們不希望同等級的二級學科把藝術學當作跑馬場，藝術學自己也不要對其它同級學科做越俎代庖的事。而要達此目標，首要解決的正是對藝術學框架的系統化理解，不能分類歸納，就只能羅列，羅列越多，名目隨意性越大，不能有助于藝術學研究的深入進展。

二、藝術學是研究藝術的科學

學術研究有歧見，是正常的現象，如上述，我認為十年來藝術學研究并無大進展，而易先生就認為：“我國藝術學學科建設走向成熟”，這個“成熟”的標準他特別作了注釋：

藝術學既非藝術哲學，亦非藝術科學，而是一門具有獨特研究對象、內涵與品格的人文學科。它既要運用‘科學’，又要用‘哲學’等方法來研究藝術，因此，它就與‘藝術科學’有所區別，同時也與美學史上與‘美學’近義的‘藝術哲學’相區別(同上書)。

在我看來，他的這個“成熟”標準，實在是藝術學研究的倒退。為什么呢?因為在上述引文中，他己混亂了“科學”、“哲學”、“人文學科”的幾個基本概念。即如易先生所說：藝術學是一門具有獨特研究對象、內涵與品格的人文學科，那么請問，所有人文學科的各研究領域中，又有哪個沒有自己獨特研究對象、內涵與品格?人文學科屬不屬于“科學”的范疇?“科學”又是一個什么樣概念?

我認為：藝術學的“學”，就是“科學”，藝術學和藝術科學同義。

一個常識問題：藝術不是科學。從來沒有一位藝術家把自己的藝術活動當作科學工作，也沒有一位藝術家因為藝術活動而自稱科學家。同樣另一個常識是：藝術不是藝術學。從來不會有人因自己的藝術活動自命藝術學家，因為藝術學是研究藝術現象的學問。但“學問”卻有“傳統學術研究”和“現代學術研究”兩種不同的性質。“藝術學”從其本義上說，是“藝術科學”，是“現代學術研究”范疇，但中國情況有點特殊：在歷經二千多年“傳統學術研究”的框架中，“現代學術研究”的影響有限，大致而言，至明代始有個別學者如方以智觸及到現代學術領域，程瑤田、戴震隨其后。現代有梁啟超、王國維、陳寅恪、之、聞一多竭力推動。現代學術研究漸為世人接受。但易先生所謂“成熟”的藝術學似還在外徘徊，在基本概念上兜圈子(如易先生文中提出：“作為一級學科的藝術學既然已經大體完備，并培養出了一批批博(碩)士們，為何在學歷證明方面仍然歸類于同樣作為一級學科的‘文學’?”他似乎應該先弄弄清楚：他的博士學位究竟是二級學科的“藝術學”呢?還是“一級學科”的藝術學學位?學位的學科單位標準是什么?)。

“傳統學術研充”和“現代學術研究”的根本區別之一，就是“現代學術研究”的基礎是實證，是在對研究對象的調查中開始的。這一方法最早奠定于培根《新工具論》，后經過穆勤等人不斷完善，在培根之后，有瓦特蒸汽輪機問世，之后有萊布尼茲、牛頓，完成自然科學體系，之后又有愛因斯坦《相對論》，這一連串的科學成就可以說就是從培根的現代學術研究方法論開始。同樣在哲學、社會科學領域，依然是實證實驗先行才有現代的學術研究成果：弗洛伊德有大量臨床實驗數據，才有《夢的解析》；馬克思有大量的英國議員丟棄的紡織工廠生產數據，才有《資本論》的研究。在鄉村養病期間對周邊鄉鎮生產形態、經濟狀況作了大量田野工作，才寫出《江村調查》，奠定社會學家的地位。這些實證數據，一般也稱之 為“實驗室數據”，自然科學和社會科學、人文科學的“實驗室”，就是大自然和社會現實，田野工作就是到大自然和社會現實中尋訪你的“數據”。所以我說的田野工作不是端著所謂“學者權威”的架子去視察，不是三個一群五個一邦簇擁著“下去”轉一圈，安全回來就算是田野工作了。首先是以求知者心態，定位調查對象、內容、設計問卷數據，列出正、反問題菜單，在定位對象群抽樣(田野技巧問題不贅言)。取得數據后依統計原則進行正、反答案的分類歸納，列出序列，分析出主流與非主流形態。在藝術學的分支專業研究中，這種“實驗室數據”必不可少。以“藝術史”為例，假如設定主流藝術和非主流藝術的標準是以受眾的多少為據，必交待理由是：受眾多則社會影響大，受眾少則反是。那么，明萬歷以來記載受眾最多的假定是南曲(說唱在外)，則南曲中的何本何曲又是常唱不衰，居主流地位?一方面是對相關文獻的掌握，另一方面在現實中的田野工作。或有人問：找到文獻不就可以了嗎?幾百年前的南曲在現實中還存在嗎?如果僅找來文獻，就很容易仍蹈襲傳統學術的研究方法，結論往往大而不當，空洞無物。在現代學術研究看來，即使不存在，也還是要通過田野工作才能下結論。孔子說過：禮失，求諸野。在現實中未必沒有蛛絲馬跡可尋。仍以南曲為例，明代莆田余懷澹心的《板橋雜記》記當時南京秦淮曲院流行《荊釵記》，尤以“扮王十朋，至見媲祭江”二出，最為“悲壯淋漓，聲淚俱進，一座盡傾”，為時俗擊嘆；而《瑤池會》則屢出現于壽慶堂會中。在具體的江南田野工作中，竟能看到自清末至上世紀五十年代的民間用品中仍有荊釵記寫照，只是戲出改變了；而瑤池會并無大變。表面上看，荊釵記戲出改變，反映了民間受眾對戲劇題材、情調趣味的變化，從藝術史方面說，卻是主流題材與非主流題材的消長，受眾藝術趣味重點的轉移，而這一轉移，在時間上是三百年的歷程；在空間上，是從南京的大都會到閩浙鄉村小鎮的地域近千里的范圍，也是在若干個民間文化圈中的轉移；瑤池會的不改變，反映的是特定的壽誕禮儀不變，而壽誕禮儀又是各個民間文化圈共同遵循的宗法觀念的重要內容。反過來說，只要共有的宗法觀念不變，依附于此的藝術題材、表現情趣不變。社會總在發展和變化中，因此，通過數據(包括可尋訪的受眾和演員的個案田野調查材料)的類比分析，可歸納出：功用性強的部分會最先變化，宗法觀念性強的方面則少變化，即有所變，也是變在形式，在新的形式中仍展出其原形態。這一切都折射出藝術表現在民間文化圈中，如何調適其藝術趣味。以及在此基礎上，發生的相關藝術流變的規律性問題，都有待進一步探討。

“史”的部分如此，其它應用藝術學類、交叉藝術學類的研究莫不如此，都須有田野、實證的過程。就象聞一多論證“伏羲”、“端午”，引證浩繁。其中重要資料也是來自文化人類學、民俗學的田野調查，而分析排比，言出有據，言之有物。所以他立論穩妥，辯析詳明。這固然反映出作者的“功底”，但實質上也還是現代學術研究的方法使之然。可以說，不是建立在藝術現象的田野、“實驗數據”基礎上，藝術研究不成其為“藝術學”――因為“藝術學”是“藝術科學”。

一般而言，二級學科藝術學的研究者都應明白自己的研究對象是藝術的整合現象，而不是其它二級學科的內容。但是，所謂藝術，其實都有具體內容，具體內容又必然分屬美術學、音樂學等等同樣的二級學科。因此，研究者就必然要從具體的內容人手，也就是要對美術學、音樂學等其它二級學科內容加以關注，至少要在一二個方面有所實踐，才可能把握一點點藝術的感覺，才不至于隔靴搔癢的大發宏論。也才可能在田野工作中和對象有所溝通，有可能在訪談中發現要點。而做到這些都需要時間，都需要對你所涉及的具體藝術內容中的概念的判斷。譬如有藝術學者論到中國藝術的類型特征舉中國山水畫“散點透視”云云。“散點透視”的叫法原本不是藝術學研究者提出的，不管是美術界何人始作此俑，作為藝術學研究而言，什么叫“散點?”什么叫“透視”?既“透視”，如何“散點”?都須重新審視其準確性，因為從“科學”角度要求，“透視”就是“透視”，有其特定內容。一個新的“散點透視”概念的提出，實際上就是要對已被公認、有其清楚內涵和界定的“透視”概念進行修正。但要修正，必要有所依據，并得到驗證才可成立。美術學中提出的“散點透視”，據我所知，迄今并無驗證，所以不足以為據。如果你要引為據，就應該先行論證其概念成立，否則，你依據一個未經實證的臆說下結論，這種結論還能成立嗎?也許會有人認為這樣做豈不麻煩?有何必要?但既是學術研究，就繞不了這個麻煩，而實為必要。唐代張彥遠說過：須知畫分疏密二體，方可議乎畫。他的意思就是：要討論一個學術問題，必須先清楚概念，否則沒有討論的資格。據我的研究，中國山水畫構圖實源自漢畫像石(磚)的基礎，是一種“填充”與“組合”樣式的繪畫性表現(本人有專文曾在大陸和臺灣的學刊發表，此不贅言)，和西方繪畫“透視”在觀察和理解方面均大相徑庭。由此又可以看到，藝術學的研究，就包括了對美術學、音樂學等同樣是二級學科的一些基本概念的重新審視，這正是藝術學作為獨立學科的嚴謹性的必然要求。而這些基本概念的歸納，離不開對藝術實踐環節的熟悉。因此，藝術學研究者不可陌生于藝術的實踐。

藝術的實踐可以培育和提升藝術的欣賞能力，徐悲鴻在中央大學任教時填寫個人情況表，在“有何特長”欄填的是：能欣賞中國畫。可見“能欣賞”在藝術家看來至為重要。當然，“欣賞”是有層次、層級區別的，從年齡段上說，有幼兒、青年、老年的不同“代溝”，從文化藝術修養上說，這種層次、層級區別更為豐富。徐悲鴻的“能欣賞”，當然是屬于上乘層級的性質，是進入“門道”之后，超然于外的層級。恩格斯在“倫巴第漂泊記?路過阿爾卑斯山”中說到欣賞：

當大自然向我們展示出它的全部壯麗，當大自然中睡眠著的思想雖然沒有醒來，但是好象沉入金黃色的幻夢中的時候，一個人如果在大自然面前什么也感覺不出來，而且，僅僅會這樣感嘆道：“大自然啊，你是多么美麗呀!”――那末，他就沒有權利認為自己高于平凡和膚淺的人群。

美術學和藝術學的區別范文第2篇

一、對當前藝術課程的觀察與分析

第一，學科界限明顯，缺乏融通。長期以來分科教學的音樂、美術課，學生分科而學，各學科涇渭分明。不同學科教師之間缺乏教學交流與合作，不同年段的教學內容缺乏連貫性，學習方式從單科層面考慮較多，從整體層面、學科融通層面考慮過少，更多地過分強調專業化、學科性，未能體現藝術課程作為一門綜合課程的基本特征。

第二，學生藝術核心素養的培養力度不足。藝術教育“以美育人”的目標無法落實，課程理念在當前藝術教育中未能得到充分體現，學生藝術核心素養得不到很好的培養。

第三， 地方美育資源未獲重視，未得合理運用。許多地方都擁有豐富的地方美育資源，但在實際教學中，不少學校的藝術課程卻很少將地方美育資源整合到課程中去，使藝術學科的教學僅限于教材，缺乏時代特點和地域特點。

二、對藝術教育的重新認識

藝術教育在課標中的要求。在藝術教育的新課程標準（2011版）開篇即指出“藝術課程是一門綜合課程，要繼承和發揚中華民族詩、歌、舞、畫為一體的‘樂教’傳統”，“學生通過綜合性的藝術學習，學會欣賞藝術，培養健康的審美觀念和審美情趣，為學生人格的完善奠定基礎”。并且明確建議以融合學科教學的方式改革藝術課堂教學，突破教學重點。

藝術教育文獻學習中的觀點。通過文獻學習，我們發現很多研究者認為音樂和美術作為一對藝術姐妹，淵源與內涵密切相關，而非形單影只。郭聲健先生曾說：一切藝術都是心靈的藝術，只是各自所用的感性材料不同而已。不同的藝術形式在審美意蘊、表現手法等方面本來就有許多相通之處。苑麗麗老師在研究中提出藝術學科課程整合應該從大藝術教育視角出發，寓涵“審美教育”的“藝術教育”為塑造未來的創新性人才提供了有力保障，區別于以藝術門類作為基礎教育的學科分類，而使“藝術”成為一個整體的學科概念。

三、“巧藝課程”實施的總體思路

珠村小學“巧藝課程”是在試圖打破傳統音樂、美術單科界限的基礎上，以促進學生藝術能力和人文素養的綜合發展為追求的課程統稱。我們以整合為思路，通過對2011版的《藝術課程標準》的再學習，我們在研究中依據課程標準，對原來的課程設置、教學內容、教學組織、考核評價進行調整和重構，從而展開“巧藝課程”的設計與實施。

在具體實施中，主要關注了以下要素的建設：

美術學和藝術學的區別范文第3篇

關 鍵 詞：設計教育 高校設計教育 社會設計教育 國際設計教育

隨著我國改革開放和經濟的快速發展，藝術設計學科在高校造型藝術教育中的地位迅速提升，那種以繪畫為中心的課程結構模式日漸消解。自我國加入WTO后，社會生產中的各行各業均在不同程度上急需設計人才。以往的設計教育模式，如今已不能滿足社會的急劇需求，這便出現了目前全國大中院校紛紛設立藝術設計專業，社會部分培訓機構均以不同形式開設了設計教育課程，以滿足企業需求而獲得商業利益。面對這種良莠不齊的教育局面，筆者擬就藝術設計學與美術學的關系、高校設計教育與社會設計教育的關系、國際設計教育對國內設計教育的滲透這三方面談些個人看法。

一、設計藝術學與美術學

根據國務院學位委員會在1996年7月頒布的新專業目錄，已經將“設計藝術學”與“美術學”并列，明確地將“設計藝術學”與“美術學”在專業上分離，使設計藝術學成為一門獨立的學科。之后，國家教育部將“藝術設計”定為本科專業名稱，而“設計藝術學”則作為研究生專業之稱。美術學曾經包含過藝術設計學專業，即使在藝術設計學與美術學各立門戶之后的今天，很多高校的設計專業均歸為美術學的門下，因而其教學模式在短期內很難擺脫傳統美術教育的影響。這種將設計教育與繪畫教育混為一談的情況在當前國內的設計教育中普遍存在，其實質是沒有從根本上理解藝術設計學與美術學的區別。相當一部分高校看到社會對設計人才的急劇需求，便順水推舟地在美術學專業中增設“藝術設計史”“設計概論”課程，如此就謂之設計教育。在沒有從學科本質上明確藝術設計學與美術學兩者關系的前提下辦設計教育勢必會歪曲設計專業的存在理由，直接影響設計教育與社會發展需求之間的協奏規律，流弊甚遠。因此，要想從真正意義上發展設計專業，首先就要在教育理念上理清藝術設計學與美術學兩者的關系。

二、高校設計教育與社會設計教育

既然藝術設計學與美術學是兩個相對獨立的學科體系，那么在藝術設計學中也有必要明確深化教育的承載面和專業層次。有人說，學設計專業的高校學生畢業后到社會工作才是真正念大學。這句話是否成立，暫且不論，但其隱喻指出設計教育包含著兩個承載面：一個是高校設計教育，另一個是社會設計教育。面對當前紛繁復雜、良莠不齊的設計教育局面，筆者愚見，有必要對高校設計教育和社會設計教育在概念、特征、功能上進行再認識。

高校設計教育是指高等院校美術、設計院系開設的各種專業教育，有明確的教學大綱，獨立系統的課程體系及理論支撐，具有較強的可塑性。難能可貴的是高校設計教育無不例外地開設了藝術設計史課程，這應該是設計教育作為學科價值存在的學術依據。陳振濂先生曾力主高校藝術教育走“先‘學’后‘術’”的辦學模式，在學術理論上明確設計專業的學科定位，突出學術性，保持技術性，力促藝術教育達到人文與科學精神的和諧統一。一言以蔽之，即高校設計教育當以培養高級設計人才為目標，重點是對學生創意思維的培養。

社會設計教育從廣義上理解是指除高校外的所有設計教育機構，包括各種設計工程公司、工作室及公私培訓單位。狹義的僅指以培養電腦設計操作的私營培訓班。社會設計教育的存在，有其積極意義，可以說是對高校設計教育的一種拓展與補充。而其最大的弊端就是本身固有的無序性，開設的課程難以形成系統性，往往只注重眼前利益而不加考慮地給學員灌輸各種機械的電腦操作知識，其目的顯然是以培養設計“圖夫”為主。

高校設計教育雖與社會設計教育存在明顯區別，但也必須清醒看到兩者之間存在的共性——以服務社會發展需要為根本。同時，高校設計教育所培養的學生畢業后一樣流向社會，成為廣義社會設計教育的組成部分。如何使高校設計專業的畢業生與社會設計教育自然地融合，并保持學院派的優勢呢？又如何使高校設計教育與社會設計教育互為補充，協調發展以共同、更好地服務于社會呢？要解決這兩組矛盾，還是得從自身的課程設置與定位上尋找答案。

高校設計教育自國務院學位委員會頒布“藝術設計學”專業以來，到1998年國家教育部將“環境藝術設計”“染織藝術設計”“服裝藝術設計”“陶瓷藝術設計”“裝潢藝術設計”“裝飾藝術設計”“室內與家具設計”原來高校設置的七個專業一并歸屬于藝術設計專業范疇之后，由此標志著藝術設計專業正式成為一門獨立的專業學科。現在藝術設計學形成了本科教育和研究生教育兩個梯度，研究生教育中，藝術設計學還具有博士學位授予權。值得注意的是，并非所有開設藝術設計專業的院校都有研究生層次教育，在研究生教育層次，專業美術院校具有明顯的優勢。其他綜合性大學、師范、理工類大學則不同程度地在努力向研究生教育層次提升。高校設計教育的落差使得各校之間在如何統一開設基礎課程上陷入了尷尬。定位當然是不言自明的，關鍵是基礎課程要達到相當水平，已明顯地與社會設計教育拉開距離。隨著計算機在藝術設計中的廣泛應用，當前無論是高校設計教育還是社會設計教育都開設了電腦設計課。社會設計教育表現得尤為突出，幾乎所有的操作過程都用設計軟件來完成，手繪能力根本沒有得到應有的價值體現。因此，高校設計教育應借鑒社會設計教育的前車之鑒，在基礎課程上加強手繪技能訓練和設計理念講授。技能訓練是傳統的造型基礎、色彩基礎、設計基礎、設計創意、設計方法及表現，使得課程更為規范化、程序化、人性化，著重設計方法的學習。至于理論方面可以圍繞“歷史”和“原理”來設置，開設“現代設計史”“工業設計史”“設計原理”“透視技法”等，既與社會設計教育拉開距離，也為畢業生將來步入社會準備了發展后勁。社會設計教育的優勢在于擁有大量的實際操作，但是其過程嚴重缺乏創意。如高校設計專業在四年中傳授學生一套完整的創意體系，那么其步入社會工作之后，廣義的社會設計教育又為其提供了寬闊的實踐空間，兩者相得益彰、相互促進，對提高整個設計教育水平大有裨益。廣大設計教育工作者有必要注意，在高校設計教育和社會設計教育上明晰概念，引導兩者健康穩步發展。

三、國際設計教育與國內設計教育

世界現代設計教育從上世紀初的包豪斯開始，距今已有近百年的歷史。但當前世界設計教育的理念大部分師承包豪斯范式。國內設計教育相對于世界設計教育而言，只有短短20多年的時間，這期間如果和西方近百年的設計教育史相比，只能說是摸索階段。然而，就是這短短的20年，國內的設計教育已經從功能和形態上形成了以“工業產品設計”“視覺傳達”“環境藝術設計”三大領域為主的教育體系。

國內設計教育的發展潛力在哪里？這是當下國內設計界一個既現實又容易被忽視的問題。現實是事實如此，無法回避；忽視是因為在設計界普遍存在崇洋媚外心理，認為國內設計教育所遇到的問題只能借用國際經驗來解決。很多所謂的設計師就是拿來主義者，全球經濟一體化雖然已成必然趨勢，然而全球文化卻是多元化的。由此，筆者認為國內設計教育未來的發展潛力在于深厚博大的傳統文化和更新設計觀念。只有自己民族的東西才能真正意義上突出本國特色，誠如魯迅先生所言：越是民族的東西，越容易走向世界，越容易為世界所接受。靳棣強先生也曾指出，說自己40歲時的設計作品在意識和風格上已經跟國際大師不分伯仲，然而卻一直未能得到國際設計界的承認。后來，他才意識到民族性問題，開始在傳統文化里尋找有益成分。通過現代技術與傳統文化的有機結合，終于使自己的作品具有了鮮明的民族性，在國際設計界占有舉足輕重的地位。

世界設計教育的發展與世界經濟的飛速發展緊密聯系，國內也一樣。改革開放20多年，中國經濟實力大大增強，且每年均在高速發展。強大的社會經濟實力，直接反映在各項文化、教育事業方面。在今天，我們不可能再像上世紀初一樣推崇西方文化，而應該重新審視傳統文化價值，使之與整個社會經濟發展相一致。國內設計教育應該以社會經濟為依托，抓住歷史發展機遇，借鑒繪畫教育的優秀經驗，走出一條設計教育民族化的路子來。全球經濟日趨一體化，順理成章要求設計教育的目的和功能相應地國際化，然而由于各國文化的多元化，所以在風格上可以具有多樣性。我國是一個具有5000年燦爛文明的泱泱大國，改革開放20多年來，國內各項建設事業蒸蒸日上，國際地位不斷提高。處在當前提倡文化多元化環境下，妄自菲薄和妄自尊大都不可取。設計教育中出口必言歐美、日本，那是對本國文化漠視的表現。當然，國內設計教育客觀上還與歐美、日本等國存在差距，國際上的成功經驗是值得國內借鑒，但如果只是一味唯歐美、日本的設計教育馬首是瞻，那無疑是在作繭自縛，永遠沒有超越的可能。因此，在設計教育蓬勃發展的今天，正確區分和處理好國際設計教育與國內設計教育兩者之間的關系，對提高整個國內設計教育水平有深遠的意義。

參考文獻

[1]王受之著，《世界平面設計上史》，北京：中國青年出版社，2002年

美術學和藝術學的區別范文第4篇

到2003年,中國美院“綜合繪畫系”改為“綜合藝術系”,“綜合繪畫”只是其中一個工作室,延續了上述教學路數。各校的實驗藝術專業,不管名字是叫新媒體、數字媒體、現代藝術、實驗藝術還是綜合藝術,事實上都面對一個更開闊的創作實踐。新媒體設置數字影像專業的畢業創作,也有只是裝置,不怎么涉及高新技術的;綜合藝術專業的畢業創作,也有涉及動畫、互動機械等的;各自有所偏重,但是基礎課程如何設置,從前面十幾年的“綜合繪畫”的實踐中并不能直接得到助益。于是各自在探索怎么來教基礎課。也就是,怎么把學生們從考前班和基礎部所訓導出來的、并沒有真正過關的、但也已經基本成形了的寫實繪畫的思維方式中帶出來,帶到適合實驗藝術創作的思維方式中。

而目前的美術高考考生的實際水平和過去相比甚至存在著質量上的退步。由于學校本身擴招,考生人數太多,很多學校在招生考試的時候,甚至連寫生項目都取消。順便省下租用模特兒和購買石膏像、靜物等寫生道具的經費。上千考生在考場中默寫。這種招生考試的模式,在美術高考的考前階段誘發出死記硬背的模式化學習。所以雖然現在出版發達,但考生的實際造型能力和對美術史的理解力(學生的寫生能力和對藝術史的理解力成正比)普遍比不上以前。

考生在通過美術高考后進入藝術學院,第一年主要還是基礎學習。這是依據國家教委“通才教育”和“素質教育”的要求,大學本科生前兩年必須在基礎部廣泛涉獵各學科。各家美術學院通常都把基礎部壓縮為一年。但是美術學院的基礎部并沒有真正提供通才教育和素質教育,事實上,基礎的學習階段基本上是一個“后考生階段”。也許把畫石膏像和人物頭像升級成了畫人體寫生,把水粉靜物寫生升級成了風景寫生。但教學要求和考前班沒有區別,更別說和二年級進入各個專業之后的教學的對接。

比如,在實驗藝術專業中,如果我們要在二年級的時候開設錄像藝術課程,我們期待學生在一年級基礎部已經完成世界電影史、攝影史、電腦基礎等課程的學習。但是基礎部沒法提供這些教育。這樣,基礎部一年的時間對于實驗藝術專業來說幾乎是浪費。同時,畢業創作和畢業論文的比重又被放得過大,用掉了四年級整年的時間。學生實際上的專業學習時間只剩下二年級和三年級兩年。這兩年時間,還得騰出一部分來彌補基礎部教育的不足。導致專業教學課時嚴重不足。

因此,理想的模式,當然是實驗藝術專業自己出考題招生。這必定影響到考前準備,出現新模式的考前班和高中、附中美術教育,為相關專業提供較理想的學生。如果這不能實現,那么新媒體、綜合藝術等實驗藝術專業應該擁有自己的基礎部,設計一套和相關專業的高年級教育對接程度較高的基礎課程。而畢業創作和畢業論文應該壓縮到只占用四年級下一個學期,把四上也騰出來進行正常教學。事實上,上述制度問題是相互關聯的。實驗藝術專業擁有了自己的基礎部,自己出題招生也就理所當然了。

美術學和藝術學的區別范文第5篇

如何理解“藝術學理論”，我們無法繞過它建立的初衷。張道一先生從南京藝術學院調到東南大學的目的，就是要建立“藝術學”這門學科。他認為“我國的藝術研究一直停留在分類地進行，缺乏整體的宏構。”無論是從學科，還是現實藝術研究的狀況，都缺乏一個統攝藝術的理論體系和專門探討、研究這門學問的學科。基于這個現狀和認識，張道一先生提出了“應該建立藝術學”的構想策略。誠如張道一先生指出：“對于藝術的宏觀考察，整體研究，綜合地探討它的共性和規律，作為人文科學的一部分進行配列設施，在藝術教學中則一直闕如。在這種情況下，高等院校的專業目錄和國家學科目錄，就成了一個缺門。譬如說，在學科目錄中‘藝術學’屬于‘文學類’，但只是作為‘一級學科’的總名，用來概括音樂、美術、戲劇、電影、舞蹈等‘二級學科’（專業），而缺少實在的‘二級學科’的‘藝術學’。這樣，對藝術進行宏觀的、綜合的、整體的研究，就無法定位。”這里張道一先生已經把構建“藝術學”的目的講得非常明確了，并率先于1996年在東南大學開始招收全國首屆“藝術學”博士生。這就是“藝術學”建立的目的和意義，是構建“藝術學”的初衷。2011年升級為大門類的藝術學，把原來的二級學科“藝術學”更名為今天大家稱謂的“藝術學理論”，避免了與大學科門類“藝術學”名稱重復，并升為一級學科。名稱的變化并沒有改變它的性質。原來的二級學科“藝術學”，與今日的“藝術學理論”本質上完全一致，科學目的、任務沒有任何改變。

但是自從藝術學理論成為“大蛋糕”以后，全國各高校紛紛申報藝術學理論碩士點和博士點。就目前高校申報成功的博士點情況來看，藝術學理論的博士點申報成功數為18個點，居藝術學下的一級學博士點最多。為何一下增加了這么多的藝術學理論博士點，這是非常怪異的事情。我們簡單分析一下就明白其中的“奧秘”了：其他一級學科都有藝術創作實踐學科支撐，也有本學科的史論支撐。藝術實踐需要很多的優秀藝術作品，如國家級別的獎、大展、演出等藝術作品，來支撐申報碩、博學科點。這些藝術作品一時半會是弄不出來的。譬如五年一度的全國美展，誰也沒有本事馬上得一個金獎，就是早期一年一度后又改為一年二度的“梅花獎”，也不是誰想評就評得上的。這需要“臺上一分鐘臺下十年功”的磨礪。這些有藝術實踐要求的科學，藝術作品支撐學位點的申報很重要，沒有藝術作品的支撐，學科點是拿不下來的。當然本學科的藝術史論也是很重要的理論部分。那么，唯獨不需要藝術作品而全憑藝術理論支撐申報的“藝術學理論”碩、博點，就有很大的問題了。即申報的成果材料是否屬于藝術學范圍內的理論研究成果，非常值得質疑。因為一些申報碩、博點的成果，多是文藝學和美學的研究成果。有的高校甚至就是以文學院的名義申報“藝術學理論”的博士點，居然也成功了。這種亂象就給“藝術學理論”的學科方向和研究帶來了前所未有的麻煩和混亂。從學理上講，文學屬于藝術的范疇。但是從當前的學科上講，文學與藝術學各屬于兩大門類科學。而且從學科內部范疇的確認中，藝術學下屬的是美術、音樂、舞蹈、戲曲、戲劇、電影、電視、曲藝等等視聽感覺系統的藝術種類，并不把文學包含在其中。藝術學理論也是對這些“藝術種類”進行綜合、宏觀、整體的理論研究，討論藝術規律和原理性的問題。張道一先生把藝術的理論分為三個層次：第一層次是藝術的技法理論；第二層次是藝術的創作理論；第三層次是藝術的原理性理論。

最后一個層次當屬我們今天說的“藝術學理論”了，但前面兩個理論層次才是它的基礎。沒有藝術技法理論和藝術創作理論為基礎理論，藝術的原理性理論就無法進行展開和研究。藝術技法和藝術創作直接與藝術作品關聯，藝術學理論的研究首先也要面對它的研究對象。藝術學理論不能簡單地從理論到理論，它需要自己的研究對象———藝術作品作為底層基礎。脫離藝術作品的理論，只能是空洞的烏托邦似的理論，也不可能把問題討論清楚，把理論說透。因此，從事藝術學理論的研究，應該首先是熟悉各藝術種類的藝術，知道它們是如何被創造出來的，藝術家運用的什么技法，藝術家如何運用的技法，作品的結構如何，布局如何，怎樣呈現主題或母題。如果再具體一點，繪畫藝術的筆墨生成、技法與藝術原理是一種什么關系，如何去理解中國畫論中所探討的筆墨問題，什么是皴法，為什么說皴法的出現是中國山水畫成熟的重大標志。怎樣解讀范寬《溪山行旅圖》中的皴法與線條的關系問題，怎樣理解皴法與樹木山石的結構關系問題，李成、郭熙又是如何推進山水畫的進程，他們使用的蟹爪樹枝造型和卷云山石造型，對中國山水畫造成的是什么影響，又怎樣分析《清明上河圖》中出現的蟹爪樹枝的形態與李郭之間存在的關系。再譬如西方繪畫。威尼斯畫派、荷蘭畫派對“光”是如何理解和表現的，他們與印象畫對“光”的理解和表現的差異是什么，印象派的環境色是依賴什么關系構成的，環境色在畫面中是怎樣呈現的，如何看待印象畫派的寫實性質，他們與文藝復興時期的寫實是何種關系的寫實，與寫實主義又是一種什么關系，這些不從技法和創作上探討是說不清楚的。《蒙娜麗莎》畫面的焦點在什么位置，為何要出現這個焦點，面部的明暗關系和人物結構形成的是何種對位的關系，如此等等。沒有這樣的藝術技法理論和藝術創作理論為基礎，又如何做藝術學理論的研究呢，又怎么上升到理論高度呢。這里我們還僅僅是以繪畫為例———而且是順便提出幾個問題。藝術學理論是要把所有藝術種類全部打通，來探討藝術的原理性問題和藝術的規律等問題的，而所研究出來的成果，又能揭示所有不同種類藝術共性的本質特征，而不是某一藝術種類的本質特征（否則就是門類理論），還能解釋藝術總體規律，又是具有宏觀的、綜合的和整體的高度的藝術理論。試想，當下這種混亂的現象，如何做藝術學理論研究和學科建設。

我們這里提出一個行之有效的簡單方法，就是從事藝術學理論的研究者，首先要真的懂得藝術，了解藝術。要做到這一點，就要求藝術學理論的研究者，具有一定的藝術創作實踐經驗。學習一些美術、音樂、舞蹈的基礎知識。很多的人在探討中國山水畫時，常愛用“散點透視”來理解中國的所謂“透視”問題，而且還有一些研究者，非得把郭熙、郭思父子提出的“三遠”當成西方的透視對待。這些都是常識性的錯誤。為什么我們這里把美術、音樂和舞蹈作為藝術學理論研究者需要具備藝術實踐的對象，主要在于這樣幾個方面：美術是視覺的、空間的藝術，音樂是聽覺的、時間藝術。就是說從美術和音樂各自包含了藝術存在方式和感受方式兩個方面，人類感受藝術的兩大主管精神層面的高級器官———視覺和聽覺，被美術和音樂全囊括盡了。舞蹈的載體非常特殊，它是我們人類自身，情感直接宣泄的載體———“情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。”（《詩•大序》）從這個層面講，舞蹈與人類關系最直接。其他的藝術形態諸如戲曲、影視、設計、曲藝等等，都有我們說的美術、音樂和舞蹈的基本要素。除了設計外，但設計與美術相關，其他均是“時空藝術”“視聽藝術”或“綜合藝術”。

如果能夠打通美術、音樂、舞蹈這三門藝術種類，基本上就有藝術學理論的視野了。我們把藝術學理論要求打通的核心三門種類美術、音樂和舞蹈，稱為“三原色”打通論。我們這里形容的“三原色”來自繪畫色彩理論。從色彩的關系上講，擁有了紅黃藍三原色，就可以調出任何顏色來。從事藝術學理論的研究者，如果擁有美術、音樂和舞蹈這“三原色”，就有綜合的學術能力，有宏觀的學術視野和整體的駕馭能力。但是，一個從未學過繪畫的人，沒有藝術實踐經驗，他哪里會知道這里“形容”的含義。因為他根本不知道何種顏色調在一起，變成的又是一種什么顏色來。如果是一位學過繪畫的人，這個形容對他來講，藝術學理論的困惑問題就迎刃而解了，知道為什么要打通各種門類藝術關系的含義，知道藝術學理論是做什么的了。很多“看熱鬧”的群體，最多知道一些類似這樣的概念，僅僅是文字表層的概念而已，是知其然不知其所以然。所以，我們倡導從事藝術學理論的研究者，需要掌握美術、音樂和舞蹈的一些基本技法，親自參與一點藝術實踐創作活動，并將這些實踐經驗綜合之，作為自己從事藝術學理論研究的基礎知識。

二、形下至形上歸納普遍性

基于以上的藝術實踐經驗角度，藝術學理論的研究方法需要“形下至形上”，然后歸納藝術的普遍性和原理性。張道一先生指出：“藝術學則是研究藝術實踐、藝術現象和藝術規律的專門學問，它是帶有理論性和學術性的，成為系統知識的人文學科。”不懂得藝術實踐或沒有藝術實踐的經驗，如何去研究藝術實踐，如何研究藝術現象，當然也就無法研究藝術規律了。對藝術規律的探究，首先是來自于對藝術本身諸問題研究所得出的結果。藝術理論研究如果不是針對藝術作品去研究問題，而是從一個概念到另一個概念，一種理論到另一種理論是沒有意義的。張道一先生曾借用陳之佛教誨說，“搞史論不要離開實踐，一旦與實踐脫離，許多問題不但看不出，也吃不透。”的確如此，沒有藝術實踐的人，做出來的東西，多是在被抽空的概念中繞圈子，抓不住藝術的本質性問題。中國文化思想一直強調的是“道”與“器”的關系問題，“道”與“器”的關系正好說明了“藝”與“術”的關系問題。“道”與“藝”對應，“器”與“術”對應。中國的“藝術”這個概念就是“道器”概念的物質化具體的呈現。沒有形而下的“器”，就不可能產生形而上的“道”。藝術同樣如此，沒有形而下的“術”，就沒有形而上的“藝”。

由“器”進“道”是中國文化的基本邏輯。這里正好給我們提供了藝術學理論的研究方法，就是以藝術作品為研究對象和起點，再上升到藝術的理論高度，即由形而下至形而上的研究方法。脫離藝術作品這個研究對象的理論研究，終究是偽藝術學理論。這種偽理論的確有。有人提出藝術學理論二級學設立“應用藝術學理論”，這就是本身脫離了藝術作品和藝術實踐的人，才會提出這種奇怪的“理論”來。藝術理論不是抽象理論，不是從概念到概念。它本身就是具體的并且對藝術創作具有指導性的意義。這就是藝術學理論的“用”。怎么會再“整”一個古怪的“應用藝術學理論”來。提出這樣“理論”的研究者，估計是哲學或美學學術背景出身。因為在美學中提出了“實踐美學”，便借用這個概念略微改動，用到了藝術學的學科里來了。我們都知道，哲學和美學在西方來講本是一家。都是以邏輯的方法，用概念推演概念，概念實證概念的學科。黑格爾就是用他的絕對理念來證明他的美的概念，最終實證出“美是理念的感性顯現”的結論。所以，黑格爾的絕對理念、絕對精神和他的美是一致的，美也是抽象的概念。即使黑格爾在他的《美學》著作中談到了藝術，也是作為論證“美”的概念的，而不是以藝術為研究對象探討具體的美的本質問題。因此，西方美學中的“美”是抽象的“美”。

實質是把“美”作為一個哲學的概念，探討的依然是哲學問題。哲學的思維方式就是邏輯推論，從概念到概念的推論，不是去解決實際問題的，是解決思維本身的問題。故此，隨著西方美學發展，美學家們認識到“美”要解決實際問題，要用到社會生活實踐中去，提出了“實踐美學”，近年來也有直接提“實用美學”的。藝術學則與美學不同，藝術學的建立就是要解決藝術的問題，西方同樣如此。所以，一旦美學解決不了藝術的問題，德國的德索（1867－1947）和烏提茲（1883－1965）等西方美學家，將藝術學從美學中分離出來。中國藝術學的建立沒有遭遇西方這種“分離”情況，一開始就是針對藝術進行研究的，要解決藝術的問題。中國古代畫論、書論、樂論、舞論、曲論，甚至詩論、文論，都是直接以作品為研究對象，并直接解決藝術（也包括文學）的問題。也就是說，中國的藝術學研究是從形而下開始的，然后才提出了形而上的藝術理論來解決藝術問題。諸如氣韻論、意象論、意境論、寫神論、逸品論、一畫論，立象盡意，得意忘象，中得心源，澄懷味象，以形媚道，神與物游，大象無形……這些形而上的藝術理論，就是解決中國藝術問題的藝術理論。再提一個“實用藝術學理論”，不但缺乏起碼常識，邏輯也不通。這就是跟著西方文化邏輯跑的結果。

最近看到錢乘旦的《中國學術不能再唯“外”是從了》，我們很贊同他的觀點：現在，中國人頭腦里裝滿了“進步”“發展”“先進”“落后”“規律”“必然性”這一類西方文化特有的概念，為了不“落后”，因襲照搬西方話語，也就成了中國學術“進步”的一個標志。20世紀以來，中國學術越來越“歐化”“美化”，其原因就在這里。這不是說，中國學者不是在做中國學術，而是說，有更多的中國學術變成了西方學術的傳聲器：套用西方方法、論證西方結論、用西方語言說話，甚至直接重復西方話語……學術要求思考，思考是批評的第一步。中國學術不能再人云亦云，不能再唯“外”是從了。現在缺少的正是思考，是在思考基礎上的分析與批判，這是當前中國學術最大的障礙。現在的中國學術不是無知，而是沒有自信，中國學術應當構筑自己的話語了。這里對“唯外”的這種現象，批評得非常有道理。藝術學界這種現象也是非常突出。總以為西方人的著作、理論、概念以及表述方式，都是先進的，不用幾個西方的概念和理論，就顯得自己落后。西方美學中提出了“實踐美學”，故此改頭換面地跟風，提出了一個所謂的“應用藝術學理論”。為此，藝術學理論學科主要創始人之一，張道一先生批評到：“藝術學研究藝術理論，指導藝術實踐，它雖然也帶有思辨的成分，但不是思辨型的學科，也不可能將藝術分為理論藝術學和應用藝術學。”

藝術學理論研究方法，除了我們指出的從形而下的作品作為切入點外，還有就是最普通的一種研究方法，即歸納法。前面我們用了“三原色”原理來形容藝術學理論需要打通美術、音樂和舞蹈這三門藝術種類的道理。就是說，至少我們應該把美術、音樂和舞蹈的共性探討、研究和分析出來，從這些種類的藝術創作中，尋找到它們的規律和共同的原理。張道一先生曾經反復做過這樣的比喻，他說藝術學（即現在稱“藝術學理論”）就像水果，水果是抽象的，看不見，摸不著，但又存在著，經常提到它。我們常說“吃水果”。這句話對，也不對。抽象的水果怎么吃，只能吃具體的蘋果或香蕉。這就如同其他藝術的門類，如美術、音樂、舞蹈、戲曲戲劇、影視等，是具體的藝術種類。就像蘋果、香蕉、梨子、葡萄等，是具體的水果種類，它們為何叫水果，因為它們有“水果”的共性特征。藝術學理論就是要通過這些具體的藝術種類，找出它們共性的東西。為什么美術可以稱為藝術，音樂可以稱為藝術，舞蹈可以稱為藝術，戲曲戲劇、電影電視、設計等都可以稱為藝術。說明它們有共同的原理性的東西，才能被稱為“藝術”。歸納出共性的東西，研究原理性的特征，這就是藝術學理論的方法。一旦我們掌握了藝術規律和原理，就可以用這些原理性的和規律性的藝術學理論指導藝術創作實踐了。往往有的研究者，過去的學術背景可能是某一種類的藝術，如美術、音樂、設計、舞蹈、影視、戲劇或戲曲等等。在從事藝術學理論研究過程中，如果只限于自己的專業背景，就可能會成為門類藝術的理論研究。局限在美術中，就可能成為美術學的理論研究；局在音樂中，就是音樂學的理論研究，以此類推。這些都不是藝術學理論的研究。簡單地講，畢竟還有一個學科的問題。從學理上講，如果沒有打通藝術的種類，缺乏歸納的方法，沒有整體的宏觀學識視野，就做成其他的門類學科研究了。目前藝術學理論博士論文的開題，都會遭遇這個問題。有的藝術學理論博士生論文，不符合學術要求，開題報告跑到別的學科去了，做成了諸如美術學、設計學或戲劇戲曲學等等。

從這個角度講，藝術學理論對研究者來說，必然有學科的學術要求。既然是用綜合的、宏觀的和整體的學術研究方法，行之于藝術的分析、揭示和詮釋中，就要求從事藝術學理論的研究者，“打通”藝術學的各個門類的一級學科，使研究者的思維來回貫穿于各門類藝術創作實踐中，及其各自的歷史中和現象中。中國有句俗語，叫做“隔行如隔山”，意思就是一行不同一行，差異很大。譬如美術和音樂，表面上看，二者根本不搭邊。但同時，中國還有一句俗語，叫做“隔行不隔理”，意思就是說盡管各行不同，不搭邊，但是道理是相通的。某種程度上講，藝術學理論探討、研究、分析和詮釋的就是這個“隔行不隔理”中的這個“理”。研究者能夠基于幾個藝術種類，再打通這個“理”，基本上就能夠有“一通百通”的學術能力了。只有“通”了，才能歸納出“理”來。由此可知研究方法，需要看研究者的學術能力之所及。也由此而知，藝術學理論的研究，對研究者的要求較高。

三、對象、材料和理論結構

藝術學理論的對象、材料和理論結構問題，是研究藝術學理論研究運用方法的問題。繪畫、雕塑、設計、音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、影視、曲藝等等，從整體、宏觀和綜合的方面說，它們是藝術學理論的研究“對象”；從具體研究的角度講，它們是藝術學理論研究運用的“材料”。一定要注意，我們這里對“對象”和“材料”用法和區分的描述。我們可以說，藝術學理論的研究對象就是藝術，因為我們在研究雕塑或樂曲作品時，我們可以籠統地說這個研究對象是藝術。但是，當雕塑或樂曲作為具體運用的“材料”時，即在具體地如何運用這些“材料”時，卻關系到是否屬于藝術學理論的研究。換句話說，當我們運用和選取這些“材料”時的不同方法，不同用途，不同目的，是區別其是“藝術學理論”研究，還是“美術學”研究、“音樂學與舞蹈學”研究、“設計學”研究，或“戲劇戲曲影視學”研究的重要標志。有的學者認為，所用的“材料”探討的是藝術原理性的問題，規律性的問題，即使用的一個門類的“材料”，都屬于藝術學理論的研究。這種觀念大體是正確的。說大體是正確，是因為在認識藝術學理論的學理方面是正確的。但是不完整，有缺陷，關鍵點還是“材料”單一，缺乏說服力。譬如僅僅使用書法作品作為藝術學理論研究的材料，某種程度上可能只會解決書法方面的一些問題，即所探討書法藝術的規律并不具有普遍性。

如果僅僅用繪畫藝術作為材料，研究的結果，同樣只能說明繪畫的問題，可能連雕塑的問題都解決不了，也很難得出一個具有普遍性的規律來。以此類推，同理可證。雖然說研究者的主觀愿望是基于藝術學理論的宏觀、綜合和整體的把握藝術本質和規律問題，但是受其所使用的“材料”局限，很難得出一個具有普遍性的結論來。而且，單一的“材料”也容易被人質疑，或被理解為某個種類的如音樂學或美術學的理論研究。因此，對“材料”的占有、分布和運用，關系藝術學理論研究的成果是否具有普遍性，是否能研究出原理性的問題來。同時也可以以此印證，是否是藝術學理論這門學科的研究。材料的全面性和典型性便是決定藝術學理論研究的基礎。藝術學理論的研究材料，盡可能涵蓋所有的藝術種類，至少要涵蓋美術、音樂和舞蹈這三方面的作品，用這三方面的作品作為研究對象，同時作為材料，歸納和印證出所研究的實質性問題。在所有被運用的材料中，為了圍繞研究的問題，研究者就不能再按照藝術的“分類”來組織材料，而是依據研究的問題“重新”組織材料。從這個角度講，美術、音樂和舞蹈的作品———材料，就是被打“亂”的，不是按藝術種類組織材料。研究者必須明白，這里沒有“種類”（“門類”）之分，唯有總體的藝術作品或藝術材料。

這里就涉及一個材料和理論結構先后的問題。即使不涉及先后問題，也涉及材料與理論結構的關系問題。應該注重的是首先掌握大量的材料，只有擁有了大量材料，才能做研究工作。但是，一些研究者卻先框定一個所謂的理論體系，然后根據需要再來補充材料。這樣“先入為主”的做法存在一個問題，就是忽視或遮蔽另一些材料的存在，或者選取材料時為我所用，容易走向片面或極端。前面我們就講到“形而下至形而上”的方法過程，這個邏輯發展下來就是以材料和對象為依據，即依據藝術創作和藝術現象，去發現和研究問題，研究藝術的規律和原理，研究藝術與人的關系，研究藝術與思想的關系等等。因為只有藝術發生了，我們才有可研究的對象和材料。所以，藝術學理論的理論結構是從藝術創作、藝術現象中去發現問題，探討藝術的規律和本質，研究藝術與社會、藝術與人的問題。同時，我們要看到的是，從事藝術學理論的研究者，對材料的掌握和運用本身是一種學術能力的表現。對于沒有藝術實踐經驗的人來講，面對研究的對象———藝術，是麻木的，掌握起來要困難一些，運用起來會吃力一些。沒有良好的藝術感受能力，對藝術材料也就沒有什么感覺。藝術作品的精奧也會因沒感覺而遮蔽，駕馭不了豐富的藝術材料。因此，我們反復強調從事藝術學理論的研究者，自身需要懂得藝術，最好具有一定的藝術實踐經驗。

四、結語

任何理論的有效性至少體現在兩個方面。一是研究者使用的方法正確，得出有效性的結論，并能有效地解決藝術問題；二是任何研究出來的新理論，本質上又是一種理論的方法，在于有效地對未知領域的研究運用。當然，前提是前者的有效性，再向前推，就是一個正確的研究方法。正確的研究方法來自于正確的思考。我們在探討藝術學理論的研究方法時，也涉及其他相關問題的探討。譬如學科問題，分類問題。學科的分類在于明晰制定教育方針策略和教育措施的踐行，也在于確定研究方向和研究范圍，更形而上一點，也在于教育制度的確立。“藝術學”為什么要從原來的“文學”中分離出來成為一個大的門類學科，下設5個一級學科（當然5個一級學科是否合理，還可以再探討），說明了這是中國教育制度和教育方針的進步，也是在學理上把“亂輩”的現象梳理了一下。從學理上講，文學應該屬于藝術的范疇之中。盡管“亂輩”現象還沒有徹底被清理，但比起“兒子”成為“老子”要好得多。既然我們已經確立了藝術學的科學范圍和對象，在學科的建立中，就需要遵守這個學科的基本要求和規范。但是，大家在分蛋糕———申報碩、博點的時候，規矩方圓被任意切割。蛋糕是拿到了，可是接下來研究的時候，成了各唱各的戲，想怎樣做就怎樣做。我們不反對交叉學科的研究，反而鼓勵交叉學科的研究。學科交叉會成為一些新的研究方向，甚至出現一些新的學科。為此，張道一在建立“藝術學”時，早就思考到了這個問題：

（一）藝術思維學———這是藝術學與思維學交叉結合的學科。

（二）藝術辯證法———這是藝術學與唯物主義辯證法交叉結合的學科。

（三）藝術倫理學———倫理學屬于哲學的一個分支，也稱“道德學”，是研究人的道德義務的科學。藝術倫理學的建立，既為藝術理論增添了道德哲學的支柱，也充實了藝術的內容。

（四）藝術社會學———社會學是以社會為統一體而進行研究的一門科學，主要研究人類的社會生活及其發展、社會的本質、社會進化的過程及其原理……藝術社會學是將藝術學當做一種重要的社會活動來研究，有于在不同的社會中對藝術進行定位，從而發揮藝術的功能。

（五）藝術心理學———心理學是研究心理規律的科學。藝術心理學從藝術的角度研究各種心理活動。

（六）藝術文化學———文化是一個大概念，不論是廣義的解釋還是狹義的解釋，它所包括的內容都很廣。藝術是文化的一部分。藝術文化學是在文化的大背景、大范疇內通過比較研究，展示藝術的特點和作用的。

（七）藝術考古學———藝術考古學是藝術學和考古學的結合，它不僅為藝術的研究提供了有價值的資料，使藝術史更加充實豐富，并且也有助于考古學的發展。

（八）宗教藝術學———宗教是一種歷史現象，是一種社會藝術形態，它伴隨著人類的發展而成為一種信仰。宗教藝術學是解釋這種歷史的現象，闡明藝術以宗教為載體、宗教利用藝術形式的社會影響及其自身的發展的科學。

（九）藝術市場學———市場學的基本概念與基礎知識，市場經濟，信息，經營與策略；票房價值與經紀人，附加價值。

（十）工業藝術學———在現代社會中，工業在國民經濟中占有主導地位。工業藝術學既帶有綜合的性質，又是一個新興的學科。