對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)

前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)范文，相信會(huì)為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)范文第1篇

關(guān)鍵詞：形式自律；反題；形式本體；人的解放

    “法蘭克福”學(xué)派的理論家生活在資本主義商品經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代最顯著的特征是“從貨物到文化均可現(xiàn)金交易”。藝術(shù)作為文化的分支，也難免其商品化的噩運(yùn)，藝術(shù)與商品社會(huì)的合流致使其自身品格的墮落，并延及為既存社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行意識(shí)形態(tài)操縱的工具。針對(duì)資本主義商品社會(huì)現(xiàn)實(shí)中藝術(shù)蛻變的事實(shí)，“法蘭克福”學(xué)派提出了“藝術(shù)只有具有抵抗社會(huì)的力量才能存活下去”。即藝術(shù)作為反抗的藝術(shù)觀念。這極大地拓寬了人們的理論視域。在當(dāng)前中國社會(huì)正日趨商品化及消費(fèi)化的時(shí)期，重提“法蘭克福”學(xué)派的藝術(shù)觀念對(duì)我們是極具現(xiàn)實(shí)性的。藉于此，本文擬對(duì)該派的藝術(shù)觀念做一學(xué)理性梳理。

一

    “法蘭克福”學(xué)派以其社會(huì)批判理論而著稱于世，在他們那里，“對(duì)現(xiàn)有秩序的批判是以對(duì)這種秩序的意識(shí)的批判為開端的”。“法蘭克福”學(xué)派的藝術(shù)理論是其社會(huì)批判理論在美學(xué)領(lǐng)域的延伸，縱觀其藝術(shù)觀念，可以甄別出以下基本的內(nèi)涵。

    首先，藝術(shù)的社會(huì)性及形式自律性。20世紀(jì)西方藝術(shù)理論的最大特征就是形式中心論，從俄國形式主義到英美新批評(píng)乃至神話一原型理論，這些理論派別都將藝術(shù)視為獨(dú)立自主的實(shí)體，從而割裂了藝術(shù)同社會(huì)的關(guān)系。“法蘭克福”學(xué)派的理論家反對(duì)這種形式中心論，認(rèn)為無視藝術(shù)品的社會(huì)性實(shí)質(zhì)上是對(duì)社會(huì)壓抑或控制的怯懦逃避，把藝術(shù)當(dāng)成了逃避現(xiàn)實(shí)的精神寓所。因此，他們對(duì)藝術(shù)的社會(huì)性進(jìn)行普遍關(guān)注。但是，“法蘭克福”學(xué)派對(duì)藝術(shù)社會(huì)性的理解又根本不同于傳統(tǒng)。我們知道，傳統(tǒng)把藝術(shù)視為社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是“更高地懸浮于空中的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域”。作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)反映的產(chǎn)物，其社會(huì)性來自于其意識(shí)形態(tài)性。而“法蘭克福”學(xué)派則認(rèn)為，如果把藝術(shù)的社會(huì)性視為意識(shí)形態(tài)性，就不可避免地會(huì)使藝術(shù)物化為傳聲筒、宣傳品，淪為受社會(huì)意識(shí)形態(tài)操縱的工具，從而喪失其對(duì)于物化社會(huì)的批判性。所以，他們認(rèn)為，盡管“藝術(shù)作為一種精神生產(chǎn)勞動(dòng)的產(chǎn)品，就其某一方面而言始終是一種社會(huì)事實(shí)”。但作為社會(huì)事實(shí)，藝術(shù)是站在社會(huì)的反面批判社會(huì)的，“藝術(shù)等于是社會(huì)的反題，是不能直接從社會(huì)中推演出來的”。因此，藝術(shù)不是社會(huì)的附庸，不在社會(huì)的他律的支配之下，恰恰相反，藝術(shù)是異化于社會(huì)的。藝術(shù)處在社會(huì)語境之中，它是對(duì)異化社會(huì)的一種反應(yīng)，所以“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定性認(rèn)識(shí)”。同時(shí)，“法蘭克福”學(xué)派又認(rèn)為，藝術(shù)否定社會(huì)的這種社會(huì)性，不在于它作為某種美化寄存社會(huì)意識(shí)形態(tài)的超驗(yàn)性載體，而在于它自律的形式所蘊(yùn)含的同社會(huì)統(tǒng)治體系或現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)之間的張力。

    受西方20世紀(jì)形式中心主義的影響，“法蘭克福”學(xué)派同樣反對(duì)藝術(shù)觀念中的形式、內(nèi)容二分對(duì)立主張，認(rèn)為內(nèi)容不再是一種外在的意義，而是顯現(xiàn)于形式的，藝術(shù)的核心與實(shí)質(zhì)在于形式。正如馬爾庫塞所說，“美的不同涵義，似乎皆歸之于‘形式’這個(gè)概念”。“我用形式指代那種規(guī)定藝術(shù)之為藝術(shù)的東西”。同時(shí)，他們又認(rèn)為，藝術(shù)形式本身是自律的，藝術(shù)對(duì)于社會(huì)的否定和反抗，只能通過其具有自律特性的審美形式來展示，“藝術(shù)正是因其形式的緣故才超越了現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)，才在既定現(xiàn)實(shí)中與現(xiàn)實(shí)作對(duì)”。“法蘭克福”學(xué)派之所以認(rèn)為藝術(shù)是自律的審美形式，同他們宣揚(yáng)的藝術(shù)是人類主體性的活動(dòng)的觀念分不開的，作為人類主體性活動(dòng)的藝術(shù)，不應(yīng)是他律的，而應(yīng)是自律的。因此，他們反對(duì)傳統(tǒng)的美學(xué)，認(rèn)為傳統(tǒng)的美學(xué)“即使在最著名的代表人物那里，都同樣低估了主體性”。在他們看來，傳統(tǒng)美學(xué)的經(jīng)濟(jì)決定論事實(shí)上是對(duì)藝術(shù)自律的侵犯，“它通過撫慰和催眠維持了經(jīng)濟(jì)對(duì)生存的惡劣決定”。而藝術(shù)既然是否定、反抗異化了的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的，它只有拒絕、反對(duì)現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)體制及其意識(shí)形態(tài)才能固守其自律的本質(zhì)。“法蘭克福”學(xué)派對(duì)于藝術(shù)自律的張揚(yáng)既同他們對(duì)藝術(shù)的社會(huì)性的認(rèn)識(shí)相關(guān)聯(lián)，同時(shí)也必然會(huì)把藝術(shù)的自律歸源于審美形式的自律，因此，他們認(rèn)為，“藝術(shù)自律的王國，是由審美形式建立起來的”。

對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)范文第2篇

關(guān)鍵詞:西方現(xiàn)代藝術(shù);設(shè)計(jì)理論;含義;研究

西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論受社會(huì)的物質(zhì)生活環(huán)境的影響較大，并且同時(shí)還收人們的思想意識(shí)的控制。但這些制約因素改變不了西方現(xiàn)代藝術(shù)成為世界藝術(shù)的潮流，特別是一些發(fā)展中國家都是其藝術(shù)設(shè)計(jì)的效仿者。我國在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中發(fā)展的起步較晚，所以向西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行借鑒和交流也是我國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的必然，在我國有非常多的學(xué)者曾對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行悉心研究，并對(duì)此產(chǎn)生了不同的認(rèn)識(shí)和理解。

1現(xiàn)代藝術(shù)的概述

現(xiàn)代藝術(shù)又被稱作現(xiàn)代派藝術(shù)，對(duì)于其定義，學(xué)者們可謂是眾說紛紜。但從整體上來說，其可以被稱作是現(xiàn)代主義的藝術(shù)或是現(xiàn)代派藝術(shù)，其泛指在進(jìn)入20世紀(jì)之后，與傳統(tǒng)藝術(shù)相區(qū)別的，并蘊(yùn)含著前衛(wèi)及流行色彩的流派和藝術(shù)思想潮流的統(tǒng)稱。西方現(xiàn)代藝術(shù)是由很多種視覺上存在異樣類型的藝術(shù)風(fēng)格共同組成的，它是在科學(xué)以及理性的基礎(chǔ)之上進(jìn)行建立的，在西方幾百年的藝術(shù)史中占據(jù)著核心地位。而西方現(xiàn)代藝術(shù)的主要特點(diǎn)在于將藝術(shù)作家、藝術(shù)作品以及觀眾之間存在的區(qū)別打破，并且倡導(dǎo)對(duì)人類生活進(jìn)行融合和干預(yù)。西方現(xiàn)代藝術(shù)受現(xiàn)代的社會(huì)和文化的影響特別深，并對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)人們生活的壓迫進(jìn)行批判。

2現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義

從現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展始端至今，對(duì)精神的象征意義越來越關(guān)注，而不是死板的對(duì)自然進(jìn)行單純的模仿，并且現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)守舊的文化進(jìn)行了抨擊，倡導(dǎo)藝術(shù)語言的變革創(chuàng)新。又對(duì)大眾的審美進(jìn)行了挑戰(zhàn)。相比之下，現(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)人們視覺的一種沖擊，其表現(xiàn)的形式是多姿多彩的，并且不斷向新式藝術(shù)進(jìn)行發(fā)展。而因?yàn)樗陌l(fā)展也是人們對(duì)其理解造成了一定的困難，這些問題不容忽視，而這些都會(huì)致使人們從內(nèi)心上對(duì)其進(jìn)行方案，但由于熱衷追逐潮流，只能將就。但總體來講，現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展具有重要的現(xiàn)實(shí)意義，首先，其打破了常規(guī)，將傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新，創(chuàng)造出的新式藝術(shù)已被大眾所認(rèn)可，并在一部分人的心目中已根深蒂固;其次，它的出現(xiàn)帶動(dòng)了社會(huì)的發(fā)展，更加豐富了文化的內(nèi)涵，使現(xiàn)代文化豐富多彩;最后，其順應(yīng)了現(xiàn)代文化藝術(shù)的發(fā)展潮流，具有一定的必然性。

3西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論受現(xiàn)論的影響

3．1啟示著現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論的發(fā)展規(guī)律

依據(jù)社會(huì)發(fā)展的主要特點(diǎn)以及發(fā)展的規(guī)律，可以了解到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論發(fā)展的主要趨勢(shì)，這種發(fā)展趨勢(shì)必然會(huì)導(dǎo)致以下規(guī)律的出現(xiàn):1)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展過程具有漫長和復(fù)雜的特點(diǎn)。由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步以及社會(huì)制度在不斷的變革，必然會(huì)引起人們思想觀念的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論有著極大的影響，并且這種影響需要漫長和復(fù)雜的過程。2)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展具有一定的革命性。由于人們的思想以及生活方式在逐漸轉(zhuǎn)變，并且活動(dòng)的空間也在逐漸增大，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論的具體內(nèi)容和范疇早已經(jīng)超出了人們的視野，其給人們帶來的精神和物質(zhì)的享受要高于其所帶來的不良影響。3)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展是對(duì)立統(tǒng)一的。國度的不同導(dǎo)致其歷史文化也不同，歷史文化不同導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作的思想意識(shí)也不同，以此在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)上也存在著差異，但無論差異有多大，都使藝術(shù)設(shè)計(jì)走向了現(xiàn)代化，并且設(shè)計(jì)的目標(biāo)都是一致的。4)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論的發(fā)展體現(xiàn)出一定的階段性及系統(tǒng)性。不同的階段其藝術(shù)設(shè)計(jì)理念也存在這不同，每種藝術(shù)在每個(gè)階段都有其特點(diǎn)，但不同階段的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論也存在著相互聯(lián)系，形成了一個(gè)統(tǒng)一發(fā)展的系統(tǒng)。

3．2啟示著現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論的研究內(nèi)容

藝術(shù)設(shè)計(jì)這一門學(xué)科具有交叉性的特點(diǎn)，藝術(shù)設(shè)計(jì)的理論與政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、美學(xué)等學(xué)科存在交叉點(diǎn)，他們的關(guān)系也存在著對(duì)立和統(tǒng)一，既相互區(qū)別又存在聯(lián)系。但總體來說，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)必然同現(xiàn)代化中的政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)等環(huán)境因素緊密相連，當(dāng)然這些都是主要的影響因素，還存在一些細(xì)微的影響因素對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論產(chǎn)生影響。而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論也可分為基礎(chǔ)理論和應(yīng)用理論。基礎(chǔ)理論一般是從宏觀的角度來對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行探討的，價(jià)值、本質(zhì)、觀念等是其探討的重點(diǎn);而應(yīng)用理論則是從微觀的角度來對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行探討，它是將所有的理論因素歸結(jié)到一起而形成的理論，藝術(shù)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)理論和應(yīng)用理論構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論這個(gè)整體。

3．3啟示著現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論的哲學(xué)探討

從現(xiàn)代化形式的哲學(xué)角度來講，我們可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論的探究不僅僅需要對(duì)各階段、各時(shí)期的學(xué)者的藝術(shù)設(shè)計(jì)觀點(diǎn)和理論進(jìn)行歸納總結(jié)，而且還需要對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的本質(zhì)特點(diǎn)及規(guī)律進(jìn)行探索，以使設(shè)計(jì)的實(shí)例中的動(dòng)機(jī)和行為進(jìn)行參透和了解，使現(xiàn)代人的主要特點(diǎn)顯現(xiàn)出來。所以在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論進(jìn)行探究的過程中，不僅需要我們?yōu)槿藗兲峁┥鐣?huì)知識(shí)及生活質(zhì)量進(jìn)行考慮，還應(yīng)該對(duì)人們的精神需求及世界觀、人生觀及價(jià)值觀的形成進(jìn)行考慮，與此同時(shí)，還需要對(duì)人們生存的狀態(tài)以及對(duì)創(chuàng)作的心態(tài)進(jìn)行設(shè)計(jì)，對(duì)人們對(duì)待藝術(shù)設(shè)計(jì)的態(tài)度進(jìn)行思考，并思考在對(duì)時(shí)代進(jìn)行追逐的同時(shí)，怎樣將人類的發(fā)展進(jìn)行推進(jìn)。

4結(jié)語

綜合以上所敘述的內(nèi)容，并通過本文對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行說明，可知，由于現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的概念以及時(shí)間方面存在著差異，以此，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論所形成的社會(huì)背景具有一定的復(fù)雜性，這就要求當(dāng)我們開始研究現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論的時(shí)候，首先需要對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的環(huán)境進(jìn)行透徹的了解，并從社會(huì)背景、社會(huì)的發(fā)展以及學(xué)科之間的聯(lián)系，來綜合對(duì)“現(xiàn)代”的概念進(jìn)行認(rèn)識(shí)和了解，只有真正體會(huì)到“現(xiàn)代”的真實(shí)意義，才能夠更好的對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論進(jìn)行學(xué)習(xí)和理解。

參考文獻(xiàn):

［1］楊多貴，牛文元，陳劭峰．現(xiàn)代化內(nèi)涵、指標(biāo)與目標(biāo)的新探討［J］．學(xué)術(shù)探索，2015，21(04):19-21．

［2］童星，崔效輝．“現(xiàn)代化”概念及其內(nèi)涵［J］．江蘇行政學(xué)院學(xué)報(bào)，2016，20(04):53-58．

對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)范文第3篇

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代刻字；現(xiàn)代設(shè)計(jì)；構(gòu)成藝術(shù)；中外藝術(shù)

中圖分類號(hào)：F27

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1672-3198（2013）05-0096-01

1現(xiàn)代刻字藝術(shù)的古與新

現(xiàn)代刻字藝術(shù)是一門中國傳統(tǒng)藝術(shù)，周身洋溢著古法、古趣。華夏文明歷代傳承，“書法”一詞可追溯千年，“篆刻”更是遠(yuǎn)在3700多年前的殷商時(shí)代，便開始盛行。書刻藝術(shù)是無以爭議的中國傳統(tǒng)藝術(shù)，充分的體現(xiàn)出我們的民族文化與醉心自然、陶冶性情、返璞歸真的民族情懷。

現(xiàn)代刻字藝術(shù)也可以說是一門新興的藝術(shù)門類，自1991年中國書協(xié)刻字研究會(huì)成立以來，迄今只有20年的時(shí)間。同為書協(xié)三軍，但其藝術(shù)影響力卻遠(yuǎn)不如書法、篆刻，但現(xiàn)代刻字藝術(shù)卻有其獨(dú)特的藝術(shù)地位，表現(xiàn)在其對(duì)于多種藝術(shù)門類的融合與其吸收了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的種種思想。較傳統(tǒng)的書刻而言，現(xiàn)代刻字體現(xiàn)出的是傳統(tǒng)和現(xiàn)代文化之間的交流。

現(xiàn)代刻字藝術(shù)與傳統(tǒng)的書法篆刻既一脈相承又相互區(qū)別，以書法為母體，卻不完全的等同于印章篆刻，也與石刻、鐘鼎、禮器上的刻字不同，以一種嶄新的樣式呈現(xiàn)給觀者。

現(xiàn)代刻字藝術(shù)就是以書法之美，構(gòu)成之美，刀法之美，色彩之美，來共同營造從古至今在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)種占有重要地位的“意境”之美，這種美，源自無以明說的情懷，這也是中外藝術(shù)界無以爭議的藝術(shù)的最高境界——給人以精神上的愉悅。

2現(xiàn)代刻字藝術(shù)與構(gòu)成藝術(shù)

現(xiàn)代刻字藝術(shù)源于古法卻包含了諸多現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)的思想，謂其古今中外交合也不為過。其中以與構(gòu)成思想的融合為重中之重。起源于包豪斯的構(gòu)成藝術(shù)是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)與教學(xué)的基礎(chǔ)，在上世紀(jì)七十年代末、八十年代初隨改革開放的大潮被引入中國。

之所以說現(xiàn)代刻字藝術(shù)較傳統(tǒng)藝術(shù)更具強(qiáng)大的生命力與吸引力就是因其順應(yīng)時(shí)代，吸取了種種現(xiàn)代設(shè)計(jì)的思想，更加符合現(xiàn)代人的審美需求。

平面上講，現(xiàn)代刻字藝術(shù)的創(chuàng)作初期將傳統(tǒng)書法文字變形、抽象化，這就是平面設(shè)計(jì)中提煉、重構(gòu)的思想。平面設(shè)計(jì)中對(duì)基本形的研究，以及對(duì)形與形之間編排的美學(xué)規(guī)律研究也對(duì)現(xiàn)代刻字藝術(shù)的構(gòu)思有理論和實(shí)踐上具體的指導(dǎo)。實(shí)際創(chuàng)作中，現(xiàn)代刻字藝術(shù)也廣泛的應(yīng)用了平面構(gòu)成中類似于差疊、透疊、正負(fù)形一類的技法。這也是對(duì)“書畫同源”一詞最完整的表達(dá)。

色彩是完成一件現(xiàn)在刻字作品的最后一道工序，卻是人類感知世界、認(rèn)識(shí)一件藝術(shù)作品的第一要素，色彩與人類的心里感覺相連，最容易激發(fā)我們的心理聯(lián)想與文化聯(lián)想，從而引發(fā)對(duì)某類作品或某種文化的共鳴與感知欲。現(xiàn)代刻字藝術(shù)的色彩技法上講究色調(diào)和諧，與主題風(fēng)格相統(tǒng)一；講究色彩適度，與紋理相呼應(yīng)；講究色調(diào)協(xié)調(diào)，創(chuàng)作出豐富多變而又不突兀的視覺形象。色彩構(gòu)成的思想是研究兩個(gè)或兩個(gè)以上的色彩，使之按照一定的規(guī)律和法則重新搭配，組合成理想的色彩關(guān)系的過程，這對(duì)現(xiàn)代刻字藝術(shù)更理性、科學(xué)的應(yīng)用色彩有指導(dǎo)意義。

立體構(gòu)成是研究立體形態(tài)的材料和造型的基礎(chǔ)學(xué)科，與平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成三者相輔相成，共同指導(dǎo)藝術(shù)的綜合創(chuàng)作。現(xiàn)代刻字藝術(shù)區(qū)別于書法、繪畫等藝術(shù)門類的顯著特點(diǎn)之一，就是它為立體藝術(shù)，將平面的書法立體化，將單調(diào)的書法材質(zhì)化。講究平面的書法與色彩和材質(zhì)肌理之間的配合，從而共同達(dá)到最終的藝術(shù)效果。其中對(duì)材質(zhì)的選擇和應(yīng)用是表現(xiàn)刻字藝術(shù)自然之美的重中之重。

以構(gòu)成藝術(shù)為基礎(chǔ)的現(xiàn)在主義設(shè)計(jì)思想更系統(tǒng)和理論化的表達(dá)出了：無論是藝術(shù)創(chuàng)作還是藝術(shù)設(shè)計(jì)都不單單是藝術(shù)工作者和設(shè)計(jì)師的自我表現(xiàn)、自我陶醉，或者說只停留于個(gè)人欣賞階段，不被大眾所接受的作品是沒有生命力、不具備現(xiàn)實(shí)意義的。

對(duì)我國傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚(yáng)尤其重要的就是保存?zhèn)鹘y(tǒng)的同時(shí)為其注入新鮮的、為現(xiàn)代人接受和服務(wù)的血液。現(xiàn)代刻字藝術(shù)的興起很大程度上就是源于這門藝術(shù)本身的包容情懷，創(chuàng)新的將傳承幾千年的書刻藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的構(gòu)成基礎(chǔ)巧妙的融合了起來，符合現(xiàn)代社會(huì)的審美需要。

3現(xiàn)代刻字藝術(shù)的思考

現(xiàn)代刻字藝術(shù)在近十年內(nèi)有了迅猛的發(fā)展，大量帶有地域色彩作品的涌現(xiàn)促進(jìn)了現(xiàn)代刻字藝術(shù)若干流派、風(fēng)格的行程。黑龍江阿城、天津的漢沽與塘沽，河北的滄州，福建的廈門以及海南的刻字藝術(shù)群體相繼成立并持續(xù)至今。

理論上的建設(shè)也支撐著現(xiàn)代刻字藝術(shù)體系的逐步完善，福建廈門書協(xié)、天津書協(xié)等地方協(xié)會(huì)相繼出版相關(guān)理論專集或文集，對(duì)現(xiàn)代刻字藝術(shù)進(jìn)行了大力的宣傳與理論指導(dǎo)。

現(xiàn)代刻字藝術(shù)的發(fā)展為繼承和弘揚(yáng)為我國的傳統(tǒng)藝術(shù)文化做出了一個(gè)典范，如何使傳統(tǒng)藝術(shù)在新的時(shí)代不被自然淘汰，使之煥發(fā)新的生命，繼續(xù)服務(wù)于人類的物質(zhì)和精神世界，這是所有藝術(shù)工作者應(yīng)該思考并著重解決的一個(gè)問題，而現(xiàn)代刻字藝術(shù)的古今結(jié)合無疑給了我們一個(gè)很好的思路。

對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)范文第4篇

論文摘要：在西方繪畫觀傳承、沿襲與變革的過程中，科學(xué)技術(shù)往往扮演了決定性角色，很大程度上科技發(fā)展導(dǎo)致西方繪畫觀不斷嬗變。文藝復(fù)興時(shí)期，由于科技發(fā)展，人文主義復(fù)蘇，藝術(shù)家創(chuàng)造了最高成就的形體寫實(shí)主義繪畫；19世紀(jì)后半期。由于科學(xué)光學(xué)理論出現(xiàn)等原因，印象派畫家找到了新的寫實(shí)繪畫突破口；l9世紀(jì)末20世紀(jì)初．由于工業(yè)社會(huì)多種矛盾尖銳化、攝影術(shù)沖擊、現(xiàn)代物理學(xué)等新科學(xué)觀確立等．現(xiàn)代畫家將注意力轉(zhuǎn)入繪畫本體。實(shí)驗(yàn)和反叛成了現(xiàn)代畫家探索的動(dòng)力和口號(hào)。

西方繪畫傳人我國約近百年的歷史．盡管西方各主要畫種在我國均普及開來并擁有大批忠實(shí)的追隨者．但我們對(duì)西方繪畫觀念的理解和吸收還有待深入，比如對(duì)西方現(xiàn)代主義階段藝術(shù)觀念方面的研究不足就有礙于我們對(duì)西方當(dāng)代各類藝術(shù)形式的正確理解和吸收。為了找出西方繪畫觀形成、發(fā)展乃至嬗變的真正原因以深化對(duì)西方繪畫觀念的理解和認(rèn)識(shí)，筆者把西方繪畫觀的形成和發(fā)展分為古典主義時(shí)期、印象主義時(shí)期、現(xiàn)當(dāng)代時(shí)期三個(gè)明顯的階段來分別剖析其后的科技動(dòng)因。

一、古典寫實(shí)模仿觀的形成與科技動(dòng)因

在遠(yuǎn)古社會(huì)，為了生存和掌控自然．出于巫術(shù)目的，原始人創(chuàng)造了最早的洞窟壁畫．這是繪畫領(lǐng)域模仿意識(shí)出現(xiàn)的萌芽；從古希臘開始，“藝術(shù)模仿自然”理論已經(jīng)出現(xiàn)，正如哲學(xué)家赫拉克利特所言“繪畫、音樂、詩等藝術(shù)。都用各自的媒介和方式來模仿自然”。而文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家從某種程度上繼承了古希臘羅馬藝術(shù)的傳統(tǒng)……所以，除了中世紀(jì)這一特殊時(shí)期。文藝復(fù)興以前的西方早期藝術(shù)家一直企圖找到能逼真模仿客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)造型手段。就繪畫而言，用線條來模仿自然物象的造型手段是古人類對(duì)藝術(shù)的一大貢獻(xiàn)。古人用線條來模仿自然物象、繪出逼真的形象起初只是為了對(duì)假想的獵物實(shí)施巫術(shù)。主要出于一種生存的需要。由于古人類還沒有掌握明暗方面及透視方面的知識(shí)，因此原始繪畫也必然以線造型為主，傾向平面．即使后來精于造成景深感的西方希臘化時(shí)期的畫家也并不懂得焦點(diǎn)透視所遵循的數(shù)學(xué)法則，依然不能準(zhǔn)確地模仿真實(shí)空間。而中世紀(jì)，很大程度上，繪畫是以形象解說宗教教義的工具．因此繪畫也是平面化的，不需要也沒必要造成深度的空問感。文藝復(fù)興時(shí)期。“伴隨著人對(duì)自然的不斷認(rèn)識(shí)，對(duì)知識(shí)的探求與把握。人們?cè)絹碓阶杂X地認(rèn)可自己、認(rèn)可生活。人們開始思考周圍的世界、環(huán)境、個(gè)別事物之間的空間關(guān)系．對(duì)空間的追求變得非常強(qiáng)烈。”E2]文藝復(fù)興早期的建筑師、雕刻家和畫家阿爾貝蒂提出：“必須建立一種新的繪畫藝術(shù)。這種新的繪畫藝術(shù)該是這樣的：自然是藝術(shù)的源泉。數(shù)學(xué)是認(rèn)識(shí)自然的鑰匙，而透視學(xué)則是繪畫的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)。因?yàn)閹缀螌W(xué)上的盲人．是難以理解繪畫的原則的。15世紀(jì)，在科學(xué)理性精神的影響下．隨著繪畫領(lǐng)域數(shù)學(xué)般精確的透視法則的提出．藝術(shù)家對(duì)一具具尸體的深入解剖研究以及與寫實(shí)繪畫密切相關(guān)的明曙光影知識(shí)系統(tǒng)的日趨完善，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)：“藝術(shù)不僅可以用來動(dòng)人地?cái)⑹鲎诮坦适拢€可以用來逼真地反映出現(xiàn)實(shí)世界的一個(gè)側(cè)面。這一偉大成就給了藝術(shù)家極大鼓舞，各地藝術(shù)家紛紛投入繪畫試驗(yàn)并在畫面中追求新穎、逼真的驚人效果。這一時(shí)期藝術(shù)開始和中世紀(jì)藝術(shù)真正決裂。得益于科學(xué)的解剖、精確的透視和完善的明暗光影知識(shí)的文藝復(fù)興寫實(shí)藝術(shù)也發(fā)展到了高峰。就西方最主要的畫種“油畫”而言。總體來說，印象派之前的油畫作品還是強(qiáng)調(diào)固有色，以問接畫法為主，采用層層罩染的技法。這種技法特點(diǎn)是：藝術(shù)家先繪制好嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛璧赘澹賹訉拥赜妙伾秩尽Ｗ髌芬话阍谑覂?nèi)完成。所以印象派之前的藝術(shù)大師都有驚人的素描造型能力。出于對(duì)素描的重視．安格爾甚至說：“如果要我在自己門上掛一塊匾額，我將寫上‘素描學(xué)派’4個(gè)字，因?yàn)槲覉?jiān)信，一位畫家是靠什么來造就的”。筆者認(rèn)為，這時(shí)期的畫家之所以偏重素描并堅(jiān)持用“固有色的色彩系統(tǒng)”作畫，并非當(dāng)時(shí)畫家的色彩感覺不好．其重要原因之一在于當(dāng)時(shí)畫家得到的顏料種類是很有限的．科技提供的媒介材料影響了畫家的觀看方式，畫家只得用這種固有色的觀察方式開啟自己的視覺思維。

二、印象派畫家的寫實(shí)模仿觀與科技動(dòng)因

19世紀(jì)．西方工業(yè)革命的持續(xù)快速發(fā)展引發(fā)了經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域的一系列革命．也帶來了嶄新的視覺體驗(yàn)和革命：蒸汽機(jī)、火車、照相機(jī)等新機(jī)器、器材的應(yīng)用觸發(fā)傳統(tǒng)繪畫光與影觀察和表現(xiàn)的巨大革新；新出現(xiàn)的科學(xué)光學(xué)理論為印象派進(jìn)行光和色的研究提供了理論來源；科技工業(yè)快速發(fā)展使畫家能輕易得到一應(yīng)俱全的顏料種類．為藝術(shù)家采取直接畫法作畫提供了可能。這樣．作為古希臘以來西方模仿再現(xiàn)藝術(shù)的延續(xù)．繼承了柯羅、庫爾貝等畫家現(xiàn)實(shí)主義精神的印象派畫家開始以更加真切地逼近自然的有力口號(hào)來反對(duì)古典主義和學(xué)院派。他們走出畫室．以光與色為研究對(duì)象采用“直接畫法”進(jìn)行戶外寫生．捕捉自然界一瞬間的光色印象。這種畫法實(shí)際屬于“環(huán)境色、光源色、固有色相互作用的條件色系統(tǒng)”的直接作畫方式。

三、現(xiàn)當(dāng)代繪畫觀的形成與科技動(dòng)因

19世紀(jì)末．由于攝影藝術(shù)引發(fā)的危機(jī)．越來越多的人為繪畫的前景感到擔(dān)憂．一些曾受到印象主義鼓舞的畫家開始反對(duì)印象主義客觀的自然描繪。他們不滿足于光色的瞬間效果．在繪畫中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的自我感受和主觀感情，開始自覺運(yùn)用色彩及形體表現(xiàn)性因素進(jìn)行繪畫實(shí)踐，提倡帶有主觀因素的和攝影所無法代替的繪畫藝術(shù)．后印象派由此誕生。其中．塞尚更被尊為現(xiàn)代藝術(shù)之父。盡管產(chǎn)生后印象派的原因要復(fù)雜得多，攝影藝術(shù)的出現(xiàn)卻是最主要的原因之一。以后的現(xiàn)代派繪畫脫胎于印象派與后印象派繪畫，塞尚、凡·高、高更成了現(xiàn)代主義畫家崇拜的先驅(qū)；馬蒂斯、康定斯基等現(xiàn)代畫家也對(duì)印象派繪畫情有獨(dú)鐘，并從中找到所需的精神。現(xiàn)代科技的迅猛發(fā)展對(duì)現(xiàn)代繪畫觀念的決定作用集中體現(xiàn)在：

首先。現(xiàn)代派藝術(shù)的產(chǎn)生是歐洲資本主義工業(yè)社會(huì)各種矛盾尖銳化的產(chǎn)物。舊有的社會(huì)結(jié)構(gòu)和生活秩序在持續(xù)的資本主義工業(yè)科技革命中被摧毀．運(yùn)動(dòng)和變遷成為現(xiàn)實(shí)世界的主要特征．人們對(duì)這種工業(yè)社會(huì)的質(zhì)疑、不滿和逃避導(dǎo)致了近代哲學(xué)和美學(xué)思潮的產(chǎn)生。丹尼爾·貝爾認(rèn)為“這種運(yùn)動(dòng)感和變化感在人的精神世界引起了一場(chǎng)深刻的危機(jī)，即對(duì)空虛的恐懼”。對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的逃避侵藝術(shù)家走向了自己的內(nèi)心世界。薩特的存在主義哲學(xué)、弗洛伊德的精神分析學(xué)說、叔本華的唯意志論、柏格森的直覺理論等新的哲學(xué)和美學(xué)思想為現(xiàn)代派畫家表達(dá)內(nèi)心世界和獨(dú)特藝術(shù)觀念提供了理論依據(jù)。作為對(duì)現(xiàn)有生存環(huán)境的一種逃避和回應(yīng)，現(xiàn)代藝術(shù)家在繪畫中用平面感來打破傳統(tǒng)繪畫倡導(dǎo)的三維空間的真實(shí)，畫面呈現(xiàn)的形象與真實(shí)物象的背離阻止我們進(jìn)人其畫中的內(nèi)容，正如馬蒂斯對(duì)造訪他畫室的一位挑剔的夫人所說：“夫人，您錯(cuò)了，這不是一個(gè)女人，這一是幅畫”。而古典繪畫所營造的逼真情境是一種可居可游之境．人類的靈魂是可以棲息其中的。現(xiàn)代繪畫的平面化旨在抑制我們對(duì)真實(shí)空間的遐想或恐懼。它創(chuàng)造的是人類精神形式自身。

其次，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，激起了藝術(shù)家強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)。經(jīng)典物理學(xué)理論被擊垮和超越，相對(duì)論、量子力學(xué)等現(xiàn)代物理學(xué)觀念得以確立；一些玄奧和不可思議的事情紛紛成了現(xiàn)實(shí)。受其影響，實(shí)驗(yàn)成了藝術(shù)家進(jìn)行繪畫創(chuàng)造的動(dòng)力——現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)了藝術(shù)家爭先恐后否定已有藝術(shù)、創(chuàng)造新形式的格局。火車和汽車、飛機(jī)和熱氣球、顯微鏡和望遠(yuǎn)鏡的出現(xiàn)使現(xiàn)代藝術(shù)家全面整體地觀看世界成為可能；“動(dòng)力宇宙觀取締靜力宇宙觀”等新的時(shí)空觀念．為西方現(xiàn)代繪畫注入了新的血液。從某種程度上來說．寫實(shí)藝術(shù)的沒落及抽象藝術(shù)的出現(xiàn)是現(xiàn)代物理學(xué)超越古典物理學(xué)的產(chǎn)物，中國藝術(shù)研究院王端廷教授先生也說：“從本質(zhì)上看．西方寫實(shí)藝術(shù)和抽象藝術(shù)都是理性的產(chǎn)物．兩者的區(qū)別是牛頓的古典物理學(xué)與愛因斯坦的現(xiàn)代物理學(xué)的區(qū)別。寫實(shí)藝術(shù)描繪的是看得見的外在的真實(shí)，而抽象藝術(shù)揭示的是看不見的內(nèi)在的真實(shí)。”正是出于對(duì)古典物理學(xué)的質(zhì)疑和對(duì)現(xiàn)代物理學(xué)的崇敬，許多藝術(shù)家的注意力轉(zhuǎn)人了人類肉眼看不見的宇宙的宏觀或微觀世界，企圖揭示一種看不見的內(nèi)在的真實(shí)。源自于塞尚理論與實(shí)踐的立體派畫家便受愛因斯坦相對(duì)論的影響，破除了慣常的時(shí)空觀念．對(duì)自然形體進(jìn)行多體面的分解和重構(gòu)，以展現(xiàn)出人眼難以企及的事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和時(shí)空意識(shí)，從而引發(fā)了繪畫語言的一次革命。

再次．?dāng)z影技術(shù)的日臻完善成了西方寫實(shí)藝術(shù)的勁敵；現(xiàn)代派藝術(shù)產(chǎn)生．是藝術(shù)家力圖在藝術(shù)上擺脫傳統(tǒng)的寫實(shí)主義手法束縛的結(jié)果。照相術(shù)出現(xiàn)后．隨著攝影器材質(zhì)量的提高和攝影技術(shù)的完善，照相機(jī)等攝影器材迅速普及開來。畫家們預(yù)料“就逼真、精細(xì)地再現(xiàn)物象而言，人們的繪畫能力早晚敵不過光學(xué)機(jī)器”，而在過去繪畫藝術(shù)大多旨在記錄真人面容、風(fēng)景或某個(gè)事件等，往往與實(shí)用功利性聯(lián)系在一起，所以攝像器材引發(fā)的危機(jī)迫使現(xiàn)代藝術(shù)家不得不跳出“現(xiàn)實(shí)主義”等寫實(shí)性藝術(shù)的形式柵欄去思索藝術(shù)的真諦所在。正如貢布里希所言：“在攝影術(shù)發(fā)明之前．幾乎每一個(gè)自尊的人一生都至少坐下來請(qǐng)人畫一次肖像。在攝影術(shù)出現(xiàn)后。人們就很少再去受那份罪了，除非他們想加惠和幫助一位畫家朋友。于是藝術(shù)家就受到越來越大的壓力．不得不去探索攝影術(shù)無法企及的領(lǐng)域。事實(shí)上，如果沒有這項(xiàng)發(fā)明的沖擊，現(xiàn)代藝術(shù)很難變成現(xiàn)在這個(gè)樣子。”

對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)范文第5篇

一、后現(xiàn)代藝術(shù)倫理訴求的基石：日常生活世界

藝術(shù)來源于現(xiàn)實(shí)生活并服務(wù)于現(xiàn)實(shí)生活，這是歷史唯物主義藝術(shù)觀的基本觀點(diǎn)。藝術(shù)產(chǎn)生的歷史唯物主義特質(zhì)，使得藝術(shù)無論怎樣發(fā)展都要服務(wù)于現(xiàn)實(shí)生活世界，這在藝術(shù)產(chǎn)生的初期社會(huì)尤為明顯。縱觀人類社會(huì)發(fā)展史，無論是西方社會(huì)還是中國，在生產(chǎn)力落后的社會(huì)發(fā)展初期，對(duì)藝術(shù)的把握都是從功利作用出發(fā)。盡管也能看到藝術(shù)的審美價(jià)值，但是在功利與審美之間，肯定前者而貶低后者。[1]f~75-82)藝術(shù)服務(wù)于現(xiàn)實(shí)生活世界的功利性特質(zhì)，使得藝術(shù)和倫理統(tǒng)一成為了可能，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活是一種具有倫理特質(zhì)的秩序生活，藝術(shù)服務(wù)現(xiàn)實(shí)生活主要表現(xiàn)為：為現(xiàn)實(shí)生活的倫理秩序服務(wù)和這個(gè)倫理秩序中的人身心安頓服務(wù)，從而形成“藝術(shù)、倫理、生活”的共生性態(tài)勢(shì)。這種共生陛態(tài)勢(shì)在中國傳統(tǒng)社會(huì)尤為突出。如在《禮記•樂記》中有“凡音者，生于人心者也。樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也。”在中國傳統(tǒng)社會(huì)，藝術(shù)往往成為知識(shí)分子甚至包含普通百姓修養(yǎng)身心、培養(yǎng)理想人格的重要途徑和工具。如《禮記•樂記》中又有“君子曰：禮樂不可斯須去身，致樂以治式，則易、直、子、諒之心油然生矣。易、直、子、諒之心生則樂，樂則安、安則久、久則天、天則神”。即：藝術(shù)(音樂)是調(diào)整人身心的重要工具，通過藝術(shù)的熏陶，人在“和易、正直、慈愛、誠信”等德目下完善自身，使得生活在倫理秩序中展開。“藝術(shù)、倫理、生活”的共生性態(tài)勢(shì)使得中國的藝術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出“審美倫理化”這一最大特質(zhì)。中國的傳統(tǒng)社會(huì)中的藝術(shù)發(fā)展絕大部分指向了藝術(shù)審美者的理想化的道德人格。藝術(shù)所描繪的對(duì)象是人格美的象征，所以有“歲寒，然后知松柏之后凋也”、“仁者樂山、智者樂水”的人格審美境界。藝術(shù)“審美倫理化”的根源在于藝術(shù)始終沒有偏離現(xiàn)實(shí)的生活。藝術(shù)產(chǎn)生在具有倫理訴求的現(xiàn)實(shí)生活中，并自產(chǎn)生時(shí)起就服務(wù)于現(xiàn)實(shí)生活，讓生活在有序的狀態(tài)下開展。因而，“日常生活世界”構(gòu)成藝術(shù)與倫理統(tǒng)一的內(nèi)在基石。在西方藝術(shù)發(fā)展過程中，也出現(xiàn)過與現(xiàn)實(shí)生活緊密相連的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)流派和作品，諸如(法)庫爾貝《打石工》、(法)米勒《拾穗者》、(法)杜米埃《洗衣婦》、(俄)列賓《伏爾加河上的纖夫》等等。就整個(gè)藝術(shù)發(fā)展的常態(tài)而言，藝術(shù)從其得以產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)時(shí)起，或因?qū)κ澜绫驹?本體論)的孜孜追求，或在科學(xué)理性(認(rèn)識(shí)論)絕對(duì)化的影響下，使得藝術(shù)發(fā)展脫離現(xiàn)實(shí)生活而走上了形上玄學(xué)或自娛自樂的玄思。古希臘時(shí)期，在對(duì)世界本源(本質(zhì))的尋求中，將豐富多樣的現(xiàn)實(shí)生活抽象化和凝固化。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派看到了現(xiàn)實(shí)生活中事物的“數(shù)”這一屬性，從而將抽象的“數(shù)”看成是世界的本源，生活世界不過是“數(shù)”的衍生和組合。與此相對(duì)應(yīng)，藝術(shù)也就是事物在“數(shù)”屬性下的比例分配，藝術(shù)行為和作品中的“美就是和諧與比例”。亞里士多德認(rèn)為，事物的形式和質(zhì)料是世界的本源，藝術(shù)是形式和質(zhì)料之間的關(guān)聯(lián)，藝術(shù)之美要“依靠體積和安排”。

柏拉圖將“理念”看作世界的本源，世界是理念的產(chǎn)物，藝術(shù)也就是理念的屬性，因而，藝術(shù)之美不是來源于現(xiàn)實(shí)的生活世界，而是來自客觀的美的理念。回”)中世紀(jì)西方藝術(shù)的發(fā)展在神學(xué)的絕對(duì)權(quán)威下脫離了現(xiàn)實(shí)生活，上帝這一絕對(duì)實(shí)體取代了藝術(shù)的主客體統(tǒng)一，藝術(shù)是上帝的屬性，是脫離現(xiàn)實(shí)生活的神學(xué)的附屬品。如托馬斯•阿奎那認(rèn)為藝術(shù)之美具有完整、和諧、鮮明等客觀屬性，但這些屬性歸根結(jié)底來自于神：“鮮明和比例組成美的或好看的事物……因?yàn)樯袷且磺惺挛锏膮f(xié)調(diào)和鮮明的原因。”嘲㈣文藝復(fù)興打破了中世紀(jì)宗教禁錮的同時(shí)，科學(xué)精神、理性精神、主體意識(shí)在近現(xiàn)代社會(huì)得到了高揚(yáng)。科學(xué)、理性和主體意識(shí)不斷發(fā)展使得西方近現(xiàn)代藝術(shù)逐漸呈現(xiàn)出科學(xué)性和主體理性的傾向。藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)、理性的結(jié)合出現(xiàn)了藝術(shù)的形式化、抽象化。如“現(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚指出：“要用圓柱體、球體和錐體來描繪對(duì)象。”藝術(shù)的抽象化徹底打破了藝術(shù)生活化的氣息，讓藝術(shù)與生活漸行漸遠(yuǎn)。出現(xiàn)藝術(shù)“大眾化個(gè)體感覺與精英個(gè)體化不可共感的感覺的對(duì)立日益尖銳”的態(tài)勢(shì)，這使得西方近現(xiàn)代藝術(shù)常常被冠以“極少主義”、“原始結(jié)構(gòu)藝術(shù)”、“貧乏的藝術(shù)”、“不可能藝術(shù)”等稱謂。[41eP~)后現(xiàn)代藝術(shù)正是在這樣的背景下產(chǎn)生和發(fā)展起來的。后現(xiàn)代藝術(shù)作為西方藝術(shù)發(fā)展史上的重要組成部分，絕不僅僅是藝術(shù)發(fā)展在時(shí)間上的推移和表達(dá)技巧上的創(chuàng)新，其顯著的特征就是讓藝術(shù)重回現(xiàn)實(shí)生活。后現(xiàn)代藝術(shù)的生活化特質(zhì)在相應(yīng)的藝術(shù)作品和行為中有較為明顯的表達(dá)。如：后現(xiàn)代藝術(shù)之父杜尚的作品無不與現(xiàn)實(shí)生活緊密相連，其作品《門》以“既開又關(guān)”的狀態(tài)呈現(xiàn)在大眾面前，與通常門的“非開即關(guān)”的表現(xiàn)手法截然不同。既開又關(guān)的(1''''-15，作品遠(yuǎn)非要嘩眾取寵，其背后體現(xiàn)了創(chuàng)作者本身的H常生活訴求。因?yàn)榛氐奖菊娴默F(xiàn)實(shí)生活中，門往往處在一個(gè)非開非關(guān)的自然狀態(tài)，只有理性的作用才會(huì)讓“門”要么絕對(duì)開著、要么絕對(duì)關(guān)閉。藝術(shù)回歸生活的氣息在作品《泉》更是直接的表達(dá)出來。1917年，杜尚把一件生活中小便器命題為《泉》，并作為作品送到紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)舉辦的展覽上。將日常生活中的東西(小便器)納入到藝術(shù)中，在降低藝術(shù)的審美功能、否定起碼的藝術(shù)觀念的同時(shí)，提高了藝術(shù)的日常生活的功能。這將藝術(shù)從傳統(tǒng)的抽象理性的行為中剝離開來，讓生活回歸到藝術(shù)中，成為藝術(shù)行為和藝術(shù)作品中的常態(tài)。為了彰顯藝術(shù)的生活特質(zhì)，從理性的絕對(duì)化中解放出藝術(shù)，杜尚甚至對(duì)在美的理性塑造下的作品《蒙娜麗莎》加以修改，添上兩撇小胡子。后現(xiàn)代藝術(shù)的生活化特質(zhì)讓倫理(后現(xiàn)代)和藝術(shù)重新統(tǒng)一在所有人在場(chǎng)的、充分尊重個(gè)體差異的現(xiàn)實(shí)生活中。實(shí)際上，后現(xiàn)代倫理學(xué)大師們重建倫理道德的主要場(chǎng)域就是后現(xiàn)代藝術(shù)中“主客體統(tǒng)一和感性理性統(tǒng)一”的現(xiàn)實(shí)生活。后現(xiàn)代倫理學(xué)否定理性絕對(duì)化基礎(chǔ)上的現(xiàn)代主義倫理生活。理性的絕對(duì)化及由此衍生出來的本質(zhì)主義、人類中心主義等現(xiàn)代倫理精神及由此構(gòu)建的道德準(zhǔn)則并不能真正解決人類社會(huì)的道德失范問題，反而讓社會(huì)生活呈現(xiàn)出理性支配下的無根性、碎片性、不確定性和風(fēng)險(xiǎn)性。理性的片面化和絕對(duì)化將現(xiàn)代社會(huì)生活無可挽回地引向了式微狀態(tài)：理性主義消解了人的一切豐富的內(nèi)涵，使得人在各自的分工領(lǐng)域碎片化地生活，人成為了只關(guān)心“親近道德規(guī)則”(鮑曼語)的單向度的人，每個(gè)人僅僅在自己的分工的維度內(nèi)從事自己的事業(yè)，關(guān)心眼前規(guī)則，而無暇顧及整體性的規(guī)范。出現(xiàn)了“有罪過，但無犯過者；有犯罪，但無罪犯；有罪狀，但無認(rèn)罪者”的奇異景觀。isl(i"21)為了重建和諧的倫理生活，后現(xiàn)代主義倫理學(xué)家們將祛魅的矛頭指向了理性主義指引下的現(xiàn)代生活，主張重建存在個(gè)體差異和所有人“在場(chǎng)”的人的本真生活狀態(tài)。后現(xiàn)代倫理所主張的“尊重個(gè)體差異的本真生活”正是后現(xiàn)代藝術(shù)的源泉和基石。后現(xiàn)代藝術(shù)家們通過藝術(shù)作品和藝術(shù)行為表達(dá)了后現(xiàn)代倫理學(xué)“反對(duì)理性至上、主張主客體統(tǒng)一和感性理性統(tǒng)一”的生活要求，讓“藝術(shù)”、“倫理”、“生活”重新統(tǒng)一在去除了理性絕對(duì)化和主客二分的本真的現(xiàn)實(shí)生活中。如，紐約女藝術(shù)家MierleLaden''''nanUkles花了一年時(shí)間和清潔工人呆在一起體驗(yàn)生活，感謝清潔工人讓紐約保持了生命力，并將這樣的行為藝術(shù)送給清潔工人。德國后現(xiàn)代藝術(shù)大師JosephBeuys將藝術(shù)完全融于日常倫理生活中——積極參加議員競(jìng)選、帶領(lǐng)群眾到叢林中打掃及栽種橡樹等藝術(shù)行為。后現(xiàn)代藝術(shù)徹底顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作方法和思維范式，將藝術(shù)從人們看不懂的理性范式下的少數(shù)人的獨(dú)占變成了生活中的常態(tài)。藝術(shù)回歸了生活，也就使得藝術(shù)與生活中的倫理的結(jié)合成為現(xiàn)實(shí)。無論是與清潔工人一起生活，還是參加議員競(jìng)選和植樹等后現(xiàn)代藝術(shù)行為都強(qiáng)烈地體現(xiàn)出后現(xiàn)代藝術(shù)的人文關(guān)懷和后現(xiàn)代維度內(nèi)藝術(shù)和倫理、生活共生的態(tài)勢(shì)。

二、后現(xiàn)代藝術(shù)的倫理訴求的方法：主體和客體統(tǒng)一，理性和感性統(tǒng)一

后現(xiàn)代藝術(shù)在向現(xiàn)實(shí)的H常生活回歸的同時(shí)，彰顯出了藝術(shù)所內(nèi)涵的倫理生活的功能，藝術(shù)自從其產(chǎn)生時(shí)起就不應(yīng)僅僅成為少數(shù)的精英分子品玩的對(duì)象。然而，從西方藝術(shù)發(fā)展的過程來看，藝術(shù)之所以脫離現(xiàn)實(shí)生活，成為少數(shù)精英分子的獨(dú)占之物，其根源于藝術(shù)行為活動(dòng)(研究)在方法論上的偏頗：主體和客體的二分、理性和感性的對(duì)立。即藝術(shù)活動(dòng)中一直沒有能夠?qū)⒅黧w和客體、感性和理性有機(jī)結(jié)合在一起。就本真的日常生活而言，生活既包含了主體——“人”，也包括了客體——“人所認(rèn)識(shí)的世界”；既有感性的生活又有理性的世界。只是人們?cè)诒阌诹私狻⒄J(rèn)識(shí)世界的過程中才有了主客體范疇、感性和理性等范疇。主體、客體及感性、理性范疇的產(chǎn)生只是手段，遠(yuǎn)非目的。主客體統(tǒng)一下的感性生活和理性生活的交融才是日常生活世界，也才是生活的常態(tài)。藝術(shù)作為日常生活的產(chǎn)物本應(yīng)是主體和客體、理性和感性的二重統(tǒng)一。但是，自西方古代社會(huì)起，藝術(shù)從其產(chǎn)生時(shí)起就迷失在主體和客體的分離中。如上所述，古希臘時(shí)期，人們對(duì)世界本源的探究過程中，就預(yù)設(shè)了主體和客體的分離，認(rèn)為世界是不以人的存在和變化而客觀存在的實(shí)體。在這樣的思維范式內(nèi)，藝術(shù)是脫離了主體“人”之外的客觀存在。藝術(shù)脫離了“人”這一主體，也就脫離了由人所構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)生活和現(xiàn)實(shí)生活中的倫理規(guī)范。經(jīng)過漫長中世紀(jì)，到近代社會(huì)，藝術(shù)從神學(xué)的陰影中擺脫出來。藝術(shù)和神學(xué)相分離背后的支撐點(diǎn)是人的科技的進(jìn)步、理性(主體性)以絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)戰(zhàn)勝神性。伴隨著科技的進(jìn)步和理性作用的增強(qiáng)，人在現(xiàn)實(shí)世界中的主體性地位得到進(jìn)一步的確認(rèn)和強(qiáng)化，人們相信在科技和理性(主體性)的作用下，人能夠不斷地認(rèn)識(shí)世界和改造世界，使得世界可以按照人的理性設(shè)計(jì)不斷發(fā)展。在這樣的思維范式內(nèi)，對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)及藝術(shù)行為成為了理性的產(chǎn)物。藝術(shù)不再是古希臘時(shí)期客觀實(shí)體的屬性，而是人們理性的闡釋和生成。理性(主體性)在藝術(shù)中的再現(xiàn)，本可以讓藝術(shù)重回理性(主體性)的載體人的現(xiàn)實(shí)社會(huì)當(dāng)中，讓藝術(shù)和生活再一次相遇。然而，理性的片面化和絕對(duì)化讓藝術(shù)成為了生活的抽象，呈現(xiàn)出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的態(tài)勢(shì)，生活中的真實(shí)的感覺、可觸摸的豐富性在藝術(shù)中都消解了。藝術(shù)抽象化的理性特征在現(xiàn)代繪畫中表現(xiàn)得尤為突出：現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中的主要流派——印象派(馬奈)、立體派(畢加索)、野獸派(馬蒂斯)等——其作品“都從再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的使命中退出，或者講現(xiàn)實(shí)逐漸從再現(xiàn)它的繪畫中退出”，“主張進(jìn)一步注重繪畫的本質(zhì)性問題”。[61(r59理性與感性分離下的理性絕對(duì)化讓藝術(shù)遠(yuǎn)離豐富性的現(xiàn)實(shí)生活，走上了抽象化。藝術(shù)越來越不為大眾所能認(rèn)識(shí)，出現(xiàn)了為了藝術(shù)而藝術(shù)的現(xiàn)代形式藝術(shù)。在理性和感性分離范式下的現(xiàn)代藝術(shù)那里，生活世界“到處是癱瘓、困倦、僵化或者敵意、混亂，生活整體根本不復(fù)存在了，它是一個(gè)經(jīng)過了計(jì)算機(jī)拼湊起來的人工制品”。㈣在對(duì)世界本源(本體論)的孜孜追求和對(duì)世界認(rèn)識(shí)問題上的理性(認(rèn)識(shí)論)絕對(duì)化的影響下，西方社會(huì)藝術(shù)發(fā)展脫離了現(xiàn)實(shí)生活而走上了形而上學(xué)。這使得西方社會(huì)發(fā)展過程中藝術(shù)在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)與現(xiàn)實(shí)生活相分離。藝術(shù)主客體的分離和感性與理性的對(duì)立，使得現(xiàn)代藝術(shù)無可挽回地偏離了人們的現(xiàn)實(shí)生活，成為少數(shù)專家、精英們?cè)谡褂[館欣賞的對(duì)象，藝術(shù)被抽象成了一種高雅精致的不食人間煙火的符號(hào)，甚至出現(xiàn)了認(rèn)為藝術(shù)作品的道德性與藝術(shù)作品本身沒有任何聯(lián)系的“極端自律論”和藝術(shù)在道德上是值得懷疑的、具有有負(fù)面影響的“柏拉圖主義”。后現(xiàn)代藝術(shù)把對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)批判的矛頭指向了藝術(shù)與生活相分離的方法論基礎(chǔ)：主體和客體分離、理性和感性對(duì)立的藝術(shù)表達(dá)途徑。如后現(xiàn)代藝術(shù)家Klein創(chuàng)作作品《虛空》，讓觀眾參觀空白的、沒有一幅畫的展廳空間。在讓觀眾看不懂的《虛空》作品背后，是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)主客二分的表達(dá)方式和思維范式的否定。只有在空無的空間中才能消除人的固定思維下的主客體的分離。藝術(shù)的客體虛空，也就沖擊著對(duì)藝術(shù)客體品鑒的主體的存在。《虛空》作品在消解主客體二分的同時(shí)，也否定了藝術(shù)作品中的理性絕對(duì)化下的感性和理性的分離，讓人們重新認(rèn)識(shí)日常生活世界。日常生活世界決不是人的理性支配下的合乎理性規(guī)則和秩序的世界，日常生活世界同樣包含著感性的狀態(tài)。為了讓藝術(shù)回歸感性和理性共生的日常生活狀態(tài)，德國藝術(shù)家波伊斯在卡塞爾文獻(xiàn)展中運(yùn)去了7000多塊石頭作為藝術(shù)品展出；更有美國藝術(shù)家約翰•凱奇把手放在琴鍵上，不彈一下，過4分33秒以后離臺(tái)，最終定格為《4分33秒》藝術(shù)行為。這些藝術(shù)行為都重塑了感性生活在藝術(shù)中的地位。正是通過“主體和客體”“感性和理性”相統(tǒng)一的藝術(shù)方式，后現(xiàn)代藝術(shù)讓藝術(shù)重新回到現(xiàn)實(shí)生活世界，讓藝術(shù)和倫理的共生成為了可能。