國畫論文

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國畫論文范文第1篇

【論文摘要】中國繪畫藝術是我國傳統文化的重要組成部分，有著悠久的歷史和深厚的傳統，且經數千年不斷豐富、革新和發展，創造了具有鮮明民族風格和豐富多采的形式手法，形成了獨具中國意味的繪畫語言體系，它獨特的藝術精神和表現手法已成為東方藝術之代表，其藝術特征除了有“視覺藝術”的共性外，還濃縮了中國文化的許多特征，蘊藏著豐富的文化精神。

中國繪畫的傳統淵源流長，歷數千年而不變，蔚為中外畫史之奇觀。而且，這種傳統的深刻與持久，隨著時間之推移，其內容和形式經過不斷的融匯、錘煉、積淀、愈益形成一種傳統的偉力，愈益鮮明、精純而獨到。以至許多方面均難乎為繼，而令創新者久久束手徘徊。透過這些表象，我們可準確無誤的識別出在長達兩千多年的歷史過程中，中國繪畫已形成的獨特審美符號，領略到中國繪畫所體現的文化內涵。

在中國繪畫的研究中，一些學者都不約而同地從中國的經典哲學里，找到了繪畫美學的起點，看出了中國繪畫所包容的哲學深度。

南朝劉宋時期的宗炳在《畫山水序》中指出：“圣人含道應物……山水似形媚道。“以形媚道”即是說明了繪畫是以物象的“形”來反映這種哲學思考的。“道”字在老莊哲學中是一個自至關重要的詞，它作為老莊則學觀念中最核心的概念，表述著極其復雜和抽象的哲學范疇。客體的實在不是藝術表現的目的，而只是一個中介物，力圖表現的是冥冥之中的“道”或“天”。客體(山水、人物等等)只是一個載體，一種符號，關鍵在于它所表征的“道”。而繪畫則能表現一種“非方非默”的狀態，能把它描繪出來。因此，中國繪畫被看作是表現“道”的一種最有效的形式，它能在有限的空間里跡化出“道”所闡譯的哲理。

因此，真實地再現客觀對象便從來也與中國傳統藝術無緣。PF杰拉德直截了當地說，中國藝術雖擅長于山水畫，但并不著眼于描畫任何現實的風景，而是根據源于現實而又包含著象征和哲理的靈感，進行富于想象力的創造。

老子哲學中所具有的某些樸素辨證法思想，如“萬物負陰抱陽沖氣以為和”即矛盾對立統一的觀點，萬物交感運動的觀念，都曾滲透在中國繪畫的表現技巧中，并被廣泛的應用。在中國繪畫的創作過程，提出“外師造化，中得心源”：下筆運作時，提出“存心要恭。落筆要松”：在處理客觀物象與主觀理性關系方面，強調“似與不試之間”，得“不拭之拭”：在畫面布局技巧上，要求具備賓主、開合、聚散、疏密……等關系：在筆墨技巧上應體現運筆的輕重、起伏、疾徐，用墨的濃淡枯潤等等。甚至有相當一部分的繪畫語匯都直接起源于談論哲學和宇宙觀的用語，虛實、氣理、向背、心意等。

能體現這些辨證關系的經典之作是《石濤畫語錄》。

中國文化崇尚“天人合一”。中國傳統藝術的實質是道家精神，道的特征與天地之美的契合，這莊學中的一個重要思想，正不折不扣地是魏晉南北朝問中國藝術史上山水題材的勃興的思想淵源。“天地有大美而不言”，在老莊那里，充滿了對天地之美的熱情贊頌，和對與天地之美相牟的獨立、自由的理想人格的傾心向往。從藝術審美意義上看，它集中體現為以人情觀物態、使自然人化的思維方式，并把與自然精神的契合作為審美的理想追求。追求主客相融的審美境界，注重表現主客體的生命精神，輕視對物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影響下，中國傳統繪畫追求天地之大美，著力表現天地萬物的生機活力，表現一草一木、一山一水的生命情調，表現這種大化生命的宇宙精神。因此中國傳統繪畫注重體現生命、生機，追求氣韻生動。“氣韻生動”作為中國傳統美學的基本范疇，對繪畫產生了深遠的影響，中國繪畫從南齊謝赫的“隨類賦彩”到劑浩提出的“水暈墨章”，很明顯是一個由重視色彩表現到重視水墨表現的繪畫觀念轉變，這就是陰與陽的哲學思維主導下的特殊色彩意識。

“運墨而五色具”的思想是中國畫的一個傳統，“墨分五色”——這一色彩魔方吸引了無數歷代畫手。所有這些，都離不開中國哲學的玄想思維的作用。應該說，水墨世界從真實感上言是無色的、虛幻的，但它卻因此而具備了一種獨特的“無色之色”，是十分哲理化的表現，具有特殊的“理趣美”。用相對單純的黑白(紙地)色來表達天地萬物、正體現出中國文化的概括力。

中國繪畫中的儒學因素，過去人們往往只用“成教化”、“存乎鑒戒”來解釋儒學的藝術功能說，是很片面的。其實，孔子是把藝術更多地視為白反自修、成就人格、求仁得仁的內省功夫的一部分。于是，我們看到，孔子儒學對中國傳統藝術的影響是循著一條這樣的原則的：關注人倫事物，但不曲意媚合強調個體獨立價值和個人內心情感表現，但不宣揚“個人主義”：提倡推以及人的方式對憂患有自覺的認識和敏感的體驗，但不渲染，不夸張，不憤激，而保持達觀、平和的態度和勇于犧牲的現身精神，這里面閃耀著人文理想的光輝。作為一種傳統，它對憂患意識的偏愛和對敦厚之風的執著，把藝術表現意識導向了沉郁、豁達、寧靜、超脫的內在境界……這或許是孔學儒家對中國藝術傳統的形成的最大影響。因此，在中國繪畫的表現中，有時既強調變化，也注重和諧，繪畫語言雖有起伏，但不張狂，有催人淚下的藝術打動力，但格調平和，合乎法度，顯然是儒家“中庸”思想在繪畫表現中的具體體現。

中國繪畫所表現出的空靈曠遠的意境，富有哲學的思索，最終使人感到自然天成、不可言狀的生動氣韻，禪宗的影響也是顯而易見的。從南北朝的宗炳到清代的山人，其中畫史上重要的畫家大都將禪宗封為圭臬。宗禪要求“不立文字”、“以物觀物”，靠的是直覺的領悟，無需理智的分析和那種相互對立、比較的感受。這把中國土夫文人對自然、對人生的審美觀推進到更奇異、更神秘、更空澈晶瑩的世界。更沉迷于對寧靜、淡泊的審美境界的探求，和對瞬間即是永恒的壯闊幽深的宇宙情感的體驗。它在對中國繪畫的影響過程中，逐漸形成了以“靜默觀照”為特征的思維方式，借助于自然、簡練、含蓄的表現手法，使畫面的意境深遠、耐人尋味。以疏簡、草略風格獨立于中國繪畫之林的“減筆”畫風，其形成可以說直接源于禪宗思想。最能體現禪宗精神的是宋代的“減筆人物畫。其筆勢粗闊、減練豪放，墨色濃淡多變，不拘于形。但由此而表現出的視覺形象卻流露出一種“筆情墨趣之外”的豐富內涵這些作品如同禪家解經，并不關注客觀現實是什么，而旨在通過疏逸的“戲墨”追求禪的境界，追求自我的解脫。所以，“畫貴有禪趣”，一方面，說明了中國繪畫于禪宗的關系另一方面作為對中國繪畫品評的一種標準大大地擴展了中國繪畫的表現深度。

中國文化的民族心理是“形而上者之謂道，形而下者之謂器”，終歸“道器不二”、“心物不二”、“物我相忘”、“天人合一”。故而中國畫的傳統也是不離此道。在客體與主體真實與虛幻、自然與人生、物質與心靈之間找尋一種平衡和整體性的和諧。

中國文化宏深而博大，在眾多豐厚的文化質點中，無論是哲學，還是書法、詩文、戲曲等等，中國繪畫都與他們息息相關、輝映交融。法國華裔漢學家弗朗索瓦一陳曾經說過：要想看懂一幅中國畫，必須具備高深的文化素養。它不僅道出了中國繪畫在中國文化中所占有的重要地位，而且，看出了中國繪畫很大程度上濃縮了中國文化的某些特征。

中國繪畫是一個白成體系的藝術領域。它的觀察方法、表現方法和畫面的視覺效果，都迥異于西洋繪畫。“筆墨”作為構成中國繪畫獨特美學品格的外在符號，有著相對完整的審美價值。中國畫畫家作畫時，有時僅用一只“單純”的毛筆，蘸上看似黑團團的墨色，在具有一定滲透感的紙、絹上，或疾或徐地有節奏地揮動，即可跡化出一幅變幻多端、形神兼備的視覺形象。作為交流思想情感的繪畫語言——“筆墨”，隨著中國繪畫藝術的日臻成熟，已從材料工具意義上逐漸脫離出來，具有了獨立的審美意義。而且“筆墨”的內涵已遠遠超出了繪畫“形式”本身它的形成反映了中國繪畫高度概括、凝練的藝術思維能力。在表述媒介方面，“筆墨”從一開始就烙印上了中國文化“以簡馭繁”的特征。中國畫注重“傳神”，無論是人物、山水花烏，“傳神”是對中國畫藝術提出的總體準則，“以形寫神”其實就是“以形媚道”，把對象表現生動有神只是一種技術手段，與道契合才是最高終旨。中國繪畫所注重的“表現”，又從另一個角度反映了中國繪畫藝術的思維特征。中國畫畫家對自然物象時，注重的不是如實的“再現”對象，而“擷取的是物象與情感因素交融之后在腦海中再度被喚起的、‘主觀化’的、改變了的表現”。所以作畫時它要求“沉思冥想，”把人引入一種物我交融的境界，強調的是主觀意興的抒展自我情感的表達。所以“韻外之致，象外之意”，即是對中國繪畫藝術思維方式的概括。

中國繪畫與書法都以中國文化為生長背景，書法是以有限表現無限的“寫意”的美學思想為指導的藝術，其審美價值不是對具體字形的刻意的描摹和再現，而是對其改造過了的概括的形象，文作者的抒情、寫意和對作者與觀眾的誘導，啟發和暗示一種意象聯想而創造的線的空間結構的形象，是一種表情達意和象征的藝術，這一點對中國繪畫影響至深，由于書法藝術在歷史上成熟較早，南北朝時期即已五體俱各、法度完善，書家輩出，而繪畫則晚于書法而成熟。很明顯書法藝術豐富的表現技巧和原則，必然會滲透到繪畫中去，而成為中國繪畫藝術成熟的重要營養。“永”字八法，是古人以“永”字八筆為例，講書法用筆法則，即側、勒、努、磔、策、掠、啄、超八法。歷代畫家也無不注重以“書”八畫。中國繪畫能如此地消化這些養料，主要取決于書畫相同的材料工具媒介和近似的點、線構成元素上。

對中國繪畫“詩意”的提倡，是中國繪畫的另～審美意向。中國繪畫對“意境”的追求，特別是畫中“詩意”表達，在唐代前后一直未被提及，雖然當時的文人畫家們詩文修養極高，像王維等人的繪畫作品，就已經“畫中有詩”了。但是，它還沒有達到完美的程度。然而，到了以“郁郁乎文哉”而著稱的宋代，把詩的“意境”引入繪畫之中，追求畫面的“詩意”，即已成為當時繪畫的主流。像坡、黃山谷、米芾等人，都是極力倡導“以詩為法”的文人畫家。這就大大提高了中國繪畫的“文化品味”，也大大豐富了中國繪畫的文化底蘊。

中國詩極重視“意境”的表達，素以能引起讀者想象、觸發讀者聯想為上乘。許多優秀詩作各具特色，風彩迥異，情味相殊。有“大漠孤煙直，長河落日圓”(王維)的壯闊：有“四更山吐月，殘夜水明樓”(杜甫)的寒涼：更有“君不見黃河之水天上來”的雄放。這些詩句，的確構成了引人人勝的“意境”。得之于“心”的詩句的“意境”和畫的“境界”，有著許多的共通之處。詩與畫在表現中，并不都局限于狀物寫形，往往超越視覺范圍，重視視覺以外內容的傳達，即所謂“含不盡之意見于言外”。要求畫家作畫時“如騷人賦詩，吟詩性情”，將畫家的詩情容入繪畫“意境”之中。這種使繪畫“詩化”的趨向，為中國繪畫的表現注入了新的活力，并逐步成為占領統治地位的繪畫審美標準。

中國繪畫流派紛呈，從所掌握的階層中，有宮廷繪畫、文人繪畫和民間繪畫。然而，代表著中國繪畫主流的文人繪畫，為我們展示的則是“修身養性”的思想境界。文人畫家大都釋道老莊、陸王心學，是在中國傳統文化的土壤中生長出來的，是由中國傳統文化滋養哺育出來的群體。他們對詩意、書意、畫意之間意、韻、美的共同性具有深刻的理解。形成自己獨有的一套審美品評標準。所謂雄渾、飄逸、清麗、閑適、幽澹、礦遠、冷僻……這些概念的確切含義幾乎都是只可意會不能言傳，沒有相當深厚的詩文的熏陶與感染，很難領略得透徹。他們不象民間畫家那樣多半為生計而畫，也不象宮廷畫家那樣奉旨行事。作為一種精神解脫的“清玩”，主旨是把繪畫看做排遣情懷的一種方式，它即重視藝術本身的價值，更重視創造藝術的人格，無疑是中國高層精神文化生活追求在繪畫上的沉淀。

由此，我們不難看出，中國繪畫是中國文化的重要組成部分，中國繪畫濃縮了中國文化的許多特征，根植于民族文化土壤之中。可以說：整個中國文化的燦爛歷史都與繪畫藝術息息相關。不了解中國繪畫，就不可能真正領略中國文化的悠久和輝煌。

參考文獻

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[2]南齊謝赫古畫品錄[M]長沙：湖南美術出版社1997

[3]賀西林中國美術史簡編成[M]北京高等教育出版社2003

國畫論文范文第2篇

據現代科學證實，茶葉中含有蛋白質、脂肪、茶多酚、咖啡堿、脂多糖和十多種維生素等各種成分多達350多種（一說400種以上），富有營養，能調節生理功能，具有多方面的保健作用和藥理作用。茶可謂具有“厚德載物”之秉性。道寓于器，道在器中，茶本身所具有的豐富內涵，使茶與道得到融合、升華，與“文以載道”，“茶以載道”得以成立，茶道成為中國傳統文化中的一枝奇葩。茶飲具有清新、雅逸的天然特性，能靜心、靜神，有助于陶冶情操、去除雜念、修練身心，這與提倡”清靜、恬澹”的東方哲學思想很合拍，也符合佛道儒的“內省修行”思想，因此我國歷代社會名流、文人騷客、商賈官吏、佛道人士都以崇茶為榮，特別喜好在品茗中，吟詩議事、調琴歌唱、弈棋作畫，以追求高雅的享受。

茶最早起源于中國。中國人在唐朝以前，就在世界上首先將茶飲作為一種修身養性之道。秦漢時期的《神農食經》已記載：“茶茗久服，令人有力，悅志。”唐《茶經?一之源》：“茶之為用，味至寒，為飲，最宜精行儉德之人。”在博大精深的中國茶文化中，茶道是核心。茶道是以修道、行道為宗旨的飲茶藝術，是飲茶之道和飲茶修道的統一。也可以說是在一定社會條件下把當時所倡導的道德和行為規范寓于飲茶的活動之中。在茶事活動中融入哲理、倫理、道德，“茶道”以茶為媒，通過沏茶、賞茶、飲茶來修身養性、陶冶情操、增進友誼、學習禮法、品味人生、參禪悟道，達到精神上的享受和人格上的完善，達到天人合一的最高境界。茶道所追求的是超越性與和諧性的有機統一。人的生存是現實的，也是超越的。處于現實中的人力求超越現實，克服現實的缺陷，擺脫現實的束縛，讓身心得到解放和自由，讓情感得到宣泄和升華。茶道首先追求在虛靜玄觀之中，通過直覺體悟達到對人生、對功利的精神上的超越。

中國茶道思想是融合儒、道、佛諸家精華而成。“一生為墨客，幾世作茶仙”的陸羽接受儒、道、佛諸家影響，并能夠融合諸家思想于茶理之中。把諸家精華與唐代文化的特色結合起來，奠定了中國茶文化的基礎，首創中國茶道精神。在陸羽的筆下，飲茶決不像烹肉、熬粥一樣，為食而食，為生而食，而是把物性與人性融合在一起。飲茶不只是一個物質過程.更重要的是一個精神享受、精神陶冶、直覺體悟的過程，強調在茶事之中精行儉德，進行自我修養，陶冶情操，養成茶人品格。茶圣陸羽，在一千二百多年前全力倡導和推行的茗飲方式，可令飲者能細心領略茶之天然特性；在茗飲中與清談、賞花、玩月、撫琴、吟詩、聯句相結合，旨在創造出一種清逸脫俗、高尚幽雅的品茗意境。宋徽宗趙佶是一個茶飲的愛好者，他認為茶芬芳品味，能使人閑和寧靜、趣味無窮：“至若茶之為物，擅甌閩之秀氣，鐘山川之靈稟，祛襟滌滯，致清導和，則非庸人孺子可得知矣。中澹閑潔，韻高致靜......”

國畫論文范文第3篇

中華文化追求“大一統”的價值觀是奠定和強化國家統一的牢固基石

中華文化對于國家統一大勢的形成與發展的意義，首先在于“大一統”價值觀長期以來深入人心，從而使統一成為人們所普遍認同的理想政治秩序。

早在先秦時期，中華民族隨著內部凝聚力的不斷增強，就初步形成了“大一統”觀念。《詩經·小雅·北山》中的“溥天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”，就表達了這種思想傾向和價值取舍。而戰國時代“九州說”與“五服說”的盛行，則反映出人們的大一統觀念進一步走向成熟。正如有的學者所指出：“眾口言九州的情景，反映了九州觀念普遍流行于先秦社會。……九州就是中國，九州的完整代表著中國的完整”（唐曉峰：《“體國經野”：試論中國古代的王朝地理學》，《二十一世紀》2000年8月號）。在春秋戰國時期出現這種追求統一的思想趨向不是偶然的，而是有其歷史必然性。當時，西周社會創立的禮樂文明遭遇到根本性的沖擊，早期初始形態的“一統”格局趨于瓦解，天下缺乏合法一統的政治秩序，結果導致諸侯爭霸，混戰綿延，因而人們渴望重新實現政治上的統一，建立起合理合法的政治秩序。這一點在當時大多數思想家的學說中都得到了充分的反映。雖然他們在追求統一的方式上存有歧見，但天下必須“定于一”則是普遍的共識。譬如，法家主張“事在四方，要在中央”（《韓非子·揚權》）；墨家提倡“尚同”，“天子唯能一同天下之義，是以天下治也”（《墨子·尚同上》）；儒家強調“禮樂征伐自天子出”（《孟子·梁惠王上》），并憧憬著“四海之內若一家”（《荀子·王制》）的局面。這些思想充分反映了“大一統”觀念已成為人們普遍的精神寄托和政治信仰，并發展成為中國傳統文化觀念的一個重要內容。正是具備著這樣的思想基礎，當統一條件基本具備之時，才會由秦國通過戰爭的手段，橫掃六合，鯨吞六國，使這種政治理想變成了現實，“車同軌，書同文”，建立起多民族的統一的中央集權國家；才會有繼秦而起的兩漢大統一，出現漢武帝在“泰山刻石文”中所描繪的那幅國家“大一統”的理想圖畫：“四海之內，莫不為郡縣，四夷八蠻，咸來貢職。與天無極，人民蕃息，天祿永得。”（《后漢書·祭禮志》注引《風俗通》）

作為思想觀念的“大一統”，包含著非常豐富的內涵，并隨著歷史的演進而發展變化。在地理概念上，它是指國土統一，“天無二日，土無二王”（《禮記·坊記》）；在政治概念上，它是指全國上下高度一致，聽命于最高統治者，“天下若一”，“夙夜匪解，以事一人”，“尊天子，一法度”；在時間概念上，它是指長久統一，千秋萬代江山永固，“至尊休德，傳之亡窮，而施之罔極”（《漢書·董仲舒傳》）；在民族概念上，它是指“夷狄進至于爵，天下遠近小大若一”（《公羊傳解詁·隱公元年》）。這種以“統一”為理想政治秩序觀念的形成，其根本原因在于人們在現實生活中親身體驗到分裂割據給國家、民族帶來的深重災難。所謂“爭地以戰，殺人盈野；爭城以戰，殺人盈城”（《孟子·離婁》），所謂“白骨蔽于野，千里無雞鳴”（曹操《蒿里行》）等等，都是關于分裂戰亂對社會生產力造成巨大破壞的形象寫照。與此形成鮮明對照的是，在統一的政治秩序下，社會生產的發展相對迅速，民眾的生活相對安定，國家的安全相對能得到保證。這無疑是比較理想的局面，可以實現人們向往的“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒”盛況。由此可見，對戰亂的厭惡，對和平的渴望，以及對中央集權的追求，使得統一既是統治者的政治雄心，客觀上也符合廣大普通民眾的意愿。

正因為“大一統”的理念植根于中華民族的內心深處，成為人們衡量政治有序、天下有道的主要標志，所以自秦漢以降，歷史上雖然統一與分裂交相更替，但總的來說，統一是中華民族歷史發展的主流，是不可逆轉的總趨勢；割據分裂的局面雖然不時出現，但它始終無法為人們所認可，始終不能被承認為正常、合理的政治狀態，也始終被中華文化所排拒。即便是在分裂的年代里，追求統一也始終是各族統治者和廣大民眾的共同政治理念和奮斗目標。如魏晉南北朝時期，天下分崩，群雄并立，但各個政權的統治者大都以統一為己任，并以炎黃之后自居：諸葛亮倡導“還定舊都，漢室可興”，前趙劉淵以黃帝之后自居，后趙石勒贊賞劉邦不封六國之后，前秦苻堅渴求“平一六合”等均為明證。它從一個側面說明中華民族寧合不分的愿望是多么頑強而普遍。這種強烈的“統一”意識還反映在人們對“正統”觀的理解上。從政治學的角度看，古代“正統”說的主導傾向就是為“大一統”觀念作歷史哲學層面的論證。所謂“正統”就是指“王者大一統”。正如歐陽修所說：“夫居天下之正，合天下于一，斯正統矣。堯、舜、夏、商、周、秦、漢、唐是也。雖始不得正統，卒能合天下于一”（《居士集》卷十六，《正統論下》）。

千百年來，這種以“統一”為“正統”理念的思想普遍流行，進一步強化了人們認同國家統一的自覺性，成為中華文化培育統一意識、指導統一實踐、完善統一秩序的又一個顯著標志。

中華文化為中國統一大勢的形成與發展提供了強大的智力資源

在中國統一大勢不斷鞏固和發展的過程中，博大精深、與時俱進的中華文化不但起到了團結各族人民、促進國家統一的重要作用，而且為合理化解統一道路上所遇到的各種矛盾提供了重要的智力資源。這種作用突出地表現在以下三個方面。

第一，中國文化講求“用中適時”、“隨時以行”，要求人們把國家統一視為一個長期復雜的歷史過程。在中國優秀傳統文化中，用中適時、隨時以行是人們認識和處理事物的思想方法論，所謂“極高明而道中庸”正是這種理性精神的集中體現。這種文化理念決定了人們在對待國家統一的問題上，能夠秉持現實客觀的態度，既充分肯定大一統的歷史合理性和必然性，又冷靜看待實現大一統的艱巨性與曲折性。作為統一大略的制定者，尤其要注重統一基本條件的創造與統一有利時機的把握。而其基本原則就是“時不至，不可強生；事不究，不可強成。”（《國語·越語下》）所以，在一些特定的形勢下，要敢于面對暫時分裂的現實，先完成局部的統一，并肯定局部的統一對于最終實現國家統一的必要性，努力為將來的大統一局面的形成創造條件。譬如，在歷史上，戰國七雄爭戰之于秦漢統一、魏蜀吳三國鼎立之于西晉統一、南北朝分治之于隋唐統一、宋遼金對峙之于元明清統一等等，在當時不少政治家、思想家看來，都是走向國家大一統的必要環節，是“分久必合”的重要前提。在這個時候，對于當時的戰略決策者而言，關鍵是如何作好充分的準備，繁榮經濟，改良政治，增強軍力，從而在統一時機成熟之時，運用軍事、政治、經濟等多種手段，順應民心以結束分裂的局面，“宜當時定，以一四海”（《晉書·羊祜傳》）。與此相反，如果昧于時勢，企冀在條件不成熟之時“畢其功于一役”，則必然事與愿違，不但無法實現大統一，而且還可能導致更加嚴重的分裂局面。應當指出的是，在中國傳統文化中，所謂“天下大勢，合久必分，分久必合”云云，絕不是簡單的重復和循環，而是一個否定之否定的過程。“分”是為更高層次意義上的“合”作必要的鋪墊和準備，“合”則是事物發展的必然結果。從中國國家統一的歷史大勢看，秦漢統一的規模勝過宗周的天下一統，隋唐統一的規模超邁秦漢，有清一代的統一規模又遠逾隋唐，這正是國家統一大勢日趨增強的歷史印證。因此，可以這么說，“用中適時、隨時以行”的思想方法論，幾千年來始終維系著人們對大一統的堅定信心，幫助人們克服分裂與統一交替出現所帶來的困惑，推動著國家統一大業在曲折中不斷向前邁進。 第二，中華文化講求“守經用權”、“和而不同”，強調國家的統一是一個富有層次的文化現象，要求人們在國家統一的歷史進程中實現穩步推進。“守經用權”指的是在處理實際問題的過程中要堅持原則性與靈活性的有機統一，相輔相成；“和而不同”指的是要正確看待事物之間的共同點與差異性的關系，更好地實現“一”與“多”的辯證統一。按照“經權”原則，“大一統”是人們必須嚴格遵循和不懈追求的“大經大法”。因此，建立“大一統”的政治秩序，既是歷代王朝一以貫之的最高政治目標，又對國家的統一與發展具有非同尋常的意義。在這種文化思想指導下，人們在堅守“統一”至上原則的同時，要“守經用權”，通權達變，從而為更好地實現“大一統”這一基本目標鋪平道路。而“和實生物，同則不繼”的文化觀念則為人們追求與完成國家的大一統提供了哲學上的依據。它提醒人們，在國家統一大勢的形成與發展上，既要看到統一的必然性，又要承認統一的差異性。因此，中華文化始終強調，“天下”乃是有中心與邊緣之別的天下，有層次的天下。早在戰國時期人們就已經充分意識到這一點，“五服制”的提出就是證明。而事實上，在中國統一的多民族國家的發展過程中，不僅擁有廣大的農業區，而且還有廣大的農牧業結合地帶和牧業區，地區差異很大，彼此的矛盾與沖突在所難免。在這樣的背景下，要在全國雷同地推行“大一統”行政管理，顯然不切實際。因此，傳統的“經權”、“和同”思想正好為歷代的統一政治實踐提供了可事操作的方法。這就是要堅持“大一統”之“經”，以建立大一統的政治秩序為目標，全面推行中央集權制、郡縣制，積極經營邊疆，同分裂割據等違背中華民族整體利益的行為作斗爭。同時，也承認統一的地區差異性、內外層次性，重視區域差別與文化多元。在統一實踐上體現出“通權達變”的理性寬容精神，對不同地區或不同民族采取不同的政策和制度。如形形的“羈縻”體制及政策，就既賦予了“四夷”邊疆在“一體”中的角色，體現了大一統的原則，維護了中央的權威；又“適天地之情”，“各適其性”，“地移而事移”，照顧到了不同民族和地區生活方式和經濟文化水平的差異，做到了因時因地因人而治。這種“經權”、“和同”理論，無疑是國家統一的強大粘合劑。

第三，中華文化強調“王者無外”、“夷夏一體”，要求人們把國家統一視作一個民族融合的和諧形態，在實踐中追求各民族文化、經濟、政治和社會的共同進步。中國自古就是多民族的國家。因此，所謂“統一”就不單純是華夏漢族方面的問題，而是漢族與眾多少數民族共同關注與參與的歷史主題。換言之，統一的核心問題是如何消除國內各民族之間的畛域，實現民族大融合。中華文化有關民族問題的立場有兩大支柱：一是所謂“夷夏之辨”，鼓吹“用夏變夷”；一是所謂“夷夏一體”、“王者無外”。就前者而言，它承認諸夏與夷狄之間有差別，但這種差別不以種族歸屬為標準，也不以地域遠近為界限，而是以文明進化程度為標準。由于所處位置以及觀察角度的不同，占主體地位的華夏民族自然認為諸夏代表著文明與先進，夷狄代表著野蠻與落后，歷史的進程當以諸夏為中心，由諸夏的文明改造所謂的夷狄，“以夏變夷”，使夷狄逐漸向先進文明過渡，最終實現大同的理想。當然，對這種諸夏本位觀，國內少數民族不一定完全贊同，漢代時中行說與漢使辯論時亟論匈奴風俗文化之優長，就是證明。就后者言，“王者無外”、“夷夏一體”意味著天下乃是“統一”的天下，“日月所照，舟輿所載”的普天之下、“六合之內”均為“皇帝之土”（《史記·秦始皇本紀》），所以，華夏的天子是全“天下”的天子。按照這個邏輯，國內不同的民族自然可以各處其所，進而走向融合，統一于天子的號令之下。這兩種民族文化觀念從本質上說是一個整體，互為彌補，共同作用于民族融合與國家統一的歷史進程。應該指出的是，“用夏變夷”的深層文化含義，是視夷夏關系為可變的實體，而非不變的頑石，兩者的區分僅僅在于道德、政治方面，而與血緣種族、地域環境無涉，并不存在不可逾越的鴻溝，“諸侯用夷禮則夷之，進于中國則中國之”（《韓昌黎文集》卷一，《原道》）。夷狄可以進為中國，中國也可以退為夷狄。這樣便為歷史上少數民族推行漢化，入主中原，在更大范圍內實現民族大融合提供了理論上的依據。至于“王者無外”，則是致力于化解國內不同民族的對立與矛盾，使其認同于“天下”統一的理想。強調華夏與各少數民族的和諧相處，并在時機、條件成熟之后一步步走向融合。這樣，便為歷史上開明的統治者推行“胡漢一家”的進步民族政策，維護大一統格局奠定了重要的思想基礎。唐太宗倡言“天之生人，本無蕃漢之別”（《李衛公問對》卷中）；強調“自古皆貴中華，賤夷狄，朕獨愛之如一”（《資治通鑒》卷一九八，太宗貞觀二十一年）。雍正一再主張不得“有華夷中外之分”（《大義覺迷錄》卷一）。中華文化這種增進國內各民族之間的溝通與聯系的價值觀，毫無疑問在促進民族融合、進而鞏固和發展國家統一大業方面發揮了重要的作用。

繼承中華文化寶貴遺產再創中華民族新的輝煌

從中國歷史發展大勢看，追求統一、維護統一始終是中華文化的本質屬性與價值取向。千百年來，中華文化既為國家統一大勢的形成與發展提供了理論上的指導，也為人們參與這一歷史活動提供了具有實際操作意義的手段與方法。即使在今天看來，它對中國歷史發展的影響也是深遠的，貢獻也是巨大的。

首先，它使中國在歷史上長期保持了大統一的基本格局，形成了中華民族的現代政治版圖，并為中華民族在向近代民族國家發展中培植了政治、民族和文化資源。自夏商周以來，中國古代文明的輝煌成就，為秦始皇統一天下，推行“書同文，車同軌”的政策，建立中央集權的大一統帝國創造了條件；而自秦漢以降，儒家的“大一統”文化價值觀更是一以貫之，支配和規范著歷代傳統政治實踐，成為傳統政治運作的至上原則和行為方式。正因為如此，歷朝歷代都在不斷地鞏固多民族統一國家這一成果，各少數民族也都以融入到中華一體的民族大家庭為其發展的歸宿，從而使中華民族多元一體的政治格局不斷地得到鞏固和拓展。換言之，大一統文化觀念的深入人心，漢族與各兄弟民族在碰撞、融合、和諧的基礎上互動互補，共同發展，不斷增強政治與文化的認同感，這對于堅持國家統一大勢的健康發展、增進各民族間的凝聚力、向心力功不可沒。到了近代，中國雖然遭受到西方列強的野蠻侵略，但中華民族始終保持著國土的基本統一，表現出堅不可摧的民族力量，這不能不歸功于以統一為宗旨的中華文化的整合凝聚作用。

國畫論文范文第4篇

本文選取的投入指標為：文化產業年末從業人員數量（人）、文化產業固定資產投資額（萬元）、文化產業法人單位數（個）；產出指標為：文化產業增加值（千元）、利潤總額（千元）。由于本文研究的是文化產業，剔除了文化事業的相應數據，因此，有關相應的數據相比《中國統計年鑒》要小了很多。其中文化產業固定資產投資額轉變為資本存量，本文采用“永續盤存法”，參照張軍等人的研究成果，對當期投資額進行折算，折舊率為9.6%。以上數據來自于2005—2013年《中國文化文物統計年鑒》、《中國文化及相關產業統計年鑒》、《中國統計年鑒》。

二、實證結果分析

本文利用DEA中的CCR模型測算我國31個省份的文化產業效率，將區域分為東、中、西、東北部四個區域進行對比，得到全國及四個區域的效率評價結果。從全國范圍來看，我國文化產業平均效率在9年間整體提高，呈現“先升后降再升”的變化趨勢。具體表現為2004—2007年為上升階段，2008年有所下降，2009年又開始上升。從四大區域看，東部地區效率最高，中部地區次之，然后是東北部地區，西部地區效率最低，東部地區文化產業效率平均值為0.7631，效率總體處于上升趨勢，總體增長幅度為10.33%，中部地區文化產業效率平均值為0.6499，效率總體處于上升趨勢，整體上升幅度為11.38%，東北部地區文化產業效率平均值為0.5438，高于西部地區，在三大區域中排名第三。西部地區文化產業效率最低，平均值為0.4992，文化產業效率總體處于上升趨勢，且上升趨勢相對其他三個區域最明顯，說明西部地區文化產業近些年來發展較快，資源利用狀況越來越好。由此看來，我國文化產業區域間存在差異。為了研究這種區域差異的內部變化，本文通過用σ收斂來分析我國區域文化產業效率的收斂性，如圖3.3所示，可以看出，2004—2012年，全國范圍內的文化產業效率變化不大，全國范圍內的文化產業效率之間的差異逐漸縮小，呈現出總體σ收斂的特征。2004—2012年間東部地區文化產業效率的波動幅度比全國范圍內的波動幅度稍小，總體呈σ收斂，2004—2012年間，中部、東北部地區文化產業效率區域間差異變大，但變大程度不大，西部地區文化產業效率差異變動幅度較大，內部差異逐漸縮小，呈現總體σ收斂的特征。

三、區域文化產業效率的影響因素分析

本文在學者們研究的基礎上，總結出影響文化產業效率的因素有以下幾方面：

1.地區經濟發展水平。

一個地區的經濟發展水平的提高可以促進文化產業的發展，文化產業的發展會使產業的投入和產出規模增加，進而促進文化產業效率的提高，本文用人均GDP代表地區經濟發展水平。

2.文化產業政策。

制定與文化產業相關的產業政策，對文化產業發展規劃作出科學的統籌，可以健全產業相關配套管理政策，本文在此主要研究國家對文化事業的直接財政投入對文化產業效率的影響，從而看出文化體制改革對文化產業的作用，本文假設，文化產業政策對文化產業效率有正向影響，本文用國家財政對文化、體育及娛樂的支出表示。

3.人力資本。

文化產業需要高素質人才，地區人才越多，越有利于知識的傳遞和溢出，進而形成創意，產生較高的生產力，一個地區的人受教育水平越高，對文化產業的人才供給就越大，因此，本文假設地區人力資本受教育水平與文化產業效率正相關。本文用地區平均受教育年限來表示地區人力資本水平。

4．市場需求。

文化產業是規模收益遞增的行業，地區較高的文化產品市場需求，會推動地區文化產業的集聚與文化產業的專業化水平，進而產生由于專業化分工的高生產率。因此，本文假設文化市場需求與文化產業效率的提高成正比例關系。本文用地區地區人均文化消費支出表示市場需求。

5.科技投入。

科技投入可以使經濟增長方式由粗放型向集約型轉變，提高文化產業的要素利用率，改善生產技術流程，逐步改進生產要素的質量，優化產業結構、促進產業升級，從而提高產業技術效率。本文假設，文化產業效率與科技投入成正比。本文用國家R&D投入來代表科學技術投入。以上數據來自于《中國統計年鑒》、《中國人口年鑒》、《中國文化文物統計年鑒》。為識別以上因素對文化產業效率的影響，設計計量模型為：TEit=β0＋β1PGDPit＋β2FIit＋β3HCit＋β4MDit＋β5R&DitTEit表示第i個地區第t年文化產業綜合技術效率；PGDPit表示第i個地區第t年人均生產總值；FIit表示第i個地區第t年文化國家對文化、體育及娛樂的財政投入；HCit表示第i個地區第t年人力資本受教育水平；MDit表示第i個地區第t年文化市場需求；R&Dit表示第i個地區第t年科技投入。本文采用面板數據模型，面板數據模型主要有變截距、變系數和混合模型。本文選擇的截面單元是全國31個省（市），因此采用變截距更為合適，在固定效應模型與隨機效應模型的選擇上，本文是用Hausman檢驗實現，選擇固定效應模型。模型通過顯著性檢驗，其他因素均通過顯著性檢驗，模型整體擬合效果較好，人均國民生產總值、財政支出、人力資本受教育程度、市場需求通過了顯著性檢驗，科技投入沒有通過顯著性檢驗，這可能是因為目前我國文化產業產品技術含量較低，產品附加值低，仍然以勞動密集型產業為主，國家對科技的投入效果不明顯，許多科技投入或研發并未應用到文化產業上，導致了產業技術效率不能有效提高。人均國民生產總值、人力資本受教育程度、市場需求對文化產業效率的提升具有正向影響，而國家財政對文化、體育及娛樂的投入對文化產業效率的提升有負向影響。

四、政策建議

1.推進文化產業集聚。

形成有效的文化產業集聚，推廣和延伸文化產業鏈條，可以形成文化產業集聚規模、提高產業規模效應、促進產業結構優化升級。政府可以建立文化產業園區，推動產業鏈條向下游延伸，形成以市場為導向、以創意為核心的完整文化產業鏈條。

2.推動文化體制改革。

政府可以適度削減對文化、體育及娛樂業的財政扶持，完善產業融資政策，營造良好的金融環境，使企業依靠市場機制和社會資本發展文化產業，從而提高文化產業效率。

3.加強文化產業人才隊伍建設。

國畫論文范文第5篇

本文擬對英國的傳媒與文化研究進行簡單的綜合介紹，重點選擇在傳媒研究歷史上有過重大突破和影響的研究機構及其研究成果，并希望借此能為國內該研究領域的發展提供一些有用的思路。

1.早期經驗主義的傳播研究西方社會科學對大眾傳媒的關注，起始于20世紀20年代后期的美國，也就是有聲電影開始盛行之際。由于美國的社會科學具有根深蒂固的實用主義傳統，其特征之一是方法的縝密與理論的貧乏成正比。社會科學的用途，不在于從根本上對社會進行批判和反思，而在于解決實際社會問題，最大程度地維護現有制度的穩定。至于制度本身是否公正則無關緊要。因此，美國社會科學的主流是御用研究而非批判研究，最初的對大眾傳播（masscommunication）的研究也不例外。

傳媒研究史上第一個比較有影響的調查報告，就是針對美國公眾對當時正在興起的有聲電影所抱的成見撰寫而成的。有聲電影在20世紀20年代中期一出現，就得到眾多青少年觀眾的青睞。很多家長因此擔心添加了聲音的銀幕更具吸引力，對青少年的道德行為會產生不良的影響。當時的社科學者們針對公眾的這種顧慮，進行了一系列包括問卷調查在內的實際調查研究，結果便是后來傳播研究史上常提到的“潘恩基金研究”（ThePayneFundStudies）②。此研究得出的結論，現在看來似乎多余而且膚淺，即電影的確對青少年能夠產生正面或負面的影響。但是，由于套上了“科學”的光環，這一結論在當時公眾中影響很大，對后來的傳媒研究也起到了一定的規范作用。在此后的30多年里，西方尤其是美國的傳播與媒體研究的主流，便停留在關注傳媒對受眾所施加的影響上，也就是所謂的媒體效果研究（mediaeffectstudies）。

從總體來看，媒體效果研究大都有意無意地落入了行為主義心理學的刺激－反應模式（stimulus-response）之中。該模式假定，傳媒一旦發出刺激信號，受眾（audience）必定會在態度或行為上有所反應，傳播研究的任務在于發現并測量這種受眾反應。這一模式在后來社會科學對不同媒體的研究中都得以體現，包括對廣播、電視以及連環畫冊的研究。其中，最為突出的是60年代中后期對兒童與電視的研究。與“潘恩基金研究”背后的動機類似，兒童與電視的研究，也起因于公眾對電視這一“更新的”媒體的顧慮，人們擔心電視這一闖入家庭中的小屏幕比電影院更容易教會兒童一些不良的行為。50年代中后期，電視正在普遍進入西方家庭，當時的研究得以采用實地考察（fieldwork）的方式，把已經普及電視的社區與尚未普及電視的社區進行比較③。

到了60年代中期，隨著電視的進一步普及，兒童及電視的研究便從社區轉向心理學研究室（laboratoryexperiment），純量化研究成為一種不得已的時尚。此時在美國，公眾輿論的焦點越來越集中在反對電視中的暴力和性。面對這種輿論壓力，由政府資助的研究人員便開始企圖通過心理學實驗來建立電視內容與兒童行為之間的直接因果關系。相當一批實驗研究似乎證明了其中的因果關系，但是也有少數得出恰恰相反的結果，即電視中呈現的暴力可以減少實際的暴力行為，亦即所謂的宣泄理論。這種相互矛盾的結論并非偶然，而恰恰說明行為主義心理學研究本身的嚴重局限性。因為它將研究對象從活生生的實際生活中抽出來，放在人為的實驗室里去觀察，得出的結論也只能是虛擬的。

這種局限性也正是后來英國的傳媒社會學批判和超越的對象。狹隘的經驗主義對傳播媒體研究的壟斷，直到60年代后期才得以解體。它們常被后來的批評者戲稱為“皮下注射模式”（thehypodermicmodel），或者“子彈理論”（bullettheory）。當然，這并不等于說，在此之前的幾十年里就沒有其他非主流的傳媒研究存在，只是它們影響甚微。從60年代末70年代初開始，當時在西方世界方興未艾的批判社會學（criticalsociology）將其矛頭指向了大眾傳媒。批判社會學的興起和發展與其歷史背景和社會基礎是分不開的，亦即戰后資本主義“黃金時代”的結束。一系列社會動蕩取代了平衡發展，包括人們熟知的西歐青年學生運動，美國黑人公民權利運動，以及反對越戰示威游行。突如其來的社會動蕩，進一步動搖了長期以來作為英美社會科學基礎的實證主義哲學，從而也將社會學從安于現狀的結構功能主義中解放出來，迫使其成為社會批判的工具。在西歐，以及后來被統稱為西方的各種流派，為批判社會學的迅速發展提供了豐富的思想源泉；在美國，以威伯倫（ThorsteinVeblen）和米爾思（C.WrightMills）為代表的非的本土批判傳統也得以宏揚。當時正在蓬勃發展中的大眾傳播媒體自然也成了社會學批判分析的對象之一，批判傳媒研究（criticalmediaresearch）從此得以在70年代迅速發展壯大起來④。

2.英國的文化研究

英語世界的批判傳媒研究，起于60年代后期，在80年代中期達到鼎盛。在其主要發源地英國，批判傳媒研究從一開始就圍繞兩個大學的研究中心所采取的不同理論和學科立場而展開。成立于1964年的伯明翰大學（BirminghamUniversity）當代文化研究中心（CentreforContemporaryCulturalStudies），從一開始就強調文化與意識形態的相對獨立性，提供汲取多方面的思想和理論資源，確立了所謂的英國文化研究（Britishculturalstudies）的傳統，傳播媒體則構成其研究領域的一個重要方面。晚兩年成立的萊斯特大學（LeicesterUniversity）大眾傳播研究中心（CentreforMassCommunicationResearch），則以社會學為其學科基礎，全力以赴地對傳播媒體進行全面深入的批判研究。這兩個中心先后在80年代中后期，隨著其理論骨干的離任而逐步衰落。但是，它們早期和鼎盛時期的研究工作，在理論和方法論上為英國的批判傳媒研究奠定了堅實基礎。其開創性的學術價值和社會意義，對后來在高校中逐漸普及了的傳媒與文化研究來說，是極為重要的也是難以超越的。

伯明翰大學當代文化研究中心的主要理論家霍爾（StuartHall），致力于重新發掘“意識形態”（ideology）這一關鍵詞，并對其進行理論“整容”，使它成為文化研究和批判的有力工具⑤。馬克思所說的意識形態，是建立在經濟基礎之上的上層建筑的一部分，是統治階級的思想意識和價值觀念。那么，在電子傳媒時代，一個社會中統治階層的意識形態，又怎樣成了包括被統治階層在內的全社會的意識形態？這實際上是一個爭奪和取得文化領導權的問題，也就是霍爾所說的“語言階級斗爭”。在這樣一個“和平”而非強制的過程中，傳播媒體扮演極其重要的角色。文化研究的任務之一就是要解構這一過程，探討媒體有意無意中采取的意識形態立場。

為了便于實際研究和分析，霍爾還詳細探討了意義創造過程中“編碼”（encoding）和“解碼”（decoding）這兩個不同的階段⑥，主流意識形態的傳播正是通過這兩個實際操作上極其復雜的階段而實現的。在傳媒研究領域，意識形態分析（ideologicalanalysis）代替了過去的效果研究，理論和研究實踐長期分離的狀態也得以改變。除了對文化研究領域進行理論探討，更為重要的是，伯明翰大學當代文化研究中心還作了大量的文本分析和經驗研究，對包括大眾傳媒在內的當代西方社會的文化現象進行多方位的描述、闡釋和批判，內容涉及亞文化（subculture）、青年文化（youthculture）、女性研究（women’sstudies）等方面。在追述文化研究的理論和思想根源時，霍爾不但談到英國本土“鼻祖”郝哥特（RichardHogard）、威廉斯（RaymondWilliams）和湯姆遜（E.P.Thompson），還談到歐陸的阿爾杜塞（LouisAlthusser）、格拉姆西（AntonioGramsci）、列威－斯特勞斯（Levi-Strauss）、福科（Foucault）和拉康（Lacan），可見伯明翰文化研究從一開始就確立了其理論和方法資源上集大成的原則⑦。

被霍爾譽為英國文化研究開山鼻祖的威廉斯和郝哥特，都是工人階級出身的人文知識分子。面對英國這樣一個階級劃分極為鮮明并且相對穩定的社會，威廉斯形象地將自己這種特殊境遇稱作一種“越界”（bordercrossing），即跨越社會階層的界限。他們對工人階級生存狀況的同情和理解，決定了他們對大眾傳媒和流行文化采取的特定態度。作為人文知識分子，他們的批判立場是不容置疑的。但是，這種批判與傳統精英文化倡導者所持的態度有著根本的區別，這亦即西方社會政治上左與右的區別。傳統文化精英對大眾流行文化采取的態度是無視和蔑視，手段則是隔離或消滅。威廉斯等則把大眾傳媒放在更為廣闊的社會歷史背景下，對其起源的發展進行認真的探討。大眾文化現象從此也登上了學術這一“大雅之堂”，成為原來只針對經典嚴肅文本的文藝批判的對象。這在當時英國的社會歷史條件下是難能可貴的。也正是在這個意義上，威廉斯等才被后來者們推舉為英國文化研究的開山鼻祖。

威廉斯早在50年代就對開始對英語中的一些關鍵詞進行詞源學和社會學的雙重探討，從詞義的變化中把握社會的變遷，反之亦然。英語中culture一詞，從原來的拉丁詞根發展而來，并延伸出種種不同的意思和用法，成為英語中最難界定的概念之一。只有當culture從狹窄的“高級精神產品”延伸為人類學意義上的“一種生活方式”，大眾的生活方式才可能成為“文化”，也才有了大眾文化（massculture）和流行文化（ppularculture）的說法。但是，對當代文化研究來說，以上culture的兩個定義一個過于狹窄，一個過于寬泛。學者們因而試圖在這一窄一寬之間找到更為確切的說法。目前比較為人接受的一種定義認為，文化是一切具有象征意義的東西，包括言說、物品、行動、事件等等。其實，這個定義本身也有過于寬泛和含糊其辭之嫌。文化這一概念本身的模糊不定也導致了后來的文化研究領域的無限擴展和雜亂無章，尤其在80年代末90年代初以后，起源于英國的文化研究在美國和澳大利亞等英語國家逐漸盛行并變異，使得企圖對這一領域進行整體綜述的努力變得越來越困難。70年代伯明翰大學的文化研究，在理論上認同文化和意識形態的相對獨立性，有意識地反對一切經濟決定論，與20世紀形形的西方的基本立論不約而同。在研究實踐中，則通過對文化現象的記錄和闡釋達到一種社會批判。譬如，對工人階級青少年中產生的、的亞文化的關注，隱含了對英國社會階級壓迫的批判。更如，女性主義理論直接影響和指導了中心的具體研究問題，包括大眾傳媒對女性形象的塑造和歪曲，以此達到對男權社會里無所不在的性別歧視的批判。伯明翰大學當代文化研究中心在鼎盛過后，蛻變成伯明翰大學的文化研究系。文化研究也開始被成批生產和仿制，并逐漸成為英語世界高等學院中又一門專業“學科”，其實際社會批判功能也面臨被消解的危險。

英國的文化研究從80年代中開始在英語世界里流行起來。在美國，素以實證經驗主義為方法論依據的傳播研究主流，受到了來自大西洋彼岸島國的理論沖擊，因而也呈現出前所未有的“理論繁榮”。澳大利亞由于引進英國的研究人員，也在不同程度上產生過文化研究熱。近些年內，英語世界文化研究的重要論壇，除了原來在美國出版發行的《文化研究》（culturalStudies）外，又新增添了《歐洲文化研究》（EuropeanJournalofCulturalStudies）和《國際文化研究》（InternationalJournalofCulturalStudies），均在英國出版發行。這都說明文化研究領域正在試圖超越英語世界，在歐洲乃至世界范圍內展開。然而，英語世界中新近的一場文化研究熱，在過多地關注當下流行文化現象的同時，忽略了伯明翰大學文化研究對各種壓迫的直面批判精神。尤其是進入90年代以后，文化研究的繁榮景象，與其說是本領域研究的發展深化，不如說是學術市場對其需求的增加。文化研究的社會批判功能，經常被表面上的喧鬧所淹沒。其中一些較有影響的文化研究者，更是主動放棄了對深層社會批判的追求，反而對流行文化中包含的所謂反抗霸權和控制的因素沾沾自喜并隨意夸大。這種形式上的文化激進，其實已經蛻變成實質上的政治保守了。（未完待續）

注釋：

①目前國內較常見的經驗研究是所謂的受眾調查，但是這種調查經常由商業目的所驅動，并非社會學意義上的社會調查和批判。

②研究結果由H.J.Forman論編為OurMovieMadeChildren（NewYork:Macmillan1935）。

③在此兩個有代表性的例子值得一提，一個是英國的TelevisionandtheChild:anEmpiricalStudyoftheEffectsofTelevisionontheYouth（London:theFalmerPress1958），由心理學家HildaT.Himmelweit等共同完成。此研究主要集中討論電視的到來對兒童的日常生活以及價值觀念產生的影響。另一例是美國傳媒研究史上經常提到的TelevisionintheLivesofOurChildren（StandfordUniversityPress1961），由W.Schramme等共同完成。

④80年代初期英語世界大眾傳媒與傳播領域曾發生過一場關于批判研究（criticalresearch）與御用研究（administrativeresearch）討論，討論結果發表在JournalofCommunication專號“本研究領域中的爭鳴”（FermentintheField）vol.33,No.3,1983。

⑤StuartHall‘TheRediscoveryof“Ideology”:returnoftherepressedinmediastudies’，收入M.Gurevitch等編輯的Cuture,Society,andtheMedia（London:Menthuen1982）。