工業美學論文
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工業美學論文范文第1篇
（一）企業薪酬構成
在集團公司薪酬體系的框架下，煤化工公司采用以崗位效益工資制為主，年薪制、協議工資制為輔的工資制度。
1.崗位效益工資制
與企業簽訂勞動合同的正式員工實行崗位效益工資制。由崗位工資、效益獎金構成。
（1）崗位工資：由出勤工資、工齡津貼、專業技術津貼、煤化工崗位津貼、專業技術人才津貼、技能操作人員津貼、中夜班津貼、安全績效工資、特殊崗位津貼、通勤補貼、通訊補貼、值班費、晨會補助構成。
（2）效益獎金：由質量效益獎、本質安全獎、和諧發展獎、科技創新獎、資源節約獎、五型綜合獎構成。
2.年薪制
公司領導班子成員實行年薪制，是依據單位規模、管理難度和經營業績，以年度為單位確定和支付給企業負責人工資性收入的一種薪金制度。由基本年薪、崗位績效年薪、安全年薪構成。
（1）基本年薪：保障企業負責人基本生活的收入，不與經營業績掛鉤。
（2）崗位績效年薪：企業負責人的風險收入，主要根據各單位的規模及經營業績等綜合確定。
（3）安全年薪：根據企業的行業特點和管理重點，為突出安全管理的重要性而設置的。
3.協議工資制
具備公司所需的管理經驗、專業知識、操作技能，因公司工作需要在一定時間內受聘于公司的人員實行協議工資制。由基本工資、績效工資構成。
（1）基本工資：年度協議工資標準的60%為基本工資。
（2）績效工資：年度協議工資標準的40%為績效工資。其中：月度績效工資20%，年度績效工資20%。
（二）實行勞動力總量、全員績效與薪酬聯動機制，加強薪酬管理
公司經營規模大、生產業務多元化,是事業部制經營模式。采用集中控制的薪酬管理。實現“增人不增資、減人不減資”的規范化管理；同時通過績效考核結果營造“能上能下、能進能出，薪酬能高能低”的激勵約束機制，構建了科學合理的收入分配體系。公司將各類獎項歸類并統一設置獎項名稱，同時設定相應獎項的發放范圍及標準。
（三）薪酬管理全面推行信息化平臺
首先,煤化工公司全面推進五型企業全員績效管理,使用FPI平臺,采用平衡記分卡完善考核機制,將考核結果提取后運用到薪酬發放中；其次,使用ERP人力資源管理信息化平臺計算、發放及審批薪酬工作,提高了薪酬管理的整體水平。管理手段的信息化、現代化和管理流程的規范化、科學化,從而提高了人力資源工作效率和工作質量。
二、神寧煤化工公司薪酬管理存在的問題
公司自成立以來，實現了跨越式發展，并且取得了階段性成就。企業在發展過程中已形成煤化工體系特有的薪酬激勵制度，但是在企業中的實際應用還是存在諸多問題，主要問題如下：
（一）缺乏動態薪酬調查
公司對同行業之間薪酬調查力度不大，不能夠積極洞悉同行業間薪酬制度發展動向，這就導致了公司薪酬水平低于同行業，造成人才流失嚴重，將導致企業逐漸失去市場競爭優勢。開展薪酬調查能夠為企業調整員工的薪酬水平提供依據，為調整員工的薪酬制度奠定基礎，有助于掌握薪酬管理的變化與新趨勢，有利于控制勞動力成本、增強企業競爭力。煤化工公司是煤炭-能源化工一體化的產業，薪酬體系堅持“雙軌制”的原則，即煤化工公司與集團煤炭單位相同崗位的員工收入水平保持一致或接近，適度提高化工專業人員收入。但是隨著煤化工熱潮的掀起，企業沒有積極的改進薪酬制度，近幾年，致使本企業員工與同行業之間薪酬差距逐步增大，直接導致我公司員工流失率每年達到上百人。
（二）崗位評價機制薄弱
企業薪酬管理尚處于經驗管理階段，由于崗位評價機制不夠完善，使薪酬缺乏科學管理的支持。崗位分析與評價是企業薪酬制度設計的基本依據和前提。首先，人力資源部管理人員對于生產裝置運行不了解，生產部門技術人員對于管理概念不專業，兩部門缺乏有效的溝通；其次，2013年公司引進的專業咨詢公司對煤化工企業的內部環境不熟悉，不能夠得心應手的實施具體事務，工作進展不明顯，效果不佳。例如：崗位說明書不能及時修訂，嚴重阻礙新的薪酬制度建立。
（三）學習激勵制度欠缺
企業對于員工的進修學習支持力度不夠，如：員工取得更高等級學歷、專業技術資格等級、等成果時，企業不能夠積極地從薪酬方面體現相應的獎勵方式。企業需要提升自己的核心競爭力，從根本上提高企業的素質，促進企業長遠發展。薪酬激勵是企業吸引和穩定人才的競爭手段之一。煤化工公司人員結構大專以上學歷人員占員工總數的86%，平均年齡31歲，本企業是一支擁有高學歷結構的年輕隊伍。但是企業目前在薪酬結構上只有職位升遷可以提高薪酬水平的縱向發展，很少有職業規劃、知識技能等提高薪酬的橫向發展，使得員工學習積極性受挫，不能長期穩定員工隊伍。
（四）管理自受約束
集團對基層單位的薪酬管理干預過多，使煤化工公司受到較大的限制和約束，致使薪酬管理自難以落實，嚴重影響了內部分配制度改革的質量。煤化工公司薪酬與經營狀況緊密掛鉤。集團公司推進薪酬管理規范化、標準化、制度化。這種薪酬管理方式運行中也存在一些不足,使煤化工公司不能充分結合實際需要搞活內部分配機制，例如：在2013年度，必須嚴格按照集團薪酬制度中規定的獎項發放獎金；不能自主設置單項獎；不能重新分配各崗位系數。為了遵循集團整體總方針政策，忽略了企業本身的環境差異。
三、完善神寧煤化工公司薪酬管理的建議
薪酬管理是人力資源管理中最敏感的部分，它涉及到企業每一位員工的切身利益，是員工在公司工作能力和水平的直接體現，員工通過薪酬水平來衡量自己在企業中的地位。因此，構建有效的薪酬激勵機制是薪酬管理的首要任務。
（一）合理開展薪酬調查
進行專業性薪酬調查，企業應定期組織相關部門的人員外出考察、借鑒行業經驗；結合公司生產實際，對標先進，探索推行新的模式。不但為企業薪酬改革提供依據，還有利于企業了解和掌握新變化與新趨勢，幫助企業及時調整自己的薪酬策略，切實降低人工成本，增強企業競爭力。
（二）科學的分析與評價
人力資源部門協同相關部門人員組成崗位分析小組，深入現場跟班、觀察，與崗位員工、車間主任交流。對各類崗位進行系統調查和分析，完善崗位工作說明書；同時在征求咨詢公司專業人員意見的基礎上，對崗檔體系中崗位設置與目前崗位實際承擔的安全責任、崗位技術含量、勞動強度等方面不符部分，比較分析進行薪酬修訂和完善。
（三）健全學習激勵制度
穩定員工隊伍是人力資源工作的重點，進一步激勵高技能人才隊伍是重中之重。企業應加強對高學歷人才獎勵機制，設立合適的專項津貼或實行學分制獎勵，提高企業高素質員工的生存與發展空間。對在操作崗位上的研究生及以上學歷人員的薪酬進行傾斜，激勵高學歷人才扎根基層，實現事業、待遇留人。
（四）建立內部再分配機制
煤化工項目技術含量高、操作環節多、安全管理難度大。為搞活單位內部分配機制，增強員工崗位榮譽感、工作責任心及勞動積極性，在總量定額控制的基礎上，允許建立行之有效的激勵再分配制度。薪酬分配偏向技術含量高、工作環境差、勞動強度大的單位，特別是關鍵崗位傾斜。單位系數可向管理難度大、操作環節多的單位進行傾斜；崗位系數可向勞動強度較大、工作環境差的崗位進行傾斜。調節幅度應有相關的制度加以制約，建議調節控制在應得獎金的±20%范圍內。同時激勵再分配機制需著重考慮專項激勵，圍繞核心人才、關鍵技術崗位設立津貼或獎勵基金。
四、總結
工業美學論文范文第2篇
論文摘要:工業設計，是文化藝術與科學技術結合的產物，而“意象”與科技，又同屬于廣義的文化范疇。文化是人類社會歷史實踐過程中所創造的物質文明與精神文明的總和，具有不可逆的傳承性。雖然一代又一代的藝術家與設計師，總是企圖擺脫傳統文化的陰影，創造屬于他們自己的藝術里程碑，但傳統文化還是如影隨形，到處可見。因此，任何傳統文化，都必然對藝術與科技的發展，產生非常深刻的影響，并且通過藝術與科技，或者直接，或者間接，對現代工業設計產生連帶的巨大影響。
1“意象”的產生及研究的現實意義
“意象”原是中國古代哲學中的審美范疇，它包含主觀的“意”和客觀的“象”兩個層面的含義。所謂“意”是指意圖、意向;“象”是指事物的外在表現形式。隨著時代的變遷，意象在傳承與整合中不斷開拓新的發展空間?！耙庀蟆备拍町a生于先秦兩漢時期，最早由王充提出，主要在哲學范疇內討論;魏晉時期劉冊將“意象”概念引人到文藝美學中，是最早關于文藝方面的描述。他在《文心雕龍·神思》一書中寫道:“獨照之匠，窺意象而運斤:此蓋馭文之首術，謀篇之大端?！彼侵敢磺形驈厝松乃囆g家能運用筆墨描寫想象中的景象。在這里，劉姍指出“意象”是在心與物互相交融，在物象感知之上而產生的，并肯定了“意象”在藝術創作中的重要作用。這也為后來“意象”在藝術創作上開拓了新的思考方式和領域。它產生和存在于工業設計的審美活動之中，是一種理性化的科學命題。因此，研究“意象”對工業設計的影響是具有重要意義的。
2“意象”造型與現代工業設計的關系
“意象”是整個現代美學體系的核心概念之一，亦為造型設計美學的核心概念，工業設計是“意象”的思維結果。WwW.133229.COm這里我們按照用途可將其分為:根據生產和生活的需要而產生的功能意象和以追求更高的精神愉悅為目的審美意象兩個方面。前者是以實用為目的，在現實生活中真實存在的具體的某種思維產物。從理論上來講，這種“意象”化的審美設計就是把理論美學的原則應用于物質生產和日常生活領域而產生的一門美學分支學科，它追求物質生產過程以及人類生活環境的變化，它的核心范疇是功能美。后者則是精神層面的問題，根據想象力所形成的某種形象呈現，它能引起人想到許多東西，是讓人們在看到設計者的作品同時，感受到作者所要傳達的思想內涵。這兩種概念是理智與直覺、認識與創造、功利性與非功利性的高度統一。
從中國的傳統美學來講，“意象”相近于想象，也可以認為是想象中的“藝術”。而工業設計是產品設計師物化想象產品藝術化、人性化的具體體現，它直接為人們的生產和生活服務。設計過程中的“意象”實際上就是設計者大腦中產品模型“情、景”的體現，它直接關系到產品設計的成效;“意象”與工業設計有著密切的內在聯系，二者具有因果關系，缺一不可，互為系統。“情”(意象)、“景”(產品)的統一乃是審美意象的基本結構?！耙庀蟆辈荒苓€原單純的“情”，也不能還原單純的“景”。離開主體的“情”，“景”就不能顯現，也就成了“虛景”;離開客觀的“景”，“情”就不能產生，也就成了“虛”情;這兩種情況都不能產生審美意象。只有“情”、“景”的統一，才能構成審美意向。
3“意象”造型觀在工業設計中的深刻影響
“意象”造型觀在工業設計中的影響涵蓋古今，隨處可見。古代的手工制品都是早期人類根據生產和生活的需要，在思維的作用下，經過制作者按照“產品”的使用功能，進行“意象”造型設計之后，根據生產(生活)的需要，經過簡單的加工之后完成的。如5000年前仰韶文化時期人們制作的木鎖等生活用品便是佐證。如今，過去的手工制作變為現代化的工業生產，目前市場上一些運用現代化的設計手段和方式生產出來的精美的工業產品設計令人眼花隙亂、目不暇接，這些產品是設計師大腦中“情”、“景”的高度統一。也就是傳統“意象”造型觀影響現代工業設計的深刻體現。
現代工業設計產生于歐洲，19世紀工業革命完成后，西方就開始發展工業化的生產方式，展開適合工業化生產的現代設計，并形成很多不同風格的藝術設計流派和體系。在中國，雖然沒有西方工業革命的經歷，但是，勤奮好學的中國人，卻早已積極主動地把現代設計思想、理論、方法引進中國，并且一直想以西方先進的科學技術來振興中華民族，圓百年近代史上中國人的強國之夢。這種現代科學技術與傳統文化藝術結合的標志性參照物，就是20世紀20-30年代的南京中山陵;50年代的北京“十大建筑”;90年代的北京世紀壇;以及興起于80年代，至今還方興未艾，可圈可點的全國性“城市開發熱”。在這些建筑中，不僅體現了西方先進的科學技術，而且都有中國本土傳統“意象”造型美學的縮影。
綜上所述，“意象”在現代工業設計中產生了深刻影響，沒有“意象”，就不存在現代藝術設計，正是由于設計師把產品的使用功能科學化、藝術化、美觀化，現代設計才發展到了今天。
4結語
工業美學論文范文第3篇
關鍵詞：自然美；現代語境；黑格爾
在美學史中，藝術美往往被看作是美的最高形態，而自然美的處境則比較尷尬。西方的美學大家們，要么對自然美避而不談，要么將其放在次一級的地位上，尤其是美學大家黑格爾，在其著作《美學》中將自然美排除在他的美學范圍之外，明顯地貶低了自然美。事實上，當人類進入現代社會，這種貶低自然美的觀點便不堪一擊，自然美也應該從之前的“低級”中擺脫，成為美學領域中的重要課題。因此，對自然美的現代語境的考察，便有了很強的現實意義和學術理論意義。
西方傳統自然美論的發展歷程及其得失
在西方美學家們對自然美理論的闡述中，我們不難發現對其不同程度的貶低和忽視。為何不同時期都會出現同樣的問題，我們有必要首先對自然美理論的發展歷程進行梳理，從而分析西方傳統自然美論的得失。
一、傳統自然美論的歷程
古希臘羅馬時期，在“神是萬物的尺度”的傳統觀念下，自然的力量是必不會更多地被提及，美學領域則處在一種對美學本質問題探討的層面上。柏拉圖建立在“理念論”基礎上美學思想認為“美是難的”。既然美都是難的，那么對于自然美的討論更是無從談及。亞里士多德在批判其老師柏拉圖的“美在理念”基礎上，認為美存在于現實事物之中。
到了中世紀，統領整個西方世界的仍然是神性的自然觀，人們的一切自由思想被基督教禁錮。既然上帝創造了一切，自然便成為了上帝的杰作。在這個時期，基督教神學家奧古斯丁認為無論自然的美和藝術美，它們都是對上帝的反映。托馬斯·阿奎同樣認為上帝是最高形式的美，自然美只是上帝美反映出的一個鏡像。
文藝復興時期，美學家們以覺醒的人性去挑戰統治許久的神性世界。藝術家們贊美人，對于自然美亦有新的認識。畫家達芬奇，身體力行地從自然中取材，觀察贊美大自然的一切，其藝術作品中體現的自然觀值得借鑒。
在自然美論的發展中，德國古典哲學家、美學家黑格爾最不容忽視。在其《美學》中，設了專章論述自然美，說明在他的美學體系中，自然美得到了一定的關注。但我們不難發現，自然美的出現只是為了論述藝術美做鋪墊。黑格爾說：“我們可以肯定地說，藝術美高于自然，因為藝術美是由心靈產生和再生的美，心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美也就比自然美高多少?！保?］
二、西方傳統自然美論的得失
1.簡單地對西方傳統自然美論梳理之后，我們又該如何評價呢？
在神的地位仍凌駕于人之上的古希臘羅馬時期，自然的力量在神的面前黯然失色。美學家們停留在對于美本質問題的追究上，自然美也就沒有成為一個獨立的審美對象進入他們的視野；中世紀時期的美學思想都是在神學的基礎上，既然上帝創造了一切，美學家們提到的自然美也就只能被看作低級的有限美；文藝復興時期，作為畫家的達芬奇對自然美有新的認識，但其自然觀仍是停留在繪畫藝術的范圍內。而且，在一個“人是宇宙的精華，萬物的靈長”的時代，對人的重視程度勢必會遠遠超過對自然的重視；到了17、18世紀的啟蒙運動時期，科學家們揭示了更多關于自然的秘密，人類很大程度地擺脫了神權的統治，但當人的力量空前被重視的同時，自然的力量也被人類牢牢地掌控，因此，自然美也就變得微不足道了；在美學家黑格爾的眼中，正是為了彌補自然美的缺陷，才需要創造藝術美，所以藝術美高于自然美是黑格爾關于自然美的核心思想。
2.通過梳理不難看出，自然美始終沒有被作為一種獨立的審美對象得到重視。
那么，在自然生態受到嚴重破壞，人的力量過分強大的現代語境下，這種對自然美的忽視是否該得到我們的重新審視呢？
三、現代語境下對自然美論的重新審視及其意義
自然美理論經過了幾個世紀的發展，其地位仍未得到應有的正視。在人類吃盡自然生態危機苦頭的現代語境之下，對自然美論的地位和意義進行重新審視顯得尤為重要。
（一）自然美論的現代語境
近代以來，基于對自然的探索，人類從對其服從轉為對自然的逐步控制。工業文明的出現，對于人類而言是一次前所未有的變革，它徹底顛覆了以農業為基礎的傳統文明，建立了一個全新的世界。然而，工業的變革是一把“雙刃劍”，人類在享受其帶來的豐厚果實的同時也嘗盡惡果。在工業發展的帶動下，社會生產力得到了空前的提高，科技徹底改變了現代人的生存方式。但是，在工業文明的背景下，人類對自然的態度也經歷了一個由無限掠奪到無奈妥協的過程。工業文明曾賦予了人類無比的自信，“征服自然”這類口號是一個時代的見證。但很快人類就為自己的過分自信付出了代價，因為與發展幾乎同步的生態危機也紛至沓來，人類不得不在自己與自然的關系上作重新的考慮。于是，在對工業文明帶來的弊端的反思中，“尊重自然”等口號又成為了新的流行。
上升到美學領域，“自然”作為審美對象，其地位在工業文明時代也經歷了一個由被征服到被尊重的過程，對自然美在現代語境下的重新審視也就成了這個時代的要求和歷史的必然。
（二）正視自然美論的現代意義
在現代語境中正視自然美，從精神和物質兩方面來看都有很強的現代意義。
首先，自然美作為審美領域的一個獨立的范疇，若得到重視，在人類的精神生活領域會發揮巨大的作用。自然美具有極高的審美價值，是“仰觀宇宙之大”令人心曠神怡的一種美。與自然親近，會給藝術家無盡的藝術靈感和想象的空間，因此，古今中外，以自然為題材的藝術作品層出不窮，如梵高的向日葵、陶淵明的采菊東籬下，等。對于現代人，正視自然美的價值可以增強對自然的感悟力，從而提高審美能力。就像孔子所說：“智者樂水，仁者樂山”，自然不僅給人類提供物質資源，更是人類精神家園的寶庫。
其次，重視自然美可以重新建立人類對自然的道德擔當，促使人和自然和諧相處。原始社會，人類對自然力量充滿敬畏，而在利用改造自然的工業社會，人類的過分掠奪，由環境問題而產生的物質經濟損失也為人類敲響了警鐘。在現代語境中，自然美的地位如果依舊遭到排擠，人類受到的報應和懲罰將會更加地嚴重。因此，重建人類對自然的擔當，正視自然美的地位，對現代人來說已經是刻不容緩的事情。
總之，我們通過對西方美學史有關自然美論的簡單梳理，得知傳統美學中自然美理論遭到了忽視和貶低，這種自然美論不受重視的美學觀點在現代語境中，其弊端已經在人類的工業文明史中得到了印證，人類也受到了應有的懲罰。因此，我們需要在當下語境中，對自然美的地位進行重新的定位，并給予其物質和精神價值上的充分肯定。（作者單位：沈陽師范大學文學院）
參考文獻
［1］黑格爾著，朱光潛譯，美學（第一卷），第4頁，商務印書館，1996年11月第二版。
［2］朱光潛著，西方美學史，人民文學出版社，2003年5月。
工業美學論文范文第4篇
關鍵詞：陳望衡;環境美學體系;邏輯結構
中圖分類號：B834文獻標志碼：A文章編號：1001-862X（2015）03-0121-006
自工業社會以來，自然環境遭到嚴重破壞。上個世紀后期，人類的環境意識逐漸覺醒，環境哲學興起，與之相關，環境美學蓬勃發展。說到環境美學體系，基于種種原因，即使是最早創立這一學科的西方，就筆者的視野，也只有一兩部著作差可稱得上專著，絕大部分環境美學著作是論文集。在中國，從事環境美學研究較早且成就突出的是陳望衡教授。他出版于2007年的《環境美學》是我國第一部體系性環境美學專著。關于這部著作，筆者曾經撰文作過一些評述。自此著作出版后，陳望衡又發表了許多環境美學論文，他出版于2014年11月的《我們的家園：環境美學談》概括了他近幾年來環境美學的新成果，是一部體系比較嚴密，特別是現實感很強的環境美學著作，顯示了陳望衡環境美學研究的新成就，值得我們重視。本文僅就陳望衡環境美學建構中的邏輯體系問題做一個簡要的評述，就教陳望衡教授及學界同仁。
一、生態文明：環境美學的哲學基礎
與環境倫理學一樣，環境美學以人與自然的關系為主題。人與自然的關系，是哲學的永恒主題之一。自然哲學曾經開創了古希臘哲學的輝煌。在中國古典哲學中，道家和儒家就人的自然本性問題展開過熱烈的討論。工業化帶給人類的生存危機使人們再次聚焦人與自然之間的關系，人們從科學技術中探尋工業化的思想基礎，于是，追溯到西方主客二分的哲學傳統。在近代，隨著自然科學的興起，主客二分的思維模式得到強化，迄今成為占統治地位的思維方式。這種看待自然的方式拉開了人與自然之間的距離，在對自然的研究中，建立起人的主體性地位，自然成為無生命的客觀對象，無形之中樹立起人相對于自然的優越感，研究自然、擺布自然、改造自然使之符合人的需要成為天經地義的信念。
在這一信念的引導下，幾百年來，人類對自然的掠奪性開發造成了生態環境的巨大破壞，有些是不可逆的，已經威脅到人類自身的生存。早在19世紀，就有學者提出了“生態”概念。1927年，生物學家查爾斯?愛頓首創“食物鏈”概念，認為地球有機物之間存在著一種生命相依的關系，人們進而發現自然界存在一種生態平衡規律，正是這種平衡維系著地球各物種的生命存在與動態和諧。然而在一個相當長的時期內，人類漠視這種生態平衡的規律，自認為在這個地球上，人是唯一的主宰、唯一的價值主體，憑借著工業文明所提供的高科技手段，肆無忌彈地掠奪大自然的資源，讓地球固有的生態平衡遭到一定的破壞，正如美國前副總統所言，我們所面臨的是一個瀕臨失衡的地球，人類的生命受到嚴重威脅。
環境的概念凸現了，環境的重要性突出了。陳望衡說：“自然與環境本是兩個不同的概念，自然只是自然，無需與人發生關系，即便與人發生關系，成為‘人化’的自然，也無需接受環境的定性。然而，當我們以環境的視角來看自然的時候，這自然就必須接受環境的定性了。”[1]104
自人類誕生以來，人與自然的關系體現為人從自然獲得資源，自然，在某種意義上成為資源的別稱;而在生態平衡遭到嚴重破壞的今天，人們格外珍惜自然，自然成為環境的代名詞。于是，人與自然的關系轉變為人與環境的關系，或者說人和自然在環境中融為一體。人與他人共存于環境，亦即“世界”之中。自然和人都通過環境這個整體而存在。因此，環境具有存在論上的意義。
陳望衡強調：“自然誠然是自然資源，但還有比資源更為神圣的東西值得我們去守護。將自然理解為人的環境時，它作為人類生命之本，其意義遠在資源之上。除了其他價值外，還有一個相對比較潛在卻不可忽視的重要價值，那就是自然具有神性……應該為自然更多地保留一些神秘性?！盵2]173“由于自然的無限性和人類認識能力的局限，自然神秘的面紗不會被完全揭開，因此，自然對于人永遠具有神性的威力。這樣一種人與自然的關系，必然讓自然美具有一種神性的光輝。正是這種神性的光輝，讓自然美最為迷人、最有魅力！”[1]93自然的神秘性和神圣性就隱藏于環境所構筑的“世界”之中。這種神圣和神秘性的保留，不是與科學對立的迷信，亦非矯揉造作，故意給已被科學揭示的自然蒙上神秘色彩，而是對人的有限性的認知，對思維多元化、存在的多種可能性的認可。我們需要一個現代科學給予的“世界”，也需要其他樣態的“世界”，“世界”是多面的。這樣，在對作為環境的自然的理解中，人類應當保持謙虛和應有的敬畏之心。“自然的偉大不能不讓人敬畏，不能不對它崇拜，不能不對它依戀，不能不對它寄予希求，凡此種種，并沒有因為原始時代的結束而結束?！盵1]93
陳望衡說自然具有神性之美，目的是強調對自然要存有“敬畏之心”。他說：“有了這敬畏之心，在改造自然的時候，就會多幾分審慎，少幾分隨意，從而更好地保護自然環境的美?！?/p>
關于環境美學的哲學基礎，陳望衡在《環境美學》一書中提出生態主義與文化主義的統一，認為環境美既具生態性又具文明性。在其新著《我們的家園：環境美學談》中，他仍然堅持這一觀點，但是，他進一步指出：生態主義與文化主義統一為一種新的文明――生態文明。生態與文明兩者缺一不可。陳望衡說：“離開生態，人生存很困難，這環境當然談不上美;但是，如果離開文明，‘人’――脫離動物的人――文明人其實就不存在，生態也就沒有意義?！盵1]52我們的環境應該既是生態的又是文明的，是兩者的統一。
那么，這種統一的性質是怎樣的？陳望衡說：“這種文明既不強調文明的主體，也不突出生態主體，而是讓生態與文明構成一個共同的主體。生態與文明能夠共同構成一個主體嗎？應該說，在一定的范圍內可以做到。”[1]12這里，陳望衡強調人的主體性作用。他說：“這需要人自覺地調節自己的文明，讓文明既符合人的利益，也符合生態的利益，也就是說，既是文明的，又是生態的。概括起來，就是生態與文明共生雙贏?！盵1]12
陳望衡雖然早在2001年就發表了《生態美學及其哲學基礎》，2003年又與王凱合作，寫了《深層生態學及其美學觀照》，但此后有一段時間他基本上不談生態美學。從他的《環境美學》、《我們的家園：環境美學談》等著作及一系列文章來看，他實際上是認為，生態主義不能是環境美學唯一的基礎，只講生態主義，其必然結果是否定人，否定人的主體性，否定人的根本利益。人，作為地球上最高等的生物，早已從自然界脫胎而出，具有自己相對的獨立性。首先，他有自己的利益，生態主義的提出，從根子上來說，不是為了生態，而是為了人，不是以生態為本，而是以人為本。其次，盡管人已經在一定程度將地球上的生態破壞了，我們也在批評造成這種破壞的工業文明，但是，工業文明對于農業文明畢竟是一種進步，而且我們現在要建設的生態文明，也只能在工業文明的基礎上進行。陳望衡說：“人類經過數十萬年的的演變、進化，也不可能再回到原始狀態，人只能在現在這個水平上與自然對話?！盵2]59
以人為本的基本立場是不能變的，但是，對這個立場的認識，則有新的發展。陳望衡在新著《我們的家園：環境美學談》中，強調“以人為本是相對的，不是絕對的;是有前提的，不是沒有前提的”[1]61。那么，這個前提是什么呢？就是生態平衡。陳望衡說：“維護好、建設好良好的生態平衡，表面上看，是讓利于其他生物，從根本上講，是讓人更好地生存、發展，維護、建設良好的生態平衡，是以人為本的最高體現?！盵1]62
原來，在陳望衡看來：“生態美其實不是一種獨立存在的美，而是一種審美性質?！盵1]121“生態是環境美的基礎”[1]51，但環境美不能等于生態美，任何美，都是對人而言的，是對人的肯定，從本質上來看，美只能是文明的產物，而不能是生態的產物。關于農業的美，陳望衡就明確指出，它是文明的美。自然當其成為人的環境，它就不只是具有生態性，雖然某些自然界，人未必實質性地進入，但人的精神活動已經賦予了它種種文化性，因此，“環境的美既是生態的，也是文化的”[2]69。這種既是生態的又是文化的美如果需要作一個統稱，那就是生態文明的美。
二、生活（居）：環境美學的主題
國外環境美學的發展，早于國內。鑒于環境審美與傳統藝術審美的差異，他們認為，環境美學的興起，必然對傳統美學的基本觀念造成沖擊。
阿諾德?柏林特指出，在環境審美中，環境不是外在于欣賞者的對象，而是欣賞者與環境融為一體，因此，環境審美具有參與性或介入性。雖然在傳統藝術的欣賞中，也存在主體“介入”作品的情形，即欣賞者對作品進行一定程度的“再創造”，但那是一種主觀的介入。環境欣賞中的“介入”，不僅有主觀的介入，更有客觀介入，即主體客觀地融入環境構造之中。因此，環境進入美學視野后，以認識論為基礎的傳統美學必將遭遇挑戰。柏林特認為，傳統藝術可以包含于廣義的環境藝術之中，因此，環境美學使人們看到建立更具普遍性的“統一美學”的可能性[3]，就如從牛頓力學進展到相對論和量子力學一樣。
西方環境美學的建構，大多從環境欣賞與藝術欣賞的差異立論，在這些理論中，審美概念仍然建立在主客二分的基礎上，不過這個客體有點特殊，不同于藝術欣賞中的對象。所以，西方的環境美學仍處于分析美學的框架之內[4]，它試圖以環境審美特殊性分析為切入點，拓展美學的適用范圍，成為“更一般的”美學。
遍觀西方的環境美學研究，盡管有阿諾德?伯林特的“介入”美學的提出，但仍然以認識論為哲學基礎，仍然只是著眼于環境的審美欣賞，并沒有脫出傳統美學特別是藝術美學審美超功利的立場。而陳望衡的環境美學則與之有根本性的不同，環境，在他的體系中，其基本的性質，不是審美欣賞的對象，而是“人的生存之所、生活之域、精神之依”[1]23。他說：“環境有美，人也欣賞這種美，但這種審美有一個突出特點，那就是它離不開環境的根本功能――生存與生活，環境的審美是生存與生活中的審美?！盵1]23“居住”既是人在世界中存在的方式，自然界也是在“居住”中才成為人的環境。環境美是“居住”之本質呈現，從“居住”本身的完美實現獲得規定?！熬幼 敝畬崿F，既是人之實現，也是自然在文明時代的真正實現。“居住”之實現過程，不能僅僅依靠觀念啟蒙來完成，它是一個受到社會存在制約的實踐過程。“居住”之實現，是人的欲望生存模式向審美模式的轉變，是審美關系之全面建立、審美生活之實現，也就是人的全面而自由的發展。陳望衡環境美學體系所依托的哲學基礎，與存在論和實踐唯物主義是相通的。它不僅重構了美學的本體論，而且重構了美學與生活的關聯方式，把審美與人的存在和生存實踐聯系起來，而不是當作純粹的趣味去理解。
陳望衡的《環境美學》，將居住分為“宜居”和“樂居”兩個層次。2010年他發表《環境美學的當代使命》一文，將環境的居住區分為“宜居”、“利居”、“樂居”三個層次。關于“三居”，陳望衡說宜居和利居都是樂居的基礎，但是這兩種基礎是不一樣的： “宜居作為樂居的基礎，是絕對的，環境越是宜居，越能樂居。利居作為樂居的基礎，是相對的，雖然樂居需要優越的物質基礎，但并非物質越豐富，就越能樂居?！盵1]36關于樂居，陳望衡強調生活質量，而生活質量，他強調文化性、精神性、個體性、情感性。從美學的維度，情感自然是最值得關注的。陳望衡說：“情感的力量是偉大的，它可以創造奇跡。人們在某一座城市能不能定居下來，最終決定的因素也許就是情感。雖然情感是個人的，我們不能讓所有的人都愛上這座城市，但我們應該讓更多的人依戀這座城市，喜歡上這個城市?！闭且驗橥怀隽恕皹肪印钡那楦蟹至?，陳望衡的環境學與一般的環境學區分開來，它是美學。
關于居住，人們會想到海德格爾“詩意的棲居”說。海德格爾認為人生就是在大地上的暫時居住，這種暫時性的居住，海德格爾稱為“棲居”。在海德格爾看來，“棲居”是人在此世生存的本質方式。陳望衡的“三居”說與海德格爾的“棲居”說，表面上相似，實質上不同。在海德格爾，“棲居”只是一種哲學精神的象征，而陳望衡說的“居”是實實在在的生活、生存。其次，“棲居”，是暫時性的，海德格爾用此語，明顯表現出一種悲觀主義情懷，而陳望衡的“三居”說不僅絲毫沒有這樣的意味，而且相反，它充滿著人類建設自己美好樂園的豪情。
三、家園感：環境美的本質
建構環境美學的目的，不是為了認識環境，而是為了建設環境。建設環境是一個綜合工程，環境美學雖是環境建設的指導思想之一，但它具有全局的總攬性、無處不在的滲透性。道理很簡單，我們要建設的環境，只能是美的環境。無需過多的論述，這美不會只是形式美，它還具有最大的功利性，美的環境必然是人們稱心適意的生活之所、居住之所。
環境美學的核心是環境美。什么是環境美？人們可以從形式、功能諸多方面作諸多的描述，但是，既然稱之為環境，它的本質就是家園，首先是人的家園。
陳望衡說：“人在環境中生活，環境是人類的家，由此派生了環境美的重要特性――家園感。這是環境最根本的性質。”[2]109家園，再實在不過，在日用常行之中，它以最切近的方式構成我們的生活世界;同時它又是最“遙遠”的，好像我們始終在尋找它。在美好的家園意象中，我們的情趣活潑而寧靜。家園感作為環境美的本質，要求環境建設用最切近的事物去構造最深刻的意象。
何謂家園？陳望衡說：
家，是生活概念，也是哲學概念，是這兩者的統一。但是，對于環境美學來說，生活性是基礎，“家”是實實在在的生活概念。
環境美的根本性質是家園感。家園感主要表現為環境對人的親和性、生活性和人對環境的依戀感、歸屬感。[1]57
這里，最重要的是兩點：
第一，環境的生活性。生活于環境來說，具有根本的性質，它包括：環境是人的生命之本和發展之托這兩個重要的方面，這里，有物質層面和精神層面兩個維度的意義。雖然陳望衡用“居”來表述“生活”，實際上它不只是居。不過，從環境作為人的家園來說，居，準確地說，定居具有重要的意義，從某種意義上講，只有定居，才有家。正是因為這一點，陳望衡非常看重農業文明對環境美學的意義，他說：“‘家’是農業的產物，將環境美的本質看成‘家園感’，那么，我們有理由認定，原始農業實際上是環境哲學包括環境美學的胚胎?！盵1]123陳望衡這一觀點奇警而具有原創性。
將環境于人的意義定義為生命之本與發展之托，那就涉及現在成為環境問題焦點之一的資源與環境的關系了。地球是人類唯一的生存之地，本兼有資源與家園兩重意義。這兩者孰輕敦重、孰先孰后，關系重大。長期以來，人類是重資源輕環境的，因為貪欲，拼命地向地球掠奪資源。惡果現在已經出現：原始森林大量消失、諸多物種滅絕、地球變暖、自然災難頻仍、各種難以治愈的疾病不時襲擊人類……一言以蔽之，家園遭到嚴重破壞。怎么辦？陳望衡的態度非常明確：“從總體來看，我們不能不從地球獲取資源，也不能不將地球作為我們的家?！瓱o疑，這兩者是有矛盾的。解決矛盾的指導思想只能是環境第一，資源第二?！盵1]24
第二，環境情感性。關于環境的情感性，陳望衡主要強調人對環境的依戀感、歸屬感。[1]58在論述環境的功能時，陳望衡強調“樂居”是環境美的最高層次，而樂居最重要的是人對環境的情感性態度：“情感的力量是偉大的，他可以創造奇跡。人們在某一座城市能不能定居下來，最終的決定因素也許就是情感！”[1]34而情感，他特別強調依戀感，例如，對這個城市獨特的歷史和文化的眷戀，這是兒子對母親的那種血肉相連的天然情感。
在對環境精神上的依戀感與歸屬感這個意義上，陳望衡的“家園”說與海德格爾的“還鄉”說似是相同，實質不同。海德格爾的“棲居”意味著人生的暫時性，意味著匆匆而過，“棲居”本身似乎就意味著家園的缺失，意味著某種虛無性。因此，海德格爾提出“還鄉”說，要人們去尋找精神家園?？杀氖牵€鄉之路遙遠而又漫長，也許永遠不能實現。顯然，陳望衡說的人對環境的依戀感與歸屬感不是這樣，與人實在居住在某一個地方一樣，對自己家園的依戀感、歸屬感，完全是實在的，沒有不可能，當然也沒有悲觀。
建設家園是一個綜合性的系統工程，當然不可能由環境美學單獨去完成。不過，環境美學作為人類建設家園的重要指導思想，其作用非同小可。陳望衡在論述城市環境建設時，提出“美學主導”[1]189，其實何止城市建設，一切環境建設均應以美學為主導。道理很清楚：按照哲學上真善美三者相統一的原則，這統一只能在美。
四、城鄉互動：環境建設新思路
從歷史上來看，人類有兩大家園：農村與城市。農村這一家園是農業文明的產物，城市這一家園是工業文明的產物。
農業文明與工業文明的內涵是不一樣的，它們的根本不同主要表現在處理人與自然的關系上。陳望衡說：“人類的農業生產勞動，從本質上來說，是一種模仿自然的活動，準確地說，是代自然司職。”[1]108換句話說，農業生產創造的是第二自然、人工的自然，比如農作物、牲畜。而工業生產則將從自然界獲得的原料改造成自然界完全沒有的東西，突出特點是改造自然。在工業文明時代，農業只是工業的依附，不是文明的主體。從文明的特征上，我們可以給城市與農村這樣定位：城市――人文的象征;農村――自然的象征。
在環境的建設上，城市與農村如何在環境美學的指導下進行呢？陳望衡提出了一系列很具有創造性的大膽構想。
什么是城市的本質？科特金說：“城市是從自然中分離獨立出來的人類家園?！泵绹鞘猩鐣W家帕克說過：“城市作為人類屬性的產物，其根本的內涵是城市要符合人性生存與發展，具有人文特色和人文精神?！薄俺鞘械谋举|是人類為滿足自身生存和發展需要而創造的人工環境?！盵5]可以說，人類文明創造的一切精華都集中在城市，特別是工業文明的精華，因此，城市的本質特性可以概括為人文性。
城市通過崇高之美體現人文。表現在兩個方面：一是戰勝外在自然。不僅大量的自然景觀被鏟除了，而且僅存的也被壓抑了。高樓大廈巋然屹立于狂風暴雨之中，橋梁飛越滾滾洪流，車水馬龍不停地制造著城市的騷動。城市設施是人類理性力量的表現，它使人感覺到自己獨立于自然界，超越自然界。二是戰勝內在自然。城市是人類文明發展的見證，人類從自然界走出，聚集到一起，用法律制度、倫理道德、構建人類生活的規范和理想。
無疑，這種人文之美，是城市的寶貴財富，是需要珍惜的。但是，當今的城市，更多的是欲望的表現。現代城市無節制地擴張，觸目是鋼筋水泥的森林，難覓野性生靈，城市環境美的兩大因素之一――自然嚴重缺失。對此，陳望衡極為敏感，早在上個世紀90年代，針對當時城市建設普遍挖山填湖毀林的現象，他著文《要將山水納入城市》。2001年，著眼武漢市城市建設的實際，他在長江日報發表《森林，我們愛你》，在中國率先提出建設“森林型山水園林城市”的主張。在《環境美學》一書中，他將山水園林城市看作“人類理想的居住環境”，并認為“建設山水園林城市是城市建設的方向”[2]410。在新著《我們的家園：環境美學談》中，他將山水園林城市分成了山水城市、園林城市、生態森林城市三種類型。其中，關于森林城市的建設，他提出“必須恢復生態性地造林”。他特別提出：“要極為珍惜城市中任何一處原生態的樹林、蘆蕩、湖水、沙洲，當然，更要珍惜對這個城市尚有好感，也曾視此城市為它們家園或客棧的各種野生動物。殘害野雁、天鵝、烏鴉、浣熊、松鼠這樣的事，只能是讓人類蒙羞?！盵1]88
陳望衡指出，農業環境具有特殊的審美性。因為“農業轉變的環境在人類的居住環境中具有重要的地位”[1]108。他認為，農業景觀是自然與人文統一的另一種重要表現形態：“就水稻仍然是自然物來說，它是自然;就水稻是人勞作的產物來說，它是人文。”[1]109農業雖然也是“人化自然”，卻主要不是依靠抽象手段對付自然，它保留著人與自然之間天然的感性聯系，更具審美意味。農耕時代詩歌鼎盛，亦源于此。農業環境的審美特性主要在于兩個方面：第一，農業體現了“人的生命與自然生命的對話以及這種對話的藝術性”[1]110。這種對話是充滿感情的，是生命之間最本真的交流，“超出了功利的目的”[1]111。第二，農業勞動是美的源泉?！霸谒械膭趧又?，唯有農業勞動，它的肢體活動是最全面、最豐富的，活動量的調節也是最為自由的。……它具有重要的審美價值?！盵1]112因為農業勞動以大自然為背景，具有天然的節奏感和舞蹈的韻律美。
從某種意義上講，農業環境是最具人性的審美環境，它的最大優點就是保留了比較豐富的自然景觀包括原生態的自然景觀與人工的自然景觀，這是它遠勝城市的地方，如果要說它比城市的美有所欠缺的話，那主要是在現代文明設施與生活方式上較城市為弱，但這并不重要，也不顯得突出，事實上，城市中有的，農村一般也有?，F在可怕的是，工業文明進程中的城鎮化對農村的吞噬。陳望衡一針見血地指出，中國目前的城市化基本上是按照城市的模式改造農村，實際上是消滅農村。在這種背景下，陳望衡強調新農村建設中，首要的是突出農村特色。什么是農村特色？那就是它擁有遠較城市豐富得多的山林、草地、河流、水面，而且多是自然原有的，不是人工的。陳望衡說，新農村建設一定要注意突出這一點?！芭c這個問題相關，農村建設要充分注意與自然山水相結合，依山傍水，顯山靚水，突出人與自然的親和性?！盵1]125
基于城市環境與農業環境各有對方所需要的優點，因此，城鎮化不應是一邊倒地城市化，而應是城鄉互相吸收其優點同時又各自保持其特點。關于城鎮化，陳望衡創造性地提出“嘗試城鄉互動的模式”。具體來說，就是“城市鄉鎮化，鄉村城市化”[1]200。所謂城市鄉鎮化，陳望衡認為，主要有三個方面：一是建構社區群落概念，將城市劃分成更多的相對松散最好不聯成一片的小區，有點像鄉村群落，讓人們擁有更多的生活空間，讓緊張的生活節奏變得慢一些。二是讓自然更多地進入城市。三是讓部分農村功能及景觀進入城市。陳望衡的城市鄉鎮化的構想，也許有些不實際，但其精神是值得城市建設者參考的。關于鄉村城市化，主要是文明化，即接受城市先進的生活設施與先進的生活理念。歸結起來，“城市化實際上是城市與農村的雙向化。這種雙向化是雙向優化，即城市取農村的自然親和性，農村取城市的現代文明性”[1]202。在城鄉一體化建設過程中，不能按城市的模式改造農村，也不能用農村吞并城市，而是要讓它們優勢互補，建設文明性與生態性相統一的山水園林式的城市和農村。
陳望衡的環境美學體系具有明確的邏輯結構：生態文明――環境美學的哲學基礎;生活（居）――環境美學的主題;家園感――環境美的本質;城鄉互動雙向優化――環境建設新思路。陳望衡的環境美學，緊貼我國當前環境建設的實際，具有非常可貴的實踐品格。它的重要價值不僅在于發展了美學理論，而且對中國環境建設事業具有重要的指導意義。事實上，諸多地區的建設者從陳望衡的環境美學中獲得啟發，并且已經將其運用到我國城鄉建設的實踐中去。
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工業美學論文范文第5篇
[論文摘要] 文中所例舉的優秀燈具設計，造型獨特、工藝巧妙、寓意深刻，這些燈具既將功能和形式的關系處理的恰到好處，還把古代人追求“天人合一”的境界充分表現出來，其設計美學理念合理科學，是現代設計絕佳的靈感源泉。繼承、發揚中國的傳統文化，我們要做的不僅僅是符號的抄襲、形式的模仿，我們要深入剖析傳統設計文化及表達方式，了解其美學內涵和設計語義，走出一條屬于中國自己的特色設計之路。
設計美學產生于工業革命以后，是一門立足于現代，在現代設計理論的基礎上，結合傳統的美學思想和審美理念發展起來的交叉性學科。它涉及的內容相當廣泛，包含了功能之美，造型之美，工巧之美，內涵之美等與美學相關的各個方面。但就研究范疇而言，設計美學又不同于純粹的美學思辨。設計美學是應用型美學，它強調的是以市場經濟為導向，通過藝術與技術的巧妙結合，設計出符合現代人的審美標準和精神需要的產品。而傳統的美學則側重于純粹的藝術方面，看重藝術家個人情感的表現[1]。雖然設計美學作為一門獨立的學科確立于工業革命之后，但是設計美學的思想卻是很久以前就存在的了，并且在中國古代就已經有著非常廣泛的應用和體現。
中國古代的設計美學注重抽象化與意境，這有別于西方注重寫實和邏輯思維的設計美學。因此古代器物在制造時也會秉承“天人合一”的理念，用有形的東西傳達無形的思想，借而抒發造物者的情感、志向，并且關注人與自然平等包容關系。以座椅為例，中國傳統比較講究意向與象征意義，手工也非常精細，會把重點放在椅子材料（木頭等）的選用及裝飾與做工等，以求更好地達到與自然結合的目的。而西方設計美學則強調實用功能的重要性，在設計的時候會把精力放在研究人的坐姿、椅子的尺寸、舒適度等具體問題上，以此來設計出更符合人體姿態的座椅。
東西方設計美學的差異在文化、藝術、建筑等諸多領域也很明顯。如，繪畫。受中國古代設計美學的影響，中國古代畫家推崇的是意境而非寫實。因此他們并不是寫生作畫，往往是游覽了名川大山之后憑借自己的記憶繪畫，借畫來表達自己的志向、心情。如果說中國畫家重寫意，那么西方畫家則偏寫實，看重的是技藝和邏輯。繼承了西方設計美學的精華，他們的繪畫一種是強調反映物或人在光影下自然逼真的寫實畫，一種是表現極強邏輯思維的抽象畫。同樣的設計思想在園林建造中也有所體現。中國的園林建造受到詩歌繪畫的影響，追求詩情畫意的境界，因此它們通常被設計的曲折含蓄，著重考慮景觀在情感上給人的感受，力求“雖由人作，宛自天開”之境界。而西方的園林則過于強調結構、對稱、比例，且多會采用軸線對稱，以此表現強烈的節奏和邏輯感。
不止這些，確切地說，凡是涉及到設計美學的領域，在東西方范圍內，都有著不同的詮釋和發展。但盡管如此，設計美學思想卻是源于相同的出處——新石器時代。設計美學便是從那時起，伴隨著人類歷史走過了數千年，并一直指導著中國古代的設計。這些設計在歷史的長河中保留下來，且璀璨至今，每一個都飽含了設計者聰穎的思想和辛勤的汗水。然而在這些優秀的器具中，中國古代燈具以現存數量眾多，記載之詳盡，且擁有著完整的發展體系和脈絡，能夠充分反映中國古代設計美學的本質內涵[2]。
中國古代燈具起源于火的發現和人類照明的需要。隨著科學技術的發展、設計美學思想體系的完善，燈具有了更廣泛的作用和內涵。它們不僅僅是用作照明，更多的時候起到裝飾的效果。所以古代的燈具也必須要符合設計美學標準，兼具功能和形式兩方面才算得上是優秀的燈具。據考古資料記載，在春秋戰國時期就已經有了成型的燈具出現。那個時期的燈具，受傳統設計美學理論的影響，除了少量仿生、象形造型的銅燈以外，大多數燈具造型類似陶制盛食器“豆”。上盤下座，中間以柱相連。后來，由于青銅的發現、鑄造技術的提高，燈具和其他器具一樣，在美學價值上有了更深一步的發展。唐宋時期，更多的新材料被運用到燈具的制作中，于是出現了大量兼具實用功能和精美造型的燈具[3]。自那以后，燈具廣為流傳和發展。燈具的功能也隨之完善，造型和裝飾也更加貼近人們的審美標準、符合設計美學的規律。
中國古代燈具能夠反映每一個歷史時期的裝飾風格以及人們的審美觀念，是設計美學體系發展的很好見證， 其蘊含的設計美學思想和觀念值得我們深入研究。中國的設計美學思想包括很多內容，尤以功能之美、造型之美、工巧之美、內涵之美為代表。在營造燈具造型之美這方面，古代造物者最常用的一種方法便是模仿自然形態。因此古代的燈具通常是通過具體的形狀來營造出一種情景交融的精神境界，通過虛與實、意與境的相互結合，使燈具本身具有較高的情思和理趣，從而表達人們內心祈求融入自然的美好愿望。如圖1的十五連盞燈，產生于戰國時期，是由青銅制成，以造型獨特聞名于世。那個時期中國社會十分動蕩，藝術家們的思維也很活躍，他們希望更好的描述自然，與自然融為一體，因此這樣一款造型的燈具應運而生。該燈為樹形，中間一樹干直立于燈盤之上作為燈柱，前后各有十五個燈盞，燈的底座上刻著鏤空的龍，底座靠近中心刻著兩個小人。在燈架上也分別設計了玩耍嬉鬧的猴子和小鳥。從遠處看，儼然一幅人與自然和諧相處的畫面。在造型的設計上，生動又富有情趣，燈盤的重復也表現出很強的形式美感?？梢钥闯鏊鼉A注了當時人們最高的智慧——借助有形的物體傳達無形的思想，表達了造物者渴望與自然和諧相處的美好愿望。而數字十五在文脈底蘊中也是蘊含著生命以及美好的向往的意思[4]。這件藝術品不僅在造型上構思巧妙，在功能和工藝的設計上也是匠心獨運。燈盤高低錯落，燈光可均勻地射向周圍四方，使照明功能更加完備。在制作中，將工藝、雕刻等技術集于一身，手工精細，燈具連接處也吻合牢固。十五連盞燈將古代設計美學精華反映的淋漓盡致，在設計美學的各個方面都可作為典型的例子和代表。
當然，設計美學的內涵在其它燈具中也有非常顯著的體現。以功能之美為代表，中國古代傳統燈具的功能美學講究“重己役物，致用利人”。強調器物是為人所用的，器物最本質的目的是更有利于人的生活，相當于現在設計所強調的“以人為本”。例如圖2的漢代長信宮燈。這款燈具不僅在中國，乃至世界上都享有盛譽。該燈集各種美學內涵于一身，堪稱“中華第一燈”。在造型美學上打破了傳統青銅器具給人的笨重感覺，以宮女一手執燈為造型，含蓄溫婉，整個形態極其優美自然。它在設計時比較注重概念，沒有刻意追求嚴格的結構，將形象的東西抽象化，寓情于物，給人更加隨和舒適的視覺感受和精神境界，與設計美學所追求的意境相吻合。在功能美學方面，除了基本的照明以外，還加入了蓄煙功能。設計原理是燈火的煙可積聚于器身內腔，然后從袖口排出，減少燈油的污染而保持空氣清潔。其在功能方面做出的跨越，為以后的燈具設計提供了方向。它的制作工藝也是相當精湛?！犊脊び洝分杏涊d一個好的器物應該是“材有美，工有巧”的，就是說傳統設計美學包括了材料的品質加上完美的技藝。從這件燈具高超工藝中就可看出造物者的審美觀念。長信宮燈是通體鎏金的銅燈，整體由六個部分——頭部、身軀、燈座、燈盤、右臂、燈罩組成，澆鑄后合在一起。表面打磨得非常光亮，細膩，宮女的神態以及衣服袖子上的褶皺都栩栩如生，活靈活現，把工巧美學的內涵表現到極致。
說到工藝之美，還有一件作品值得一提，便是永樂青花折枝花卉八方燭臺。主要是因為其表面精巧絕倫的花飾。燭臺通體繪有青花，色澤鮮艷，釉面也是青白色，瑩潤、干凈。燭臺的燭插和座壁都繪有蕉葉紋，且紋理間通過線條粗細變化來表現層次。將青花瓷的端莊典雅以及高超燒制工藝在燭臺中完美體現出來。而制作為八角，是借數字“八”來寄托祥和富貴的愿望、心意。
縱觀這些優秀的燈具設計，它們造型獨特、工藝巧妙、寓意深刻，每一個都承載了中國古代豐富的文化內涵和設計美學理念。可以說，這些燈具在設計美學的影響下，既將功能和形式的關系處理的恰到好處，還把古代人追求“天人合一”的境界充分表現出來。而且其設計美學理念合理科學，不僅對當時器物設計有很重要的指導意義，也是現代設計絕佳的靈感源泉。因此對中國古代設計美學進行研究是很有必要的，不但能夠讓我們對古代的設計理論和美學規律有更深一步的了解，也能更好地啟發現代設計，用現在的設計語言來詮釋傳統，把傳統應用到當代產品設計中[5]。在分析研究中國傳統設計美學的同時，發掘中國古代的美學精髓，并在此基礎之上，繼承、發揚中國的傳統文化。我們要做的不僅僅是符號的抄襲、形式的模仿，我們要深入剖析傳統設計文化及表達方式，了解其美學內涵和設計語義，走出一條屬于中國自己的特色設計之路。
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