審美活動論文：審美活動運行研究

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本文作者：張蕾作者單位：廣西民族大學文學院

回歸后美學對依附性美學的超越

依附性美學以體現客體本體為最高審美價值。在中國古代，以體現“道”性為最高審美目標，在藝術作品中以體現自然大道為最高審美追求，主體依附于客體而生。近代，在主體與客體分離后，歷史開始出現循環上升的發展態勢，在審美領域中也同樣遵循這樣的發展規律，主體與客體再度結合。但此結合非彼結合，兩者無論在結構關系還是雙方的地位以及結合程度上都有了很大的不同，再次回歸自然的美學對古代依附性美學在質和量上都有了很大的超越。

1.主客結合在量上的超越

這里的量，指的是主體與客體結合的范圍。古代的美學是依附性的美學，在主體和客體的關系中，客體處于主導性的地位，“天”與“道”的運轉產生了萬事萬物，客體是本源性的存在，人與萬物是派生性的存在。在西方古代，是以神為本為源的，神創造了世界和人，萬事萬物是依附于神而存在的，為神所派生。無論在中國古代還是在西方古代的審美結構關系中，主體與客體始終是不平等的，主體的自由發展很大程度上受到了客體的壓制，在這樣依生性的審美關系中，審美主體的自由是有限的，是不充分的。在中國古代，也有不少哲人探討過有關自由的話題，例如莊子的“心齋”和“坐忘”，莊子把“無己”“無功”“無名”的精神狀態，以及“外天下”“外物”“外生”的精神狀態，稱之為“心齋”，又稱之為“坐忘”。莊子曰：“若一志，無聽之以耳，而聽之以心；無聽之以心，而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者，唯道集虛，虛者心齋也。”莊子所謂的“心齋”“坐忘”，最核心的就是要人們從自己的內心徹底地排除功利觀念，只有用空虛的心境直觀世間萬事萬物，才能把握無限的“道”。若達到“心齋”“坐忘”的境界，就是達到了“無己”“喪我”的境界。達到了這種境界，也就實現了真正的自由。“坐忘”的概念使莊子對審美無功利態度的描述推向了極端。他指出：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大道，此謂坐忘。”“墮肢體”“離形”就是忘掉自己的存在，“黜聰明”“去知”就是去掉功利欲念和認識目的。“同于大道”就是達到絕對自由的境界，即審美的境界。可見要達到超越的自由境界，連同感官甚至“聰明”和“知”都要一同摒除，實現無我不分，天人合一的境界。可見，在中國古代，主體追求的自由終歸是“心”的自由，主體人的本質力量并沒有得到自主、自足的發展，主體始終是被限制和壓抑的。一方面，在藝術作品中追求“道性”的體現成了最高審美目的，另一方面，古代社會儒家傳統倫理哲學講究的是“三綱五常”等倫理綱常，這些程朱理學的理論是依據天態的運轉而推及到人類社會的。通過這兩方面的內外制約，導致了主體發展的不自由性，它壓抑了人的某些本可以蓬勃發展的本性，人天同一，是以摧殘豐富的人性，剝奪某些人類基本需要為代價和前提的。所以，在古代主體依附于客體的關系中，主體的發展始終是不自由的。隨著歷史的發展，在回歸后的美學中，主客雙方之間的關系有了很大的變化，在自由度方面也取得了很大的突破。其中，主體的自由在回歸后的美學中得以充分的發展，無論在廣度還是在深度上都有很大的提升。首先是主體的自由范圍擴大，自由量得到提升。古代社會講究的是“三綱五常”，講求“君為臣綱”“父為子綱”“夫為妻綱”，封建倫理對人的束縛可見一斑，這種摧殘在女性身上表現得尤為明顯。但隨著歷史的發展，女權主義興起，女性迫切要求在男權社會中取得平等的地位，要求全身心的自由解放。男女平等是女權主義最基本的目標，在爭取與男性平等的同時，女性還要注重自我的價值表現，展示女性的獨特魅力，挖掘并發揮女性的社會力量，換而言之，就是女性爭取全方位的自由發展的問題。從古代女性被束縛在閨閣中，在詩詞書畫中取得有限的“心”的自由，到當代女性爭取選舉自由、教育自由、婚姻自由、生育自由等一系列的自由權時，可以明顯地察覺出自由的量大大地擴展了。主體自由的范圍擴大了，在與客體結合的時候，自然兩者結合的范圍也擴大了。從“心”的自由上升到了人的本質力量全面發展的自由，從單一領域的自由，上升到了多領域的復合性質的自由，自由量的發展帶來了結合領域范圍的擴大以及量的提升。無論是在審美領域還是在主體的日常生活領域，主體都可以充分地與自然相結合，在自由發展自身本質力量的同時尊重自然發展規律，雙方相互生發，共同促進，實現全面的穩定發展。在古代，主客的結合是自由的客體與不自由的主體的結合，歸根到底是派生與被派生的結合關系。到了當代，主客的結合是自由的主體自覺地、自主地與客體的結合，這里客體和主體一樣也是自由的。古代社會遵從“夫為妻綱”，女性對男性的依附性是從“天倫”演變出來的“人倫”，歸根到底還是依存于“天”，人與“天”是一種依存性的結合。但到了現代，人類如女性與“天”結合，不再依靠男性為中介，也一改依存性結合。女性與自然大地一樣，都有了相同的天然“孕育”性，對人類的孕育以及對大自然的孕育，無論女性還是自然，都處在“母親”的角色當中，基于這種同根性，女性對自然生態有種天然的親和性，再度與“天”結合就是主動地、積極地結合，愛護自然，保護生態似乎也是女性的天性使然了。這樣的結合，不僅僅是自由量的擴大，也是自由質的提升。

2.主客地位上的超越

事物的運動可分為多種形式、多種原因，由事物的主要矛盾或矛盾的主要方面帶動，引起事物的整體變化，矛盾雙方有主有次，是不平衡的。但有時，事物的矛盾雙方處于平衡的狀態，這種平衡不是固定性的平衡，而是動態平衡，事物的發展變化是由這處于動態平衡狀態的矛盾雙方的有機運動導致的，兩者互相促進、共同成長。在古代的依附性美學中，客體處于事物矛盾的主要方面，主體是次要矛盾，所以在古代的審美活動中，主要圍繞客體的“道性”展開，客體的變化與發展是主體變化發展的依托，主體因客體的變化而變化，因客體的發展而發展，主體完全居于從屬、依從的地位。客體的自由是以犧牲了主體的自由而取得的。中國古典美學認為，宇宙的本體是“道”，藝術的生命也是“道”，所以在藝術的創作和欣賞中也離不開“道”。“道”最早是由老子提出的，《管子》又把老子關于“道”與“氣”的命題加以發揮，著重論“氣”，其后經過了荀子的闡發，到了漢代就有了王充的元氣自然論。《管子》中認為“道”就是“氣”，所以“氣”就是宇宙自然的本體本源。《管子》指出“氣”無固定形式，可以變化多端，生成萬物。葉朗認為，“老子說的道是一個‘不定的自然’，而《管子》四篇說的‘氣’則是一個‘有定的自然’”。無論是有定的自然還是不定的自然，都屬于自然客體。“凡物之精，此則為生。下生五谷，上為列星。流于天地之間，謂之鬼神；藏于胸中，謂之圣人。”一個人的精氣越多，生命力就越旺盛，智力也越高；一部藝術作品，體現出的“道”越充分，充盈的“氣”越多，藝術價值也就越高。這樣的價值取向不是以體現自身本質力量的多少而定的，而是以體現自然之“道”和“氣”的多少而決定的。主體顯然是處于依存于客體的地位，客體的地位遠高于主體。在回歸后的美學中，主客體關系超越了依附性的美學，由不平等的主客關系變為了平等的、相互制衡的主客關系。在當代美學理論中，有關“主體間性”美學理論被相繼提出。“主體間性”美學認為，在審美實踐中，不僅主體具有主體性，客體也具有主體性，是另一主體。在主體對客觀世界的把握中，主體充分尊重自然，兩者之間的對話是發生在主體與主體之間的，打破了一貫地把自然當作是客體的概念，使雙方處于平等地位。“在主體間性的理論中，自然既是人的客體，又是具有自己的發展規律與生命狀態的另一主體，那么，人與自然的關系是兩個主體之間的關系，他們不應該是征服與被征服的，不應該是對立的、沖突的，而應該是平等的、統一的、互相尊重的。”［3］打破了主客二分的回歸性美學，其發展靠的是互為主體的兩者的有機運動，主客之間耦合發展，協同并進，推動整體穩步向前。所以，回歸后的美學，在主客關系及地位上，也大大超越了依附性的美學，更加符合事物良性發展的需要。

審美風尚中體現的超循環性

袁鼎生先生認為，“隨著歷史的發展，中國古代推崇‘道性’的審美風尚經歷了：自然、風骨、淡雅、神韻四個階段”，可見“自然”是中國古代審美風尚的最初階段，由“自然”慢慢演變出隨后的“風骨”“淡雅”“神韻”。這些都是“道性”的審美風尚，而自然又是“道”的基本精神。所以自然的審美風尚在中國古代占有相當重要的地位，對后世審美實踐的發展有著很大的影響。如唐五代的書畫美學家提出了“同自然之妙有”“度物象而取其真”等命題，認為書畫都應該體現自然物的本體和生命，自然物的生命在于“道”，如果在書畫藝術中體現了自然之氣、自然之道，那么就由有限通向了無限，那就是“妙”，就是“同自然之妙有”。在“度物象而取其真”中，“真”是形似與神似的統一，不光要如實描摹事物，更重要的是要描繪出物象特有的神韻和“道性”。說到底，這樣的自然追求是對本真的審美追求，是對“道”的追求。回歸后的美學的審美風尚同樣也追求自然，可此自然非彼自然，他們的最大不同在于，在追求自然中增加了主體的目的性。回歸后的美學，在遵循自然規律的同時，加入了主體的目的，合自然本然的天然系統性，也合主體的目的性。這樣的自由不是以犧牲一方的自由換取另一方的自由這樣狹隘的自由觀念，而是具有生態平等互動性的自由，使主體能達到“隨心所欲不逾矩”的自由境界。這樣的自然，不僅是客體的自然自由發展，也是主體的自然而然的發展，強調了主體的自然，也尊重了客體的自然，是自由的更高境界。中國古代推崇的審美風尚是“自然”，這個自然是“道性”的自然，旨在體現“天”之道，體現充盈于自然之天的幻化成萬事萬物的“道”，只有體現了“道”的藝術作品才能稱其為“美”，才具有審美的高價值。回歸后的現代美學也崇尚“自然”的審美風尚，在汲取了“道性”自然審美風尚的基礎上，生發出了更高一級的自然審美風尚，形成了自由、自足發展的主客兩者的“自然”，體現了路徑的回環與質的提升。與自然的結合是審美發展的終點與起點，在此基礎上產生了超越性，所以審美的發展是超循環的。縱觀歷史，事物的發展總會出現驚人的相似性，水滿則溢，月盈則虧，但這并不意味著事物是在同一層面回環往復運動，事物始終是向前發展的：從無到有，從低級走向高級，從高級走向毀滅，從毀滅又走向新生，新生的事物必然實現質的提高與超越。因此，事物發展才得以生生不息，超循環運行。從主客體結合到主客體分離，到主客體再度結合，體現了審美的循環性，而從主客結合量的由少到多，由單一到復合以及主客體關系的逐漸平衡，則體現了審美的超越性。