圖形語言對陶藝造型的影響

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在超現實主義的代表人物馬格利特作品《模型二》，埃舍爾作品《太陽和月亮》，達利《人》,以及立體主義派畢加索《鏡子里的女人》等作品中所表現的創作手法，成為現代圖形與陶藝造型設計這兩種不同藝術形式溝通的媒介。當超現實主義、立體主義達達派等現代藝術流派隱性地介入到圖形的藝術創作中時“，圖形”這一平面的視覺創作手法亦對陶藝設計產生潛移默化的影響，因現代派藝術在圖形設計與陶藝造型設計中的傳承起合作用，圖形語言對陶瓷造型形態的遷移顯得順理成章。亦如日本前衛陶藝家八木一夫的現代陶藝創作觀念“：新生事物與古典傳統結婚，是我的目標。在作品上如何將畢加索、克利的現代繪畫與日本的轱轆味道結合是我的工作”[4]。從追求陶藝創作與現代派藝術的結合不難看出，這種多元化藝術創作形式的整合是一種趨勢，也讓圖形與陶藝的距離越走越近。

陶藝造型中的圖形語言

1同構圖形語言的造型應用

設計中將不同的、但相互間有聯系的元素，可能是矛盾的對立面，或對應相似的物體，巧妙的結合在一起，將共性物合二為一，這即為同構圖形[1]。受到超現實主義與立體主義藝術風格的影響，圖形的同構語言試圖用現代簡潔而又幽默的表現手法，將矛盾的物體形態提煉成共生圖形。馬格利特的“模型之二”(LeModelRougeⅡ)就是圖形共構語言表現的典型代表；（圖1）作品屬于寫實主義風格，描繪一雙腳和一雙鞋子出現在“鞋”的同一形態中，從透析的角度將兩個獨立形態卻有著相關內容的元素巧妙地組合在一起，表現出兩個物象的內在聯系，亦有表現的詼諧特征，體現出了藝術的本質-創造。以畢加索為代表的立體主義，主張同一個物體可以從多角度、多視點進行觀察分析，并以從觀察所得的感覺，去構成一個有節奏感的、多維的組合空間；這個概念與馬格利特的作品有著諸多相似，也給圖形的共構語言帶來啟示，即將不同視角的物象有機地構筑在同一形態中，從一個物體的多視覺角度來創建新的圖形意義，這一種共筑手法就集中體現在圖形共構語言中。不僅如此，立體主義、超現實主義為代表的藝術風格也逐漸從傳統繪畫向陶藝造型藝術中的遷移，這種轉變成為了圖形共構語言向陶藝造型滲入的源頭。縱觀現代藝術史，畢加索、米羅、賈科梅第和其他許多雕塑家、藝術家都運用陶泥作為他們創作的表現媒介，畢加索將他的繪畫創作也移植到了陶藝創作媒介中。世界的陶土藝術在現代藝術影響下，在創作觀念上向主流藝術文化回歸[3]。瑪麗蓮•萊文陶藝作品《朝上的拉鏈》（圖2）與《刺身》中，能夠找到超現實主義藝術風格與現代圖形“共構語言”的表現痕跡。作品分別由鞋子的靴幫部分與杯子的構造共同構成，以杯子的開口形態聯系到靴子敞口的共同特征，從不同的視點將鞋子與口杯兩個形態相近元素巧妙地組合在一起，在造型上的兩形共用，找到形態上的共通之處，追求陶藝造型上的圖形化語言。再如瑟基•伊蘇帕夫作品《本能》，塑像上大部分裝飾著復雜的相互交織的人體，手法寫實，情景確如夢境般荒誕，充滿了超現實主義的表現意味；這一陶藝作品從造型上分析，塑像的主體身體結構與人面部結構共構一形，猶如立體主義主張一個物體從多個角度及多個視點觀察的思維角度的觀點，在造型上找到兩個物象的形態共性，有意識地將共構語言用于表現陶藝造型，使得陶藝造型創作呈現出出其不意的巧妙形態。由《朝上的拉鏈》與《本能》陶藝作品聯想到圖形“共構”語言以其特有的反常規的思維方式，表現兩個或以上造型形象之間的內在關聯[5]。共構語言在視覺上的合理化與藝術化表現，體現同構圖形“重整體”概念，強調構成體自然而有合理基礎上，合理地解決和表現形與形的矛盾與統一，以達到造型物體的趣味與幽默性。同構形式引起了巨大的視覺效應，把生活的可視體經過藝術手法轉換為一種新的視覺形象[1]。

2正負同形圖形的造型應用

正負同形指的是正形與負形的相互借用；在特定空間里，一種線性中隱含著兩種各自不同的含義[1]。在視覺中表現出的就是形中有形，注重實空間和實形態的同時，設計者對虛空間用簡潔的視覺語言來表現豐富的內涵。正負同形的圖形語言與共構手法一樣，在立體主義與超現實主義藝術流派中汲取了養份。與畢加索屬同時代的荷蘭超現實主義藝術家摩里茨•科奈里斯•埃舍爾（M.C.Escher）把自己稱為一個“圖形藝術家”，在其作品中解讀到其繪畫藝術的異想表現帶給現代圖形創意的諸多啟示，其作品“太陽與月亮”（圖3），就是現代圖形語言中正負同形手法的典型代表。圖形的正負同形的表現手法因其獨特的創作視角將二維的平面空間帶入視覺的三維視角中，這也為陶藝造型的創作帶來參考意義。尼諾•卡如索作品《無題》（圖4）表現三維的正負造型空間，由兩個形態的結合產生空間視覺，從而產生另一個新的造型形態，將物體的結構空間與層次在一個正負同形的造型物象中體現出來。作品的復雜與豐富性在于運用了視錯覺的形體借用手法，虛與實的錯落有致，表現元素極具典型的建筑風格，如門廊結構、柱式結構與墻體結構，輪廓簡潔并具有力度，虛實相間的線條給人以明顯的理想主義色彩[5]。這種正形與負形間形成了各不相讓的局面，使藝術化同形的特殊魅力和視覺上的滿足快樂得以突顯[1]。《無題》中三維造型的虛實空間表現手法，與埃舍爾在平面圖形上通過形的塑造來營造視覺立體空間的手法極其相似，是對二維視覺空間的圖形向三維空間造型轉換的表現。因此，在超現實主義藝術風格推動下，陶藝造型借助圖形正負同形語言，將平面視覺物體與空間造型物體進行了正負手法創作上的整合，讓陶藝造型設計有了進一步的表現空間。

3元素替換圖形的造型應用

超現實主義流派代表人物達利在其作品中常常把夢境的主觀世界變成客觀而令人激動的形象，以一種稀奇古怪、卻又合乎情理的方式，將普通物像并列、扭曲或者變形（如圖5）；受其影響，他的超乎想象的思維方式與其所實現的繪畫風格是對圖形“替換語言”的一種啟示。圖形的元素“替換”是通過物象間的想象嫁接、局部轉換，概念上的偷梁換柱，以這種非邏輯、反常理的形態變異方式映射事物的本質[1]。而圖形“替換語言”應用在陶藝造型設計中，卻是對造型物體的一種偏執的想象，這種想象意料之外而情理之中的形態結合，讓造型設計在形態上產生幽默、詼諧與無限的聯想。陶藝造型設計根據不同功能需求來設定物體造型形態，而造型物體中的創意往往以現實事物的形態作為參考，形態元素符合造型功能需求。理查德•諾金的陶藝作品《原子彈茶壺》（圖6），壺蓋柄的造型被替換成原子彈爆炸后蘑菇云的造型形態，用形態的想象與嫁接，重構陶藝造型物體在“型”上的塑造特征，實現造型物體在功能上的需求與新意的表現；再如鈴木治的陶藝作品《馬》，所塑造造型形態的主體被抽象幾何化了，塑像造型主體部件由幾何造型的方形泥板成型所替代，充滿想象的造型形態因合理的物象元素替換與抽象化的圖形表現形式而顯得古樸與剛健，造型整體因此“充滿了彌生時代的美感”[3]。造型體在合理的思維中表現令人狂想的狀態，這亦是現代繪畫藝術派在創作意識與思維上對陶藝造型創作的啟示；八木一夫在其著名作品《薩姆薩氏的散步》中用純藝術的觀念給陶藝一個新的詮釋，完全拋棄了“實用”觀念和“把器身立了起來，使之脫離了‘器型’的困擾”[4]。這種擯棄實用造型而強調藝術造型的觀念，以“器身”為表現目的的純藝術行為，與由現代派藝術而演化成圖形語言的表現概念有著相通之處，讓陶藝造型擺脫純粹實用觀念，將藝術視覺化、圖形化元素融入陶藝造型中，使之印上現代圖形語言的痕跡。

結語

藝術創作沒有特定的界限來劃分類型。陶藝造型的創作與圖形語言的結合，就像超現實主義、立體主義、達達派等現代藝術與圖形藝術的相互融合，不同的藝術類型在表現形式與創作媒介方面發生了改變，但創作意識與實現目標是一致的，這就是繪畫藝術仍然影響著現代圖形設計發展，而圖形表現語言能夠融入陶藝造型設計的原因。隨著人的生活的不斷豐富、生產力的發展，以及人的需要的復雜性，陶器造型便相應變得復雜起來，出現了從主要為了實用而轉為注意體現審美意味的變化。這些變化離不開新型藝術形式對陶瓷造型的影響。一方面從實用的角度對陶瓷提出新的要求，包括藝術要求，另一方面則是直接從精神需求的方面對陶瓷藝術提出新的要求，以體現現代生活的情趣和滿足現代精神生活[2]。借助現代圖形語言，陶藝在造型上從滿足視覺感官的角度，從多元的藝術創作角度進行創作，讓陶藝造型表現能夠跨越視覺的二維與三維之間的界限，給予造型設計更寬的思考空間。圖形語言對陶藝造型中的遷移與演變，可以看做是一種藝術現象，是繪畫藝術、設計語言與陶瓷造型藝術等多種藝術形式的融合。藝術走向多元化是不可逆轉的趨勢，陶藝造型設計的發展因圖形藝術的參與而演變地更為豐富與飽滿。

作者：洪梅單位：浙江同濟科技職業學院