現(xiàn)代藝術(shù)流派和現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)

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1立體主義———為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)開辟非裝飾的幾何造型創(chuàng)意空間

當(dāng)現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展到現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)之前，經(jīng)歷的種種設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，或主張?jiān)O(shè)計(jì)應(yīng)“師從自然”、或呼吁與傳統(tǒng)形式相決裂，其實(shí)質(zhì)仍是一種在傳統(tǒng)裝飾層面上對(duì)于新的裝飾風(fēng)格創(chuàng)造的追求，而這種追求的造型表現(xiàn)仍然是一種自然主義的造型樣式，而且也不適應(yīng)當(dāng)時(shí)的機(jī)器大生產(chǎn)方式。機(jī)器時(shí)代的設(shè)計(jì)產(chǎn)品需要尋找自己的設(shè)計(jì)形式語言，立體主義推崇的幾何化、結(jié)構(gòu)化的抽象形式表現(xiàn)無疑于工業(yè)生產(chǎn)中對(duì)于理性、秩序的要求更相適應(yīng)。立體主義藝術(shù)家們?cè)谌械摹坝们蝮w、圓柱體和圓錐體來處理大自然”的理念指引下，無意于空間的再現(xiàn)，不再受時(shí)空的限制和透視的約束，以無序的視角將各種來源于自然或是藝術(shù)家主觀想象的各種造型元素，自由組合。并且還表現(xiàn)出對(duì)于幾何形體的濃厚興趣，追求物體交錯(cuò)迭放形成的垂直與平行的線條角度，以及將形體分散為由正面、側(cè)面、底面等若干幾何截面的組合體。為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)從傳統(tǒng)造型表現(xiàn)手法的束縛中解脫，提供了全新的造型手法。幫助完成從自然主義的裝飾紋樣轉(zhuǎn)向抽象幾何形態(tài)的塑造，藉以掃除藝術(shù)與工業(yè)結(jié)合的障礙。

2未來主義———促成機(jī)器時(shí)代美學(xué)觀的誕生

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)首先源于對(duì)機(jī)器生產(chǎn)的肯定。但是人們對(duì)于機(jī)器的認(rèn)識(shí)也經(jīng)歷了一個(gè)過程。工業(yè)革命后機(jī)器在生產(chǎn)中的使用，使原本可以在手工制作中自得其樂的手工藝人淪為流水線上做著重復(fù)勞動(dòng)的工人，機(jī)器也奪取了許多人的飯碗，所以此時(shí)人們對(duì)待機(jī)器的態(tài)度更多是恐懼和厭惡。隨著機(jī)器在人們生活中的作用越來越大，人們對(duì)機(jī)器的態(tài)度也在變化。法國哲學(xué)家拉美特利在《人是機(jī)器》一書中，就把人體生理機(jī)能比作精密的機(jī)器。風(fēng)格派、構(gòu)成主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派都有關(guān)于“機(jī)器美學(xué)”的論述，但關(guān)于機(jī)器美、機(jī)器美學(xué)的最早論述應(yīng)歸功于意大利的未來主義。未來主義者認(rèn)為“隨著20世紀(jì)初資本主義工業(yè)的飛速發(fā)展，人們賴以生存的客觀世界和社會(huì)生活本身都發(fā)生了巨大的變化，長期形成的傳統(tǒng)觀念已不再適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的要求。因而，他們否定傳統(tǒng)文化及其價(jià)值。”對(duì)傳統(tǒng)文化的否定，實(shí)際上就是對(duì)在工業(yè)革命背景下發(fā)展起來的現(xiàn)代工業(yè)文明成就的承認(rèn)和肯定。因此他們狂熱的相信工業(yè)文明能給人類帶來積極后果。其代表人物馬里內(nèi)蒂在《未來主義宣言》中說：“我們要歌頌手握方向盤的人類，他用理想的操作桿指揮地球沿著正確的軌道運(yùn)行”。他們明確宣稱對(duì)機(jī)器文化的擁護(hù)，贊美機(jī)器生產(chǎn)，熱衷表現(xiàn)機(jī)器所帶來的征服世界的速度和產(chǎn)生速度的力。《宣言》中的“我們宣稱這偉大的世界已因一種新形式的美———速度之美———而更添其光彩”，是對(duì)機(jī)器美學(xué)的最初表達(dá)。未來主義繪畫作品的主題，是通過由幾何形體組成的物象做有節(jié)奏的反復(fù)、重疊、延續(xù)，表現(xiàn)力度和重量感。如在率先試圖把馬里內(nèi)蒂的未來主義宣言的思想以視覺語言的形式表現(xiàn)出來的波菊尼的作品中，為了表達(dá)運(yùn)動(dòng)、能量和連續(xù)鏡頭感，他首先把同時(shí)性用在視覺藝術(shù)，表達(dá)同時(shí)存在或同時(shí)出現(xiàn)。在圣•埃利亞設(shè)計(jì)的關(guān)于未來城市和建筑的設(shè)計(jì)草圖（圖1）中，充滿著完全由鋼鐵、水泥和玻璃構(gòu)成的城市和城市中運(yùn)行的立體交通網(wǎng)絡(luò)，一方面表現(xiàn)出他對(duì)技術(shù)的狂熱迷戀，這種技術(shù)至上論直接影響到了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對(duì)于技術(shù)的崇拜；另一方面表現(xiàn)出他理想中城市建筑的設(shè)計(jì)理念，即隨工業(yè)發(fā)展而變化的沒有任何裝飾的、純粹理性功能化的建筑聯(lián)合體。他的“只有適應(yīng)了這種變化尺度的人才是符合時(shí)代特點(diǎn)的人，從前只是由人所設(shè)定的建筑格式，現(xiàn)在則是由人連同機(jī)器共同來限定”，可以看做是柯布西耶“房屋是居住的機(jī)器”理論的直接先聲。

3風(fēng)格派———純粹主義形式觀念的培養(yǎng)

風(fēng)格派是由杜斯伯格于1918～1928年間，在荷蘭發(fā)起組織的一個(gè)由畫家、建筑師、設(shè)計(jì)師組成的松散的藝術(shù)團(tuán)體。風(fēng)格派在藝術(shù)創(chuàng)作方面的獨(dú)特性表現(xiàn)在其對(duì)一切具象元素的拒絕使用，追求一種“純而又純”的創(chuàng)作理念，以純粹的幾何形抽象構(gòu)圖來表現(xiàn)純粹的精神。風(fēng)格派的代表畫家蒙德里安認(rèn)為：“繪畫是由線條和顏色構(gòu)成的，所以線條和色彩是繪畫的本質(zhì)，應(yīng)該允許獨(dú)立存在。只有用最簡單的幾何形式和最純粹的色彩組成的構(gòu)圖才是有普遍意義的永恒繪畫。”在風(fēng)格派的繪畫作品里，以抽象的“元素”作為組成作品的基本點(diǎn)，把傳統(tǒng)形態(tài)特征完全拋棄，成為最基本的幾何結(jié)構(gòu)，組成幾何結(jié)構(gòu)的單體。所表現(xiàn)出的對(duì)簡潔風(fēng)格的擁護(hù)，對(duì)結(jié)構(gòu)和功能的邏輯性的強(qiáng)調(diào)，與機(jī)器生產(chǎn)的批量化、標(biāo)準(zhǔn)化要求正相吻合，為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)提供了觀念和形式上的借鑒。在色彩使用上，風(fēng)格派同樣表現(xiàn)出純粹主義主張，放棄五彩繽紛的色彩表現(xiàn)，只使用紅白藍(lán)三原色和黑白灰三非色。這是在格拉斯哥四人小組代表人物麥金托什首次在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中喚起人們對(duì)于中性色彩和簡單色彩的美學(xué)關(guān)注之后，在藝術(shù)領(lǐng)域的進(jìn)一步探究。利用面積和塊面分割對(duì)色彩進(jìn)行調(diào)和，在色塊的空間混合中達(dá)到一種簡潔而又豐富的視覺效果，這正契合了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)所追求的“凈化”、“少即是多”的審美主張。風(fēng)格派為了追求視覺的和諧，在造型和構(gòu)圖的視覺效果方面進(jìn)行試驗(yàn)性探索，將藝術(shù)和設(shè)計(jì)從歷史、傳統(tǒng)、裝飾的束縛下解放出來。除此之外，風(fēng)格派在其相關(guān)主張中還提出實(shí)用藝術(shù)應(yīng)吸收純藝術(shù)的精神，為把日常用品提升到藝術(shù)的高度，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師的合作。這就促成以利特維爾的為代表的一批藝術(shù)家，致力于對(duì)能夠以工業(yè)化方式批量生產(chǎn)的，代表工業(yè)時(shí)代特征的新設(shè)計(jì)的直接探索。其代表性作品紅藍(lán)椅（圖2），將風(fēng)格派繪畫的理性視覺效果直接運(yùn)用到設(shè)計(jì)中，以最簡單的木板、木條搭接形成基本的結(jié)構(gòu)空間，所有的構(gòu)件都是標(biāo)準(zhǔn)化的，設(shè)計(jì)中追求的制作流程與批量生產(chǎn)的吻合、理性審美與技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的協(xié)調(diào)，直接對(duì)日后包豪斯相關(guān)產(chǎn)品的造型產(chǎn)生影響。

4構(gòu)成主義———推動(dòng)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對(duì)結(jié)構(gòu)、功能的關(guān)注

發(fā)源于立體主義的構(gòu)成主義，是一個(gè)由前衛(wèi)的俄國藝術(shù)家、建筑師、設(shè)計(jì)師在1917年后發(fā)起形成的現(xiàn)代藝術(shù)流派，因作品像工程結(jié)構(gòu)物而得名。在作品的藝術(shù)形式上，構(gòu)成主義著力探索純粹幾何形態(tài)的形態(tài)關(guān)系和構(gòu)成，相信簡單結(jié)構(gòu)的力量，并把結(jié)構(gòu)當(dāng)作設(shè)計(jì)的起點(diǎn)。這一觀點(diǎn)和現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對(duì)待結(jié)構(gòu)的態(tài)度不謀而合。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的一大貢獻(xiàn)就是喚起了人們對(duì)于結(jié)構(gòu)的關(guān)注，有序、穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)本身就是一種美的表現(xiàn)。格羅皮烏斯設(shè)計(jì)的法古斯鞋楦工廠廠房（圖3），以大面積的玻璃幕墻，將建筑本身結(jié)構(gòu)直接呈現(xiàn)，開風(fēng)氣之先。莫霍利•納吉在負(fù)責(zé)包豪斯基礎(chǔ)課時(shí)，也十分注意學(xué)生對(duì)于嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)的關(guān)注的培養(yǎng)，鍛煉學(xué)生對(duì)于幾何結(jié)構(gòu)的非對(duì)稱性平衡的處理，使得這一時(shí)期的學(xué)生作品沒有對(duì)裝飾細(xì)節(jié)的可以關(guān)注，簡單明晰的抽象形態(tài)，具有簡潔的有美感和極強(qiáng)的時(shí)代感。構(gòu)成主義對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的影響，還體現(xiàn)在其對(duì)于功能的重視。《構(gòu)成主義宣言》中呼吁藝術(shù)家對(duì)設(shè)計(jì)新的物品負(fù)責(zé)，號(hào)召藝術(shù)家們停止創(chuàng)作只有空洞審美價(jià)值的形式，設(shè)計(jì)有益于正在新興的蘇聯(lián)社會(huì)的實(shí)用物品。表現(xiàn)出明確的功能主義觀點(diǎn)，從個(gè)人主義的藝術(shù)表現(xiàn)立場(chǎng)轉(zhuǎn)向以解決問題為目的的理想探索。

5結(jié)語

藝術(shù)與設(shè)計(jì)雖然有著各自獨(dú)立的觀念形態(tài)和發(fā)揮空間，但兩者也存在著顯著地互融性特征。現(xiàn)代藝術(shù)流派紛繁的藝術(shù)表現(xiàn)手段和突破性的創(chuàng)作理念，為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)提供了豐富的借鑒。而現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)發(fā)展出的國際主義風(fēng)格，其最終走向失敗，很重要的一點(diǎn)原因是其片面割斷了藝術(shù)和設(shè)計(jì)之間的聯(lián)系，使得作品呈現(xiàn)出冷峻、非人性化的特點(diǎn)。這也證明了藝術(shù)和設(shè)計(jì)相互借鑒、共同發(fā)展的重要性。

作者：宋玉立單位：山東藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院