舞臺設計范文精選

摘要：舞臺美術的設計是戲劇藝術以及其他舞臺演出中一個非常重要的組成部分，舞臺美術的設計水平也伴隨著科技的發展得到了很大的提高，各種方式的演出模式以及技術條件也都駛入完善，藝術的造型手段不斷增加，舞臺美術的應用在藝術表演中越來越重要，文章從現代的戲劇以及其他類型的舞臺演出的各種特征，以及功能的角度出發對舞臺美術的設計進行了較為深入的分析，對于舞臺美術設計中的布局、燈管、化妝等準備工作進行梳理，對于人物形象塑造以及空間環境的節奏感的氛圍烘托等方面提供更多的參考價值。

關鍵詞：舞臺美術；設計；藝術

一、現階段舞臺美術設計藝術的現狀

根據筆者調查走訪了解，我們接受過舞美專業訓練過的人都會欣賞舞美藝術，能夠很快的感悟到舞美藝術中蘊含的美，同時還能讀懂舞美藝術。但是這部分人都不會在社會生活中自覺主動的去設計舞美藝術，把這種藝術偏頗地理解為技術，換言之也就是將舞美藝術理解為舞臺技術了。我們的舞美設計大師在創作舞美藝術作品的時候，在一般情況下會根據劇作家的舞臺提示和劇本要求，以及舞臺設計總導演的整體規劃，要明確舞美的舞美設計要表現什么，使用什么方法，使用怎樣的材料或者手段怎樣表現，以達到預期的目的，這才是舞臺的設計技術。如果在設計只運用應試的手段使用一些方式來指導舞臺美術，那么這樣的設計師只能叫做藝匠，從本質上來說他們使用的是技術而不是藝術。現階段我們的舞臺美術的教育的藝術設計是十分片面的。有這樣的一個故事可以說明這個問題，大家要過河，但是只有一條木船，于是大家一擁而上全部坐在了船上，他們在過河的路途中有個掉落于河水，也可能船由于太重沉于河中，這樣的過河代價太大。不如我們我們改變思維，可以另外找幾條空船，或者將現有的人分成若干小組，分批過河，也可以放棄過河等等。這里就說明了技術和藝術的相同點和不同點。這不是將藝術和技術區別對待而是將二者分開分析。如果我們一味地追求技術，那么藝術的成分或相對減少。反之，如果自己具有雄厚的基礎，過硬的基本功和高超的設計水平和舞臺美術設計的技術，那么要提高舞臺美術的藝術設計也是輕而易舉的。

二、舞臺美術設計藝術的拓展空間

1、拓展舞臺自身的空間

舞臺機械是舞臺設備的主干，是影劇院禮演堂的重要組成部分，對舞臺幕布、舞臺燈光的設計起至關重要的作用！舞臺機械設計的好壞直接影響到舞臺的整體效果，他就好比一幢大樓的根基一樣！而且舞臺機械設計和安全也有很大的關系，舞臺機械主要由舞臺吊桿組成--有幕布吊桿、燈光吊桿和景物吊桿！

舞臺吊標分為電動和手動兩種,它主要用于懸吊和升降各種幕布、燈具、布景等物，是上下左右頻繁移動機械,所以吊桿也是舞臺安全的主要系數。電動吊桿的作用可以降低工作人員的勞動強度，起至事半功倍的效果,如果一個舞臺的深度有14米,我們可以為他設置電動吊桿38道，其中24道景桿（含一道前沿幕）、14道備用吊桿【包括2道二維側光燈架】，一道升降電影銀幕架、1道燈光渡橋及無極均勻伸縮大幕機1套。

通過我們多年使用舞臺吊桿機械的經驗,我們認為泰州長江影視工程設備廠生產的產品，性能最穩定，安全最可靠，已經被上百家劇院采用。其運用了蝸輪蝸桿減速系統、材質為錫青銅，磨擦系數小，傳動效率高。有防沖頂保護、上下限保護。滑輪為鍍鋅防跳繩花輪，安裝不須焊接在滑輪梁上，如焊死，以后維修、調整極不方便。長江影視設備廠的滑輪都是用抱箍羅栓固定。當吊桿升、降至某一位置時，ABS抱死系統立即斷火緊鎖馬達，這樣確保吊桿停至此位置下滑系數最小,安全性達到最高。且強弱電分開控制。

所以在這里設計了舞臺機械的具體參數:

A、景物吊桿技術參數如下：

電機功率：2.2KW吊點數：4個

【摘要】創新是一個國家興旺發達的不竭動力。為滿足戲曲服裝藝術發展的實際需求，藝術設計需要在繼承傳統精髓的同時不斷創新。縱觀歷史的發展，不論是戲曲藝術的創作，還是戲曲服裝設計的創作，都是通過將現實主義和浪漫主義相融合的方式，使藝術形象更好地融入藝術環境，形成戲曲藝術所獨有的風格，成為我國源遠流長的藝術瑰寶。本文主要針對戲曲服裝設計創新進行探討，圍繞其在近現代戲曲劇目中的運用與發展作簡要分析。

【關鍵詞】戲曲舞臺；服裝設計；創新

對于戲曲服裝藝術工作者而言，既要繼承傳統文化精華，又要尊重生活的本真。如果一味繼承傳統，那么戲曲的創作可能會陳舊過時；而如果一味遵從寫實，則可能無法兼顧劇情和角色性格，從而無法設計出最能表達人物特點的藝術服裝。因此，只有做好藝術創新，使戲曲創作來源于生活又超越生活，才能讓戲曲服裝設計既符合當前觀眾的審美，又體現出戲曲文化的精髓，使戲曲服裝設計充滿生命力。本文對近現代戲曲服裝設計的創新展開討論。

一、傳統戲曲服裝創新

古往今來，優秀的表演藝術家們不僅藝術造詣深厚，精通各種藝術，而且眼界寬闊，見多識廣。以梅蘭芳、馬連良為代表的一系列戲曲表演藝術家，通過長期的藝術表演，對服裝藝術的內涵有了深刻的理解。他們通過表演實踐，在塑造戲曲角色的時候，不只是注重對角色內部性格的表現，還注重對角色外部形象的創新，為我國傳統劇服裝的創新作出了突出貢獻。這些老藝術家們，通過和美工及編導等戲曲幕后人員的合作，在實踐中創造出新的戲曲服裝，再經過民間戲曲服裝設計師的二次創造，從而實現了戲曲服裝藝術的創新。因此，這些藝術家的服裝創新成果，大多是先獲得自己的“私服行頭”，然后這些私服通過被多人模仿獲得關注，繼而被戲衣莊統一進行規范制作，從而使得這些服裝廣泛流傳，并最終進入傳統衣箱，形成通用的“官中行頭”。而隨著戲曲藝術的不斷發展，戲曲藝術創作的全局責任逐漸由導演承擔，導演制逐步建立。因此，傳統戲曲服裝的創新就由導演來主導。一般而言，當導演在對傳統劇目進行重新編排時，為實現其總體藝術構思上的創新，需要在傳統服裝上進行創新。這種對傳統服裝的創新，往往由導演提供思路，服裝設計師和美工進行制作。這樣的創新服裝既具有傳統藝術內涵，又發展出了一定的藝術新意，對傳統戲曲服裝的創新發展起到了很好的推動作用。戲曲舞臺服裝包含了服裝的色彩、長短和材質等多方面內容，這些內容對戲曲舞臺起到了很好的裝飾作用，給觀眾帶來了更好的視覺體驗。對傳統舞臺服裝的創新，體現在根據不同的表演內容和場景運用不同的裝飾物對演員進行修飾。例如，在傳統戲表演中，武將多以“靠”，也稱“甲”來作為服裝。根據劇中人物的性別、年齡和性格、身份等角色特性來區分“靠”的顏色和裝飾。觀眾可以通過觀察表演者“靠”的裝飾來判斷他們的身份，這樣更有助于理解戲曲角色。比如飾演武將的表演者一出場，觀眾就知道這是英姿颯爽的武將，從而能很快地進入到表演氛圍中去。良好的戲曲舞臺服裝創新，使人物的表演更貼切也更具震撼力，能更好地傳遞戲曲文化的魅力。

二、新古裝戲服裝創新

為了造成杏花春雨的江南氛圍，我在硬紗幕上做了很多大大小小的噴墨點，演員就在紗幕后表演。紗幕和棧橋之間留有3米多的空間，一桿杏花枝隨之緩慢降下。這些是構圖的需要，也是畫面感的需要，而習慣當眾表演的戲曲演員對此卻缺乏自信，希望去掉紗幕。但到合成時，大家卻又覺得去掉紗幕的舞臺氣氛不對了。其實有些東西看上去是一種形式，但如果它造成的氛圍是大家可以接受并有好感的話，這些形式是可以改變一些習慣的。舞臺的視覺帶有說服力，有時看見的東西跟習慣的東西之間會形成一種有意思的沖突，我不知道這是習慣還是接受的問題，總之我把人們習慣的視覺打破了。另一場戲中，陸游和唐琬多年后相會(彩圖4)，兩人各自從門洞走出。因為墻片只有4米高，舞臺上方的剩余空間被黑絲絨硬片擋住，我在這個空間里藏了與墻片同等大小的三層梅枝景片。白色景片升起，花色景片降下，就形成了三面白墻一大片梅枝的畫面。結尾，陸游和唐琬一起唱起《釵頭鳳》時，分別從相距16米的舞臺前后走來，于中間相會后又以相同路線分別。導演大開大合的調度與景的大結構關系很大。除了園林外，《陸游與唐琬》的黑與白跟戲曲舞臺也有著現代極簡審美的契合。這符合我的期望，因為我喜歡接觸戲曲，但又不希望舞臺過于陳舊。我希望的戲曲舞臺是現代感跟古香古色的結合，2005年的《春琴傳》也是這樣一部作品。這是上海戲劇學院的曹路生老師根據日本作家谷崎潤一郎的小說《春琴抄》改編的。劇本比《陸游與唐琬》更加洗練，說的是仆人佐助愛上盲女琴師春琴，但因階級不同而無法相愛，最終佐助用針刺瞎雙眼，在精神上與春琴到達了同一個世界。這是一個很極端很日本風格的故事，戲中有許多類似日本俳句的唱詞，極盡洗練。所以我希望用盡量少的元素來構成舞臺的景。我在琉璃廠找書時翻到一些中國重印的日本傳統美人畫，這類畫有很多屏風式的結構，即使不是屏風式也會畫一些細線來分割畫面。在平面里，線和畫面在同一個平面，是二維的，而在舞臺上需要將它們空間化，成為一個基本的結構。舞臺的二道幕里有一整張日本畫風格的紗幕(彩圖5)。臺板在距離前面2米多的位置留了一條縫，里面藏著一根鐵桿，它的作用是要把6根線繩墜得特別垂直。線繩用粗棉繩染黑做成，與紗幕之間又有2米多的距離。這樣一來演員就可以穿越這些通常在平面的二維畫面上看到的線，線繩就不是死的線條了。紗幕構圖與構圖之間的界線雖然很細，卻成了可以穿越的有空靈感的空間化結構。戲開場后，紗幕后面出現一隊彈琴的日本歌女，春琴下雪天打著傘回來，仆人佐助來接她。這個畫面的紗幕很有意思，我跑遍琉璃廠和外文書店找到了這張日本畫，掃描進電腦時正好顯示出山頭的位置。畫的內容其實要復雜得多，只取了其中的六七分之一，但這么兩座山幾條線的簡筆概括在整個構圖中卻特別完整。

畫的制作很麻煩，只能印在無縫棉紗上，機器印幅只有2米多，我們請工人把紗幕一塊塊織在一起，這樣在舞臺上就看不出接縫了。印出來的畫面有了人工畫無法達到的宣紙效果。因此有時候舞臺上的東西并不在多，而在于準確。這幅紗幕打開后，整個舞臺呈現出這樣一種結構:前區是一個三四十米高的平臺，與平臺相對的還有一塊后區。平臺的盡頭有一塊很大的沿幕，采用的也是《陸游與唐琬》的寬幅構圖。《春琴傳》的主人公是一位盲女，所有的故事都圍繞著這個看不見世界的人。在劇本討論階段，我提出整個舞臺應該是盲女眼中的世界，她生活、表演的主要舞臺區域是偏黑灰的素色，但她內心的世界(也就是舞臺后區的那部分世界)應該是白色的、明亮的，甚至所有的細節都是彩色的。整個舞臺結構分為黑色的前區和帶著平臺天幕的白色后區。兩人在夜幕中彈琴，后區有一棵根據古畫仿制的湖藍色孤柳。一張桌子、兩個人，形成非常安靜洗練的畫面(彩圖6)。日本畫屏風式的線條在這里繼續沿用，但畫面中精減為兩根垂直的黑繩。線的感覺有了各種各樣的可能，而非僅僅是開場使用的因素。整場戲有一個比較重要的段落:夜深了，兩人各自在屋里彈琴，互相聽著對方的琴聲，心有靈犀走到了一起(彩圖7)。劇本中寫的是兩間屋子，但在舞臺上呈現的是被一根黑繩垂直分隔的兩個區域。兩人一開始在兩個墊子上表演，要相會時就站起來朝著繩子走。繩子就像一堵墻壁，或一個界線，兩人走到面前時停下來，托起手一起往舞臺前方走，直到打破這根繩子標示的不能逾越的界線，走到了一起。白色的區域里有一個彩色的鳥籠子，里面是盲女養的五彩雀。背景有幾根湖藍色的竹子和半個月亮，月亮和竹子的構圖處理也受了日本傳統繪畫的啟發。總體上，舞臺設計用了很少的因素，基本就是一個形。這樣的戲，舞美不在多，在于怎樣把少量的因素用得好。在另一場惡霸企圖侮辱盲女的戲中，筆觸則稍微多了點。

場景是一個園子，用一枝梅花來表現園子的環境，比較特別的是梅花的主要枝干是黑色的，白色舞臺區域竄出來的局部枝椏卻是湖藍色的。這是對局部的個別顏色所作的把握，除卻大面積的黑，白底子上總會有一些帶色彩的東西。記得在設計工作的案頭階段，我與燈光和服裝設計一起，用各種各樣的服裝面料往景上配置，推敲每場戲里什么質地和色彩的面料在白色的素調子上更有效果。它們從頭到尾的變化都經過了我們周密的計劃。結尾，佐助為了跟春琴到達同一個精神世界而刺瞎了雙眼，這是整場戲的高潮。我仍然利用了黑白之間的關系，讓上空的黑色硬景片緩慢降下，將后面特別亮的白區越壓越小，直至一條窄縫，最后完全封閉，如同黑暗世界跟光明世界之間閘門的關閉。失明的男女主人公趴在地上找不到方向，表現出兩人既痛苦又因彼此到達同一世界而感到欣慰的狀態。除了與浙江小百花越劇團的合作外，2005年我還跟杭州市越劇院合作了《海達•高布勒》。劇本是上海戲劇學院的孫惠柱教授改編的，他改了劇名，并把劇情完全置換到中國古代的背景中。劇中人物都成了中國古代的讀書人，海達燒毀的是自己前男友的書稿，原劇本里海達用槍自殺，在這里則是以劍自刎。這個戲因為要去挪威參加易卜生戲劇節，所以要求舞美盡量簡單。于是我就想出了這樣一個方案:舞臺的主要布景就是一塊墻片，是江浙一帶很普通的院墻，墻片上留有兩個門洞，上面是帶瓦的屋檐。兩扇門用線條繪出，本身帶有出入功能，有點像中國戲曲中的出將入相，但又不太一樣(彩圖8)。景片只有5米高，可以縱向移動，移到最前面時可達到臺口，移到舞臺深處可以被天幕完全擋掉而消失，兩側邊幕位置縱向吊掛了藤蔓。這些因素的設置可以產生兩種效果:一是通常戲曲中的出將入相，是演員從布景中走出來表演，但在這個戲中卻相反，它常常不靠演員的走動來出場，而是墻片后退或前移，亮出或吞沒演員;二是邊幕上縱向的藤條枝椏本身是復雜的線條，它們的影子會投射在白色景片上，而影子的有無和疏密變化完全取決于燈光的控制，開始時沒有，逐漸增多，到最后越來越密集。這樣的處理與海達死前陷入的那種無法掙脫的力量和糾葛產生呼應。當海達訴說往事，男主人公閃現或走動時，景片上的枝條也仿佛動了起來(彩圖9)。其實不是枝條在動，而是景片在動，隨著海達的敘述，這些影子就活了，枝條像水波或流動的光一樣動起來。這種感覺很像敘述往事時朦朧恍惚的意識流，實際上技術特別簡單，有點像把一天中窗外射進來的光線濃縮成瞬間的動感，也許短時間內感覺不到，但時間一長就能感受到它的變化。我們發現這個因素后，就有意識地把它跟戲中人物不斷陷入矛盾的狀態對應起來。所以說設計的概念和完整性在設計過程中、甚至在上臺合成時還有很多豐富的機會，原先在模型上根本看不到的效果卻能在舞臺上呈現出一種活的流動的效果，這種效果恰恰又能跟戲中的一些段落合上。這種關系雖然簡單，意思的把握卻進一步清晰明確。海達焚稿是一場矛盾沖突非常強烈的戲(彩圖10)。其中演員有一段激烈的舞蹈，既要表現火焰的質感，又要表現燃燒的動感。我想把燒中國古書的意思放大，將A3大小的黑紙裁成很多中國古版的宋體字，用吊桿事先將它們全都卷在一塊大的布里，當海達焚稿時，打亮腳光，慢慢往下放卷起的布，這些字就不斷地在舞臺上飄落下來，越飄越多，這是第一層處理。第二層處理是當演員在舞臺上走來走去時，這些字也會隨之飄起來，形成一種活的布景元素。它們既是灰燼，也是焚燒的字，這形成一種放大的處理。戲的結尾，海達被社會和惡勢力愚弄，做了虧心事后遭到良心的譴責，萬般無奈決定自殺。此時，景片一開始位于舞臺深處，海達在痛苦糾結中舞劍到舞臺后區時，景片突然在強烈的白光下往前移動，成了一股逼迫海達的力量。她背對觀眾被巨大的墻片擠壓到臺口，強烈的腳光使她在墻上的影子越來越大，海達無路可走，舉劍自刎。移動的景片在這場戲中起了非常大的作用。

2007年我與“北昆”合作了《關漢卿》，劇本是北京京劇院的一位資深編劇所寫。跟田漢的《關漢卿》不同的是，它講的是關漢卿與珠簾秀在雜劇事業與自由生活之間的抉擇，是繼續從事雜劇創作還是脫離藝人的下層身份去過更好的生活。最終兩人選擇放棄愛情與新生活，堅持自己熱愛的雜劇藝術。戲的場景發生在元大都的一個戲班子，我留意到戲曲尤其昆曲的景特別強調裝飾感。舞臺沿幕距臺板5米，本身高3米，上面用灰線勾成瓦片圖形，像是裝飾性的屋頂。屋頂下做了四面長廊的結構，后面是一層廊，臺口還有一層單片的廊，有時看不見，兩側還各有一片廊。這四片廊的結構在舞臺上圍成一個方形，廊的外圍有三面磚墻，這是典型的北方建筑。因為戲曲不宜做寫實的有厚度的墻，墻片是灰底黑線的裝飾性磚墻圖形。比較有意思的處理是，磚墻在大多數情況下是封閉結構，但總有一大塊地方能夠露出后面帶有植物的天幕，暗示元代異族高壓統治下底層戲班的生活環境。前后的廊柱都可以升降，后面的廊柱還可以來回橫移，而縱向對著觀眾的兩排廊柱打開后分布在舞臺兩側，合成夾層也可以時而居中時而偏置左右。隨意開合的廊柱構架在舞臺上構成了曲折多變的院落，就像北京的四合院中圍廊的局部。其中一個場景(彩圖11)，珠簾秀為元代統治者唱戲回來，受了欺侮，滿心郁結。導演安置了一個跟劇情沒有關系的吹笛人，坐在舞臺深處的廊中吹奏出幽怨的笛聲。珠簾秀從前區上場時并沒有直接走進院子，而是先走進回廊，又從廊的中部穿出，再迂回到前區。導演有意識地利用了廊的結構，雖然跟戲的矛盾沖突沒有直接關系，但這種畫面和節奏的處理卻讓整體氛圍變得更有韻味。另一場戲中，武生在院子里練功，吹笛手坐在另一邊，看上去就像是戲班子里一個尋常的早晨(彩圖12)。一個小女孩從一邊穿過廊子下場。旁邊給了一束光，女孩在廊口停住，伸出腦袋顧盼一眼，然后下場。她就是一個路人，就這么一兩秒鐘的動作，卻有效地調動了開場的氛圍，也帶動了整個舞臺構圖的調度關系。廊子本身也因為演員橫的穿行被賦予了生機。開場的武生練功雖是導演從寫實角度出發的無意識處理，卻讓人看到了畫面背后更多的內容:武生不僅僅是戲班子的點綴，他難度極大的直立掰腿動作成了一個民族不愿被異族統治而艱難掙扎的力量寫照。可見，舞臺上一個微妙的細節處理會因為特定的劇情環境規定而生發出更多的涵義。有一場戲的高潮，說的是關漢卿和珠簾秀在長時間切磋雜劇的過程中建立了情感，對著花好月圓訴說情思。起初兩人位于廊柱欄桿兩邊，廊柱的間距很大，隨著他們的表演廊柱的間距越來越近。當兩個欄桿構成一個長廊時，他們轉身從入口跨進去，在里面載歌載舞，沿著長廊前后走動。所有的表演和唱段都是為了抒發兩人關于愛情的美好想象，此時背景的墻全都消失了，透出整個天幕和月亮。關漢卿和珠簾秀配合廊子前后移動，走得越來越近，原本相距很遠的欄桿的靠近暗示兩人內心的貼近。除了欄桿的移動，廊的長度也有很多調度。當兩人唱到想要開始新生活時，兩排廊柱隨著唱詞流動變化，形成了廳堂的格局(彩圖13)。此時，景和演員同時在舞臺上流動。戲結尾處，關漢卿和珠簾秀無法割舍雜劇，決定繼續事業。劇本規定是他們演出《單刀會》，配合兩人割舍一切、繼續事業的決心。這是一段非常濃烈沉重的戲(彩圖14)。

在由瓦的沿幕和長廊結構構成的舞臺背景之中，是被白光打得雪亮的景片，關漢卿和珠簾秀當眾表演演出前的化妝與穿戴。氣氛配上唱詞，這段表演自然而然地有了儀式感，捧著大靠上場的人也極盡莊嚴;裝扮穿戴的過程完全不顯得枯燥，精細的服裝在單純的白色前更加突出，兩人就像身著華服的模特般好看。他們開始演唱時，白色景片慢慢升起，后區一群飾演戲班子的演員橫貫舞臺。在他們身后還有兩排根據元代雜劇壁畫繪制的人形圖片橫貫舞臺，壁畫人物和演員的形象是等比例的，重復疊加了實際僅有四五排的演員。《單刀會》蒼勁的唱段響起，演員群體一起往前走，一步一步，腳步緩慢沉重，走到最前面，兩人演唱結束，燈慢慢熄滅，演員開始緩緩后退，所有人都被白色景片擋住而隱去。接著，前面降下元雜劇壁畫人物的景片，前排廊柱又緊接降下(彩圖15)。在一個有細節的布景結構里，這樣一塊白色景片往往比單用其他東西顯得更有變化，而這并不是簡單的白，它是所有東西的底。這是繼《陸游與唐琬》用大面積的白做景后，我又一次感覺到白色本身帶有的很多抽象的意義。上世紀50年代，越劇前輩尹桂芳把上海的一個越劇團帶到福州扎根，他們經常會到浙江和上海演出。2008年我和他們合作了《唐琬》，編劇是福建的老劇作家王仁杰，寫的是唐琬離開陸游家再嫁趙士程，多年后與陸游相會的內容，不以事件為主，主要寫唐琬詩意的內心。這與《陸游與唐琬》有著不同的角度。我面臨的挑戰在于，如何將它做得和《陸游與唐琬》不一樣。我認為這個戲中的唐琬比那個戲的唐琬更能集中地反映陸游寫《釵頭鳳》時的內容，怎樣才能概括這一切?我把出發點設定得更加極致，形式上從零開始，從一塊白開始。這個白和其他戲的白不同的是，它既可以是一堵墻，也可以是一張紙，還可以是古代才子佳人繪畫的一塊底，它可以承載各種各樣的意義，讓陸游所題的詩和他與唐琬之間發生的故事、其中的景色都從這塊白呈現出來。從這點出發，我在距臺口兩三米的地方設置了一塊白色硬景片，上面鏤空刻著《唐琬》的劇名，這兩個字取自唐琬本人的手書。這種白墻鏤空的形式在中國的園林建筑中并不罕見，只不過它不是字，也許是瓦的圖案，也許是扇形漏窗。在這個戲里我借鑒了這種形式，實際上也是為給舞臺一個別致的面幕。它并不是對白墻漏窗圖案的模仿，而是啟發和來源。戲一開場，唐琬從背后慢慢走過這一大半都是空白的面幕，經過“唐琬”二字的后面時觀眾才看見她影影綽綽的身影。這個開場的處理在原劇本中當然是沒有的，導演在看了我的設計圖后才補充了如此調度。這個戲的開場正是前面提到的《陸游與唐琬》結束的地方(彩圖16):唐琬被陸家所休，正要上船離開，陸游追逐而來，兩人割舍不下，最終生離死別般分手。我想用盡量少的因素來表示水邊、河岸和水上。在繪畫里用最簡單的方法描繪水面莫過于一根水平線。我曾在西湖邊拍過一張柳樹的照片，婀娜多姿。有一天早上我起床后在一張紙上隨意畫出的橫線前面畫上這棵柳樹，發現柳樹在這個畫面中與水面的構圖關系與照片中柳樹與水面的構圖關系完全一樣。后來體現在舞臺上的背景用的是白色天幕，地面是白地膠，水面是一根黑色粗毛線繩。為了讓這根黑線不單調，我把柳樹和黑線交叉的部分做成了兩段，柳樹的上段是吊掛著完全不動的，下段背后則藏了一個遙控馬達，可以使它在舞臺上橫移。臺板上有一條很細的縫當軌道，保證上下兩段隨時錯開，也能完全結合成一體。這就有了兩層意思:一是我們在水面上看一棵樹的倒影，通常是晃動的。

我們不是在模仿樹和倒影的真實形態，而是把握一棵樹從中間斷開來與橫線結合具有的構成價值。第二層更加具體，既然這場戲是關于割舍不下的生離死別，那么柳樹這個有生命的植物的分離則既表現了水面，同時又有了不得不斷開的刻骨銘心的暗示。畫面另一邊加了一個殘月，有點像《春琴傳》里用過的月亮，這個點也是整個構圖的需要。唐琬要坐船離開，畫面中有仆人，還有劃槳的人。這完全是傳統戲曲的做法，表示在水上行，完全沒有嚴格的水和岸的界定，整個舞臺哪里都可以是水，也可以是岸。他們就在舞臺上繞圈。當唐琬離開時，陸游帶著仆人追來，當時柳樹上下兩部分已經分離，錯開得很遠，既表示船已經前行，也暗示陸游與唐琬的難舍難分。有意思的是，陸游與唐琬的身體姿態和調度與樹干的關系也有了一種奇妙的對應:陸游身穿黑衣弓著身子面對唐琬的姿勢很像樹的姿態。這完全是無意的，并非事先設計，但在合成時還是能看出二者之間的對應關系，當然單純圖解這些并沒有意義，將背景分成天空與水面兩部分，最基本的因素是這根橫線，有了這根線，后面的感覺才能吻合。所以這種景的設置都是暗示性的，要是真的畫了一片水的話反而失去這種極簡回味的感覺了。多年前，我在蘇州工作時意外地得空細訪了一批代表性的園林。在網師園留意到一堵高墻，墻上有一個圓洞。圓洞邊題了兩個字———“云窟”，這不禁給人一種聯想:白墻不僅僅是白墻，白墻上的洞就如同在云中的窟窿一樣。古代文人在建造園林時的趣味與關于意境的想象讓人佩服，如果沒有這兩個題字也許無法體味到這種意境，這跟單純的白墻給人的感覺完全不一樣。也許建造者并沒有刻意為之，但造景時的文字和題匾卻常常能提示抽象的色彩與景物背后的表現力，這種表現力對我們舞臺上景的處理有很具體的啟發。在唐婉結婚的一場戲中，思緒恍惚的她仿佛看見陸游在另一邊結婚。這個景，有一個月亮門的景片，它是個平片，原本做成了燈箱，后來覺得太亮反而不好，就沒有開燈。景片擋著后面一個跟它幾乎同樣大小的實體圓洞門，當唐琬想到陸游結婚的場景時，后面有人慢慢移開擋住的景片，一個立體的廊子和園林的景色完全展露在平面景片上的圓洞后，一隊結婚的人群走過，陸游與新夫人在里面出現。小小的圓洞口呈現出唐琬新婚之夜想象中的陸游結婚的場景。這個假透視的立體景與前面的平面景片形成了一個大的反差。演唱到最激烈時，圓形平面景片迅速移回，重新擋住一切，唐琬又回到現實中。多年以后，唐琬和陸游在沈園相會，物是人非。我試圖也在一塊白底上用盡量少的東西做出園林的感覺。相比之下，《陸游與唐琬》的園林部分更加復雜，更接近真實的園林。而在《唐琬》中，我只用了兩個因素來表示園林(彩圖17):一是一段單片的立體長廊表示園林的局部，二是用一幅背景畫幕暗示春天園林里的池塘。畫幕前后燈光的處理，烘托了陸游和唐琬多年后相會的痛苦與不得已的復雜情緒。一開場是春天，眾人游園。陸游和唐琬意外相遇，心情大跌，這是他們情緒上最重要的一個突變。開場的舞臺很明亮，畫幕上的睡蓮是青色的。畫幕完全是一整塊白色幕布，睡蓮的部分是鏤空的，后面還附了一層很薄的黑紗，這塊黑紗很難被發現，既透明又可少量著光，白色幕布上睡蓮圖形鏤空部分的邊緣噴了一圈墨色的漸變。

【摘要】戲曲作為一種歷史悠久的中國綜合舞臺藝術，將眾多藝術形式聚集在一起，在共同的特質中體現其各自的個性。在當今時代發展的背景下，我國傳統戲曲的審美也不斷變化，尤其是戲曲舞臺的服裝、妝容、形式等，因此在順應時代發展的基礎上，中國戲曲舞臺服裝也應當做出改變，通過現代思維看待傳統文化的表現，在保證傳承的基礎上凸顯出時代特征。

【關鍵詞】戲曲；舞臺服裝；創新設計

對于舞臺表演來說，服裝不僅僅是舞臺布景或服化裝飾的一部分，更是塑造人物性格和形象，甚至完善劇情的重要環節之一，放眼國內外的戲曲、戲劇等表演形式，即使不需要舞臺背景搭建，但也絕對離不開舞臺服裝的設計搭配。隨著我國戲曲文化的不斷發展，無論是傳統戲曲還是現代戲劇，都有了新的表現形式與理念，因此舞臺服裝設計的方式、理念、類型、選材也有了相應的創新和發展，這其中不僅需要提升戲曲舞臺服裝設計工作者的藝術修養與審美水平，也需要豐富其歷史文化知識儲備，對服裝設計以及戲曲的背景、劇情和人物有自身的理解，為舞臺表演增添色彩。

一、戲曲舞臺服裝設計的途徑

（一）熟悉戲曲劇本

劇本是戲曲表演一切環節的基礎，也是一切相關工作進行的必要依據，無論是演員的表演、故事的情節，還是舞臺的搭建和服裝的設計，劇本都是根本出發點。在戲曲舞臺服裝設計的過程中，應當對劇本有全面的了解和掌握，包括故事發生的背景、地點以及人物設定和性格特質等，這些都是應該考量的因素。戲曲表演的服裝需要符合劇情以及人物形象，提升舞臺表演的完整性，同時也幫助表演者和觀眾更好地進入劇情中。