西方美術(shù)論文范文精選

【論文關(guān)鍵詞】20世紀(jì)初；中國畫壇；矛盾

【論文摘要】20世紀(jì)初期，中國存在許多值得認(rèn)真反思與研究的藝術(shù)現(xiàn)象，其中之一就是美術(shù)思潮的震蕩和嬗變，而關(guān)于中國畫發(fā)展的論爭更是劇變的美術(shù)思潮的重要方面。

20世紀(jì)初期，中國美術(shù)的發(fā)展隨著中國社會(huì)的變革，開始了從各個(gè)方面向西方學(xué)習(xí)的步伐。種種社會(huì)變革與內(nèi)外爭戰(zhàn)構(gòu)成了這段美術(shù)史不能回避的社會(huì)背景。一批政治家向傳統(tǒng)文化發(fā)起了挑戰(zhàn)，導(dǎo)致了關(guān)于中國美術(shù)前途論爭和畫壇格局的變化。

1社會(huì)背景

1.119世紀(jì)40年代至90年代，西方列強(qiáng)的侵略勢(shì)力不斷滲入，西方思想文化也隨之涌入中國不少愛國志士哀嘆國衰勢(shì)弱，對(duì)現(xiàn)實(shí)感到痛心疾首，產(chǎn)生了“非惟興中土之學(xué)術(shù)思想，不足以自強(qiáng)”的愿望。自鴉片戰(zhàn)爭到20世紀(jì)初期，晚清文人由此出發(fā)，從槍炮戰(zhàn)艦到思想文化對(duì)傳統(tǒng)作全面檢討，棄舊圖新、“師夷之長以制夷”的主張，由自然科學(xué)、政治體制擴(kuò)展到了思想文化及教育制度。美術(shù)也被納入“宜師泰西之長而成其變”的一個(gè)方面。從19世紀(jì)80年代開始，新派文人從“師夷制夷”的角度介紹西方美術(shù)和西方美術(shù)教育，如鄭觀應(yīng)、薛福成、王韜、彭玉鱗、馬建忠等人，在介紹西方先進(jìn)文化時(shí)，都曾提及歐洲繪畫及源流，歐洲教育制度中的美術(shù)院校（稱之為“丹青院”）、博覽會(huì)、美術(shù)館（稱之為“炫奇會(huì)”、“賽珍會(huì)”）的設(shè)立。最早的是1887年李鐵夫留學(xué)英、美，此后較早的有1905年李叔同、曾孝谷留學(xué)日本，1907年李毅士留英，1915年之際臺(tái)灣美術(shù)家黃土水、劉錦堂留日等。20世紀(jì)初期，早期留學(xué)生陸續(xù)回國，改變了中國美術(shù)的原有結(jié)構(gòu)，他們成為傳播西洋美術(shù)的有生力量。而西方美術(shù)的引入又刺激中國美術(shù)由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)為近現(xiàn)代形態(tài)，并成為中國美術(shù)變革的主要參照系。

1.2從清末的“洋務(wù)派”到“維新派”，都相對(duì)重視西方模式的學(xué)校，于是，兼授中西兩科的新式學(xué)堂在各地興起在西方美術(shù)的刺激下，新式美術(shù)學(xué)校（系科）逐漸建立，而它建立后又成了西方美術(shù)的中心，并對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)的傳授方式、學(xué)習(xí)內(nèi)容、生員來歷及去向等方面產(chǎn)生深刻影響。1898年，一些城市的新式學(xué)堂仿照日本教育，開設(shè)圖畫手工課。1902年，清廷準(zhǔn)予高等小學(xué)堂和中等學(xué)堂開設(shè)圖畫、習(xí)字課。其主要方面已不是民族的和傳統(tǒng)的，而是西方的、外來的，其教育制度與方式方法，亦基本采自日本或西方。而古代中國的美術(shù)教育方式是師徒傳授。師徒關(guān)系以傳統(tǒng)的人際關(guān)系為準(zhǔn)則，都打著血緣親族宗法制的烙印。加上相當(dāng)封閉的藝術(shù)生產(chǎn)方式，就使得以師承聯(lián)系起來的藝術(shù)群體與個(gè)體具有保守、因循的特征，嚴(yán)重地扼制了傳統(tǒng)美術(shù)的革新與藝術(shù)家的創(chuàng)造性。”學(xué)校教育不明顯同于傳統(tǒng)的師徒傳授：它往往綜合或兼學(xué)中西美術(shù)，其師資也不限于一家一派，它把傳授知識(shí)技能視為一種社會(huì)事業(yè)而與社會(huì)有了更多的聯(lián)系，這就從根本上動(dòng)搖了從屬性、封閉性的宗法師徒關(guān)系。美術(shù)學(xué)校逐漸成為藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的中心，成為各種藝術(shù)思潮、流派與風(fēng)格的策源地與傳播中心。

一、藝術(shù)進(jìn)化觀的歷史回顧

藝術(shù)進(jìn)化觀之所以能在中國產(chǎn)生，與19世紀(jì)末中國遭受帝國主義侵凌的情勢(shì)是緊密相連的。在整個(gè)20世紀(jì)，藝術(shù)進(jìn)化觀具體表現(xiàn)為：藝術(shù)的發(fā)展是直線前進(jìn)的，西方藝術(shù)發(fā)展的歷程也是中國藝術(shù)發(fā)展的路程，西方最流行的藝術(shù)是中國藝術(shù)的努力方向。這種藝術(shù)進(jìn)化觀的產(chǎn)生并不是達(dá)爾文的進(jìn)化論直接影響的結(jié)果，而是借助社會(huì)達(dá)爾文主義這種理論中介才得以產(chǎn)生的。達(dá)爾文的進(jìn)化論認(rèn)為，地球上的生物，隨著環(huán)境的變遷，有一個(gè)由低級(jí)生命形態(tài)向高級(jí)生命形態(tài)逐漸進(jìn)化的必然趨勢(shì)。斯賓塞在達(dá)爾文進(jìn)化論的基礎(chǔ)上，提出了“社會(huì)達(dá)爾文主義”，用物競(jìng)天擇、適者生存的理論來解釋社會(huì)現(xiàn)象。在達(dá)爾文主義和社會(huì)達(dá)爾文主義的共同影響下，中國的藝術(shù)進(jìn)化觀最終才得以形成。

1.陳獨(dú)秀除了舉起文學(xué)革命的大旗，他還打起了美術(shù)革命的大旗。1918年1月15日陳獨(dú)秀在《美術(shù)革命——答呂澂》闡述了他的美術(shù)觀。和他的文學(xué)革命觀一樣，陳獨(dú)秀極為推崇現(xiàn)實(shí)主義的繪畫流派。他站在進(jìn)化論的觀點(diǎn)上，以創(chuàng)新、因襲二元對(duì)立的觀點(diǎn)來審視中國文人畫的發(fā)展。他認(rèn)為文人畫自元末逐漸興起之后，專重寫意，不重肖物，不重表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，以致到了清代三王繪畫，都用“臨”、“摹”、“仿”、“撫”四大本領(lǐng)，幾乎沒有真正自己創(chuàng)作的作品；而現(xiàn)實(shí)主義的繪畫最能反映現(xiàn)實(shí)，不落古人的窠臼，所以應(yīng)當(dāng)是提倡的藝術(shù)流派。進(jìn)化論不僅影響了陳獨(dú)秀，也影響了其他一些學(xué)者。蔡元培的《美學(xué)之進(jìn)化》、魯迅的《人的歷史》和《科學(xué)史教篇》都受到了進(jìn)化論較大的影響。魯迅在《人的歷史》和《科學(xué)史教篇》中對(duì)進(jìn)化學(xué)說進(jìn)行了詳細(xì)的論述。他認(rèn)為新的總比舊的好，進(jìn)化發(fā)展是硬道理。進(jìn)化論不僅影響了文學(xué)和美術(shù)的發(fā)展道路，而且影響了中國戲劇和音樂的發(fā)展歷程。20世紀(jì)前半期，藝術(shù)界以進(jìn)化論的觀點(diǎn)來看待中國藝術(shù)的發(fā)展，注重藝術(shù)的社會(huì)功能，現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)在這段時(shí)間受到了極大地推崇。20世紀(jì)40年代之后，社會(huì)進(jìn)化論對(duì)藝術(shù)仍然產(chǎn)生著極為重要的影響。社會(huì)達(dá)爾文主義認(rèn)為新事物肯定會(huì)繼承舊事物的一些特點(diǎn)，但新事物最終要代替舊事物；相對(duì)于被替代的舊事物來講，新事物代表了事物的發(fā)展方向，所以更具有優(yōu)越性。的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》體現(xiàn)著新舊二元對(duì)立、新必代替著舊的社會(huì)進(jìn)化觀念。認(rèn)為新事物代表著前進(jìn)的方向，盡管有諸多問題，我們還是應(yīng)該多贊美它。在《講話》中批判了“從來的文藝觀念都是寫光明與黑暗并重，一半對(duì)一半”的觀點(diǎn)。他以蘇聯(lián)文學(xué)為例，指出蘇聯(lián)在社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的文學(xué)就是“以寫光明為主。他們也寫工作中的缺點(diǎn)，也寫反面的人物，但是這種描寫只能成為整個(gè)光明的陪襯，并不是所謂一半對(duì)一半”。[3]要求藝術(shù)要表現(xiàn)新階級(jí)的生活，特別是表現(xiàn)工農(nóng)兵的生活。總之，在《講話》中，從社會(huì)進(jìn)化論的角度出發(fā)，論述了文學(xué)的階級(jí)性、文學(xué)的繼承和發(fā)展、暴露與歌頌的關(guān)系等問題。在《講話》中，有頗多的理論創(chuàng)新，提出的”文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”、“文學(xué)藝術(shù)家必須到群眾中去”的命題是前無古人、極為深刻的。《講話》不僅影響了40年代解放區(qū)的文藝創(chuàng)作，而且影響了建國30年內(nèi)中國藝術(shù)的發(fā)展。

2、中國畫已經(jīng)到了窮途末路的說法在美術(shù)界引起了激烈的爭論。李小山的藝術(shù)發(fā)展觀念是線性的發(fā)展觀。他認(rèn)為封建王朝已經(jīng)結(jié)束了，傳統(tǒng)文人已經(jīng)沒有了，中國畫失去了存在的土壤就會(huì)消失。殊不知，中國畫所體現(xiàn)出來的“物我為一”、逍遙飄逸的精神是任何人類社會(huì)都需要的。中國畫的精神永遠(yuǎn)不會(huì)過時(shí)，國畫自然不會(huì)走向窮途末路。20世紀(jì)80年代中國美術(shù)界崇尚向西方學(xué)習(xí)，到了90年代就發(fā)展到了惟西方馬首是瞻，喪失了文化自信。在20世紀(jì)90年代以后，中國美術(shù)界畫家揚(yáng)名、樹立藝術(shù)地位的通行方法是先出國到外國美術(shù)館或者博物館辦展覽，然后到國內(nèi)著名的美術(shù)館辦展覽，再通過國內(nèi)權(quán)威的雜志、報(bào)紙宣傳自己的藝術(shù)作品。在上述三個(gè)步驟中，到國外辦展覽是非常重要的一步。沒有這一步，一個(gè)藝術(shù)家似乎僅僅只能成為中國藝術(shù)家，而不能成為享譽(yù)世界的藝術(shù)家。其實(shí)美術(shù)界這種揚(yáng)名的方法亦充分表現(xiàn)了西方發(fā)達(dá)國家在藝術(shù)方面的掌握著話語權(quán)，更彰顯了中國美術(shù)界缺乏文化自覺和文化自信的事實(shí)。而到了21世紀(jì)，在西方后現(xiàn)代主義的影響下，中國藝術(shù)界也開始受到了后現(xiàn)代主義思潮的影響。這種藝術(shù)思潮在解構(gòu)主義這面旗幟下，強(qiáng)烈地沖擊著幾千年來為中華民族所崇奉的民族精神和核心價(jià)值觀念。經(jīng)典的歷史人物亦成了人們解構(gòu)的對(duì)象。歷史故事《趙氏孤兒》傳達(dá)出忠臣終將戰(zhàn)勝奸臣的除惡揚(yáng)善的正義精神，電影《趙氏孤兒》里卻說程嬰是小市民的愚忠。編劇和導(dǎo)演之所以這么更改，其根本原因在于不承認(rèn)人性的崇高，不相信為了“正義”不惜犧牲一切這種崇高價(jià)值觀念的存在。

二、藝術(shù)進(jìn)化觀的反思

1900以后中國藝術(shù)發(fā)展的道路，從最初追求現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)道路到中將政治作為評(píng)價(jià)文學(xué)唯一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，從新時(shí)期以來熱切地引進(jìn)、學(xué)習(xí)西方藝術(shù)到20世紀(jì)末期某些論者的“國畫危機(jī)論”、“話劇危機(jī)論”。這些觀點(diǎn)有一個(gè)共同的線索貫穿其中，這個(gè)線索就是進(jìn)化論。對(duì)于這個(gè)影響了中國政治、文化、思想等各個(gè)領(lǐng)域的進(jìn)化論，學(xué)術(shù)界已經(jīng)進(jìn)行了積極的反思。而對(duì)藝術(shù)的進(jìn)化觀，學(xué)術(shù)界反思的論文并不多見，僅有的一篇論文是林木先生的《中國現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)以西方的“現(xiàn)代”為標(biāo)準(zhǔn)么？——談社會(huì)進(jìn)化論的消極影響兼及回應(yīng)孔新苗先生》。林木先生在論文中批評(píng)了在進(jìn)化論的影響下中國美術(shù)界以西方為導(dǎo)向的傾向，并呼吁建立中國藝術(shù)的尺度[5]。林文無疑是非常深刻的，但是對(duì)于進(jìn)化論，在這里我們有必要進(jìn)行進(jìn)一步的理性分析。

[摘要]比較視域中的美術(shù)話語關(guān)系到中西比較美術(shù)學(xué)的基本原則。在中西比較美術(shù)學(xué)的研究工作中，一定要注意防止“西方中心主義”和“本土主義”兩種傾向，以避免在研究工作中得出錯(cuò)誤結(jié)論，從而促進(jìn)中西美術(shù)彼此間的公平對(duì)話、和諧并進(jìn)與共同發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]美術(shù)；話語立場(chǎng)；公平機(jī)制；西方中心主義；本土主義

中西美術(shù)自從相互交流伊始，就存在著話語的問題。比較視域中的中西美術(shù)話語問題，由于眾所周知的原因，中西美術(shù)在當(dāng)代話語下的對(duì)話機(jī)制比較復(fù)雜。我國從上世紀(jì)80年代開始大量譯介西方當(dāng)代文藝思潮，接受到西方現(xiàn)代文化與藝術(shù)的廣泛影響。中國美術(shù)界的“85新潮”就是在這種背景下出現(xiàn)的一種現(xiàn)代“美術(shù)運(yùn)動(dòng)”，而西方美術(shù)這時(shí)已處于后現(xiàn)代藝術(shù)的活躍時(shí)期。由于中國對(duì)西方思想、文化、藝術(shù)的現(xiàn)狀了解甚少，一味地以為所譯介的西方思想、文化、藝術(shù)都是現(xiàn)代主義的，這就形成了中國對(duì)西方文化思想認(rèn)識(shí)上的錯(cuò)位。而美術(shù)也遭遇了同樣的問題。90年代中后期，當(dāng)我們意識(shí)到，西方文化不僅僅是現(xiàn)代主義，也有后現(xiàn)代主義的時(shí)候，又把許多本該是現(xiàn)代主義的藝術(shù)思潮當(dāng)作了后現(xiàn)代主義的藝術(shù)思潮，一些研究者在心態(tài)上、文化意識(shí)形態(tài)上，無形中都被西方文化所左右。而西方的文化意識(shí)形態(tài)是以他們自己為中心的。這種背景下的中西美術(shù)的對(duì)話機(jī)制和話語，顯然需要梳理，更需要重新構(gòu)建一個(gè)平等的對(duì)話機(jī)制，使中西美術(shù)的相互交流和影響正常地發(fā)展。

一、比較視域下的美術(shù)話語立場(chǎng)

“‘西人’進(jìn)入中國，本不自晚清始。漢代——佛教傳人，可以叫‘西天’。明代——天主教人華，那是‘西教’。晚清——可以稱作‘西潮’。”這種認(rèn)識(shí)基本與實(shí)際狀況相符合。雖然說中西美術(shù)的交流早在東漢就出現(xiàn)了，但真正的相互影響和交流卻盛行于明清時(shí)期。明清時(shí)期美術(shù)交流雙方的話語相對(duì)來說是比較平等的，還沒有明顯的中心話語問題。而且西方美術(shù)的傳播者也始終存在著一種主動(dòng)融入的姿態(tài)，比如郎世寧等傳教士畫家，盡量使自己的作品符合中國的美術(shù)趣味和融進(jìn)中國傳統(tǒng)繪畫的元素。而中國的一些宮廷畫師也主動(dòng)學(xué)習(xí)西方繪畫中的一些元素，比如透視、造型等。當(dāng)然本土中心主義的觀念還是有的，但僅僅是在文人階層。譬如說鄒一桂的觀念和言論就最具代表性，認(rèn)為西畫“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”。

如果說清代鄒一桂在心理上和觀念上拒斥西方寫實(shí)油畫，那么后來的“西漸”影響伴隨著西方經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)盛逐漸使西方的美術(shù)話語走向強(qiáng)勢(shì)。這一點(diǎn)從五四時(shí)期中國文人和藝術(shù)家都紛紛提出甚至是大聲疾呼需用西方的寫實(shí)主義繪畫改良中國畫的衰微，就已經(jīng)反映出來了。至于清初“四王”是否帶來了中國傳統(tǒng)繪畫的衰頹，這里暫不作討論。但中國學(xué)者和畫家們主動(dòng)提出用西方繪畫的元素改造中國繪畫的衰微，本身就說明了西方美術(shù)的強(qiáng)勢(shì)已經(jīng)在中國形成。中國美術(shù)與西方美術(shù)的交流和對(duì)話就顯得不平等了，之后的西方美術(shù)史論家，在研究中國美術(shù)時(shí)的觀點(diǎn)和立場(chǎng)更是偏移在西方的文化立場(chǎng)上。

內(nèi)容摘要：文章對(duì)我國美術(shù)學(xué)科中國畫專業(yè)人才培養(yǎng)的現(xiàn)狀進(jìn)行分析，從學(xué)生寫生與創(chuàng)作能力、理論研究能力、審美認(rèn)知和綜合素質(zhì)培養(yǎng)四個(gè)方面著手，探索中國畫專業(yè)人才培養(yǎng)的模式和途徑，以培養(yǎng)適合現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展需求的德智體美勞全面發(fā)展的應(yīng)用型人才。

關(guān)鍵詞：美術(shù)學(xué)科；中國畫專業(yè)；人才培養(yǎng)；綜合能力

多年來，我國的美術(shù)教育無論是專業(yè)美術(shù)院校，還是綜合性大學(xué)，針對(duì)美術(shù)學(xué)科的人才培養(yǎng)，各院校教育學(xué)者仁者見仁、智者見智。目前，中國畫專業(yè)的人才培養(yǎng)基本上形成兩種模式：一種是延續(xù)師徒傳授的傳統(tǒng)方法；另一種是受西方現(xiàn)代教育體系和理念的影響，注重基礎(chǔ)造型和色彩能力的培養(yǎng)方法。近年來，由于社會(huì)發(fā)展對(duì)美術(shù)學(xué)科人才需求的變化，一些教育學(xué)者和教師在中國畫專業(yè)教育教學(xué)的實(shí)踐中，對(duì)該學(xué)科領(lǐng)域進(jìn)行了積極的探索，并逐步形成各具特色的人才培養(yǎng)模式。

一、專業(yè)技能與創(chuàng)作能力培養(yǎng)

（一）專業(yè)技能培養(yǎng)

目前，我國各專業(yè)院校的中國畫專業(yè)的基礎(chǔ)課程均設(shè)有素描、色彩、臨摹、寫生等內(nèi)容。這些基礎(chǔ)課程的專業(yè)技能包括用筆用墨、線描、色彩、畫面經(jīng)營及意境表現(xiàn)等。因此，人才的培養(yǎng)需要加強(qiáng)專業(yè)技能訓(xùn)練。培養(yǎng)學(xué)生準(zhǔn)確的造型能力，即對(duì)客觀事物進(jìn)行準(zhǔn)確的刻畫。這不僅要注重對(duì)物體的輪廓、結(jié)構(gòu)、透視、層次、明暗等方面的表現(xiàn)，而且還需要在原來造型的基礎(chǔ)上加以提煉、強(qiáng)化或夸張、變形，以突出中國畫創(chuàng)作的特點(diǎn)。速寫不僅可以有效提高學(xué)生的造型能力，也是記錄、收集生活素材的重要手段。中國畫創(chuàng)作講究“目識(shí)心記”，這要求對(duì)物體的造型、結(jié)構(gòu)和生長規(guī)律能夠理解并爛熟于心，這樣才能下筆如有神。速寫要講究“筆不離手”，要求學(xué)生對(duì)物體有辨識(shí)、概括的能力，而且還要對(duì)物體有充分的認(rèn)識(shí)和了解，以及深刻的記憶。所以，畫速寫不但能培養(yǎng)學(xué)生看、想、記、畫的技能，還可以訓(xùn)練學(xué)生手、眼、筆的協(xié)調(diào)配合能力，使學(xué)生在短時(shí)間內(nèi)能迅速、準(zhǔn)確地抓住形體的特征。中國畫專業(yè)的造型表現(xiàn)語言與其他畫種有明顯區(qū)別，中國畫以“線”作為造型的表現(xiàn)手段，所以課程教學(xué)中應(yīng)該加強(qiáng)“線”的練習(xí)。“線”是一種高度概括、凝練的繪畫表現(xiàn)形式。學(xué)生需要了解中國畫線條的應(yīng)用規(guī)律，并對(duì)客觀事物有深入、細(xì)致的觀察和了解，通過線條的表現(xiàn)，對(duì)客觀物體進(jìn)行概括提煉和歸納，這樣才不至于停留在對(duì)物體表面的描繪。中國畫專業(yè)教師在指導(dǎo)學(xué)生對(duì)物體進(jìn)行觀察時(shí)，要注重培養(yǎng)學(xué)生的觀察和審美能力。傳統(tǒng)西方繪畫講求科學(xué)，強(qiáng)調(diào)客觀、真實(shí)地描寫對(duì)象。但是我國傳統(tǒng)的中國畫教學(xué)要求在觀察對(duì)象時(shí)遵循自己的主觀意愿，強(qiáng)調(diào)物體的意象性格和精神特征。在各高校的中國畫專業(yè)教學(xué)中，表現(xiàn)題材分有山水、人物、花鳥三大科目，各個(gè)科目都有其特有的精神內(nèi)涵。山水講究意境，人物講究神態(tài)，花鳥畫講究情趣。所以在教學(xué)時(shí)，這三科的觀察和表現(xiàn)方法也有所不同。宋代畫家曾云巢在觀察草蟲時(shí)記載：“取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭；又恐其神不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是得其天。方下筆之際，不知我為草蟲，草蟲之為我耶。”[1]這段話明確地說明了畫家在觀察物體時(shí)的體會(huì)。從草蟲放在籠子里不分晝夜的觀察，到對(duì)形貌、結(jié)構(gòu)特征了然于胸，又到大自然的草地間觀察它在自然環(huán)境中的生活習(xí)性、動(dòng)態(tài)變化等，最終達(dá)到“不知我為草蟲，草蟲之為我耶”物我兩化的境界。又有宋伯仁的《梅花喜神譜》在序中提到的觀察方法：“余于花放之時(shí)，不厭細(xì)徘徊于竹籬茅屋邊，諦玩梅花之低昂、俯仰、分合、卷舒，圖寫花之狀貌，得二百余品……”[2]正是這種知之甚詳?shù)挠^察積累，方能極為傳神地表現(xiàn)對(duì)象。中國山水畫觀察方式是以走馬觀花的方式對(duì)山水進(jìn)行散點(diǎn)透視的觀察，涵蓋了眼中所見山水的全貌，即山水總體印象的總合。山水畫最著名的觀察方式莫過于宋代畫家郭熙在《林泉高致》中提出的“三遠(yuǎn)法”。“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而忘遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”[3]郭熙將山水畫中的遠(yuǎn)近透視覺關(guān)系，總結(jié)出山水的空間與構(gòu)圖表達(dá)，形成了山水畫自由、獨(dú)特的觀察方法。中國畫人物的觀察方法，最著名的觀點(diǎn)莫過于東晉時(shí)期顧愷之的“傳神論”。他提出的觀點(diǎn)概括了中國人物畫的觀察和藝術(shù)表現(xiàn)方法。他強(qiáng)調(diào)以形寫神，通過對(duì)人物的觀察和畫家自己“遷想妙得”來把握人物內(nèi)在的精神面貌，表達(dá)人的性格氣質(zhì)和精神狀態(tài)，即“傳神寫照，正在阿堵（指眼睛）中”[4]。中國畫筆墨，從狹義上看，是用筆和用墨的合稱，包含筆法、墨法、章法等基礎(chǔ)技法。中國畫家認(rèn)為，筆墨運(yùn)用水平的高低決定了作品的質(zhì)量。從廣義上看，筆墨運(yùn)用的特點(diǎn)，則體現(xiàn)出畫家獨(dú)有的藝術(shù)語言和精神面貌，也代表了畫家的藝術(shù)風(fēng)格。然而，筆墨功夫則需要不斷地練習(xí)、積累，才能有所提高。中國畫教學(xué)中，如何有效地提高學(xué)生的筆墨功夫，關(guān)鍵在于對(duì)筆墨正確的訓(xùn)練和學(xué)習(xí)。在進(jìn)行筆墨教學(xué)的過程中，教師正確的引導(dǎo)方法是非常重要的。一是對(duì)經(jīng)典作品的解讀和臨摹。要求學(xué)生在臨摹作品之前，除了分析畫家運(yùn)用的筆墨技法之外，還要對(duì)作品產(chǎn)生的社會(huì)背景、畫家的藝術(shù)思想和歷代評(píng)論家對(duì)作品的相關(guān)評(píng)論等有所了解。二是對(duì)經(jīng)典作品的意臨。了解作品的筆墨技法后，在臨摹作品的筆法、墨法、章法、風(fēng)格、意境等過程中，通過自己的理解及感悟，擺脫形似上的束縛，把別人的長處融入到自己的作品當(dāng)中。三是筆墨關(guān)系運(yùn)用訓(xùn)練。筆墨關(guān)系即需要畫家熟練掌握筆墨的運(yùn)用規(guī)律，并通過掌握毛筆的筆力、筆性、筆勢(shì)、筆意，以及墨意、墨韻等之間的節(jié)奏關(guān)系。因此，學(xué)生可以通過對(duì)經(jīng)典作品的學(xué)習(xí)和臨摹，掌握筆墨運(yùn)用規(guī)律。

中國古代美術(shù)史論著述卷帙浩繁，蔚然可觀。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從東晉至清代（1919年以后者不計(jì)）僅畫學(xué)著作，已達(dá)814種。假如再加上書法、工藝、雕塑以及建筑等方面的史論著述，數(shù)字就會(huì)更大。當(dāng)然，在中國古代美術(shù)研究中，主要以書法和繪畫為對(duì)象，其他門類的著述則比較零碎和少見，而且，史與論以及鑒賞、批評(píng)區(qū)分不明，往往融合為一體，再有，論述多為經(jīng)驗(yàn)性的、感悟式的，文體近乎隨筆、雜談一類，較少理論色彩和系統(tǒng)性。這些，是20世紀(jì)以前中國古代美術(shù)研究的一些主要特點(diǎn)。

自本世紀(jì)初“五四”新文化運(yùn)動(dòng)開始，中國美術(shù)研究受到西方藝術(shù)研究方法的影響，非凡是1949年以后，更多的學(xué)者和書畫家接受了馬克思主義歷史唯物論和辯證法，使中國美術(shù)的研究方法有了重大突破。藝術(shù)院校培養(yǎng)了美術(shù)史論研究的專門人才。隨著美術(shù)考古發(fā)掘不斷取得的新成果和美術(shù)創(chuàng)作的繁榮，美術(shù)研究進(jìn)入了新的歷史時(shí)期。回顧本世紀(jì)中國美術(shù)研究的歷程和學(xué)術(shù)成果，擬對(duì)中國美術(shù)史研究、美術(shù)理論研究以及對(duì)外國美術(shù)的介紹和研究等三個(gè)方面，逐一論述之。

一中國美術(shù)史研究

“美術(shù)”一詞源于古羅馬的拉丁文ART，是“五四”時(shí)期移入中國的。在此以前，中國古代的有關(guān)著作只有畫史畫論、書史書論等專史專論。直到本世紀(jì)中葉，這種狀況沒有多大改變。用現(xiàn)代方法研究和寫作的比較系統(tǒng)的專史出現(xiàn)于20年代中期。1925年出版了潘天壽《中國繪畫史》，隨后，陸續(xù)出版了鄭昶《中國畫學(xué)全史》（1929）、傅抱石《中國繪畫變遷史綱》（1931）、滕固《唐宋繪畫史》（1933）、陳師曾《中國繪畫史》（1934）、秦仲文《中國繪畫學(xué)史》（1934）、俞劍華《中國繪畫史》（1937）等多部史著。50年代以后，才有所謂綜合性的美術(shù)史出版，如胡蠻《中國美術(shù)史》（1952）、李浴《中國美術(shù)史綱》（1956）、閻麗川《中國美術(shù)史略》（1956）、王遜《中國美術(shù)史講義》（1956）等，同時(shí)，也有一批專史和斷代史出版，如阿英《中國年畫發(fā)展史略》（1954）和《中國連環(huán)圖畫史話》（1957）、王伯敏《中國版畫史》（1961）、郭味蕖《中國版畫史略》（1962）王伯敏《中國繪畫史》（1982）以及王伯敏主編的8卷本《中國美術(shù)通史》（1988）、畢克官、黃遠(yuǎn)林合著《中國漫畫史》（1986）、張少俠、李小山合著《中國現(xiàn)代繪畫史》（1986）、薄松年《中國年畫史》（1987）、陳傳席《中國山水畫史》（1988）、田自秉《中國工藝美術(shù)史》（1985）、王子云《中國塑雕藝術(shù)史》（1988）、陳少豐《中國雕塑史》（1993）等。

本世紀(jì)上半葉，是中國美術(shù)史研究從古典形態(tài)走向現(xiàn)代的初始階段，其突出成就表現(xiàn)為對(duì)古代美術(shù)史料的系統(tǒng)化梳理，并開始對(duì)一些門類——主要是繪畫發(fā)展歷史的整體把握，逐漸地形成了敘述性藝術(shù)史（以繪畫為代表）的現(xiàn)代形態(tài)。鄭昶《中國畫學(xué)全史》、俞劍華《中國繪畫史》以及滕固《唐宋繪畫史》代表了當(dāng)時(shí)美術(shù)史研究的最高水平。鄭昶將繪畫史的發(fā)展劃分成實(shí)用時(shí)期、禮教時(shí)期、宗教化時(shí)期和文學(xué)化時(shí)期的分期是獨(dú)有創(chuàng)見的。俞劍華《中國繪畫史》收入了歷代畫家，資料詳盡，其師承、派別關(guān)系條理清楚。滕固《唐宋繪畫史》則將以往藝術(shù)家本位的歷史演變改為以藝術(shù)作品為本位的歷史演變，把繪畫風(fēng)格的演變作為論述的主線。這一時(shí)期美術(shù)史研究的不足之處在于，美術(shù)史還基本上限于繪畫史的單一范圍，為以敘術(shù)性的史料為主，研究還不夠深入。

本世紀(jì)中葉，美術(shù)史研究又向前推進(jìn)了一步。此前和同時(shí)期的考古發(fā)掘豐富了美術(shù)史資料，非凡是豐富了古代美術(shù)實(shí)物資料。一些分門別類的專史和專題研究就某一方面提供了可資借鑒或印證的成果。這些都促進(jìn)了研究的廣泛性和深化。從50年代開始，陸續(xù)出版了不同版本的中國美術(shù)史著作，并且，展開對(duì)各門類美術(shù)發(fā)展歷史的綜合性研究。研究者試圖或努力地運(yùn)用馬克思主義唯物史觀和辯證方法，開始注重于精神生產(chǎn)與物質(zhì)條件非凡是社會(huì)背景的相互關(guān)系，從根本上改變了以往的傳統(tǒng)的研究方法。這既是這一階段（乃至本世紀(jì)）中國美術(shù)研究的顯著特點(diǎn)，也是中國美術(shù)史研究的重要成就。這一時(shí)期在雕塑、工藝美術(shù)以及建筑等方面的研究成果也頗為可觀，差不多可以說，三維空間造型藝術(shù)不為史家重視的歷史宣告結(jié)束。李浴、閻麗川、王遜等史家著作具有一定的代表性。毋庸諱言，由于不可避免地受到當(dāng)時(shí)政治及文化環(huán)境的制約，美術(shù)史研究中的一些觀點(diǎn)還顯得簡單化，在一定程度上受到庸俗社會(huì)學(xué)等的影響。