元好問詞

前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇元好問詞范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

元好問詞范文第1篇

踏出房門，不在身后留一絲痕跡，只因不忍打破這清晨的寧靜。吸一口清涼，吐一串溫潤。張開雙臂，擁抱朝陽，擁抱生命的曙光。看，露珠映著太陽發出水晶般的亮光，像珍珠一樣圓潤，掛在葉尖上。靜靜閉上雙眼，用心傾聽花開，撫摸她的嬌嫩，心花便怒放了，所有思緒的所都打開了，就像鮮花一樣，沾露傳香……

漫步在幽靜的小路上，思緒在流云間悠然徜徉。目光奔向路旁的小草上，透過心窗，用最純潔的思想，欣賞草尖上的舞樣。落葉鋪設著舞臺，稻田裝點著意境，風兒因你翩翩起舞，鳥兒為你歡呼歌唱。牽起陽光的手，踮起腳尖，輕輕地，旋轉出陣陣唯美的悠揚。輕柔的暖風習習，送來了花兒的甜香，花瓣飄落，沾到發絲上，花飛，人醉，此刻，最美……

夕陽，開始親吻遠處的山巒。

高高的，坐在河邊的一個土丘上。風，撩亂了我的頭發，在眼前飄飄晃晃。西邊那輪殘陽，像血一樣浸入了河里，把平靜的河面染織成了一段華美的綢子，金光閃閃。幾只野鴨，陸續出現在蘆葦叢里，割破了那藝術品。燦爛的黃昏下，一座溫馨的木屋，幾棵高大的楓樹，奔跑著一顆柔軟的心！

山那邊，升起了縷縷炊煙。樹林，也慢慢退出我的眼線。終于，天空落下了帷幕……

仰望，流星劃破蒼穹，遙遠而又神秘的夜空，如洗的寧靜。星空的璀璨下，一座可愛的燈塔，幾片星光的投影，漫步著一顆平靜的心！月光，稻香，趁著風在飄蕩；星光，花香，追著云在徜徉。傾聽心花開放的聲音，感受生活的清新與美好，感受寧靜與幸福的人生極致！

元好問詞范文第2篇

關鍵詞：元好問 《論詩三十首》 自然 雕飾 人格

金末詩人元好問的《論詩三十首》，以絕句的形式對漢魏以來的諸多詩人及作品進行了品評，集中傳達了其詩學理想。元好問論詩以正統儒家詩教為旨歸，提倡詩歌的風雅傳統。在風格上，他推崇慷慨、剛健的詩風，故對雕飾、綺靡的文風大加排斥，而對發自內心真情實感的作品青睞有加。這主要體現在他對自然風格的推崇上。

一、 元好問對自然風格的推崇

《論詩三十首》第二十九首道：“池塘春草謝家春，萬古千秋五字新。傳語閉門陳正字，可憐無補費精神。”①

此詩評論的是謝靈運和陳師道的創作。“池塘春草”即指謝靈運的《登池上樓》中“池塘生春草，園柳變鳴禽”一句。元好問認為此句詩萬古千秋都是新的。相比之下，陳正字（即陳師道）的詩歌創作則是一種“閉門覓句”的方式。元好問認為這種創作的結果就是徒勞費神，于事無補，寫不出好的作品。由此不難看出，元好問在此是推崇自然的風格。

對自然風格崇尚，在中國古代詩論中占有重要地位。鐘嶸《詩品?序》說道：

至于吟詠性情，何貴于用事？“思君如流水”，既是即目。“高臺多悲風”，亦惟所見。“清晨登隴首”，羌無故實。“明月照積雪”，詎出經史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。②

鐘嶸所提出的，就是著名的“自然英旨”說。認為詩歌的內涵在于吟詠性情，故所見、所感即可成詩，而不必雕琢或者用典。所以他指出“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”也就是說，古往今來的許多偉大的作品，多不在技巧的高超，而是恰如其分地表達作者的感情。

由此來看謝靈運“池塘生春草”這句詩，它歷來備受詩論家推崇。《登池上樓》寫于謝靈運外放永嘉太守之時。詩人大病初愈，開窗偶爾向外一望，感受到的是“春風革緒景，新陽改舊陰”。春天的生機、溫暖一掃寒冬的陰冷。接下來就是他的所見：“池塘生春草，園柳變鳴禽。”簡單幾個字就把春日里的盎然生機很自然地傳達出來。詩人所寫即其所見，未加任何雕飾。所以元好問說“萬古千秋五字新”，不是沒道理的。

這種自然風格的詩我們可以見到很多。如《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”詩人見到月光，先是“疑”，然后“舉頭”看見了明月，接著“低頭”思念故鄉。短短二十字，流暢無比。然思鄉之情，躍然紙上。又如王維詩句“大漠孤煙直，長河落日圓”。《紅樓夢》描寫香菱學詩道：“我看他《塞上》一首，內一聯云：‘大漠孤煙直，長河落日圓。’想來煙如何直？日自然是圓的。這‘直’字似無理，‘圓’字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景的。要說再找兩個字換這兩個，竟再找不出兩個字來。”③“直”和“圓”二字上并不見任何雕飾，也是自然而然地寫出了大漠的風景。

元好問也在《論詩三十首》中展現他對自然風格的推崇。如他評價陶淵明詩：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。”評北朝民歌《敕勒川》：“慷慨歌謠絕不傳，穹廬一曲本天然。”

要之，元好問對“自然”這一品格的規定性是指不涂飾，不堆砌，語言上自然流暢，無艱澀傾向。這體現在創作上，就要求詩人能夠自然而然地將感情流露于字里行間。惟其如此，詩歌才會回歸風雅。也正是在這一點上體現出與宋代江西詩派追求用典、煉字做法的不同。

陳師道被尊為江西詩派“一祖三宗”的三宗之一。其《后山詩話》道：“寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗，詩文皆然。”④樸拙是陳師道詩歌創作的主要風貌。這在創作上，則體現在他“吟榻”的創作方式。《詩林廣記》載：“陳無己平時出行，覺有詩思，便急歸，擁被臥而思之，如病者，或累日而后起。”⑤《文獻通考》也有記：“世言陳無己每登覽得句，便急歸臥榻，以被蒙首，惡聞人聲，謂之吟榻。家人知之，即貓犬皆逐去，嬰兒稚子亦抱至鄰家，徐有詩成，乃敢復常。”⑥這種創作態度，使他寫出了一些用字造語方面極見功力的詩，如《春懷示鄰里》：

斷墻著雨蝸成字，老屋無僧燕作家。剩欲出門追語笑，卻嫌歸鬢著塵沙。風翻蛛網開三面，雷動蜂窠趁兩衙。屢南鄰春事約，只今容有未開花。

這首詩描寫春景，選取的意象頗為粗俗，如蝸牛、蜘蛛網、蜂窩以及斷墻、老屋等，確實給讀者帶來了一些新奇的感受。而“敗絮不溫生蟣虱，大杯覆酒著塵埃”、“昔日剜瘡今補肉”等以俚俗事象入詩，多少總會造成讀者接受上的隔閡。元好問對陳師道創作的貶斥，原因也正在此。他認為陳師道“閉門覓句”的創作方式，相對于謝靈運的“池塘春草”寓目會心而言，添注了太多的人力，終顯雕琢而徒勞無補。那么是什么讓元好問做出如此評價呢？我們還要從元好問的人生追求去看。

二、自然風格背后的人格追求

元好問的三十首論詩絕句，通過系統地評論漢魏以來的詩人去闡發他的詩學理想。從總體上看，他在對比的論述中表達了他對清新自然、豪放雄渾風格的欣賞與推崇，而極力地貶斥雕琢、苦吟的創作方法以及它所帶來的一些格調。在他的詩學主張的背后，有著他對儒家傳統倫理重構的一種內在的追求。這種追求，是一種對于剛健人格的追求。

儒家思想強調的是對現世生活的積極干預，在此岸世界中達到救世濟民與自我實現，也即是儒家積極入世的思想。這種思想，乃是中國哲學中關于人生的核心問題：人生理想，即關于人生最高準則的理論。儒家正統強調“仁”、“有為”等一系列問題，放在人格塑造上，就是使自己達到一個完善的、理性的、道德的自我。在身份認同上，“首先為自己立法，成為‘自律’的道德完人;然后為社會立法，成為具有‘他律’功能的‘道’的承擔者與實現者。”⑦

受儒家思想熏陶的元好問在其詩作中關注現實，指涉現實。金朝亂世的生活經歷就使得他首先目睹了民族的危亡，國家的破敗以及戰亂的殘酷：

百二關河草不橫，十年戎馬暗秦京。祁陽西望無來信，隴水東流聞哭聲。野蔓有情縈戰骨，殘陽何意照空城！從誰細向蒼蒼問，爭遣蚩尤作五兵？（《祁陽三首》其二）①

戰爭的慘狀，如在目前，詩人的悲憤亦可想而知。另外如《癸巳五月三日北渡三首》，則是為我們描繪了戰亂的凄涼景象。

戰爭的殘酷，民族的危敗，使他痛心疾首。而另一方面，民風的低落，亦是他關注的問題。在他的《陶然集詩序》中也講了民俗的低落：“蓋秦以前，民俗醇厚，去先王之澤未遠。質勝則野，故肆口成文，不害為合理。使今世小夫賤婦，滿心而發，肆口而成，適足以污簡牘，尚可辱采詩官之求取耶！”①戰爭帶來的災難固然可怕，而民心的低落，更是可怕。于是他把目光轉向了人心：“故由心而誠，由誠而言，由言而詩也。……故曰不誠無物。”“性情之外，不只有文字。”①（《小亨集原序》）他講“性情”，講“誠”，是他對“士”在社會中應承擔的社會責任和歷史使命的清醒認識，也即是他對偉大人格的追求。

在《論詩》三十首中，我們可以明顯地看到這一點。如論及張華，說他“風云氣少”;論陶淵明“羲皇上”，也是講其人格的超脫;論阮籍，其“狂”下的“塊壘”，乃是其真性情;論潘岳，其《閑居賦》之高情與其“拜路塵”之間的巨大反差……他對雅正、風骨的要求，對剛健、雄渾風格的欣賞，都源于他對偉大人格的呼喚。

這種對偉大人格的吁求，構成了他的思想基礎。從這種偉大人格出發，則要求人有“浩然之氣”充于體內。于是表現在文學創作上，便要求發“心聲”，即“真”。真情是他思想的內核，由此而發的或剛健雄渾或清新自然的風格，便是對這種“偉大人格”的外顯，而相比之下雕琢便不足取。

總之，深受儒家思想感染的元好問，首先來講，是一個積極入世的知識分子。這是他的主體條件，也是我們了解他詩學理想的起點。只有了解了這一點，我們也才能明白，他為何對不同文學風格有著不同的取舍。

三、結語

元好問所處時代，是金末亂世。隨著時代的變化，反映在文學上，正是宋朝文壇走向衰落的時代，至此，江西詩派的諸多創作已近僵化。中國古代文學創作又出現了過分注重雕飾、追求新奇的傾向。詩歌發展需要新的突破――元好問也正是在這個時候高舉了漢?魏風骨的旗幟來糾正詩風。三十首論詩中，他在第一首便樹立“暫教涇渭各清渾”的目標，別裁偽體，重振風雅傳統。這是元好問詩論的歷史意義所在。

元好問對風雅傳統的標舉，是通過對作品自然風格的確立而達到的。他從儒家傳統思想出發，從追求偉大人格入手來對不同文學風格進行取舍，認為只有做到“以誠為本”，才能在創作時“眼處心生句自神”，使作品呈現出“真”與“天然”的審美風貌，否則只能是“可憐無補費精神”。

過分強調自然風格，使得他在批評一些作家時就難免帶了主觀性。盡管陳師道在創作方式上比較特殊，但他也有許多質樸自然的詩歌，如《示三子》：

去遠即相忘，歸近不可忍。兒女已在眼，眉目略不省。喜極不得語，淚盡方一哂。了知不是夢，忽忽心未穩。

則真切地寫出了詩人與家人久別重逢的心情，情感傳達自然生動。

因此從整個文學史發展的角度來看，我們應該承認文學風格的多樣性。正如劉勰所講：“才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅正。”不同的創作主體有著不同的精神面貌，也才有了不同的文學風格。元好問排斥了柔靡的人格、雕琢的創作方式以及它們可能帶來的綺靡、柔弱甚至表里不一的詩風，盡管有的作品在文學史上或許并不失其固有價值。這是在了解元好問詩論思想時值得注意的一點。

注釋

① 元好問.元好問全集[M].太原：山西人民出版社，1990：339，45，38.

② （清）何文煥.歷代詩話[M].北京：中華書局，1981：4.

③ （清）曹雪芹.紅樓夢[M].北京：人民文學出版社，1974：598.

④ （宋）陳師道.后山居士詩話[M].北京：中華書局，1985：8.

⑤ （宋）蔡正孫.詩林廣記[M].北京：中華書局，1982：309.

⑥ （宋）馬端臨.文獻通考[M].北京：中華書局，1986：1885.

⑦ 李春青，趙勇.反思文藝學[M].北京：北京師范大學出版社，2009：27.

參考文獻

[1] （宋）陳師道.后山居士詩話[M].北京：中華書局，1985.

[2] （宋）蔡正孫.詩林廣記[M].北京：中華書局，1982.

[3] （宋）馬端臨.文獻通考[M].北京：中華書局，1986.

[4] （清）何文煥.歷代詩話[M].北京：中華書局，1981.

[5] （清）厲鶚，輯選.宋詩紀事[M].北京：中華書局，1982.

[6] （清）曹雪芹.紅樓夢[M].北京：人民文學出版社，1971.

元好問詞范文第3篇

（一）先唐文學接受的個案研究

先唐文學接受的個案研究主要有《莊子》、《楚辭》、《史記》和陶淵明等的接受研究。楊柳《漢晉文學中的〈莊子〉接受》（巴蜀書社2007年版）從莊子生命意識、理想人生境界和言說方式三個方面來探討漢晉文學對莊子的接受，著者認為《莊子》強烈的生命精神及由此生發的詩性精神是漢晉士人和文學對其進行選擇接受的一個主要興奮點。白憲娟《明代〈莊子〉接受研究》（山東大學博士論文2009年）從文學、注本和理性闡釋三個方面來探討明代《莊子》接受的縱向走向。《楚辭》的接受研究雖然還沒有專著出版，但也有不少論述文章。如劉夢初《論賈誼對屈原精神的接受》（2004）、孟修祥《論初唐四杰對楚辭的接受與變異》（2002）、《論李商隱對楚辭的接受》（2002）、《試論劉禹錫接受屈騷的契機與必然》（2004）、姚圣良《初唐革新派詩人對〈楚辭〉的接受》（2005）、蔣方《唐代屈騷接受史簡論》（2005）、張宗福《論李賀對〈楚辭〉的接受》（2008）、葉志衡《宋人對屈原的接受》（2007），等等。這些文章主要是探討唐人對屈原《楚辭》的接受情況。

陳瑩《唐前〈史記〉接受史論》（陜西師范大學博士論文2009年）和俞樟華、虞黎明、應朝華《唐宋史記接受史》（吉林人民出版社2004年版）分別對唐前、唐代和宋代的《史記》接受情況進行了個案研究。李劍鋒《元前陶淵明接受史》（齊魯書社2002年版）把元代以前的陶淵明接受分為三個時期，即奠基期（東晉南北朝）、發展期（隋唐五代）和期（兩宋），并且力求從共時形態和歷時形態兩個層面上來進行陶淵明接受史的探討。劉中文《唐代陶淵明接受研究》（中國社會科學出版社2006年版）按照唐詩的發展線索，全面而有重點地描述了唐人對陶淵明思想與藝術接受的歷史特點，闡述了陶詩與唐詩之間復雜的、深層的關系。田晉芳《中外現代陶淵明接受之研究》（復旦大學博士論文2010年）則探討了現代的陶淵明接受情況，包括中國和外國的接受，視角較獨特。此外，唐會霞《漢樂府接受史論（漢代—隋代）》（陜西師范大學博士論文2007年）、羅春蘭《鮑照詩接受史研究》（復旦大學博士論文2005年）、王芳《清前謝靈運詩歌接受史研究》（復旦大學博士論文2006年）分別對漢樂府、鮑照詩歌、謝靈運詩歌的接受情況進行了研究。

（二）唐五代文學接受的個案研究

唐代文學接受的個案研究主要有李白、杜甫、韓愈、柳宗元、李商隱、元稹、白居易、姚合、賈島等人的詩歌接受研究。臺灣楊文雄《李白詩歌接受史》（五南圖書出版公司2000年版）是第一部古代文學接受個案研究的著作，對李白詩歌接受進行史的梳理和分析。后來，王紅霞《宋代李白接受史》（上海古籍出版社2010年版）則對宋代李白的接受作了較為具體詳細的論述，按宋初、北宋中后期、南宋前期、南宋后期等四個階段加以探討。臺灣蔡振念《杜詩唐宋接受史》（五南圖書出版公司2002年版）對杜詩的唐宋接受進行了史的梳理和分析。黃桂鳳《唐代杜詩接受研究》（北京師范大學博士論文2006年）則專注于唐代杜詩的接受研究，把唐代杜詩接受分為盛唐、中唐、晚唐五代三個時期。杜曉勤《開天詩人對杜詩接受問題考論》（1991）、《論中唐詩人對杜詩的接受問題》（1995）等論文則專門論述了中唐詩人對杜詩的接受。谷曙光《韓愈詩歌宋元接受研究》（安徽大學出版社2009年版）一書通過大量的文獻梳理系統地探討了韓愈詩歌在宋元的接受情況，認為“以文為詩”是韓詩與宋、元詩人在藝術上息息相通的中心線索。

查金萍《宋代韓愈文學接受研究》（安徽大學出版社2010年版）則從韓愈的儒學思想、文學思想、詩歌與散文四個方面全面論述了宋人對韓愈的接受情況，指出宋代對韓愈文學的接受是在北宋時期，到南宋則漸趨衰弱。劉磊《韓孟詩派傳播接受史研究》（武漢大學博士論文2005年）對韓愈、孟郊等人的詩歌傳播接受情況進行了探討。楊再喜《唐宋柳宗元文學接受史》（蘇州大學博士論文2007年）探討了唐宋時期柳宗元的接受情況，特別是宋代的接受研究尤為詳細，先是總論，后是分古文和詩歌兩方面來論述。劉學鍇《李商隱詩歌接受史》（安徽大學出版社2004年版）一書分為“歷代接受概況”、“闡釋史”、“影響史”三個部分來探討李商隱詩歌的接受史，重點是“歷代接受概況”，以大量的文獻梳理排比了一千多年來的接受歷程。米彥青《清代李商隱詩歌接受史稿》（中華書局2007年版）認為李商隱詩歌在理學盛行的宋、元、明三代并沒有被廣泛地接受，清代才是李商隱詩歌接受的重要時期。全書從虞山派、婁東詩派、黃任和康雍詩壇、黃仲則及乾嘉詩壇、桐城派及曾氏家族、吳下西昆派、樊增祥、易順鼎、清代女詩人等地域文學、家族文學和女性文學幾方面來探討清代對李商隱詩歌的接受。

李丹《元白詩派元前接受史研究》（武漢大學博士論文2005年）對白居易、元稹、張籍、王建四人的詩歌在唐五代和兩宋時期的接受情況進行了詳細的研究。此外，尚永亮《論宋初詩人對白居易的追摹與接受》（2009）、趙艷喜《論北宋晁迥對白居易的接受》（2008）等論文對白居易的宋代接受進行了論述。陳文忠《〈長恨歌〉接受史研究》（1998）、陳友康《〈長恨歌〉的文接受史分析》（2000）等論文則對白居易的名篇《長恨歌》的接受情況進行了探討。此外，白愛平《姚賈接受史》（陜西師范大學博士論文2006年）對賈島、姚合并稱接受進行了史的梳理和研究；張朝麗《論宋末元初文人對李賀詩歌的接受》（2004）、陳友冰《李賀詩歌的唐宋接受》（2008）等論文對李賀詩歌接受進行了探討；李春桃的博士論文《〈二十四詩品〉接受史》（復旦大學博士論文2005年）對司空圖《二十四詩品》的接受進行了論述。五代時期文學接受的個案研究以《花間集》為典型。李冬紅《〈花間集〉接受史論稿》（齊魯書社2006年版）對《花間集》的接受進行了史的梳理。范松義《宋代〈花間集〉接受史論》（2010）、范松義、劉揚忠《明代〈花間集〉接受史論》（2004）等論文也對《花間集》接受進行了研究。

（三）宋金元文學接受的個案研究

宋代文學接受的個案研究主要有蘇軾、柳永、周邦彥、辛棄疾等人的接受研究。張璟《蘇詞接受史研究》（光明日報出版社2009年版）注重于“變”的立論點，從文體正變、詞史流變、詞風消長、時運盛衰、才性各異等各個方面，對蘇詞在宋金元明清的接受情況進行了詳細的論述；仲冬梅《蘇詞接受史研究》（華東師范大學博士論文2003年）對蘇詞接受情況也進行探討。陳福升《柳永、周邦彥詞接受史研究》（華東師范大學博士論文2004年）梳理和研究了柳、周二人之詞在歷代的接受情況。程繼紅《辛棄疾接受史研究》（吉林人民出版社2001年版）探討了辛詞的接受情況，上編從南宋慶元以前到當代各大學通行的詞選本中，選擇最有代表性的18種選本作為抽樣調查的對象，以總結歸納歷代辛詞接受與消費的規律；下編通過自南宋至近代王國維的評論，探討批評史中的辛詞接受情況。朱麗霞《清代辛稼軒接受史》（齊魯書社2005年版）則對清代辛棄疾詞的接受進行了研究；李春英《宋元時期稼軒詞接受研究》（山東大學博士論文2007年）對宋元時期辛棄疾詞接受進行了探討。陳偉文《清代前中期黃庭堅詩接受史研究》（北京師范大學博士論文2007年）對清代前中期的黃庭堅接受情況進行較為詳細地的研究。金元時期的文學接受個案研究以元好問和《西廂記》接受研究為代表。張靜《元好問詩歌接受史》（中國社會出版社2010年版）一書把元好問詩歌接受史分為三個時期，即形成時期（金元）、曲折發展時期（明代）、時期（清代）。全書主要是梳理各個時期詩評家對元好問詩歌的闡釋、詩人創作受到元好問詩歌影響的情況，并輔以選本、集本的效果和傳播研究。伏滌修《〈西廂記〉接受史研究》（黃山書社2008年版）從刊刻、選本與曲譜收錄、演唱、本文批評、題評考訂、改續之作、文學影響等各方面探討了《西廂記》在明清時期的接受情況。

（四）小說接受個案研究

古代小說的接受研究成果很少，最早以接受來研究小說的專著是劉宏彬《〈紅樓夢〉接受美學論》（1992），但該書更多的是美學意義上的探討。高日暉、洪雁《水滸傳接受史》（齊魯書社2006年版）對《水滸傳》的接受進行了研究，把《水滸傳》接受史分為明代、清代、清末民初、現代和當代幾個時期。郭冰《明清時期“水滸”接受研究》（浙江大學博士論文2005年）則對明清時期的“水滸”接受進行了探討，分統治者、文人和民眾三個層面來論述。宋華偉的博士論文《接受視野中的〈聊齋志異〉》（山東師范大學博士論文2008年）對《聊齋志異》的接受進行了論述，分古典接受階段、建國前的現代接受、建國初期的接受階段、新時期的接受階段幾個時期，并考察了《聊齋志異》的域外接受情況。

二、古代文學接受研究的反思

無庸置疑，古代文學的接受研究取得了較為突出的成就，特別是在借鑒外來的接受美學作為古代文學研究的理論指導方面，經過磨合、融通和拓新后，廣泛地運用到古代文學研究當中，不僅使外來理論得到了本土化轉換和運用，而且開拓了從讀者接受視角研究文學的新視野，促進了古代文學研究新的學術生長點，其學術價值和意義是不言而喻的。同時，古代文學接受研究十分注重經典作家作品的接受研究，這既充分體現了“經典”的藝術價值、藝術魅力和藝術影響力，也展示了研究者對于“經典”研究對象選擇的學術銳敏性，有助于幾千年的文學經典作家作品的藝術成就和藝術價值得到當代重估和轉化，有助于傳統文化在當代復興和繁榮。然而，我們也應該看到古代文學接受研究所存在的一些不足之處：

一是接受理論的進一步轉化和深化問題

接受研究強調從讀者視角來研究文學的傳播問題，而讀者接受往往是與文本傳播相伴而生的，因此在理論上和實踐上如何區分文學接受與文學傳播也就成了研究中的現實難題。如張靜《元好問詩歌接受史》雖題為接受史，但一些章節內容涉及到傳播的問題，如元好問詩文集編定、刊刻顯然是屬于傳播范疇。而有些問題的討論則很難區分是傳播還是接受。像元好問詩歌的選錄研究，從元好問詩歌本身來看，它是傳播范疇；從詩歌選錄者來看，它又是接受范疇。再如清代元好問詩歌的評點與箋注，從評點與箋注者來看，屬于接受范疇；從元好問詩歌本身來看，又屬于傳播范疇。盡管有些學者已經對文學接受的理論作過一些探討，并且有過文學接受研究的學術反思，但這些理論和反思所提供的答案尚未圓滿解決研究中的難題。因此，從理論和實踐上進一步理清接受與傳播、接受與研究的本質區別，這樣才能真正深化古代文學的接受研究，開拓研究新境界。要真正解決傳播與接受的區分，突出文學接受，還是應該抓住“讀者接受”這一核心觀念。因為文學傳播本質上是離不開讀者接受的，沒有讀者接受就沒有文學傳播，在讀者接受這一核心觀念下，既可以厘清傳播與接受的區分，也可以對傳播材料作接受解讀，從而深入探討文學接受之于傳播的價值和意義。

二是接受研究實踐進一步拓展和創新問題

古代文學接受研究以經典文學作家作品的個案研究為主，同時也有一些宏觀上的接受研究。其中，個案研究主要涉及到《莊子》、《楚辭》、《史記》、陶淵明、李白、杜甫、韓愈、柳宗元、李商隱、元稹、白居易、姚合、賈島、蘇軾、柳永、周邦彥、辛棄疾等。無疑這些個案研究突出了中國文學的經典性，特別是唐詩和宋詞的經典性。但無論是時代的分布上，還是研究對象的數量上，個案研究中經典作家作品都不具有廣泛性，采集面顯得較為狹窄。因此，突破唐詩宋詞的視閾局限，進一步拓展經典作家作品對象采集是個案接受研究努力的方向。宏觀研究也取得了一些成果，但正如前面綜述所論，其研究也在存較大問題。宏觀研究一方面要從時間視閾出發進行通代或斷代接受梳理，探討中國文學的通代或斷代接受情況；另一方面也要從空間視閾出發進行某一地域文學的接受情況，探討某一地域文學的接受或被接受情況。同時，宏觀研究還可從作家群體接受、作家流派接受、文學家族接受等方面來創新。宏觀研究需注意主流文學與次流文學、主要作家與次要作家之間關系處理，否則宏觀的接受研究就容易變成為個案研究的拼盤，而顯示不出宏觀接受研究所具高屋建瓴的學術價值和意義。

三是接受研究的文化視閾問題

元好問詞范文第4篇

1

說到詞曲的演變,不能忽略柳永和蘇軾、辛棄疾的影響。

柳永之詞,以其市民的情調,嫻熟的手法,諧婉動聽的音律,雅俗共賞的風格,成為曲的一種先導。誠如況周頤《蕙風詞話》所云:“柳屯田《樂章集》為詞家正體之一,又為金元以還樂語所自出。……自昔詩詞之遞變,大都隨風會為轉移。詞曲之為體,誠迥乎不同。董(解元)為北曲初祖,而其所為詞,于屯田有沆瀣之合,曲由詞出,淵源斯在。”

蘇軾、辛棄疾之詞,以其豐富的內容,開闊的境界,融匯力極強的語言,陽剛之美為主的風格,同樣成為曲的一種先導。元好問《自題樂府引》云:“樂府以來,東坡為第一,以后便到辛稼軒。”貫云石《陽春白雪序》云:“蓋士嘗云:東坡之后,便到稼軒。茲評甚矣。”由此看來,蘇辛詞與元曲正是一脈相承的。(注:以上問題,可參拙文《從詞到典——論金詞的過渡性特征及道教詞人的貢獻》,《山東師范大學學報》1992年第2期。)

除了柳永和蘇軾、辛棄疾之外,其他有關詞家的影響,也不應當忽略,其中值得提出的一位便是田為。

田為,字不伐。政和中與萬俟詠(字雅方)同供職大晟府,“眾謂樂府得人云”(注:王灼《碧雞漫志》卷二。)。宣和八年(1119)八月為大晟府樂令。精通音律,擅長瑟琶。有《@①嘔集》。萬俟詠有側艷之詞,田為與他有所不同,故王灼云:“田不伐才思與雅言抗行,不聞有側艷。”(注:王灼《碧雞漫志》卷二。)

田不伐的詞在金代頗有影響。元好問有《世宗御書田不伐望月婆羅門引先得楚字韻》詩,可見金世宗完顏雍愛好田不伐詞,因而親筆書寫。元好問本人亦有《婆羅門引·望月》詞,從其內容看,受到田不伐詞的影響。

元好問另有《品令》詞,自注:“清明夜,夢酒間唱田不伐‘映竹園啼鳥’樂府,因記之。”既然夢見唱田不伐詞,可見實際生活中唱田詞是確有其事的。

到了元代,田不伐的詞仍然很有影響,特別是在音律方面,仍然被詞曲家們奉為楷模。白樸《水龍吟》(彩云蕭史臺空)小序云:“幺前三字用仄者,見田不伐《@①嘔集》,《水龍吟》二首皆如此。田妙于音,蓋仄無疑,或用平字,恐不堪協。云和署樂工宋奴伯婦王氏,以洞簫合曲,宛然有承平之意。乞詞于余,故作以贈。”可見當時《水龍吟》詞尚能演唱,而且音律仍以田不伐之作為準。

元代有不少曲家創作《正宮·黑漆弩》(或作《鸚鵡曲》),而且都押“魚模”韻。這一創作熱潮,或曰由田不伐《黑漆弩》而起,或曰由田賁《鸚鵡曲》而起,是有爭論的。

說由田不伐《黑漆弩》而起的是盧摯(約1242—約1314)的《正宮·黑漆弩》小序:“晚泊采石,醉歌田不伐《黑漆弩》,因次其韻,寄蔣長卿僉司、劉蕪湖巨川。”曲云:“湘南長憶蒿南往,只怕失約了巢父。艤歸舟喚醒湖光,聽我篷窗春雨。故人傾倒襟期,我亦載愁東去。記朝來黯別江濱,又弭棹蛾眉晚處。”

而白賁(字無咎,約1270-1330前)有《正宮·鸚鵡曲》一首,實系《黑漆弩》,因首句為“儂家鸚鵡洲邊住”,遂改為《鸚鵡曲》。

馮子振(1257-1337后)《正宮·鸚鵡曲》序云:“白無咎有《鸚鵡曲》云:(略)余壬寅歲留上京,有北京伶婦御園秀之屬,相從風雪中,恨此曲無續之者。且謂前后多親炙士大夫,拘于韻度,如第一個‘父’字,便難下語,又‘甚也有安排我處’,‘甚’字必須去聲字,‘我’字必須上聲字,音律始諧。不然不可歌。此一節又難下語。諸公舉酒,索余和之,以汴、吳、上都、天京風景試續之。”

有學者評盧摯《正宮·黑漆弩》云:“此曲原唱,即馮子振所稱白賁《鸚鵡曲》,疏齋以為田詞,似偶誤記。……無咎曲亦傳唱當時,或誤屬不伐。”(注:王文才《元曲紀事》,人民文學出版社1985年版第25頁。)案上述各曲之外,王惲(1226-1304)亦有《正宮·黑漆弩》之作,并在序中提到當時已有一首出現“江南煙雨”詞句的《正宮·黑漆弩》。今人李昌集據此及其他有關材料,判斷《正宮·鸚鵡曲》(儂家鸚鵡洲邊住)并非白賁所作(注:李昌集《中國古代散曲史》,華東師范大學出版社1991年版第559-560頁。),是有相當道理的。

這里還可以補充兩條材料。

一是姚燧(1239-1314)有《黑漆弩》,與盧摯之作用韻相同。小序謂丁亥年聽人歌《黑漆弩》而作。丁亥為元世祖至元二十四年(1287),其時白賁只有十幾歲,姚燧所聽不可能為白賁之曲。

二是劉敏中(1243-1318)亦有《黑漆弩》二首,所用韻與盧摯之作相同。劉敏中所作,亦未必在白賁所作之后。

由此看來,田不伐的《黑漆弩》在元代確曾傳唱,盧摯《正宮·黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》,大約是不會錯的。白賁《正宮·鸚鵡曲》可能也是受了田不伐之作的影響,而它自身也曾產生影響那是下一步的事了。

2

在詞曲演變的過程中,歌者所起的作用是不可忽視的。

金代歌者,屢見于文人吟詠。元好問《仆射陂醉歸即事》:“醉踏扁舟浩歌起,不須紅袖出重城。”自注:“是日招樂府不至。”可見平日招歌者乃是常事。《聞歌懷京師舊游》:“樓前誰唱綠腰催,千里梁園首重回。記得杜家亭子上,信之欽用共聽來。”這里的“杜家”,指杜仁杰,他是詩人,又是散曲家,所作套曲《般涉調·耍孩兒·莊家不識勾欄》是十分有名的;“信之”即麻革,“欽用”即李獻甫,都是當時的詩人。《贈絕藝杜生》:“迢迢離思入哀弦,非撥非彈有別傳。解作江南斷腸曲,新聲休數李龜年。”《杜生絕藝》:“杜生絕藝兩弦彈,穆護沙詞不等閑。莫怪曲終雙淚落,數聲全似古陽關。”這些藝人所彈唱,大多是詞,也可能包括曲。

歌者對文人的創作,不止是被動地演唱,他們對于演唱規律的認識和把握,他們對于聽眾審美需求的了解,有時還會對文人的歌詞創作起引導作用。如蔡松年《雨中花》(憶昔東山)序云:

數日來,蠟梅風味頗已動,感念節物,無以為懷,于是招二三會心者,載酒小集于禪坊。而樂府有清音人雅善歌《雨中花》,坐客請賦此曲,以侑一觴。情之所鐘,故不能已,以卒章記重游退閑之樂,庶以自寬云。

一方面是詞人有了郁勃于胸的感情,一方面藝人又具有這樣的演唱優勢,二者結合,聲情匹配,便產生了這首詞。

元代有關歌者特別是女歌者的記載更多。從夏庭芝《青樓集》可以看出,這些女藝人能歌詞,能歌曲,有的還能作詞,能作曲,因此她們在詞曲演變過程中所起的作用就更加顯著。

能歌者如解語花:“尤長于慢詞”。曾在盧摯、趙孟fǔ@②等文人聚會上演唱元好問所作《驟雨打新荷》。小娥秀:“善小唱,能慢詞。”宋六嫂:“小字同壽。元遺山有《贈bì@③篥工張嘴兒》詞,即其父也。宋與夫合樂,妙入神品,蓋宋善謳,其夫能傳其父之藝。”王玉梅:“善唱慢詞,雜劇亦精致。”李定奴:“歌喉宛轉,善雜劇。勾闌中曾唱《八聲甘州》,喝彩八聲。”這兩位既善唱慢詞,又善演雜劇,屬于詞曲兼精的人才。

能歌兼能作者如梁園秀:“歌舞談謔,為當代稱首。喜親文墨,作字楷媚;間吟小詩,亦佳。所制樂府,如《小梁州》、《青歌兒》、《紅衫兒》、《@④磚兒》、《寨兒令》等,世所共唱之。”張怡云:“能詩詞,善談笑,藝絕流輩,名重京師。”曾即席歌金人蔡松年《水調歌頭》詞,又曾即席作北曲《小婦孩兒》。珠簾秀:“著名雜劇演員,又作有散曲小令《雙調·落梅風·答盧疏齋》、套曲《正宮·醉西施》。劉燕歌:“善歌舞。”曾即席作《太常引》詞。張玉蓮:“舊曲其音不傳者,皆能尋腔依韻唱之。絲竹咸精,pú@⑤博盡解,笑談,文雅彬彬。南北令詞,即席成賦;審音知律,時無比焉。”曾即席作小令《折桂令》。

《青樓集》之外,有關元代歌者的材料還有很多。如關漢卿雜劇《錢大尹智寵謝天香》寫謝天香能隨口將柳永的《定風波》詞曲“歌戈”韻改為“齊微”韻歌唱,而十分妥貼自然。謝天香在劇中是宋代人,但實際上是元代的寫照。這也是元代歌者藝術修養的一個生動例證。

總之,在詞曲演為發展過程中,歌者所起的作用一是唱,二是作。所謂唱,指的是這些歌者既能唱詞,又能唱曲,促進了詞曲的交流和演變。所謂作,一方面是歌者當中有的人自己能夠創作,但更多的是歌者的演唱需求促進了文人的創作,文人有很多詞曲作品,就是應歌者的要求而作的,前引蔡松年、白樸、馮子振諸例均是如此。文人的創作,經過歌者的演唱,迅速傳播開來,又促進了社會對詞曲的需求。元曲之所以能成為一代之文學,同時也是一代之音樂,作為中間環節,廣大歌者實在是功不可沒。

3

在曲已經占據歌壇主導地位的時候,一部分詞仍在傳唱。燕南芝庵《唱論》說:

近出所謂“大樂”,蘇小小《蝶戀花》,鄧千江《望海潮》,坡《念奴嬌》,辛稼軒《摸魚子》,晏叔原《鷓鴣天》,柳耆卿《雨霖鈴》,吳彥高《春草碧》,朱淑真《生查子》,蔡伯堅《石州慢》,張子野《天仙子》也。

這里說到的“蘇小小《蝶戀花》”,實為北宋詞人司馬yǒu@⑦之作。因此這里提到的十位詞人,北宋五位(張先、柳永、晏幾道、蘇軾、司馬yǒu@⑦),南宋兩位(辛棄疾、朱淑真),金朝三位(蔡松年、吳激、鄧千江)。這可以說是體現了南北的融合,也證明元曲在發展過程中吸收了宋金詞的藝術滋養。

元好問詞范文第5篇

(2)評價文章的思想內容和作者的觀點態度。現將2012年全國各地高考語文試題中的詩歌鑒賞題作一橫向比較，從而把握高考命題特點，為以后的復習迎考提供參考依據和復習建議。

二、詩歌鑒賞題的分析與評價

(一)命題特點。

1，詩歌品類。古代詩歌本應包括唐代以前的古詩、唐詩、宋詩、唐宋詞、元曲、元明清詩歌。對照2012年17套語文試卷可知，高考命題所選詩歌主要集中在唐宋時期的詩作(含詞)，偶爾也選用金元詩歌，明清詩歌則輪流出現，唐代以前的古詩以及元曲今年沒有選用(以前偶有選錄)。這是因為，在文學史上，人們流傳著這么一句話，叫“唐詩宋詞元曲明清小說”，唐宋詩詞代表了我國古代詩歌的繁盛與巔峰。

2.作者情況。高考選用的詩歌，其作者有的是大家熟悉的，有的是大家不大熟悉的，有的則是十分陌生的。從2012年高考所選18首詩歌(浙江卷是兩首詩)來看，張九齡、賈島、溫庭筠、楊萬里、秦觀、晏幾道、元好問等是大家熟知的作家，晁補之、李益、張耒、李綱等是大家比較熟悉的作家，而修睦、金鑾、王寂、白珽、曹伯啟則是我們不熟悉的作家。總體看來，熟悉的作家還是多一些。

3.題量分值。一般設2個小題，北京、天津、上海、江蘇四地試卷中設了3個小題。分值一般在8分左右，多的有17分(北京卷)，少的只有6分(重慶卷和福建卷)，廣東卷和浙江卷均為7分，全國課標卷和遼寧卷均為11分，江蘇卷則為10分。

4.詩歌內容。高考命題選用的一般是中學生沒有接觸到的詩歌或者出現在課本、讀本中不被注意的地方，因此其內容就顯得陌生而新鮮，這樣有利于高考的公平選拔。比如，溫庭筠的《夢江南·千萬恨》共有兩首，我們考生熟悉的是其第二首：“梳洗罷。獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲。”結果江蘇卷卻選了其第一首：“千萬恨，恨極在天涯。山月不知心里事，水風空落眼前花，搖曳碧云斜。”

從2012年高考詩歌的思想內容來看，主要有以下幾個方面：

(1)思遠懷人。如全國課標卷晏幾道的《思遠人》及江蘇卷溫庭筠的《夢江南》。

(2)傷春惜別。如江西卷秦觀的《江城子》及湖北卷賈島的《送鄒明府游靈武》。

(3)羈旅愁情。如山東卷晁補之的《吳松道中二首(其二)》及四川卷曹伯啟的《子規》。

(4)寄情山水。如安徽卷楊萬里的《最愛東山晴后雪》、遼寧卷張耒的《初見嵩山》。

(5)風物寫真。如廣東卷白埏的《余杭四月》及上海卷張九齡的《春江晚景》。

(6)托物寓意(借物寓理)。如全國大綱卷修睦的《落葉》、北京卷金鑾的《柳堤》、天津卷楊萬里的《野菊》、浙江卷錢翊的《未展芭蕉》和元好問的《同兒輩賦未開海棠(其一)》。

(7)邊塞生活。如湖南卷李益的《度破訥沙(其二)》。

(8)閑適歸隱。如福建卷李綱的《望江南》。

5.表達技巧。表達技巧是指作者在塑造形象、創造意境、表達思想感情時所采取的特殊的表現手法。它的含義非常廣泛，既可以包括各種修辭手法、表達方式的使用，也包括各類表現手法和藝術構思上的巧妙使用。對表達技巧的鑒賞，就是辨識詩歌中所使用的修辭手法、表達方式、表現手法或藝術構思，分析其本身的藝術效果，評價其對表現詩人的思想感情所起到的作用。

以上所舉18首詩歌涉及的表達技巧主要有以下三個方面：

(1)表達方式。這里主要包括描寫和抒情兩大類型；

①描寫。如全國大綱卷《落葉》第1小題涉及角度變化，北京卷《柳堤》第1小題涉及動靜結合，廣東卷《余杭四月》第1小題涉及色彩渲染，上海卷《春江晚景》涉及虛實相生，等等。

②抒情。如山東卷《吳松道中二首(其二)》的，融情于景，江蘇卷《夢江南》和遼寧卷《初見嵩山》的借景抒情，上海卷《春江晚景》的情景交融，天津卷《野菊》、浙江卷《未展芭蕉》和《同兒輩賦未開海棠(其一)》的托物言志，天津卷《野菊》“花應冷笑東籬族，猶向陶翁覓寵光”的用典抒情，等等。

(2)表現手法。如全國大綱卷《落葉》中松立與葉落的對比，全國課標卷《思遠人》首句“紅葉黃花秋意晚”的渲染，湖南卷《度破訥沙(其二)》的映襯、四川卷《子規》的烘托，《同兒輩賦未開海棠(其一)》的襯托與對比，福建卷《望江南》的襯托，等等。

(3)修辭手法。如全國大綱卷《落葉》中“翻思向春日，肯信有秋風”的擬人，重慶卷《鷓鴣天》中“曉云散去山腰瘦，宿雨來時水面肥”的比擬。北京卷《柳堤》中“雨香非燕促”及安徽卷《最愛東山晴后雪》中“軟紅光里涌銀山”的通感和比擬，湖北卷《送鄒明府游靈武》中“邊雪藏行徑”的擬人，江西卷《江城子》中“便作春江都是淚，流不盡，許多愁”的比喻和比擬，浙江卷《未展芭蕉》中“冷燭無煙綠蠟干，芳心猶卷，醫春寒”和元好問的《同兒輩賦未開海棠(其一)》中“愛惜芳心莫輕吐”的比喻和比擬，遼寧卷《初見嵩山》中“數峰清瘦出云來”的擬人，等等。

此外，2012年高考詩歌鑒賞題中，還有幾道涉及賞析語言的題目，屬于“煉字”型。如安徽卷《最愛東山晴后雪》賞析“軟紅光里涌銀山”中“軟”和“涌”二字的妙處，湖北卷《送鄒明府游靈武》對“邊雪藏行徑。林風透臥衣”的“藏”和“透”二字作簡要賞析，四川卷《子規》賞析第二聯中的“空”字的韻味，等等。

6.亮點特色。主要體現在兩個方面：一是比較鑒賞，二是探究(對作品進行個性化閱讀和有創意的解讀)。

(1)比較鑒賞。這類題型是近年來高考古詩詞鑒賞題出現的一種新題型。這種考題，信息容量大，綜合檢測性強，能更準確地考查學生的古典詩詞鑒賞能力。2005年有4套高考試卷(上海卷、浙江卷、湖南卷、遼寧卷)，2006年有3套高考卷(重慶卷、湖南卷、湖北卷)，2007年有5套高考卷(重慶卷、湖北卷、江西卷、浙江卷、遼寧卷)，2008年有2套高考卷(湖南卷、廣東卷)……2011年的湖北卷將劉敞《登城》與蘇軾《望湖樓晚景》進行比較，2012年的江西卷比較秦觀《江城子》中“便做春江都是淚，流不盡；許多愁”與教材中李煜《虞美人》“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”的異同，2012年浙江卷則比較錢翊的《未展芭蕉》和元好問的《同兒輩賦未開海棠(其一)》的異同。

(2)探究。這是新課標考綱特意提出的一種能力層級，本是對文學類文本閱讀(小說、散文)的考查要求，近年來則移用到古代詩歌鑒賞題中。

如2012年全國課標卷《思遠人》第2小題：“就硯旋研墨”與“臨窗滴”有什么關系?“紅箋為無色”的原因是什么?請簡要分析。

又如2012年北京卷第2小題：這首詩運用了由景及理的寫法，這種寫法在王之渙《登鶴雀樓》(白日依山盡)、白居易《賦得古原草送別》(離離原上草)、蘇軾《題西林壁》

(橫看成嶺側成峰)等詩中也有體現。任選上述詩歌中的一首，也可選取其他詩作，具體說明其中景和理的內容，并分析景理之間的關系。(不少于150字)

再如2012年江西卷第2小題：詞中“便做春江都是淚，流不盡，許多愁”一句是從“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”(李煜《虞美人》)化用而來，請比較兩者的異同。(從某種意義上講，江西卷的比較鑒賞也可看作是探究題)

(二)試題評價

“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。”古代詩歌是我國古典文學的瑰寶，高考對詩歌的考查就是要引導廣大師生重視傳統文化的傳承，從古代文化中汲取營養，以提高廣大考生的語文素養。江西高考命題人甚至提出“回歸教材，回歸語文能力本位，導向讀書，豐富人文積淀”的命題思想，多年來一以貫之，堅持不懈。綜觀2012年全國17套題的詩歌鑒賞題目，筆者發現，這種導向是十分明顯的。所命試題也涵蓋了內容與形式的方方面面，考點分布均勻，題目難易適中，答案簡明規范，題量和分值較為合理。而比較鑒賞與探究能力的考查則是近年來詩歌鑒賞題的一大亮點，與新課標的要求十分吻合，應引起廣大師生的密切注意。

盡管命題人的初衷是要考生“閱讀淺易的古代詩文”，但考生的實際閱讀鑒賞水平還是比較低。以2012年江西卷為例，第(1)小題全省平均分為1.98分，第(2)小題全省平均分為1.67分，累加起來平均只有3.65分。可見，我們的古代詩歌教學依然任重而道遠。