元好問詞

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元好問詞范文第1篇

踏出房門，不在身后留一絲痕跡，只因不忍打破這清晨的寧靜。吸一口清涼，吐一串溫潤。張開雙臂，擁抱朝陽，擁抱生命的曙光。看，露珠映著太陽發(fā)出水晶般的亮光，像珍珠一樣圓潤，掛在葉尖上。靜靜閉上雙眼，用心傾聽花開，撫摸她的嬌嫩，心花便怒放了，所有思緒的所都打開了，就像鮮花一樣，沾露傳香……

漫步在幽靜的小路上，思緒在流云間悠然徜徉。目光奔向路旁的小草上，透過心窗，用最純潔的思想，欣賞草尖上的舞樣。落葉鋪設著舞臺，稻田裝點著意境，風兒因你翩翩起舞，鳥兒為你歡呼歌唱。牽起陽光的手，踮起腳尖，輕輕地，旋轉(zhuǎn)出陣陣唯美的悠揚。輕柔的暖風習習，送來了花兒的甜香，花瓣飄落，沾到發(fā)絲上，花飛，人醉，此刻，最美……

夕陽，開始親吻遠處的山巒。

高高的，坐在河邊的一個土丘上。風，撩亂了我的頭發(fā)，在眼前飄飄晃晃。西邊那輪殘陽，像血一樣浸入了河里，把平靜的河面染織成了一段華美的綢子，金光閃閃。幾只野鴨，陸續(xù)出現(xiàn)在蘆葦叢里，割破了那藝術品。燦爛的黃昏下，一座溫馨的木屋，幾棵高大的楓樹，奔跑著一顆柔軟的心！

山那邊，升起了縷縷炊煙。樹林，也慢慢退出我的眼線。終于，天空落下了帷幕……

仰望，流星劃破蒼穹，遙遠而又神秘的夜空，如洗的寧靜。星空的璀璨下，一座可愛的燈塔，幾片星光的投影，漫步著一顆平靜的心！月光，稻香，趁著風在飄蕩；星光，花香，追著云在徜徉。傾聽心花開放的聲音，感受生活的清新與美好，感受寧靜與幸福的人生極致！

元好問詞范文第2篇

關鍵詞：元好問 《論詩三十首》 自然 雕飾 人格

金末詩人元好問的《論詩三十首》，以絕句的形式對漢魏以來的諸多詩人及作品進行了品評，集中傳達了其詩學理想。元好問論詩以正統(tǒng)儒家詩教為旨歸，提倡詩歌的風雅傳統(tǒng)。在風格上，他推崇慷慨、剛健的詩風，故對雕飾、綺靡的文風大加排斥，而對發(fā)自內(nèi)心真情實感的作品青睞有加。這主要體現(xiàn)在他對自然風格的推崇上。

一、 元好問對自然風格的推崇

《論詩三十首》第二十九首道：“池塘春草謝家春，萬古千秋五字新。傳語閉門陳正字，可憐無補費精神。”①

此詩評論的是謝靈運和陳師道的創(chuàng)作?！俺靥链翰荨奔粗钢x靈運的《登池上樓》中“池塘生春草，園柳變鳴禽”一句。元好問認為此句詩萬古千秋都是新的。相比之下，陳正字（即陳師道）的詩歌創(chuàng)作則是一種“閉門覓句”的方式。元好問認為這種創(chuàng)作的結(jié)果就是徒勞費神，于事無補，寫不出好的作品。由此不難看出，元好問在此是推崇自然的風格。

對自然風格崇尚，在中國古代詩論中占有重要地位。鐘嶸《詩品?序》說道：

至于吟詠性情，何貴于用事？“思君如流水”，既是即目?！案吲_多悲風”，亦惟所見?！扒宄康请]首”，羌無故實?！懊髟抡辗e雪”，詎出經(jīng)史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。②

鐘嶸所提出的，就是著名的“自然英旨”說。認為詩歌的內(nèi)涵在于吟詠性情，故所見、所感即可成詩，而不必雕琢或者用典。所以他指出“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋?！币簿褪钦f，古往今來的許多偉大的作品，多不在技巧的高超，而是恰如其分地表達作者的感情。

由此來看謝靈運“池塘生春草”這句詩，它歷來備受詩論家推崇?！兜浅厣蠘恰穼懹谥x靈運外放永嘉太守之時。詩人大病初愈，開窗偶爾向外一望，感受到的是“春風革緒景，新陽改舊陰”。春天的生機、溫暖一掃寒冬的陰冷。接下來就是他的所見：“池塘生春草，園柳變鳴禽。”簡單幾個字就把春日里的盎然生機很自然地傳達出來。詩人所寫即其所見，未加任何雕飾。所以元好問說“萬古千秋五字新”，不是沒道理的。

這種自然風格的詩我們可以見到很多。如《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！痹娙艘姷皆鹿猓仁恰耙伞保缓蟆芭e頭”看見了明月，接著“低頭”思念故鄉(xiāng)。短短二十字，流暢無比。然思鄉(xiāng)之情，躍然紙上。又如王維詩句“大漠孤煙直，長河落日圓”。《紅樓夢》描寫香菱學詩道：“我看他《塞上》一首，內(nèi)一聯(lián)云：‘大漠孤煙直，長河落日圓?！雭頍熑绾沃保咳兆匀皇菆A的。這‘直’字似無理，‘圓’字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景的。要說再找兩個字換這兩個，竟再找不出兩個字來?！雹邸爸薄焙汀皥A”二字上并不見任何雕飾，也是自然而然地寫出了大漠的風景。

元好問也在《論詩三十首》中展現(xiàn)他對自然風格的推崇。如他評價陶淵明詩：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳?！痹u北朝民歌《敕勒川》：“慷慨歌謠絕不傳，穹廬一曲本天然。”

要之，元好問對“自然”這一品格的規(guī)定性是指不涂飾，不堆砌，語言上自然流暢，無艱澀傾向。這體現(xiàn)在創(chuàng)作上，就要求詩人能夠自然而然地將感情流露于字里行間。惟其如此，詩歌才會回歸風雅。也正是在這一點上體現(xiàn)出與宋代江西詩派追求用典、煉字做法的不同。

陳師道被尊為江西詩派“一祖三宗”的三宗之一。其《后山詩話》道：“寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗，詩文皆然?！雹軜阕臼顷悗煹涝姼鑴?chuàng)作的主要風貌。這在創(chuàng)作上，則體現(xiàn)在他“吟榻”的創(chuàng)作方式?！对娏謴V記》載：“陳無己平時出行，覺有詩思，便急歸，擁被臥而思之，如病者，或累日而后起?！雹荨段墨I通考》也有記：“世言陳無己每登覽得句，便急歸臥榻，以被蒙首，惡聞人聲，謂之吟榻。家人知之，即貓犬皆逐去，嬰兒稚子亦抱至鄰家，徐有詩成，乃敢復常。”⑥這種創(chuàng)作態(tài)度，使他寫出了一些用字造語方面極見功力的詩，如《春懷示鄰里》：

斷墻著雨蝸成字，老屋無僧燕作家。剩欲出門追語笑，卻嫌歸鬢著塵沙。風翻蛛網(wǎng)開三面，雷動蜂窠趁兩衙。屢南鄰春事約，只今容有未開花。

這首詩描寫春景，選取的意象頗為粗俗，如蝸牛、蜘蛛網(wǎng)、蜂窩以及斷墻、老屋等，確實給讀者帶來了一些新奇的感受。而“敗絮不溫生蟣虱，大杯覆酒著塵?！薄ⅰ拔羧肇喁徑裱a肉”等以俚俗事象入詩，多少總會造成讀者接受上的隔閡。元好問對陳師道創(chuàng)作的貶斥，原因也正在此。他認為陳師道“閉門覓句”的創(chuàng)作方式，相對于謝靈運的“池塘春草”寓目會心而言，添注了太多的人力，終顯雕琢而徒勞無補。那么是什么讓元好問做出如此評價呢？我們還要從元好問的人生追求去看。

二、自然風格背后的人格追求

元好問的三十首論詩絕句，通過系統(tǒng)地評論漢魏以來的詩人去闡發(fā)他的詩學理想。從總體上看，他在對比的論述中表達了他對清新自然、豪放雄渾風格的欣賞與推崇，而極力地貶斥雕琢、苦吟的創(chuàng)作方法以及它所帶來的一些格調(diào)。在他的詩學主張的背后，有著他對儒家傳統(tǒng)倫理重構(gòu)的一種內(nèi)在的追求。這種追求，是一種對于剛健人格的追求。

儒家思想強調(diào)的是對現(xiàn)世生活的積極干預，在此岸世界中達到救世濟民與自我實現(xiàn)，也即是儒家積極入世的思想。這種思想，乃是中國哲學中關于人生的核心問題：人生理想，即關于人生最高準則的理論。儒家正統(tǒng)強調(diào)“仁”、“有為”等一系列問題，放在人格塑造上，就是使自己達到一個完善的、理性的、道德的自我。在身份認同上，“首先為自己立法，成為‘自律’的道德完人;然后為社會立法，成為具有‘他律’功能的‘道’的承擔者與實現(xiàn)者。”⑦

受儒家思想熏陶的元好問在其詩作中關注現(xiàn)實，指涉現(xiàn)實。金朝亂世的生活經(jīng)歷就使得他首先目睹了民族的危亡，國家的破敗以及戰(zhàn)亂的殘酷：

百二關河草不橫，十年戎馬暗秦京。祁陽西望無來信，隴水東流聞哭聲。野蔓有情縈戰(zhàn)骨，殘陽何意照空城！從誰細向蒼蒼問，爭遣蚩尤作五兵？（《祁陽三首》其二）①

戰(zhàn)爭的慘狀，如在目前，詩人的悲憤亦可想而知。另外如《癸巳五月三日北渡三首》，則是為我們描繪了戰(zhàn)亂的凄涼景象。

戰(zhàn)爭的殘酷，民族的危敗，使他痛心疾首。而另一方面，民風的低落，亦是他關注的問題。在他的《陶然集詩序》中也講了民俗的低落：“蓋秦以前，民俗醇厚，去先王之澤未遠。質(zhì)勝則野，故肆口成文，不害為合理。使今世小夫賤婦，滿心而發(fā)，肆口而成，適足以污簡牘，尚可辱采詩官之求取耶！”①戰(zhàn)爭帶來的災難固然可怕，而民心的低落，更是可怕。于是他把目光轉(zhuǎn)向了人心：“故由心而誠，由誠而言，由言而詩也?！试徊徽\無物。”“性情之外，不只有文字?！雹伲ā缎『嗉颉罚┧v“性情”，講“誠”，是他對“士”在社會中應承擔的社會責任和歷史使命的清醒認識，也即是他對偉大人格的追求。

在《論詩》三十首中，我們可以明顯地看到這一點。如論及張華，說他“風云氣少”;論陶淵明“羲皇上”，也是講其人格的超脫;論阮籍，其“狂”下的“塊壘”，乃是其真性情;論潘岳，其《閑居賦》之高情與其“拜路塵”之間的巨大反差……他對雅正、風骨的要求，對剛健、雄渾風格的欣賞，都源于他對偉大人格的呼喚。

這種對偉大人格的吁求，構(gòu)成了他的思想基礎。從這種偉大人格出發(fā)，則要求人有“浩然之氣”充于體內(nèi)。于是表現(xiàn)在文學創(chuàng)作上，便要求發(fā)“心聲”，即“真”。真情是他思想的內(nèi)核，由此而發(fā)的或剛健雄渾或清新自然的風格，便是對這種“偉大人格”的外顯，而相比之下雕琢便不足取。

總之，深受儒家思想感染的元好問，首先來講，是一個積極入世的知識分子。這是他的主體條件，也是我們了解他詩學理想的起點。只有了解了這一點，我們也才能明白，他為何對不同文學風格有著不同的取舍。

三、結(jié)語

元好問所處時代，是金末亂世。隨著時代的變化，反映在文學上，正是宋朝文壇走向衰落的時代，至此，江西詩派的諸多創(chuàng)作已近僵化。中國古代文學創(chuàng)作又出現(xiàn)了過分注重雕飾、追求新奇的傾向。詩歌發(fā)展需要新的突破――元好問也正是在這個時候高舉了漢?魏風骨的旗幟來糾正詩風。三十首論詩中，他在第一首便樹立“暫教涇渭各清渾”的目標，別裁偽體，重振風雅傳統(tǒng)。這是元好問詩論的歷史意義所在。

元好問對風雅傳統(tǒng)的標舉，是通過對作品自然風格的確立而達到的。他從儒家傳統(tǒng)思想出發(fā)，從追求偉大人格入手來對不同文學風格進行取舍，認為只有做到“以誠為本”，才能在創(chuàng)作時“眼處心生句自神”，使作品呈現(xiàn)出“真”與“天然”的審美風貌，否則只能是“可憐無補費精神”。

過分強調(diào)自然風格，使得他在批評一些作家時就難免帶了主觀性。盡管陳師道在創(chuàng)作方式上比較特殊，但他也有許多質(zhì)樸自然的詩歌，如《示三子》：

去遠即相忘，歸近不可忍。兒女已在眼，眉目略不省。喜極不得語，淚盡方一哂。了知不是夢，忽忽心未穩(wěn)。

則真切地寫出了詩人與家人久別重逢的心情，情感傳達自然生動。

因此從整個文學史發(fā)展的角度來看，我們應該承認文學風格的多樣性。正如劉勰所講：“才有庸俊，氣有剛?cè)?，學有淺深，習有雅正?！辈煌膭?chuàng)作主體有著不同的精神面貌，也才有了不同的文學風格。元好問排斥了柔靡的人格、雕琢的創(chuàng)作方式以及它們可能帶來的綺靡、柔弱甚至表里不一的詩風，盡管有的作品在文學史上或許并不失其固有價值。這是在了解元好問詩論思想時值得注意的一點。

注釋

① 元好問.元好問全集[M].太原：山西人民出版社，1990：339，45，38.

② （清）何文煥.歷代詩話[M].北京：中華書局，1981：4.

③ （清）曹雪芹.紅樓夢[M].北京：人民文學出版社，1974：598.

④ （宋）陳師道.后山居士詩話[M].北京：中華書局，1985：8.

⑤ （宋）蔡正孫.詩林廣記[M].北京：中華書局，1982：309.

⑥ （宋）馬端臨.文獻通考[M].北京：中華書局，1986：1885.

⑦ 李春青，趙勇.反思文藝學[M].北京：北京師范大學出版社，2009：27.

參考文獻

[1] （宋）陳師道.后山居士詩話[M].北京：中華書局，1985.

[2] （宋）蔡正孫.詩林廣記[M].北京：中華書局，1982.

[3] （宋）馬端臨.文獻通考[M].北京：中華書局，1986.

[4] （清）何文煥.歷代詩話[M].北京：中華書局，1981.

[5] （清）厲鶚，輯選.宋詩紀事[M].北京：中華書局，1982.

[6] （清）曹雪芹.紅樓夢[M].北京：人民文學出版社，1971.

元好問詞范文第3篇

（一）先唐文學接受的個案研究

先唐文學接受的個案研究主要有《莊子》、《楚辭》、《史記》和陶淵明等的接受研究。楊柳《漢晉文學中的〈莊子〉接受》（巴蜀書社2007年版）從莊子生命意識、理想人生境界和言說方式三個方面來探討漢晉文學對莊子的接受，著者認為《莊子》強烈的生命精神及由此生發(fā)的詩性精神是漢晉士人和文學對其進行選擇接受的一個主要興奮點。白憲娟《明代〈莊子〉接受研究》（山東大學博士論文2009年）從文學、注本和理性闡釋三個方面來探討明代《莊子》接受的縱向走向?！冻o》的接受研究雖然還沒有專著出版，但也有不少論述文章。如劉夢初《論賈誼對屈原精神的接受》（2004）、孟修祥《論初唐四杰對楚辭的接受與變異》（2002）、《論李商隱對楚辭的接受》（2002）、《試論劉禹錫接受屈騷的契機與必然》（2004）、姚圣良《初唐革新派詩人對〈楚辭〉的接受》（2005）、蔣方《唐代屈騷接受史簡論》（2005）、張宗福《論李賀對〈楚辭〉的接受》（2008）、葉志衡《宋人對屈原的接受》（2007），等等。這些文章主要是探討唐人對屈原《楚辭》的接受情況。

陳瑩《唐前〈史記〉接受史論》（陜西師范大學博士論文2009年）和俞樟華、虞黎明、應朝華《唐宋史記接受史》（吉林人民出版社2004年版）分別對唐前、唐代和宋代的《史記》接受情況進行了個案研究。李劍鋒《元前陶淵明接受史》（齊魯書社2002年版）把元代以前的陶淵明接受分為三個時期，即奠基期（東晉南北朝）、發(fā)展期（隋唐五代）和期（兩宋），并且力求從共時形態(tài)和歷時形態(tài)兩個層面上來進行陶淵明接受史的探討。劉中文《唐代陶淵明接受研究》（中國社會科學出版社2006年版）按照唐詩的發(fā)展線索，全面而有重點地描述了唐人對陶淵明思想與藝術接受的歷史特點，闡述了陶詩與唐詩之間復雜的、深層的關系。田晉芳《中外現(xiàn)代陶淵明接受之研究》（復旦大學博士論文2010年）則探討了現(xiàn)代的陶淵明接受情況，包括中國和外國的接受，視角較獨特。此外，唐會霞《漢樂府接受史論（漢代—隋代）》（陜西師范大學博士論文2007年）、羅春蘭《鮑照詩接受史研究》（復旦大學博士論文2005年）、王芳《清前謝靈運詩歌接受史研究》（復旦大學博士論文2006年）分別對漢樂府、鮑照詩歌、謝靈運詩歌的接受情況進行了研究。

（二）唐五代文學接受的個案研究

唐代文學接受的個案研究主要有李白、杜甫、韓愈、柳宗元、李商隱、元稹、白居易、姚合、賈島等人的詩歌接受研究。臺灣楊文雄《李白詩歌接受史》（五南圖書出版公司2000年版）是第一部古代文學接受個案研究的著作，對李白詩歌接受進行史的梳理和分析。后來，王紅霞《宋代李白接受史》（上海古籍出版社2010年版）則對宋代李白的接受作了較為具體詳細的論述，按宋初、北宋中后期、南宋前期、南宋后期等四個階段加以探討。臺灣蔡振念《杜詩唐宋接受史》（五南圖書出版公司2002年版）對杜詩的唐宋接受進行了史的梳理和分析。黃桂鳳《唐代杜詩接受研究》（北京師范大學博士論文2006年）則專注于唐代杜詩的接受研究，把唐代杜詩接受分為盛唐、中唐、晚唐五代三個時期。杜曉勤《開天詩人對杜詩接受問題考論》（1991）、《論中唐詩人對杜詩的接受問題》（1995）等論文則專門論述了中唐詩人對杜詩的接受。谷曙光《韓愈詩歌宋元接受研究》（安徽大學出版社2009年版）一書通過大量的文獻梳理系統(tǒng)地探討了韓愈詩歌在宋元的接受情況，認為“以文為詩”是韓詩與宋、元詩人在藝術上息息相通的中心線索。

查金萍《宋代韓愈文學接受研究》（安徽大學出版社2010年版）則從韓愈的儒學思想、文學思想、詩歌與散文四個方面全面論述了宋人對韓愈的接受情況，指出宋代對韓愈文學的接受是在北宋時期，到南宋則漸趨衰弱。劉磊《韓孟詩派傳播接受史研究》（武漢大學博士論文2005年）對韓愈、孟郊等人的詩歌傳播接受情況進行了探討。楊再喜《唐宋柳宗元文學接受史》（蘇州大學博士論文2007年）探討了唐宋時期柳宗元的接受情況，特別是宋代的接受研究尤為詳細，先是總論，后是分古文和詩歌兩方面來論述。劉學鍇《李商隱詩歌接受史》（安徽大學出版社2004年版）一書分為“歷代接受概況”、“闡釋史”、“影響史”三個部分來探討李商隱詩歌的接受史，重點是“歷代接受概況”，以大量的文獻梳理排比了一千多年來的接受歷程。米彥青《清代李商隱詩歌接受史稿》（中華書局2007年版）認為李商隱詩歌在理學盛行的宋、元、明三代并沒有被廣泛地接受，清代才是李商隱詩歌接受的重要時期。全書從虞山派、婁東詩派、黃任和康雍詩壇、黃仲則及乾嘉詩壇、桐城派及曾氏家族、吳下西昆派、樊增祥、易順鼎、清代女詩人等地域文學、家族文學和女性文學幾方面來探討清代對李商隱詩歌的接受。

李丹《元白詩派元前接受史研究》（武漢大學博士論文2005年）對白居易、元稹、張籍、王建四人的詩歌在唐五代和兩宋時期的接受情況進行了詳細的研究。此外，尚永亮《論宋初詩人對白居易的追摹與接受》（2009）、趙艷喜《論北宋晁迥對白居易的接受》（2008）等論文對白居易的宋代接受進行了論述。陳文忠《〈長恨歌〉接受史研究》（1998）、陳友康《〈長恨歌〉的文接受史分析》（2000）等論文則對白居易的名篇《長恨歌》的接受情況進行了探討。此外，白愛平《姚賈接受史》（陜西師范大學博士論文2006年）對賈島、姚合并稱接受進行了史的梳理和研究；張朝麗《論宋末元初文人對李賀詩歌的接受》（2004）、陳友冰《李賀詩歌的唐宋接受》（2008）等論文對李賀詩歌接受進行了探討；李春桃的博士論文《〈二十四詩品〉接受史》（復旦大學博士論文2005年）對司空圖《二十四詩品》的接受進行了論述。五代時期文學接受的個案研究以《花間集》為典型。李冬紅《〈花間集〉接受史論稿》（齊魯書社2006年版）對《花間集》的接受進行了史的梳理。范松義《宋代〈花間集〉接受史論》（2010）、范松義、劉揚忠《明代〈花間集〉接受史論》（2004）等論文也對《花間集》接受進行了研究。

（三）宋金元文學接受的個案研究

宋代文學接受的個案研究主要有蘇軾、柳永、周邦彥、辛棄疾等人的接受研究。張璟《蘇詞接受史研究》（光明日報出版社2009年版）注重于“變”的立論點，從文體正變、詞史流變、詞風消長、時運盛衰、才性各異等各個方面，對蘇詞在宋金元明清的接受情況進行了詳細的論述；仲冬梅《蘇詞接受史研究》（華東師范大學博士論文2003年）對蘇詞接受情況也進行探討。陳福升《柳永、周邦彥詞接受史研究》（華東師范大學博士論文2004年）梳理和研究了柳、周二人之詞在歷代的接受情況。程繼紅《辛棄疾接受史研究》（吉林人民出版社2001年版）探討了辛詞的接受情況，上編從南宋慶元以前到當代各大學通行的詞選本中，選擇最有代表性的18種選本作為抽樣調(diào)查的對象，以總結(jié)歸納歷代辛詞接受與消費的規(guī)律；下編通過自南宋至近代王國維的評論，探討批評史中的辛詞接受情況。朱麗霞《清代辛稼軒接受史》（齊魯書社2005年版）則對清代辛棄疾詞的接受進行了研究；李春英《宋元時期稼軒詞接受研究》（山東大學博士論文2007年）對宋元時期辛棄疾詞接受進行了探討。陳偉文《清代前中期黃庭堅詩接受史研究》（北京師范大學博士論文2007年）對清代前中期的黃庭堅接受情況進行較為詳細地的研究。金元時期的文學接受個案研究以元好問和《西廂記》接受研究為代表。張靜《元好問詩歌接受史》（中國社會出版社2010年版）一書把元好問詩歌接受史分為三個時期，即形成時期（金元）、曲折發(fā)展時期（明代）、時期（清代）。全書主要是梳理各個時期詩評家對元好問詩歌的闡釋、詩人創(chuàng)作受到元好問詩歌影響的情況，并輔以選本、集本的效果和傳播研究。伏滌修《〈西廂記〉接受史研究》（黃山書社2008年版）從刊刻、選本與曲譜收錄、演唱、本文批評、題評考訂、改續(xù)之作、文學影響等各方面探討了《西廂記》在明清時期的接受情況。

（四）小說接受個案研究

古代小說的接受研究成果很少，最早以接受來研究小說的專著是劉宏彬《〈紅樓夢〉接受美學論》（1992），但該書更多的是美學意義上的探討。高日暉、洪雁《水滸傳接受史》（齊魯書社2006年版）對《水滸傳》的接受進行了研究，把《水滸傳》接受史分為明代、清代、清末民初、現(xiàn)代和當代幾個時期。郭冰《明清時期“水滸”接受研究》（浙江大學博士論文2005年）則對明清時期的“水滸”接受進行了探討，分統(tǒng)治者、文人和民眾三個層面來論述。宋華偉的博士論文《接受視野中的〈聊齋志異〉》（山東師范大學博士論文2008年）對《聊齋志異》的接受進行了論述，分古典接受階段、建國前的現(xiàn)代接受、建國初期的接受階段、新時期的接受階段幾個時期，并考察了《聊齋志異》的域外接受情況。

二、古代文學接受研究的反思

無庸置疑，古代文學的接受研究取得了較為突出的成就，特別是在借鑒外來的接受美學作為古代文學研究的理論指導方面，經(jīng)過磨合、融通和拓新后，廣泛地運用到古代文學研究當中，不僅使外來理論得到了本土化轉(zhuǎn)換和運用，而且開拓了從讀者接受視角研究文學的新視野，促進了古代文學研究新的學術生長點，其學術價值和意義是不言而喻的。同時，古代文學接受研究十分注重經(jīng)典作家作品的接受研究，這既充分體現(xiàn)了“經(jīng)典”的藝術價值、藝術魅力和藝術影響力，也展示了研究者對于“經(jīng)典”研究對象選擇的學術銳敏性，有助于幾千年的文學經(jīng)典作家作品的藝術成就和藝術價值得到當代重估和轉(zhuǎn)化，有助于傳統(tǒng)文化在當代復興和繁榮。然而，我們也應該看到古代文學接受研究所存在的一些不足之處：

一是接受理論的進一步轉(zhuǎn)化和深化問題

接受研究強調(diào)從讀者視角來研究文學的傳播問題，而讀者接受往往是與文本傳播相伴而生的，因此在理論上和實踐上如何區(qū)分文學接受與文學傳播也就成了研究中的現(xiàn)實難題。如張靜《元好問詩歌接受史》雖題為接受史，但一些章節(jié)內(nèi)容涉及到傳播的問題，如元好問詩文集編定、刊刻顯然是屬于傳播范疇。而有些問題的討論則很難區(qū)分是傳播還是接受。像元好問詩歌的選錄研究，從元好問詩歌本身來看，它是傳播范疇；從詩歌選錄者來看，它又是接受范疇。再如清代元好問詩歌的評點與箋注，從評點與箋注者來看，屬于接受范疇；從元好問詩歌本身來看，又屬于傳播范疇。盡管有些學者已經(jīng)對文學接受的理論作過一些探討，并且有過文學接受研究的學術反思，但這些理論和反思所提供的答案尚未圓滿解決研究中的難題。因此，從理論和實踐上進一步理清接受與傳播、接受與研究的本質(zhì)區(qū)別，這樣才能真正深化古代文學的接受研究，開拓研究新境界。要真正解決傳播與接受的區(qū)分，突出文學接受，還是應該抓住“讀者接受”這一核心觀念。因為文學傳播本質(zhì)上是離不開讀者接受的，沒有讀者接受就沒有文學傳播，在讀者接受這一核心觀念下，既可以厘清傳播與接受的區(qū)分，也可以對傳播材料作接受解讀，從而深入探討文學接受之于傳播的價值和意義。

二是接受研究實踐進一步拓展和創(chuàng)新問題

古代文學接受研究以經(jīng)典文學作家作品的個案研究為主，同時也有一些宏觀上的接受研究。其中，個案研究主要涉及到《莊子》、《楚辭》、《史記》、陶淵明、李白、杜甫、韓愈、柳宗元、李商隱、元稹、白居易、姚合、賈島、蘇軾、柳永、周邦彥、辛棄疾等。無疑這些個案研究突出了中國文學的經(jīng)典性，特別是唐詩和宋詞的經(jīng)典性。但無論是時代的分布上，還是研究對象的數(shù)量上，個案研究中經(jīng)典作家作品都不具有廣泛性，采集面顯得較為狹窄。因此，突破唐詩宋詞的視閾局限，進一步拓展經(jīng)典作家作品對象采集是個案接受研究努力的方向。宏觀研究也取得了一些成果，但正如前面綜述所論，其研究也在存較大問題。宏觀研究一方面要從時間視閾出發(fā)進行通代或斷代接受梳理，探討中國文學的通代或斷代接受情況；另一方面也要從空間視閾出發(fā)進行某一地域文學的接受情況，探討某一地域文學的接受或被接受情況。同時，宏觀研究還可從作家群體接受、作家流派接受、文學家族接受等方面來創(chuàng)新。宏觀研究需注意主流文學與次流文學、主要作家與次要作家之間關系處理，否則宏觀的接受研究就容易變成為個案研究的拼盤，而顯示不出宏觀接受研究所具高屋建瓴的學術價值和意義。

三是接受研究的文化視閾問題

元好問詞范文第4篇

1

說到詞曲的演變,不能忽略柳永和蘇軾、辛棄疾的影響。

柳永之詞,以其市民的情調(diào),嫻熟的手法,諧婉動聽的音律,雅俗共賞的風格,成為曲的一種先導。誠如況周頤《蕙風詞話》所云:“柳屯田《樂章集》為詞家正體之一,又為金元以還樂語所自出?！晕粼娫~之遞變,大都隨風會為轉(zhuǎn)移。詞曲之為體,誠迥乎不同。董(解元)為北曲初祖,而其所為詞,于屯田有沆瀣之合,曲由詞出,淵源斯在?！?/p>

蘇軾、辛棄疾之詞,以其豐富的內(nèi)容,開闊的境界,融匯力極強的語言,陽剛之美為主的風格,同樣成為曲的一種先導。元好問《自題樂府引》云:“樂府以來,東坡為第一,以后便到辛稼軒?！必炘剖蛾柎喊籽┬颉吩?“蓋士嘗云:東坡之后,便到稼軒。茲評甚矣?！庇纱丝磥?蘇辛詞與元曲正是一脈相承的。(注:以上問題,可參拙文《從詞到典——論金詞的過渡性特征及道教詞人的貢獻》,《山東師范大學學報》1992年第2期。)

除了柳永和蘇軾、辛棄疾之外,其他有關詞家的影響,也不應當忽略,其中值得提出的一位便是田為。

田為,字不伐。政和中與萬俟詠(字雅方)同供職大晟府,“眾謂樂府得人云”(注:王灼《碧雞漫志》卷二。)。宣和八年(1119)八月為大晟府樂令。精通音律,擅長瑟琶。有《@①嘔集》。萬俟詠有側(cè)艷之詞,田為與他有所不同,故王灼云:“田不伐才思與雅言抗行,不聞有側(cè)艷?！?注:王灼《碧雞漫志》卷二。)

田不伐的詞在金代頗有影響。元好問有《世宗御書田不伐望月婆羅門引先得楚字韻》詩,可見金世宗完顏雍愛好田不伐詞,因而親筆書寫。元好問本人亦有《婆羅門引·望月》詞,從其內(nèi)容看,受到田不伐詞的影響。

元好問另有《品令》詞,自注:“清明夜,夢酒間唱田不伐‘映竹園啼鳥’樂府,因記之?！奔热粔粢姵锊环ピ~,可見實際生活中唱田詞是確有其事的。

到了元代,田不伐的詞仍然很有影響,特別是在音律方面,仍然被詞曲家們奉為楷模。白樸《水龍吟》(彩云蕭史臺空)小序云:“幺前三字用仄者,見田不伐《@①嘔集》,《水龍吟》二首皆如此。田妙于音,蓋仄無疑,或用平字,恐不堪協(xié)。云和署樂工宋奴伯婦王氏,以洞簫合曲,宛然有承平之意。乞詞于余,故作以贈?！笨梢姰敃r《水龍吟》詞尚能演唱,而且音律仍以田不伐之作為準。

元代有不少曲家創(chuàng)作《正宮·黑漆弩》(或作《鸚鵡曲》),而且都押“魚?！表崱＿@一創(chuàng)作熱潮,或曰由田不伐《黑漆弩》而起,或曰由田賁《鸚鵡曲》而起,是有爭論的。

說由田不伐《黑漆弩》而起的是盧摯(約1242—約1314)的《正宮·黑漆弩》小序:“晚泊采石,醉歌田不伐《黑漆弩》,因次其韻,寄蔣長卿僉司、劉蕪湖巨川。”曲云:“湘南長憶蒿南往,只怕失約了巢父。艤歸舟喚醒湖光,聽我篷窗春雨。故人傾倒襟期,我亦載愁東去。記朝來黯別江濱,又弭棹蛾眉晚處。”

而白賁(字無咎,約1270-1330前)有《正宮·鸚鵡曲》一首,實系《黑漆弩》,因首句為“儂家鸚鵡洲邊住”,遂改為《鸚鵡曲》。

馮子振(1257-1337后)《正宮·鸚鵡曲》序云:“白無咎有《鸚鵡曲》云:(略)余壬寅歲留上京,有北京伶婦御園秀之屬,相從風雪中,恨此曲無續(xù)之者。且謂前后多親炙士大夫,拘于韻度,如第一個‘父’字,便難下語,又‘甚也有安排我處’,‘甚’字必須去聲字,‘我’字必須上聲字,音律始諧。不然不可歌。此一節(jié)又難下語。諸公舉酒,索余和之,以汴、吳、上都、天京風景試續(xù)之?！?/p>

有學者評盧摯《正宮·黑漆弩》云:“此曲原唱,即馮子振所稱白賁《鸚鵡曲》,疏齋以為田詞,似偶誤記。……無咎曲亦傳唱當時,或誤屬不伐?！?注:王文才《元曲紀事》,人民文學出版社1985年版第25頁。)案上述各曲之外,王惲(1226-1304)亦有《正宮·黑漆弩》之作,并在序中提到當時已有一首出現(xiàn)“江南煙雨”詞句的《正宮·黑漆弩》。今人李昌集據(jù)此及其他有關材料,判斷《正宮·鸚鵡曲》(儂家鸚鵡洲邊住)并非白賁所作(注:李昌集《中國古代散曲史》,華東師范大學出版社1991年版第559-560頁。),是有相當?shù)览淼摹?/p>

這里還可以補充兩條材料。

一是姚燧(1239-1314)有《黑漆弩》,與盧摯之作用韻相同。小序謂丁亥年聽人歌《黑漆弩》而作。丁亥為元世祖至元二十四年(1287),其時白賁只有十幾歲,姚燧所聽不可能為白賁之曲。

二是劉敏中(1243-1318)亦有《黑漆弩》二首,所用韻與盧摯之作相同。劉敏中所作,亦未必在白賁所作之后。

由此看來,田不伐的《黑漆弩》在元代確曾傳唱,盧摯《正宮·黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》,大約是不會錯的。白賁《正宮·鸚鵡曲》可能也是受了田不伐之作的影響,而它自身也曾產(chǎn)生影響那是下一步的事了。

2

在詞曲演變的過程中,歌者所起的作用是不可忽視的。

金代歌者,屢見于文人吟詠。元好問《仆射陂醉歸即事》:“醉踏扁舟浩歌起,不須紅袖出重城?！弊宰?“是日招樂府不至。”可見平日招歌者乃是常事。《聞歌懷京師舊游》:“樓前誰唱綠腰催,千里梁園首重回。記得杜家亭子上,信之欽用共聽來。”這里的“杜家”,指杜仁杰,他是詩人,又是散曲家,所作套曲《般涉調(diào)·耍孩兒·莊家不識勾欄》是十分有名的;“信之”即麻革,“欽用”即李獻甫,都是當時的詩人?！顿浗^藝杜生》:“迢迢離思入哀弦,非撥非彈有別傳。解作江南斷腸曲,新聲休數(shù)李龜年?！薄抖派^藝》:“杜生絕藝兩弦彈,穆護沙詞不等閑。莫怪曲終雙淚落,數(shù)聲全似古陽關?！边@些藝人所彈唱,大多是詞,也可能包括曲。

歌者對文人的創(chuàng)作,不止是被動地演唱,他們對于演唱規(guī)律的認識和把握,他們對于聽眾審美需求的了解,有時還會對文人的歌詞創(chuàng)作起引導作用。如蔡松年《雨中花》(憶昔東山)序云:

數(shù)日來,蠟梅風味頗已動,感念節(jié)物,無以為懷,于是招二三會心者,載酒小集于禪坊。而樂府有清音人雅善歌《雨中花》,坐客請賦此曲,以侑一觴。情之所鐘,故不能已,以卒章記重游退閑之樂,庶以自寬云。

一方面是詞人有了郁勃于胸的感情,一方面藝人又具有這樣的演唱優(yōu)勢,二者結(jié)合,聲情匹配,便產(chǎn)生了這首詞。

元代有關歌者特別是女歌者的記載更多。從夏庭芝《青樓集》可以看出,這些女藝人能歌詞,能歌曲,有的還能作詞,能作曲,因此她們在詞曲演變過程中所起的作用就更加顯著。

能歌者如解語花:“尤長于慢詞”。曾在盧摯、趙孟fǔ@②等文人聚會上演唱元好問所作《驟雨打新荷》。小娥秀:“善小唱,能慢詞?！彼瘟?“小字同壽。元遺山有《贈bì@③篥工張嘴兒》詞,即其父也。宋與夫合樂,妙入神品,蓋宋善謳,其夫能傳其父之藝。”王玉梅:“善唱慢詞,雜劇亦精致?！崩疃ㄅ?“歌喉宛轉(zhuǎn),善雜劇。勾闌中曾唱《八聲甘州》,喝彩八聲?！边@兩位既善唱慢詞,又善演雜劇,屬于詞曲兼精的人才。

能歌兼能作者如梁園秀:“歌舞談謔,為當代稱首。喜親文墨,作字楷媚;間吟小詩,亦佳。所制樂府,如《小梁州》、《青歌兒》、《紅衫兒》、《@④磚兒》、《寨兒令》等,世所共唱之?！睆堚?“能詩詞,善談笑,藝絕流輩,名重京師?！痹聪杞鹑瞬趟赡辍端{(diào)歌頭》詞,又曾即席作北曲《小婦孩兒》。珠簾秀:“著名雜劇演員,又作有散曲小令《雙調(diào)·落梅風·答盧疏齋》、套曲《正宮·醉西施》。劉燕歌:“善歌舞?！痹聪鳌短Ｒ吩~。張玉蓮:“舊曲其音不傳者,皆能尋腔依韻唱之。絲竹咸精,pú@⑤博盡解,笑談,文雅彬彬。南北令詞,即席成賦;審音知律,時無比焉。”曾即席作小令《折桂令》。

《青樓集》之外,有關元代歌者的材料還有很多。如關漢卿雜劇《錢大尹智寵謝天香》寫謝天香能隨口將柳永的《定風波》詞曲“歌戈”韻改為“齊微”韻歌唱,而十分妥貼自然。謝天香在劇中是宋代人,但實際上是元代的寫照。這也是元代歌者藝術修養(yǎng)的一個生動例證。

總之,在詞曲演為發(fā)展過程中,歌者所起的作用一是唱,二是作。所謂唱,指的是這些歌者既能唱詞,又能唱曲,促進了詞曲的交流和演變。所謂作,一方面是歌者當中有的人自己能夠創(chuàng)作,但更多的是歌者的演唱需求促進了文人的創(chuàng)作,文人有很多詞曲作品,就是應歌者的要求而作的,前引蔡松年、白樸、馮子振諸例均是如此。文人的創(chuàng)作,經(jīng)過歌者的演唱,迅速傳播開來,又促進了社會對詞曲的需求。元曲之所以能成為一代之文學,同時也是一代之音樂,作為中間環(huán)節(jié),廣大歌者實在是功不可沒。

3

在曲已經(jīng)占據(jù)歌壇主導地位的時候,一部分詞仍在傳唱。燕南芝庵《唱論》說:

近出所謂“大樂”,蘇小小《蝶戀花》,鄧千江《望海潮》,坡《念奴嬌》,辛稼軒《摸魚子》,晏叔原《鷓鴣天》,柳耆卿《雨霖鈴》,吳彥高《春草碧》,朱淑真《生查子》,蔡伯堅《石州慢》,張子野《天仙子》也。

這里說到的“蘇小小《蝶戀花》”,實為北宋詞人司馬yǒu@⑦之作。因此這里提到的十位詞人,北宋五位(張先、柳永、晏幾道、蘇軾、司馬yǒu@⑦),南宋兩位(辛棄疾、朱淑真),金朝三位(蔡松年、吳激、鄧千江)。這可以說是體現(xiàn)了南北的融合,也證明元曲在發(fā)展過程中吸收了宋金詞的藝術滋養(yǎng)。

元好問詞范文第5篇

(2)評價文章的思想內(nèi)容和作者的觀點態(tài)度?，F(xiàn)將2012年全國各地高考語文試題中的詩歌鑒賞題作一橫向比較，從而把握高考命題特點，為以后的復習迎考提供參考依據(jù)和復習建議。

二、詩歌鑒賞題的分析與評價

(一)命題特點。

1，詩歌品類。古代詩歌本應包括唐代以前的古詩、唐詩、宋詩、唐宋詞、元曲、元明清詩歌。對照2012年17套語文試卷可知，高考命題所選詩歌主要集中在唐宋時期的詩作(含詞)，偶爾也選用金元詩歌，明清詩歌則輪流出現(xiàn)，唐代以前的古詩以及元曲今年沒有選用(以前偶有選錄)。這是因為，在文學史上，人們流傳著這么一句話，叫“唐詩宋詞元曲明清小說”，唐宋詩詞代表了我國古代詩歌的繁盛與巔峰。

2.作者情況。高考選用的詩歌，其作者有的是大家熟悉的，有的是大家不大熟悉的，有的則是十分陌生的。從2012年高考所選18首詩歌(浙江卷是兩首詩)來看，張九齡、賈島、溫庭筠、楊萬里、秦觀、晏幾道、元好問等是大家熟知的作家，晁補之、李益、張耒、李綱等是大家比較熟悉的作家，而修睦、金鑾、王寂、白珽、曹伯啟則是我們不熟悉的作家?？傮w看來，熟悉的作家還是多一些。

3.題量分值。一般設2個小題，北京、天津、上海、江蘇四地試卷中設了3個小題。分值一般在8分左右，多的有17分(北京卷)，少的只有6分(重慶卷和福建卷)，廣東卷和浙江卷均為7分，全國課標卷和遼寧卷均為11分，江蘇卷則為10分。

4.詩歌內(nèi)容。高考命題選用的一般是中學生沒有接觸到的詩歌或者出現(xiàn)在課本、讀本中不被注意的地方，因此其內(nèi)容就顯得陌生而新鮮，這樣有利于高考的公平選拔。比如，溫庭筠的《夢江南·千萬恨》共有兩首，我們考生熟悉的是其第二首：“梳洗罷。獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲?！苯Y(jié)果江蘇卷卻選了其第一首：“千萬恨，恨極在天涯。山月不知心里事，水風空落眼前花，搖曳碧云斜?！?/p>

從2012年高考詩歌的思想內(nèi)容來看，主要有以下幾個方面：

(1)思遠懷人。如全國課標卷晏幾道的《思遠人》及江蘇卷溫庭筠的《夢江南》。

(2)傷春惜別。如江西卷秦觀的《江城子》及湖北卷賈島的《送鄒明府游靈武》。

(3)羈旅愁情。如山東卷晁補之的《吳松道中二首(其二)》及四川卷曹伯啟的《子規(guī)》。

(4)寄情山水。如安徽卷楊萬里的《最愛東山晴后雪》、遼寧卷張耒的《初見嵩山》。

(5)風物寫真。如廣東卷白埏的《余杭四月》及上海卷張九齡的《春江晚景》。

(6)托物寓意(借物寓理)。如全國大綱卷修睦的《落葉》、北京卷金鑾的《柳堤》、天津卷楊萬里的《野菊》、浙江卷錢翊的《未展芭蕉》和元好問的《同兒輩賦未開海棠(其一)》。

(7)邊塞生活。如湖南卷李益的《度破訥沙(其二)》。

(8)閑適歸隱。如福建卷李綱的《望江南》。

5.表達技巧。表達技巧是指作者在塑造形象、創(chuàng)造意境、表達思想感情時所采取的特殊的表現(xiàn)手法。它的含義非常廣泛，既可以包括各種修辭手法、表達方式的使用，也包括各類表現(xiàn)手法和藝術構(gòu)思上的巧妙使用。對表達技巧的鑒賞，就是辨識詩歌中所使用的修辭手法、表達方式、表現(xiàn)手法或藝術構(gòu)思，分析其本身的藝術效果，評價其對表現(xiàn)詩人的思想感情所起到的作用。

以上所舉18首詩歌涉及的表達技巧主要有以下三個方面：

(1)表達方式。這里主要包括描寫和抒情兩大類型；

①描寫。如全國大綱卷《落葉》第1小題涉及角度變化，北京卷《柳堤》第1小題涉及動靜結(jié)合，廣東卷《余杭四月》第1小題涉及色彩渲染，上海卷《春江晚景》涉及虛實相生，等等。

②抒情。如山東卷《吳松道中二首(其二)》的，融情于景，江蘇卷《夢江南》和遼寧卷《初見嵩山》的借景抒情，上海卷《春江晚景》的情景交融，天津卷《野菊》、浙江卷《未展芭蕉》和《同兒輩賦未開海棠(其一)》的托物言志，天津卷《野菊》“花應冷笑東籬族，猶向陶翁覓寵光”的用典抒情，等等。

(2)表現(xiàn)手法。如全國大綱卷《落葉》中松立與葉落的對比，全國課標卷《思遠人》首句“紅葉黃花秋意晚”的渲染，湖南卷《度破訥沙(其二)》的映襯、四川卷《子規(guī)》的烘托，《同兒輩賦未開海棠(其一)》的襯托與對比，福建卷《望江南》的襯托，等等。

(3)修辭手法。如全國大綱卷《落葉》中“翻思向春日，肯信有秋風”的擬人，重慶卷《鷓鴣天》中“曉云散去山腰瘦，宿雨來時水面肥”的比擬。北京卷《柳堤》中“雨香非燕促”及安徽卷《最愛東山晴后雪》中“軟紅光里涌銀山”的通感和比擬，湖北卷《送鄒明府游靈武》中“邊雪藏行徑”的擬人，江西卷《江城子》中“便作春江都是淚，流不盡，許多愁”的比喻和比擬，浙江卷《未展芭蕉》中“冷燭無煙綠蠟干，芳心猶卷，醫(yī)春寒”和元好問的《同兒輩賦未開海棠(其一)》中“愛惜芳心莫輕吐”的比喻和比擬，遼寧卷《初見嵩山》中“數(shù)峰清瘦出云來”的擬人，等等。

此外，2012年高考詩歌鑒賞題中，還有幾道涉及賞析語言的題目，屬于“煉字”型。如安徽卷《最愛東山晴后雪》賞析“軟紅光里涌銀山”中“軟”和“涌”二字的妙處，湖北卷《送鄒明府游靈武》對“邊雪藏行徑。林風透臥衣”的“藏”和“透”二字作簡要賞析，四川卷《子規(guī)》賞析第二聯(lián)中的“空”字的韻味，等等。

6.亮點特色。主要體現(xiàn)在兩個方面：一是比較鑒賞，二是探究(對作品進行個性化閱讀和有創(chuàng)意的解讀)。

(1)比較鑒賞。這類題型是近年來高考古詩詞鑒賞題出現(xiàn)的一種新題型。這種考題，信息容量大，綜合檢測性強，能更準確地考查學生的古典詩詞鑒賞能力。2005年有4套高考試卷(上海卷、浙江卷、湖南卷、遼寧卷)，2006年有3套高考卷(重慶卷、湖南卷、湖北卷)，2007年有5套高考卷(重慶卷、湖北卷、江西卷、浙江卷、遼寧卷)，2008年有2套高考卷(湖南卷、廣東卷)……2011年的湖北卷將劉敞《登城》與蘇軾《望湖樓晚景》進行比較，2012年的江西卷比較秦觀《江城子》中“便做春江都是淚，流不盡；許多愁”與教材中李煜《虞美人》“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”的異同，2012年浙江卷則比較錢翊的《未展芭蕉》和元好問的《同兒輩賦未開海棠(其一)》的異同。

(2)探究。這是新課標考綱特意提出的一種能力層級，本是對文學類文本閱讀(小說、散文)的考查要求，近年來則移用到古代詩歌鑒賞題中。

如2012年全國課標卷《思遠人》第2小題：“就硯旋研墨”與“臨窗滴”有什么關系?“紅箋為無色”的原因是什么?請簡要分析。

又如2012年北京卷第2小題：這首詩運用了由景及理的寫法，這種寫法在王之渙《登鶴雀樓》(白日依山盡)、白居易《賦得古原草送別》(離離原上草)、蘇軾《題西林壁》

(橫看成嶺側(cè)成峰)等詩中也有體現(xiàn)。任選上述詩歌中的一首，也可選取其他詩作，具體說明其中景和理的內(nèi)容，并分析景理之間的關系。(不少于150字)

再如2012年江西卷第2小題：詞中“便做春江都是淚，流不盡，許多愁”一句是從“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”(李煜《虞美人》)化用而來，請比較兩者的異同。(從某種意義上講，江西卷的比較鑒賞也可看作是探究題)

(二)試題評價

“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同?！惫糯姼枋俏覈诺湮膶W的瑰寶，高考對詩歌的考查就是要引導廣大師生重視傳統(tǒng)文化的傳承，從古代文化中汲取營養(yǎng)，以提高廣大考生的語文素養(yǎng)。江西高考命題人甚至提出“回歸教材，回歸語文能力本位，導向讀書，豐富人文積淀”的命題思想，多年來一以貫之，堅持不懈。綜觀2012年全國17套題的詩歌鑒賞題目，筆者發(fā)現(xiàn)，這種導向是十分明顯的。所命試題也涵蓋了內(nèi)容與形式的方方面面，考點分布均勻，題目難易適中，答案簡明規(guī)范，題量和分值較為合理。而比較鑒賞與探究能力的考查則是近年來詩歌鑒賞題的一大亮點，與新課標的要求十分吻合，應引起廣大師生的密切注意。

盡管命題人的初衷是要考生“閱讀淺易的古代詩文”，但考生的實際閱讀鑒賞水平還是比較低。以2012年江西卷為例，第(1)小題全省平均分為1.98分，第(2)小題全省平均分為1.67分，累加起來平均只有3.65分?？梢?，我們的古代詩歌教學依然任重而道遠。