感人短篇小說(shuō)
前言：想要寫(xiě)出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇感人短篇小說(shuō)范文，相信會(huì)為您的寫(xiě)作帶來(lái)幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫(xiě)作思路和靈感。
感人短篇小說(shuō)范文第1篇
時(shí)間仿佛又退回到2007年的這一天。那個(gè)晚上，《新京報(bào)》的讀書(shū)版編輯綠茶急急地打來(lái)電話(huà)，向我報(bào)喜，說(shuō)我熱愛(ài)的多麗絲?萊辛獲得了諾獎(jiǎng)。當(dāng)時(shí)我正和朋友相聚，聽(tīng)到這消息，馬上破例浮一大白。朋友當(dāng)晚寫(xiě)稿，開(kāi)頭是“萊辛贏了，盼望了多年的西門(mén)媚也贏了。”
之前幾年，我常在文章中抱怨諾獎(jiǎng)不發(fā)給萊辛，并揚(yáng)言，諾獎(jiǎng)再不發(fā)給萊辛，就不信它了。
我在乎她獲獎(jiǎng)與否的另一個(gè)原因，是想，這樣出版社就會(huì)多出一點(diǎn)她的書(shū)吧。相對(duì)于獲獎(jiǎng)，杰出作品能夠傳播更為重要。正是同樣的原因，今年10月10日我在微博上寫(xiě)道：“我希望艾麗絲?門(mén)羅得獎(jiǎng)，好讓中國(guó)出版社出她更多的作品。”
幾個(gè)小時(shí)之后，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)名單公布，媒體一派驚訝與沸騰，跟萊辛獲獎(jiǎng)時(shí)非常相似。
不少人在驚嘆，又是一個(gè)冷門(mén)作家。也有人表示輕視，認(rèn)為又是一個(gè)女作家，是寫(xiě)情感小說(shuō)的。沒(méi)押中寶的出版商在說(shuō)，這是諾獎(jiǎng)平淡的一年。
這些種種反應(yīng)，都是因?yàn)橹袊?guó)出版與世界的天然隔閡。國(guó)外聲名卓著的作家，在國(guó)內(nèi)卻少人知曉。
早在幾年之前，我就得知除了已經(jīng)出版的這本《逃離》（Runaway），國(guó)內(nèi)的幾家出版社分頭買(mǎi)下了門(mén)羅好些作品的版權(quán)。他們引而不發(fā)，或想賺取最大的利益，卻讓中國(guó)讀者與世界上最優(yōu)秀的作品無(wú)緣。讀者閱讀眼界狹窄，難以評(píng)判好作品，反過(guò)來(lái)也應(yīng)了出版社的說(shuō)法：“中國(guó)有中國(guó)的國(guó)情，國(guó)外受歡迎的作品在我們這兒不行，讀者不喜歡純文學(xué)，不喜歡短篇小說(shuō)……”
就像一個(gè)怪圈。
那一年萊辛獲獎(jiǎng)之后，出版社突擊出版了她的很多作品，但熱鬧很快就退卻了。熱愛(ài)她的中國(guó)粉絲并未增加多少，唯一改變的是，她忠實(shí)的讀者們能買(mǎi)到她全部的作品了。
不僅萊辛是這樣，幾乎每年的獲獎(jiǎng)作家在中國(guó)的情況都是這樣。
我也明白，在往后的大半年內(nèi)，國(guó)內(nèi)出版社會(huì)推出好些門(mén)羅的作品。除了給持久熱愛(ài)文學(xué)的讀者帶來(lái)驚喜，大眾很快就會(huì)淡忘她。毫無(wú)例外。
果然，在宣布門(mén)羅獲獎(jiǎng)的幾個(gè)小時(shí)之內(nèi)，有出版社宣布，它們已經(jīng)簽下門(mén)羅作品的版權(quán)。不明情況的讀者馬上贊曰：“效率真高。”不知道版權(quán)其實(shí)已經(jīng)在它們那兒冷藏了好幾年。
這也許是商業(yè)短暫的勝利，但恰是出版業(yè)之恥。它們?nèi)狈Τ霭鏄I(yè)真正需要的職業(yè)精神，出版更多的高品質(zhì)的讀物，不局限于一本本暢銷(xiāo)書(shū)的勝利，而是放遠(yuǎn)眼光，培養(yǎng)良好的閱讀市場(chǎng)。
經(jīng)常有調(diào)查顯示，中國(guó)是一個(gè)閱讀率很低的國(guó)家。對(duì)于這種現(xiàn)象，出版界應(yīng)承擔(dān)相當(dāng)大的責(zé)任。就像一個(gè)城市的市民沒(méi)有讀報(bào)習(xí)慣，責(zé)任更大的應(yīng)屬當(dāng)?shù)孛襟w。
正因長(zhǎng)期缺乏優(yōu)秀文學(xué)的熏陶，中國(guó)讀者面對(duì)好作品的時(shí)候，經(jīng)常抓不住重點(diǎn)，因此，在他們眼里，會(huì)偏狹地認(rèn)為，女作家就是寫(xiě)感情故事、寫(xiě)個(gè)人生活、寫(xiě)愛(ài)情小說(shuō)的，因?yàn)槭顷P(guān)于“愛(ài)情”的，他們的判斷標(biāo)準(zhǔn)就是“感不感人”。當(dāng)年看萊辛就是如此，現(xiàn)在評(píng)斷門(mén)羅還是這樣。
但就算讀者從這種最低的要求進(jìn)入，也有可能找到他需要的內(nèi)容。杰出的作品往往具有豐富的層次，從細(xì)處著眼，既看得見(jiàn)人生百態(tài)，又能深入地思索更宏大的命題。
比如門(mén)羅的近作，短篇小說(shuō)《Dimension》（2006年刊于The New Yorker）。
小說(shuō)是從女主人公的隱姓埋名進(jìn)入敘述，她丈夫是個(gè)早年的嬉皮士，結(jié)婚定居后，精神錯(cuò)亂，跟她爭(zhēng)吵后殺死了他們的三個(gè)孩子。女主人公面對(duì)巨大的痛苦及公眾的關(guān)注，只能遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)、終日工作，但也無(wú)法減輕傷痛，連心理醫(yī)生也無(wú)能為力。她唯一與這個(gè)世界相聯(lián)的仍只有丈夫，她去看望監(jiān)禁治療中的他，他病情穩(wěn)定了，終于，有一天他寫(xiě)信告訴她，他能去到另一個(gè)平行世界，在那個(gè)世界里，三個(gè)孩子好好地生活著。
她聽(tīng)到這個(gè)事，明知道這也許只是他的病情所致，但忽然就覺(jué)得放松很多了。她也想象在另一個(gè)空間，孩子們還是好好的。
這故事里其實(shí)涉及了幾個(gè)空間。女主人公十多歲無(wú)父無(wú)母，寄居親戚家中，跟年長(zhǎng)很多的男主人公相遇，為了取得私人和獨(dú)立的空間，便早早地結(jié)了婚。浪蕩多年的男主人公并不適應(yīng)兩個(gè)人的空間，他變得易怒暴躁、猜疑心重，最終慘劇發(fā)生。女主人公獨(dú)立過(guò)新生活，到新的地方，新的工作，獲得個(gè)人空間，但心理創(chuàng)傷難以愈合。最終靠男主人公的說(shuō)法，在一個(gè)“平行空間”，找到了安慰。
小說(shuō)的結(jié)尾很有意味，女主人公在路上見(jiàn)到一位車(chē)禍中受傷的人，她用早年男主人公教她的救護(hù)知識(shí)，挽救了這個(gè)人的生命。
讀者到此處也會(huì)放下心來(lái)，明白女主人公終于也把自己解救了出來(lái)。
這篇小說(shuō)充分體現(xiàn)了門(mén)羅小說(shuō)的多義性。你可以讀出關(guān)于情感的創(chuàng)傷與修復(fù)，關(guān)于疾病、救贖與諒解。小說(shuō)名為《Dimension》，可以理解為這是在講一種“空間的魔術(shù)”，這里面講到空間有一個(gè)重要的特性，就是你如何看待個(gè)人空間，它不僅是現(xiàn)實(shí)的，更是心靈和精神的。當(dāng)你感覺(jué)到它狹小，它就真的放不下東西，當(dāng)你意識(shí)深遠(yuǎn)，它就容納世界。
門(mén)羅靠短篇小說(shuō)贏得了榮耀，但她的作品卻和國(guó)內(nèi)讀者對(duì)短篇小說(shuō)通常的認(rèn)識(shí)區(qū)別頗大。
在她獲獎(jiǎng)之后，馬上有人點(diǎn)評(píng)，國(guó)內(nèi)對(duì)中篇小說(shuō)的熱衷導(dǎo)致了短篇小說(shuō)的衰退。其實(shí)國(guó)內(nèi)讀者這些年除了跟風(fēng)追讀與影視紅劇相關(guān)的書(shū)籍，哪里熱衷過(guò)中篇小說(shuō)，衰退的又何止是短篇小說(shuō)。整個(gè)純文學(xué)都十分不景氣。
而且，門(mén)羅的短篇小說(shuō)并不像有些人想當(dāng)然認(rèn)為的那樣，是簡(jiǎn)練的，詩(shī)化的，或者是精美小巧的，或者結(jié)構(gòu)奇特。許多人往往還沒(méi)閱讀，只聽(tīng)到獲獎(jiǎng)就開(kāi)始下這樣的斷語(yǔ)。
門(mén)羅小說(shuō)在短篇中往往偏長(zhǎng)，人物多為小鎮(zhèn)上生活的普通人，寫(xiě)的也是生活中我們常會(huì)遇見(jiàn)，常會(huì)聽(tīng)聞之事。但她的小說(shuō)并不單調(diào)平淡，正如她自己所言，“我想讓讀者感受到的驚人之處，不是發(fā)生了什么，而是發(fā)生的方式。稍長(zhǎng)的短篇小說(shuō)對(duì)我最合適。”
感人短篇小說(shuō)范文第2篇
【關(guān)鍵詞】 敘事話(huà)語(yǔ)模式；敘事話(huà)語(yǔ)技巧；壓抑；恐怖
埃德加?愛(ài)倫?坡在世界文學(xué)尤其是美國(guó)文學(xué)發(fā)展史上， 以短篇小說(shuō)著稱(chēng)，在短篇小說(shuō)發(fā)展史上功不可沒(méi)。本文旨在分析其短篇小說(shuō)《厄舍古屋的倒塌》的敘事話(huà)語(yǔ)模式方面的特點(diǎn)，目的在于說(shuō)明坡在小說(shuō)敘事技巧方面的魅力。作為哥特經(jīng)典小說(shuō)，《厄舍古屋的倒塌》在文學(xué)評(píng)論界一直是備受關(guān)注的焦點(diǎn)。大多學(xué)者從文體，寫(xiě)作風(fēng)格，人物性格以及恐怖環(huán)境的塑造來(lái)分析該小說(shuō)； 而致力于分析小說(shuō)敘事話(huà)語(yǔ)模式的研究極為寥寥。該文通過(guò)對(duì)該小說(shuō)的敘事話(huà)語(yǔ)模式研究發(fā)現(xiàn)， 敘事話(huà)語(yǔ)模式的靈活運(yùn)用幫助進(jìn)一步加強(qiáng)了《厄舍古屋的倒塌》中的壓抑緊張氛圍的塑造，并且符合愛(ài)倫?坡在小說(shuō)中提倡的 “效果統(tǒng)一”論，也就是小說(shuō)中的各種因素：人物情節(jié)塑造，環(huán)境描寫(xiě)以及語(yǔ)言表達(dá)都要圍繞統(tǒng)一的藝術(shù)效果來(lái)構(gòu)思和設(shè)計(jì)。
據(jù)胡亞敏的《敘事學(xué)》中介紹， 話(huà)語(yǔ)模式研究敘述與人物之間的關(guān)系，即敘事文中人物語(yǔ)言的表達(dá)方式；人物語(yǔ)言包括人物自身的講話(huà)和思想以及敘述者轉(zhuǎn)述的人物的講話(huà)和思想。話(huà)語(yǔ)模式主要分為四種：直接引語(yǔ)、間接引語(yǔ)、自由直接引語(yǔ)和自由間接引語(yǔ)；鑒于《厄舍古屋的倒塌》中自由直接敘事話(huà)語(yǔ)模式占的篇幅較大，自由間接敘事話(huà)語(yǔ)模式稍微次之，該文主要從自由直接和間接敘事話(huà)語(yǔ)模式分析該小說(shuō)。
一、自由直接話(huà)語(yǔ)模式
這部分首先介紹自由直接話(huà)語(yǔ)的語(yǔ)法特征，再分析自由直接話(huà)語(yǔ)模式在該小說(shuō)中所起到的功能。根據(jù)胡亞敏的敘事學(xué)理論，自由直接引語(yǔ)指的是不加以提示的人物對(duì)話(huà)和內(nèi)心獨(dú)白，語(yǔ)法特征為：以第一人稱(chēng)講述故事，去掉引導(dǎo)詞和引號(hào)。自由直接話(huà)語(yǔ)模式在敘事中由人物自身說(shuō)話(huà)，抹去了敘述者的聲音。
在《厄舍古屋的倒塌》中，自由直接話(huà)語(yǔ)占有大量篇幅。由于自由直接話(huà)語(yǔ)是以第一人稱(chēng)來(lái)敘述故事，表達(dá)人物的內(nèi)心獨(dú)白和感受，并且敘述者聲音被隱匿起來(lái)，由人物自己來(lái)陳述，因此它是極好的表達(dá)人物內(nèi)心貼切感受的敘事話(huà)語(yǔ)方式。自由直接話(huà)語(yǔ)模式不僅能夠使讀者產(chǎn)生與人物一樣的親身經(jīng)歷的效果；而且使拉近了讀者與人物的敘事距離，使讀者仿佛置身在故事中，使讀者對(duì)故事的真實(shí)性更加信服。在該小說(shuō)開(kāi)頭敘述者運(yùn)用第一人稱(chēng)講述了人物看到厄舍家的古宅的感受，使用了大量表達(dá)自己對(duì)所見(jiàn)所聞感受的詞語(yǔ)，這些詞語(yǔ)借助自由直接敘事話(huà)語(yǔ)模式將人物內(nèi)心對(duì)周?chē)h(huán)境的壓抑和郁悶感受描寫(xiě)的淋漓盡致。這也是坡所想達(dá)到的目的，通過(guò)自由直接話(huà)語(yǔ)模式，讀者可以清晰并仿佛身臨其境去感受人物內(nèi)心對(duì)外在環(huán)境的感覺(jué)：“I know how it was―but， with the first glimpse of the building， a sense of insufferable gloom pervaded my spirit.”，這是敘述者第一眼看到厄舍古屋的感受，他感覺(jué)到難以忍受的憂(yōu)郁感；這正是人物自身的親身經(jīng)歷，小說(shuō)人物對(duì)眼前經(jīng)歷的見(jiàn)證使讀者相信這是真實(shí)發(fā)生的事情，而且讀者自己也能體驗(yàn)出人物所描述的感受。 緊接著坡通過(guò)自由直接話(huà)語(yǔ)進(jìn)一步展示該人物的陰沉，壓抑的感受： “I look upon the scene before me， upon the mere house…upon the bleak walls―upon the vacant eye-like windows.”，這些自由直接話(huà)語(yǔ)恰到好處地將人物看到古屋周?chē)木跋髸r(shí)內(nèi)心荒涼，空曠，壓抑的感受表達(dá)出來(lái)。讀者在讀到此處時(shí)，仿佛自己就是故事中的人物，站在陰森森的古屋面前，渾身感到不自在，不舒服；好像被某種東西吞沒(méi)，感覺(jué)無(wú)比憂(yōu)郁和壓抑。 這些例子在小說(shuō)中俯拾即是，其實(shí)，該小說(shuō)使用了大量的自由直接話(huà)語(yǔ)模式來(lái)強(qiáng)調(diào)人物內(nèi)心的感受。通過(guò)自由直接話(huà)語(yǔ)模式，很直白地將人物內(nèi)心所想表達(dá)出來(lái)，敘述者沒(méi)有干預(yù)進(jìn)來(lái)，全是人物自己在讀者面前陳述自己所見(jiàn)所聞所感。這樣，故事更加真實(shí)的表達(dá)出來(lái)，讀者在讀小說(shuō)時(shí)仿佛是自己置身在故事情境中，感人物之所感，見(jiàn)人物之所見(jiàn)，通過(guò)壓抑，郁悶環(huán)境的塑造，讀者與人物感同身受，以至于增強(qiáng)了故事的真實(shí)性。
二、自由間接話(huà)語(yǔ)模式
自由間接話(huà)語(yǔ)模式以第三人稱(chēng)形式，從人物的視角敘述人物的語(yǔ)言，感受和思想；并且它表現(xiàn)為敘述者的描述，是一種客觀的敘述形式，在讀者心中會(huì)喚起人物的聲音，動(dòng)作和心境。《厄舍古屋的倒塌》中，自由間接話(huà)語(yǔ)模式也大量存在，人物通過(guò)敘述者之口講話(huà)，拉開(kāi)了讀者同人物之間的距離，使小說(shuō)表達(dá)更加客觀；同時(shí)，自由間接話(huà)語(yǔ)給了敘述者評(píng)價(jià)和干預(yù)的權(quán)利，敘述者可以暗示出人物自身口中無(wú)法表達(dá)的想法和聲音，人物的聲音與敘述者的聲音在自由間接話(huà)語(yǔ)中混為一體。“He roamed from chamber to chamber with hurried， unequal and objectless step. The pallor of his countenance had assumed…a more ghastly hue--but the luminousness of his eye had utterly gone out…a tremulous quaver， as if of extreme terror， habitually characterized his utterance.”這是厄舍在把妹妹的尸體放到地窖幾天后的情形，該段通過(guò)自由間接話(huà)語(yǔ)模式將厄舍心中焦慮不安的情緒描寫(xiě)地生動(dòng)形象。首先，上述自由間接話(huà)語(yǔ)采用過(guò)去時(shí)態(tài)和第三人稱(chēng)敘述視角，將讀者與人物的敘事距離拉開(kāi)；這樣讀者好像是臺(tái)下的看客，冷靜客觀地觀察人物厄舍焦慮難耐的表情以及日漸消瘦的身體：他在房?jī)?nèi)漫無(wú)目的，焦灼地走來(lái)走去，臉色蒼白，眼睛暗淡無(wú)光，聲音顫抖。 其次，上述的自由間接話(huà)語(yǔ)中帶有敘述者干預(yù)的痕跡；自由間接話(huà)語(yǔ)模式除了客觀地傳達(dá)出羅德里克焦慮不安的表現(xiàn)，還將人物隱晦的話(huà)語(yǔ)表達(dá)出來(lái)。 敘述者作出評(píng)價(jià)：他仿佛極度恐懼似的。 在描述了羅德里克各種焦灼不安的外在表現(xiàn)后， 敘述者最終給出自己的評(píng)價(jià)，這也是人物自身無(wú)法言語(yǔ)的。他的種種不安的表現(xiàn)都是因?yàn)榭謶侄拢@也為接下來(lái)描寫(xiě)更為恐怖的情節(jié)打下鋪墊。并且， 敘述者點(diǎn)出羅德里克及其恐懼，給讀者心中埋下好奇的種子，更符合哥特式小說(shuō)神秘，懸疑的特點(diǎn)。因此， 自由間接話(huà)語(yǔ)模式增強(qiáng)了小說(shuō)的神秘，恐怖的氣氛。
三、結(jié)語(yǔ)
該文從敘事學(xué)細(xì)微角度：自由直接敘事話(huà)語(yǔ)模式和自由間接敘事話(huà)語(yǔ)模式來(lái)重新解讀 《厄舍古屋的倒塌》，主要根據(jù)胡亞敏的敘事學(xué)理論中的敘事話(huà)語(yǔ)模式來(lái)分析敘述者與人物話(huà)語(yǔ)之間的關(guān)系。 自由直接敘事話(huà)語(yǔ)更直接地表達(dá)人物內(nèi)心世界和感受，使讀者身臨其境，仿佛置身其中，拉近了讀者和人物之間的距離，使讀者深信故事的真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性； 自由間接敘事話(huà)語(yǔ)使敘述者和人物聲音結(jié)為一體，人物的思想和內(nèi)心想法由敘述者口中表達(dá)， 敘述者更為方便給予自己的評(píng)價(jià)以說(shuō)出人物自身無(wú)法直接說(shuō)出的想法和感受。本文通過(guò)運(yùn)用敘事話(huà)語(yǔ)模式相關(guān)理論， 對(duì)《厄舍古屋的倒塌》進(jìn)行了細(xì)致的文本解讀， 證明了愛(ài)倫.坡靈活處理人物語(yǔ)言與敘述者之間的關(guān)系，從而使小說(shuō)的恐怖效果達(dá)到理想的效果。
【參考文獻(xiàn)】
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[4] 張沖.新編美國(guó)文學(xué)史.（第一卷）[M].上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2000.
感人短篇小說(shuō)范文第3篇
【閱讀內(nèi)容】
《夏洛的網(wǎng)》（節(jié)選）、《最后一片葉子》《窮人》《小抄寫(xiě)員》《小丑的眼淚》《一碗清湯蕎麥面》。
【教學(xué)目標(biāo)】
1.正確、流利地朗讀六篇課文，理解詞語(yǔ)。
2.品讀描寫(xiě)人物語(yǔ)言、心理活動(dòng)的句子，感受作者抓住人物對(duì)話(huà)及心理活動(dòng)表現(xiàn)人物品質(zhì)的寫(xiě)作方法。
3.理解課文內(nèi)容，感受夏洛和威爾伯之間純真的友情，感悟最后一片葉子給瓊珊帶來(lái)的力量，體會(huì)桑娜、漁夫的善良和敘利奧的體貼懂事，感受人與人之間的濃濃真情。
【教學(xué)重點(diǎn)】
閱讀《窮人》《小抄寫(xiě)員》，品味學(xué)習(xí)作者抓住人物心理活動(dòng)表現(xiàn)人物品質(zhì)的寫(xiě)作方法。
【教學(xué)過(guò)程】
一、導(dǎo)入新課，初讀課文
1.談話(huà)導(dǎo)入：昨天老師布置同學(xué)們預(yù)習(xí)“含淚的微笑”這組課文。
2.字詞過(guò)關(guān)。
（1）老師讀課文的時(shí)候遇到一些陌生的“攔路虎”，這些字你認(rèn)識(shí)嗎？
黧 搔 涮 贅 盹 啜 稽 攘 烊 蕎 奢 侈
除了這些，你還遇到了哪些不認(rèn)識(shí)的字？
（2）這些詞語(yǔ)你會(huì)讀嗎？（出示詞語(yǔ)，“開(kāi)火車(chē)”認(rèn)讀）
哆嗦 啜泣 熙攘 囁嚅 荏苒 凄風(fēng)苦雨 忐忑不安 如釋重負(fù) 妙趣橫生 無(wú)濟(jì)于事 束手無(wú)策面面相覷 心神不寧 一如既往
通過(guò)自學(xué)，你理解了哪些詞？除了這些，你還積累了哪些詞語(yǔ)？給大家介紹一下。
3.請(qǐng)打開(kāi)書(shū)，快速瀏覽課文，回憶思考：六篇課文講了六個(gè)故事，分別是什么？
二、品讀重點(diǎn)，走近《窮人》
1.過(guò)渡：《窮人》的作者是俄國(guó)偉大的作家列夫？托爾斯泰，他雖出身貴族，但同情被剝削被壓迫的農(nóng)奴。能用一句話(huà)說(shuō)說(shuō)桑娜和漁夫給你留下的印象嗎？
小結(jié)：他們是窮人，生活極端貧困，他們又不是窮人，他們精神上卻是如此富有！
2.出示要求，圈畫(huà)感悟。
（1）課題是窮人，可文中沒(méi)有一個(gè)“窮”字，但我們處處可以感受到窮人的貧困與艱辛。作者是怎樣寫(xiě)的？
（2）全文沒(méi)有一句贊美的話(huà)，然而窮人的高尚品質(zhì)卻被表現(xiàn)得感人肺腑。作者又是怎樣寫(xiě)的？
3.全班交流，體會(huì)環(huán)境描寫(xiě)的作用，從人物的對(duì)話(huà)、心理活動(dòng)描寫(xiě)中感悟人物品質(zhì)。
（出示：桑娜臉色蒼白，神情激動(dòng)。她忐忑不安地想：“他會(huì)說(shuō)什么呢？這是鬧著玩的嗎？自己的五個(gè)孩子已經(jīng)夠他受的了……是他來(lái)啦？……不，還沒(méi)來(lái)！……為什么把他們抱過(guò)來(lái)啊？……他會(huì)揍我的！那也活該，我自作自受……嗯，揍我一頓也好！”
“不，沒(méi)有人！上帝，我為什么要這樣做？……如今叫我怎么對(duì)他說(shuō)呢？……”桑娜沉思著，久久地坐在床前。）
讀讀這兩個(gè)片段，桑娜此時(shí)是怎樣復(fù)雜的心情？
小結(jié)：這兩個(gè)句段讓我們看到了桑娜矛盾的心理世界。她激動(dòng)，緊張，擔(dān)憂(yōu)，甚至責(zé)備自己，最后卻堅(jiān)定了收養(yǎng)兩個(gè)孩子的決心。心理活動(dòng)描寫(xiě)是表現(xiàn)人物性格品質(zhì)的一種方法，讓人物一無(wú)遮掩地吐露自己的心聲，說(shuō)出他的歡樂(lè)和悲傷、矛盾和憂(yōu)慮，使讀者看到人物的內(nèi)心世界。
三、走近《小抄寫(xiě)員》，品味心理描寫(xiě)
1.窮人之間無(wú)私的幫助感人肺腑，親人之間的相濡以沫同樣帶給我們感動(dòng)的淚水。《小抄寫(xiě)員》寫(xiě)了一個(gè)什么故事？父親對(duì)敘利奧的態(tài)度變化是貫穿全文的一條主線(xiàn)。快速找一找，是怎樣的變化？
2.《小抄寫(xiě)員》的故事中也運(yùn)用了大量的心理活動(dòng)描寫(xiě)。敘利奧因?yàn)閹透赣H抄簽條而影響了學(xué)習(xí)，多次受到父親的責(zé)罵和誤解，但他并沒(méi)有退縮。他是怎樣想的？畫(huà)出描寫(xiě)敘利奧心理活動(dòng)的句子，用心讀一讀，在課文旁邊寫(xiě)寫(xiě)自己的體會(huì)。
閱讀交流。
小結(jié)：為了幫助父親維持家中的生活，減輕父親的重荷，敘利奧默默幫助父親工作，雖被誤解仍堅(jiān)持著。作者通過(guò)心理描寫(xiě)，細(xì)膩傳神地寫(xiě)出了敘利奧復(fù)雜的心情，烘托出他對(duì)家庭的責(zé)任感和對(duì)父親的關(guān)心。
3.練筆：故事的結(jié)果如何？看故事的最后一個(gè)溫馨的鏡頭。
（出示句段，齊讀：敘利奧疲勞到極點(diǎn)了……）
（1）當(dāng)敘利奧醒來(lái)的時(shí)候，他發(fā)現(xiàn)“床沿上靠近自己胸口的地方……這時(shí)睡得正熟哩”，這時(shí)他又會(huì)想些什么？請(qǐng)你為敘利奧寫(xiě)一段心理描寫(xiě)。
（2）學(xué)生交流。
小結(jié)：是的，生活帶給人們的不僅僅是艱辛和痛苦，還有真情的歡笑和感動(dòng)，還有人生的真諦――愛(ài)。它讓我想到了莎士比亞的一句話(huà)：人生如花，而愛(ài)便是花的蜜。
四、略讀《最后一片葉子》《夏洛的網(wǎng)》
1. 最后一片葉子使瓊珊發(fā)生了怎樣的改變？故事的最后一段既含蓄又耐人尋味，打開(kāi)到141頁(yè)，細(xì)細(xì)讀讀這段，你知道了什么？
（出示：“貝爾曼先生今天在醫(yī)院里患肺炎去世了。他只病了兩天。頭一天早晨，門(mén)房發(fā)現(xiàn)他在樓下自己那間房里病得動(dòng)彈不了。他的鞋子和衣服全都濕透了，冰涼冰涼的……親愛(ài)的，瞧瞧窗子外面，瞧瞧墻上那最后一片藤葉。難道你沒(méi)有想過(guò)，為什么風(fēng)刮得那樣厲害，它卻從來(lái)不搖一搖、動(dòng)一動(dòng)呢？唉，親愛(ài)的，這片葉子才是貝爾曼的杰作――就是在最后一片葉子掉下來(lái)的晚上，他把它畫(huà)在那里的。”）
小結(jié)：其實(shí)原文中貝爾曼是個(gè)很平凡的人，一個(gè)繪畫(huà)水平一般的老畫(huà)家，其貌不揚(yáng)，說(shuō)話(huà)粗俗，嗜酒如命，窮困潦倒，年過(guò)六十卻還一事無(wú)成。然而貝爾曼平凡一生中的最后一片人生葉子卻是永存的。
2.《夏洛的網(wǎng)》里，夏洛挽救了小豬威爾伯的生命，雖然自己走到了生命的盡頭，但夏洛無(wú)怨無(wú)悔。
（出示：“一只蜘蛛，一生只忙著捕捉和吃蒼蠅是毫無(wú)意義的，通過(guò)幫助你，也許可以提升一點(diǎn)我生命的價(jià)值。誰(shuí)都知道人活著該做一點(diǎn)有意義的事情。”）
對(duì)此，談?wù)勀愕莫?dú)到見(jiàn)解。學(xué)生討論，交流。
小結(jié)：生命不是平淡地活著，或者自然地離去，而是要做一些有意義的事，使自己的人生多一些愛(ài)的溫暖和友情的快樂(lè)。生活帶給人們的也不單單是艱辛和痛苦，更多的是真情的歡笑與感動(dòng)，人生的真諦――愛(ài)。它告訴我們要在幸福的歲月中享受人生，在艱難的歲月中笑對(duì)人生。
五、拓展延伸，推薦閱讀
感人短篇小說(shuō)范文第4篇
王祥夫小說(shuō)的最大特點(diǎn)是執(zhí)著于對(duì)“卑微人生的關(guān)注”，其創(chuàng)作維度始終指向草根階層或小市民階層，以精湛的藝術(shù)表現(xiàn)力展露特有的人性關(guān)懷。他善于用魯迅式的，置狂風(fēng)暴雨的呼嘯于細(xì)雨柔波中的理性敘事，文本中微露出隱約的悲劇色彩。也正因如此，才更顯出他特有的悲憫情懷。
一
個(gè)體價(jià)值是以人的個(gè)體存在為本位的，否則任何“知性與感性的融合”都無(wú)從談起。物欲橫流的時(shí)代，個(gè)體價(jià)值被生命經(jīng)驗(yàn)之外的諸如地位、收入、資本等貼上標(biāo)簽，使得眾多處于邊緣的“零余人”的生存狀相被忽視，個(gè)體被“放逐”。而王祥夫的小說(shuō)卻把觸角伸向了這些卑微艱難地生存著的人們身上，并試圖以克制陳述的方式，展現(xiàn)出人性的多元與豐滿(mǎn)。
《半截兒》中，半截兒和他的“蜘蛛”媳婦吳豆花的存在總是被人忽視，盡管他們“生性敏感而自尊”，但“高雅者”王教員等甚至對(duì)他們的存在感到“生氣”。半截兒和媳婦小心翼翼地活在夾縫中，他們談不上遠(yuǎn)大的理想，活著的“任務(wù)”也很簡(jiǎn)單：掙錢(qián)，生孩子。因?yàn)椤叭酥詾槿说谋举|(zhì)，不僅在于他的可加以確定的理想，而首先在于他的無(wú)窮無(wú)盡的任務(wù)，通過(guò)他對(duì)任務(wù)的完成，他就趨赴于他之所自出和他之將返回的本原。”
故事的設(shè)置在半截兒夫婦奔往醫(yī)院的路上。王祥夫曾說(shuō)，短篇小說(shuō)的創(chuàng)作不僅表現(xiàn)在“寫(xiě)什么”，還表現(xiàn)在“怎么寫(xiě)”，從文字上看，這樣的表述似乎與先鋒派的敘述模式有相似之處，但就其小說(shuō)文本而言，王祥夫更注重表現(xiàn)結(jié)構(gòu)主義美學(xué)所指的“關(guān)系”對(duì)“意義”的生成作用。而材料之間的“關(guān)系”的安排，顯然是出于形式的考慮。維戈茨基指出：“如果我們單說(shuō)作為某一小說(shuō)基礎(chǔ)的事件本身，這就是這一小說(shuō)的材料。如果我們談到這一材料的各個(gè)部分以某種順序、某種安排呈現(xiàn)給讀者，即如何敘述這一事件，這就是這一作品的形式。”《半截兒》把最感人的片段：“(半截兒)幾乎同時(shí)看到了站在那里的鄰居和街道辦事處左主任，他們都已經(jīng)等急了，他們焦急得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)……”――把“所有的人竟然都在醫(yī)院等著他們”這樣一個(gè)意外的，讓人感到格外溫暖的，閃耀著人性光輝的結(jié)局安排在最后，不僅實(shí)現(xiàn)了讀者心里暗暗期待的“和諧”的滿(mǎn)足，也獲得了超越話(huà)語(yǔ)流的人性“意義”，這種“回報(bào)”，恐怕是源自他人對(duì)他們相濡以沫生活態(tài)度的感動(dòng)。
《花生地》中灰色水泥樓群間看車(chē)棚的“老趙”，是一個(gè)海德格爾所說(shuō)的“被遺忘的”存在者。有姓無(wú)名的“老趙”不過(guò)是一個(gè)符號(hào)，這個(gè)符號(hào)的意義在八樓的市民中僅可用“仆人”來(lái)概括。在庸常繁復(fù)的生活中，老趙和他“個(gè)子細(xì)高細(xì)高的兒子”習(xí)慣了這樣的“意義”。“人們忽略了老趙，起碼是忽略了老趙那個(gè)個(gè)子細(xì)高細(xì)高的兒子的存在。”而這被忽略了的存在只是在小說(shuō)結(jié)尾老趙請(qǐng)八樓的鄰居吃飯時(shí)，才被重新界定。最后一盤(pán)菜上來(lái)之前，原來(lái)充滿(mǎn)懸疑的敘述節(jié)奏被一再拖延，直到“清華大學(xué)錄取通知書(shū)”這一特殊的符號(hào)出現(xiàn)在八樓這些一直居高臨下地俯視著老趙的鄰居們面前時(shí)，伴隨著一聲聲的驚呼，一直被忽視的個(gè)體生命才重新獲得了意義，那就是――“尊嚴(yán)”。
即使是生存艱難的城市“零余人”，也是有著個(gè)體尊嚴(yán)的，而這種尊嚴(yán)，只有通過(guò)不懈的付出與爭(zhēng)取才能獲得，王祥夫正是從這一視角出發(fā)，發(fā)掘出了這些邊緣群體存在的意義。
二
德國(guó)哲學(xué)家海登?懷特在評(píng)價(jià)福柯的《求知意志》時(shí)提到：“無(wú)論自然觀念出現(xiàn)在人文科學(xué)話(huà)語(yǔ)的什么地方，它總是在其中掩飾一種‘規(guī)范’的外觀，為的是任何恐怕是源自對(duì)自然觀念研究的‘規(guī)律’能夠始終被證明只是一種‘規(guī)則’，人們依據(jù)這種規(guī)則來(lái)界定‘正常’，并據(jù)此來(lái)為通過(guò)懲罰、禁錮、教育或其他‘道德操縱’的形式對(duì)那些違背準(zhǔn)則的人所實(shí)行的‘懲戒’提供理由。”㈦當(dāng)“性”不再成為正大光明的理由凸現(xiàn)于人群視野之下時(shí)，它便成為判定一個(gè)人是否正常的“規(guī)范”，和據(jù)此懲戒他人的理由。《》中，年輕的建筑業(yè)老板大賺昧心錢(qián)，最后以“淪落”為出租車(chē)司機(jī)而躲開(kāi)債務(wù)。但工人“哥哥”和其弟弟“阿拉伯”終于將其找到，并成功地讓他也“光”了一次。敘述者巧妙地運(yùn)用了現(xiàn)代漢語(yǔ)中“光”的多重含義，以其回復(fù)到原始的“光”――被衣服體味工人們“光光”的口袋，使其以“原欲”于現(xiàn)代社會(huì)的方式遭受懲戒。當(dāng)他的車(chē)子與一輛重型車(chē)相撞之后被“”地抬上救護(hù)車(chē)時(shí)，那種被現(xiàn)代文明撕裂的“原欲”發(fā)出的陣痛綿綿不絕。
前蘇聯(lián)學(xué)者瓦西列夫認(rèn)為：“愛(ài)情的動(dòng)力和內(nèi)在本質(zhì)是男子和女子的，是延續(xù)種屬的本能。”愛(ài)情是人性中最崇高的情緒體驗(yàn)，但對(duì)衣食無(wú)著的下層貧民來(lái)說(shuō)，它只是可望而不可即的奢侈品。滿(mǎn)足“性”這一馬斯洛所言的“生存”本能，對(duì)于管道來(lái)說(shuō)也是一個(gè)神話(huà)，它被“金錢(qián)”活生生地?fù)魷缌恕Ｐ员灸苁侨俗钤嫉臎_動(dòng)，而它竟成了懲戒下層人最無(wú)情的力量，輕揚(yáng)的文字背后，是一聲聲沉重的嘆息。
《浜下》是人們習(xí)見(jiàn)的“常回家看看”的親情體裁。過(guò)了年就83歲且“身體還很好”的婆婆偶然吞進(jìn)了半根針，這一類(lèi)似法國(guó)學(xué)者喬治?樸爾蒂拉在其《三十六種戲劇情境》提出的“災(zāi)難”情境，引發(fā)了婆婆的四個(gè)兒女深深的親情懺悔。當(dāng)他們重新與老人聚在一起，焦急地等待“一晚上綻開(kāi)了那么多玉蘭”的又一個(gè)早晨來(lái)臨時(shí)，婆婆的排泄物中，竟赫然地出現(xiàn)了那半根針!一陣驚喜之后，親情再一次變得松散，而歡喜過(guò)度的婆婆，也就在這松散了的氛圍中撒手人寰，親情又一次遭受?chē)?yán)厲拷問(wèn)。“亨利?詹姆斯曾說(shuō)過(guò)，短篇小說(shuō)是寫(xiě)于詩(shī)的窮盡處和現(xiàn)實(shí)的開(kāi)始時(shí)，短篇小說(shuō)因而仍帶著詩(shī)里的那種模糊多義，給人反復(fù)咀嚼的余韻，王祥夫的小說(shuō)見(jiàn)證了這樣的境界。”
時(shí)間生活與價(jià)值生活向來(lái)是作家取舍的難題，傳統(tǒng)的“生活故事化”小說(shuō)中，作者為了強(qiáng)調(diào)故事的傳奇性、巧合性、懸疑性而寧愿舍棄或改造時(shí)間生活。即使是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，也非常樂(lè)意選擇那些被高度藝術(shù)化、抽象化了的生活，重視“情境”的設(shè)置，強(qiáng)調(diào)人物的性格。但王祥夫把他善于“白日見(jiàn)鬼”的眼光更多地停留在普通而重復(fù)卻閃耀著人性光輝的時(shí)間生活上，如他2003年的獲獎(jiǎng)作品《上邊》。
“《上邊》是一幅清新自然的‘農(nóng)村風(fēng)俗畫(huà)’，浸透了鄉(xiāng)村古樸的神韻；也是一首清新自然的音樂(lè)交響曲，跳動(dòng)著真摯深情的音符，流動(dòng)著人性關(guān)愛(ài)的旋律。”《上邊》沒(méi)有把生活故意提純，只是選取了父母與“養(yǎng)子”這對(duì)本很特殊的關(guān)系作為故事藍(lán)本，那種戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的等待。那種多日不見(jiàn)的恐慌，那種難以割舍的留戀，那種細(xì)致入微的體貼，無(wú)不體現(xiàn)出“上邊”的母親對(duì)“下邊”的養(yǎng)子的寂
寞而深厚的感情。把“靠廁所那邊的地上，濕濕的，一小片，但已經(jīng)翹翹的，是兒子臨走時(shí)撒的尿”用盆子扣起來(lái)，之后“嗚嗚咽咽”的細(xì)節(jié)，把母愛(ài)的擴(kuò)延渲染到極致。“從某種意義上說(shuō)，小說(shuō)的題目《上邊》，就不僅僅意指一個(gè)村名，一個(gè)小說(shuō)人物活動(dòng)的地理環(huán)境，這個(gè)形而下的名字實(shí)際上有一定的寓意色彩，它寓指中國(guó)人在傳統(tǒng)上重親情的道德傳統(tǒng)，這種親情傳統(tǒng)正是王祥夫想在目前全球化的商業(yè)化的語(yǔ)境中張揚(yáng)的。”
《杏子》也是在講述對(duì)親人的愛(ài)，但這種愛(ài)更具有一種悲憫色彩。
貴成和78歲的奶奶居住在一個(gè)小縣城內(nèi)。這個(gè)古老的“堡子”“四面是土城墻，方方的”，而且“只有四條街，東街、南街、西街、北街。也有人說(shuō)其實(shí)這只是兩條街，互相交叉了一下，簡(jiǎn)單說(shuō)，是一個(gè)十字”。“四四方方”的“口”字和街道所組成的“十字”，構(gòu)成一個(gè)很有意味的“田”字，不僅暗指飽含歷史意蘊(yùn)的古代“阡陌”，也隱喻著貫穿千年的傳統(tǒng)親情與貴成的最后歸宿。和貴成相依為命的奶奶突然之間失去了作為生活和生命唯一支撐的、因見(jiàn)義勇為而犧牲的孫子，親情突然間迷失。那從貴成奶奶另一只手里“噗達(dá)、噗達(dá)”掉下來(lái)的“早熟的、黃黃的杏子”，既是對(duì)責(zé)成早隕生命的無(wú)限惋惜，也表現(xiàn)出“對(duì)我們來(lái)說(shuō)，存在永遠(yuǎn)沒(méi)有盡頭，永遠(yuǎn)是沒(méi)有封閉的；它把我們引向四面八方，而四面八方都是無(wú)邊無(wú)際”意味深長(zhǎng)的哲學(xué)意義。小說(shuō)的意蘊(yùn)恐怕還不止于此：在主流話(huà)語(yǔ)所提倡的“見(jiàn)義勇為”面前，個(gè)體生命真的如同草芥嗎?失去生命相依的痛楚，有什么可以彌補(bǔ)?
親情是人一生中無(wú)法割舍的情緣，王祥夫在親情背后發(fā)掘出殘酷的成分，而越是這樣，就越能散發(fā)出撼人心魄的力量。
四
《我愛(ài)臭豆腐》中，“我”對(duì)臭豆腐的模棱兩可的情緒，多少讓人感覺(jué)到有一些魯迅《藤野先生》開(kāi)頭那樣的“離”得很“遠(yuǎn)”的味道，一個(gè)看似與“我”無(wú)關(guān)的故事被很冷靜而慢條斯理地?cái)⑹鲋贻p美麗的周小潔的“長(zhǎng)相和風(fēng)度”、她開(kāi)的攝影部和花店，以及金小駿這個(gè)“從方方面面看都很可愛(ài)的中年人”對(duì)周小潔的“可惡”的“”逐漸占領(lǐng)我們的視野。被重復(fù)了多遍的“婚外戀”的情節(jié)仿佛在悄沒(méi)聲地上演。而直到結(jié)尾：“那天，我對(duì)我老婆說(shuō)，我愛(ài)臭豆腐”和“我的老婆是誰(shuí)呢?就是周小潔”的出現(xiàn)，才使我們明白敘述者顯然的對(duì)“周小潔”帶著傾向性的外在氣質(zhì)的描述，和對(duì)她別出心裁地用臭豆腐的味道對(duì)付自己嫌厭的中年追求者的拒絕方式，由此顯露出的心計(jì)的贊嘆，原來(lái)是對(duì)“婚外戀”情節(jié)的戲擬與反諷。
格非在談到格里耶的《嫉妒》時(shí)說(shuō)，“他不去描述嫉妒者的思想和行為，而讓讀者根據(jù)那些繁復(fù)的細(xì)節(jié)去進(jìn)行推斷。也就是說(shuō)，這些繁復(fù)的細(xì)節(jié)在作品中承擔(dān)了巨大的情感重量。”《我愛(ài)臭豆腐》正是這樣借助抑制性的陳述，使“我”從一開(kāi)始就埋在心里的那種帶著幸災(zāi)樂(lè)禍味道的“嫉妒”和“萬(wàn)幸”在一剎那間得到釋放，由此表現(xiàn)出作者處理文本的超常智慧。
感人短篇小說(shuō)范文第5篇
關(guān)鍵詞：直白；敘述；意義的黑洞；真實(shí)
中圖分類(lèi)號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）08-0093-02
哈金，美國(guó)華裔作家，1985年赴美留學(xué)后，一直堅(jiān)持以英語(yǔ)寫(xiě)作。1999年，哈金憑借長(zhǎng)篇小說(shuō)《等待》，接連獲得美國(guó)全國(guó)圖書(shū)獎(jiǎng)和美國(guó)筆會(huì)福克納小說(shuō)獎(jiǎng)，這不僅使他在美國(guó)名聲大噪，也吸引了越來(lái)越多來(lái)自華文文壇的關(guān)注。哈金曾在一次訪(fǎng)談中如是表達(dá)他的文學(xué)創(chuàng)作理念，“我想以一種直白的方式寫(xiě)作。對(duì)我而言，（敘述）清晰是智知的體現(xiàn)”①，哈金這篇名為《作曲家和他的鸚鵡》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《作》）的短篇小說(shuō)，我認(rèn)為，正鮮明地體現(xiàn)了這種直白、清晰的創(chuàng)作風(fēng)格。以下，我將主要從敘事風(fēng)格方面入手，探析哈金直白、清晰的創(chuàng)作風(fēng)格是如何這一短篇小說(shuō)中體現(xiàn)出來(lái)的。此外，本文也試圖結(jié)合哈金創(chuàng)作風(fēng)格遭受批評(píng)的這一情況，闡述對(duì)哈金創(chuàng)作風(fēng)格之爭(zhēng)辯的一種看法，并由此引申討論小說(shuō)審美標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題。
一、直白、清晰的敘述風(fēng)格
（一）三線(xiàn)合一的敘述線(xiàn)索
《作》講述了作曲家范林與一只原本屬于女友的陌生鸚鵡之間的一段短暫相處經(jīng)歷，其中包含了這只鸚鵡給作曲家情感世界、作曲創(chuàng)作帶來(lái)的變化。小說(shuō)采用三線(xiàn)結(jié)構(gòu)敘事，一條線(xiàn)是作曲家范林受遠(yuǎn)行外出工作的女友的托付，把她的鸚鵡帶回家中照看，以及由此而產(chǎn)生出的一段與鸚鵡的相處過(guò)程，這條線(xiàn)貫穿小說(shuō)的始終。一條線(xiàn)是作曲家與女友的交往情況。另一條線(xiàn)則是作曲家的工作情況，包括他為作曲班授課和為一歌劇譜曲。小說(shuō)中的這三條線(xiàn)并不是平行發(fā)展的，而是處于互相關(guān)聯(lián)、影響的狀態(tài)中。小說(shuō)伊始，這三條線(xiàn)的關(guān)聯(lián)其實(shí)并不緊密，敘述者以全知視角冷靜的態(tài)度和平穩(wěn)的節(jié)奏展開(kāi)故事。但隨著情節(jié)的推進(jìn)，這三條線(xiàn)逐漸被擰得越來(lái)越緊、難以分割，三條線(xiàn)中任一方面的改變都挑起另外兩條線(xiàn)的波動(dòng)。小說(shuō)最后，這三條線(xiàn)匯為一股，并指向同一個(gè)目的――展現(xiàn)作曲家范林情感世界的流變。
因此，可以說(shuō)，小說(shuō)采用三條線(xiàn)索交錯(cuò)式地展開(kāi)敘事，非但沒(méi)有分散敘事的著力點(diǎn)，還使得小說(shuō)在情節(jié)發(fā)展方式顯得靈活而精巧。
（二）“層遞”式的敘述結(jié)構(gòu)
何謂“層遞”？作為小說(shuō)結(jié)構(gòu)的一種，曹文軒先生曾說(shuō)到，“層遞意味著事情的發(fā)展不是一帆風(fēng)順，而是逐步加大力度，各種關(guān)系便得越來(lái)越緊張，積蓄了許多時(shí)候的緊張?jiān)诒ê蟮靡园l(fā)泄或緩解，隨之又一輪緊張慢慢開(kāi)始并挺進(jìn)比上一次更高的”②。“層遞”式的敘述結(jié)構(gòu)常見(jiàn)于古典小說(shuō)中，而哈金則在表現(xiàn)現(xiàn)代生活、現(xiàn)代人情感的文學(xué)作品中將這種古典結(jié)構(gòu)發(fā)展得淋漓盡致，賦予了一種古典小說(shuō)結(jié)構(gòu)新的現(xiàn)代氣息。
小說(shuō)起始在交代作曲家范林受女友委托照顧鸚鵡后，便表明了他對(duì)女演員女友的隱隱的不滿(mǎn)與猜疑，暗示了兩人看似和諧實(shí)則并不融洽的關(guān)系；而面對(duì)這只女友托付給自己照顧的鸚鵡寶利，范林的態(tài)度也并不友好，甚至懷疑它是女友從前男友處得來(lái)的。但隨著情節(jié)的推進(jìn)，通過(guò)對(duì)鸚鵡寶利的一系列舉動(dòng)的描寫(xiě)，如把范林外出午餐時(shí)付的小費(fèi)叼回給他、在范林家中遭偷竊時(shí)按響琴鍵以提醒范林，我們看到范林與鸚鵡的關(guān)系也隨之產(chǎn)生了由生疏到親密的改變，但與此同時(shí)，范林與女友之間的矛盾則越來(lái)越清晰地顯現(xiàn)出來(lái)。緊接而來(lái)的范林會(huì)見(jiàn)詩(shī)人奔永以征求改詞一事，則將范林對(duì)女友以及鸚鵡的感情推到了一個(gè)轉(zhuǎn)折處。在范林心中，奔永太太犧牲自我支持丈夫事業(yè)的形象與女友以發(fā)展事業(yè)為由而不斷忽視自己情感需求的形象形成了強(qiáng)烈的反差，這種反差進(jìn)一步加深了范林對(duì)女友的不滿(mǎn)。而在回程路上范林高聲呼喚在風(fēng)暴之中飛向大海的鸚鵡、以及奮力救治溺水的鸚鵡一事，則又強(qiáng)烈地表現(xiàn)出了范林對(duì)鸚鵡難以割舍的情感。至此，作者通過(guò)細(xì)致地鋪墊，以及對(duì)人物關(guān)系變化積聚式的描寫(xiě)，把小說(shuō)推向了第一個(gè)。鸚鵡溺水獲救，把小說(shuō)處的緊張氣氛緩和了下來(lái)，而后，作者又開(kāi)始了新的一輪鋪墊――范林救鸚鵡的事跡被報(bào)道、寶利生病、女友對(duì)鸚鵡的冷漠態(tài)度再度引起了范林的不滿(mǎn)，隨之，小說(shuō)的第二次再度來(lái)襲――寶利死去，范林陷入了深深的悲傷中，而女友再次表現(xiàn)出的對(duì)鸚鵡的無(wú)所謂態(tài)度也終于使得范林決定結(jié)束這段早已不如意的感情。寶利死后，小說(shuō)氣氛再次轉(zhuǎn)向松弛，鋪墊又一次開(kāi)始――范林繼續(xù)為歌劇進(jìn)行創(chuàng)作、一只叫“戴文”的新鸚鵡進(jìn)入他的生活、他的歌劇創(chuàng)作出現(xiàn)問(wèn)題，最后的掀起――范林將失去鸚鵡寶利的悲傷融入了創(chuàng)作，而他的創(chuàng)作也因此大獲成功。小說(shuō)最終以范林的一聲“回來(lái)”的呼喊作為結(jié)尾，表面上是在呼喚飛出窗外的鸚鵡“戴文”，但實(shí)際上卻是在呼喚一段逝去的美好情感，表達(dá)對(duì)于死去的鸚鵡寶利的懷念。
以上，大體是從小說(shuō)整體情節(jié)結(jié)構(gòu)上來(lái)談?wù)摗蹲鳌吩跀⑹律系膶舆f特點(diǎn)。但除此之外，小說(shuō)也在一些關(guān)鍵細(xì)節(jié)的處理上體現(xiàn)了這一特點(diǎn)，如文中出現(xiàn)的作曲家范林對(duì)鸚鵡三次“回來(lái)”的呼喚。由于這三次“呼喚”分屬于不同類(lèi)型的人物話(huà)語(yǔ)表達(dá)方式，客觀上造成了情感表達(dá)上的不同效果。第一次呼喚在小說(shuō)中是以這樣的話(huà)語(yǔ)方式呈現(xiàn)出來(lái)的，“范林知道鸚鵡那樣做是玩耍，可是不管他怎么呼喚，鳥(niǎo)就是不會(huì)到他身邊”③。這種話(huà)語(yǔ)形式屬于“被覆蓋的引語(yǔ)”，在這一形式中，由于“人物的具體言辭往往被敘述者的編輯加工所‘覆蓋’”④，因此，我們直接面對(duì)、感受到的是敘述者的語(yǔ)調(diào)和情感態(tài)度，而非人物本身的。第二、三次的呼喚，則是以直接引語(yǔ)的方式呈現(xiàn)，這一方式使用引號(hào)“原原本本”地記錄人物話(huà)語(yǔ)，保留其各種特點(diǎn)。與“被覆蓋的引語(yǔ)”相比，在這一話(huà)語(yǔ)形式中，我們直接面對(duì)、感受到的是小說(shuō)人物的語(yǔ)調(diào)和情感態(tài)度，而非作者的。回到小說(shuō)具體的語(yǔ)言情境中去，可以更清楚地看到這樣的人物話(huà)語(yǔ)處理方式是如何與小說(shuō)整體內(nèi)容相結(jié)合，并表現(xiàn)出“層遞”的特點(diǎn)。第一次的呼喚出現(xiàn)在小說(shuō)的前半部分，作者著力于一種冷靜的敘述，使用“被覆蓋的引語(yǔ)”去掩蓋人物情感、加快行文節(jié)奏與鋪敘型的小說(shuō)內(nèi)容是相對(duì)應(yīng)的。第二、三次呼喚出現(xiàn)在小說(shuō)及結(jié)尾處，作者使用直接引語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)人物話(huà)語(yǔ)，使得這兩次呼喚飽含了人物自身的情感，使讀者印象深刻，加深了、結(jié)尾處的表現(xiàn)力度。
二、關(guān)于一種風(fēng)格的辯白
郜元寶先生在《談哈金并致海內(nèi)外中國(guó)作家》一文中談到，“哈金的小說(shuō)，一般都不具有我們?cè)谧x杰出文學(xué)作品時(shí)經(jīng)常遇見(jiàn)的內(nèi)涵豐富的神秘性，那種不妨稱(chēng)之為‘意義的黑洞’的東西”，“哈金在謀篇布局、起承轉(zhuǎn)合、挑選細(xì)節(jié)、避免重復(fù)等方面確實(shí)懂得節(jié)制，不亂套，不含糊，不讓你覺(jué)得別扭或不知所云。但缺乏余味、主題簡(jiǎn)單直露，又是這種筆法必然的結(jié)果”⑤。在這篇評(píng)論中，哈金作品不論從思想性上還是從寫(xiě)作技巧上都遭到了貶損。這一評(píng)論觀點(diǎn)也與哈金秉持的直白、清晰的創(chuàng)作理念形成了鮮明的對(duì)立，哈金在接受訪(fǎng)問(wèn)時(shí)曾表示，“我不相信什么‘文學(xué)黑洞’。這種‘黑洞’只出現(xiàn)于兩種情況，或是作家智力有限想不清楚，或是膽怯不敢說(shuō)明白”⑥。如何認(rèn)識(shí)這種對(duì)立，其實(shí)也關(guān)涉到我們應(yīng)該以何種標(biāo)準(zhǔn)、態(tài)度來(lái)對(duì)小說(shuō)進(jìn)行審美。
我認(rèn)為，首先應(yīng)該理解什么是“意義的黑洞”。郜元寶先生說(shuō)這是“內(nèi)涵豐富的神秘性”，它包含了思想深刻與不可明確掌握這兩層的意思。按照這一解釋?zhuān)頌橐幻x者、評(píng)論者，結(jié)合我自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)，我認(rèn)同文學(xué)作品中的確是存在 “意義的黑洞”這一現(xiàn)象，但是，它是否是一個(gè)絕對(duì)的存在？這恐怕就很難辯明了。因?yàn)樗@然與作為審美主體的讀者的認(rèn)知水平、體驗(yàn)?zāi)芰Φ鹊纫蛩叵嚓P(guān)，同一個(gè)作品，在不同的讀者眼中，“意義黑洞”的存在與否，程度如何并不是絕對(duì)的。而如果從作家的角度來(lái)看，他是否也和讀者一樣認(rèn)為自己的作品中是存在著“意義的黑洞”的呢？而最為關(guān)鍵的是，“意義的黑洞”是否是我們對(duì)小說(shuō)進(jìn)行審美的必要標(biāo)準(zhǔn)？我認(rèn)為，答案顯然是否定的。文學(xué)評(píng)論中對(duì)于“意義的黑洞”的青睞，其實(shí)與20世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)代派作品的興盛有著密切的關(guān)系。現(xiàn)代派作品中艱深、隱晦的內(nèi)容自昭示之日便吸引了大量研究者的關(guān)注，但我們不能忽視，那些優(yōu)秀的現(xiàn)代派作品中存在的所謂的“意義的黑洞”的背后是有著嚴(yán)密的邏輯作為支撐的，它們是可被感知與理解的，也正是如此，這些作品才能獲得流傳下來(lái)的力量。此外，我們也需要看到，現(xiàn)代派作品（以及所有深受其影響的后來(lái)者）的確在加深文學(xué)的思想性方面做出了重大的突破，但是如果我們僅以讀者的身份去閱讀這些小說(shuō)，實(shí)際上很難獲得閱讀享受，甚至?xí)恢啤２芪能幭壬驮鴮?duì)文學(xué)與思想性之間的關(guān)系表達(dá)了他自己的見(jiàn)解，“現(xiàn)代之文學(xué)藝術(shù)，新生了許多的特質(zhì)，但同時(shí)也丟失了許多特質(zhì)，比如意境、詩(shī)性等。在現(xiàn)實(shí)生活與現(xiàn)代哲學(xué)思潮的雙重作用下，現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)將更多的心思用在了對(duì)深刻思想的追求上”⑦，“思想崇拜，會(huì)導(dǎo)致思想迷信，而思想迷信則一定會(huì)導(dǎo)致思想的變態(tài)，其結(jié)果就是我們放棄常識(shí)，進(jìn)入云山霧罩的思想幻覺(jué)。其實(shí)，一旦背離真實(shí)，一個(gè)看上再深刻的思想，也是無(wú)意義的”⑧。時(shí)至今日，只要我們?nèi)詫?duì)文學(xué)的豐富性、多元性抱有信念，就應(yīng)認(rèn)識(shí)到，現(xiàn)代派只是眾多文學(xué)流派中的一支，盡管它對(duì)于今天文學(xué)的影響是如此巨大，而“意義的黑洞”充其量也只是我們對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行審美的標(biāo)準(zhǔn)之一。在我們的文學(xué)歷史中，有絕對(duì)大量的作品是以清晰、感人、真切，而不是以其“意義的黑洞”獲得其杰出文學(xué)作品的稱(chēng)號(hào)。
其次，為郜元寶先生所詬病的哈金寫(xiě)作“不亂套、不含糊”的筆法，其實(shí)與他把“意義的黑洞”作為評(píng)價(jià)文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)是內(nèi)在一致的。的確，沒(méi)有了那些現(xiàn)代小說(shuō)那些紛繁的敘事技巧，我們更直接、簡(jiǎn)單地獲得了小說(shuō)的主題。但是事實(shí)上，哈金的小說(shuō)不僅做到了“不亂套、不含糊”，更是在小說(shuō)的整體格局上作了審美性的構(gòu)筑，如上文分析到的層遞結(jié)構(gòu)以及三線(xiàn)合一的情節(jié)發(fā)展線(xiàn)索，這都賦予了小說(shuō)一種節(jié)奏感、豐盈感。在小說(shuō)松弛與緊張、平靜與的往返中我獲得了酣暢淋漓的閱讀，我看到了一個(gè)不再以分裂、扭曲、陰暗的形象出現(xiàn)，但仍困頓于生活、感情之中而與我自己更相似的個(gè)人。或許你可以說(shuō)這一切是簡(jiǎn)單、尋常的，但它仍以細(xì)膩、真實(shí)打動(dòng)了我。小說(shuō)中作曲家與鸚鵡之間如同知己一般的關(guān)系，反襯起了人與人之間復(fù)雜、猜疑、冷漠的關(guān)系，在打動(dòng)人的同時(shí)，也留下讓人駐足反思的空間。
作為一種小說(shuō)風(fēng)格，直白清晰與隱晦艱深應(yīng)該擁有平等的地位、價(jià)值。小說(shuō)審美的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)至今日也難有定論，其原因是復(fù)雜的，但應(yīng)與小說(shuō)本身形態(tài)上的豐富、內(nèi)容上的深廣密不可分。在這樣的認(rèn)知背景下，輕易以一種風(fēng)格去否定另一種截然不同的風(fēng)格是冒險(xiǎn)并有失公正的。福克納小說(shuō)獎(jiǎng)的評(píng)委們?cè)u(píng)價(jià)哈金是“在疏離的后現(xiàn)代時(shí)期，仍然堅(jiān)持寫(xiě)實(shí)派路線(xiàn)的杰出作家之一”⑨，他們將“寫(xiě)實(shí)”與“杰出”一并給予哈金，亦是對(duì)他風(fēng)格上的一種肯定。
注釋?zhuān)?/p>
①李宗陶.哈金：文學(xué)苦行僧[J].南方人物周刊，2011，41：78.
②⑦⑧曹文軒.小說(shuō)門(mén)[M].北京：人民文學(xué)出版社，2010：366，340，6.
③哈金.作曲家和他的鸚鵡[J].人民文學(xué)，2011，01.
④申丹.敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究[M].第三版，北京：北京大學(xué)出版社，2005.287-330.
⑤郜元寶.談哈金并致海內(nèi)外中國(guó)作家[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2006，01：68，69.
