回憶的獨奏

前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇回憶的獨奏范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

回憶的獨奏范文第1篇

失去的地方早已空白。愛情怎么可能再回來，也許是我自私~，也許是我變了~我不想我受傷~ 很多話埋藏了太久，用語言代替了，因為害怕傷害， 所以一直都沒交出真正的自己，回不到過去，前方也看不到光，傷口抹暗了理想的天空，也成為了墮落的借口，開始頹廢了，將心中納喊的聲音靜下來，讓往事成為過去，順其自然，會發(fā)現(xiàn)原來的自己。 不想覆蹈自己之前的覆澈，讓自己飽嘗苦澀。剛看到人生方向，又讓自己迷失在曾經(jīng)里...

很想就這樣一直走 一直走 ..寧愿那下面有走不完的路 ..走不完的距離 .也不想再這樣下去。。。

呵 有時候真的覺得自己好可憐哦 ``~~但有時會覺得自己很慶幸..讓我感到慶幸的我的親人們都很健康 ..這是我活在這個世界唯一的 最讓我感到開心的 ...我也該醒醒了 不想再這樣掙扎下去 ~ 因為我知道`那樣只會讓自己為自己感到悲哀~ 呵``啊澤；到時候該醒醒咯， 不可以老是讓自己活在那所謂的曾經(jīng) ！

回憶的獨奏范文第2篇

《哈羅爾德在意大利》十分巧妙地將音樂邏輯與文學內(nèi)涵結合在了一起。柏遼茲借用了他崇拜的英國浪漫主義詩人拜倫的長詩《恰爾德哈羅爾德游記》的內(nèi)容與場景，用純器樂創(chuàng)造了“哈羅爾德式”的浪漫主義文藝青年的激情與沉思，刻畫出浪漫時期英雄主義追求自我、和平、自由的形象。主人公哈羅爾德憤世嫉俗、孤僻憂郁、高冷傲慢、內(nèi)心空虛，卻又向往光明和平等的世界。他在朝圣的行列中尋找著超越自然和自我的精神境界，在樂曲中構建了一座夢想與現(xiàn)實的美麗橋梁。

作品的第一樂章《哈羅爾德在山中》為奏鳴曲式。哈羅爾德開始了他的旅程。他走進了被霧氣籠罩的陰暗山林中，不知所措地徘徊、游蕩。樂隊營造了現(xiàn)實中罪惡、混亂的社會，它的黑暗讓哈羅爾德無法喘息。樂章進入G大調的同時，也是呈示部的開始，預示著在哈羅爾德在迷茫之際，霧氣散去，眼前―片光明。

中提琴用略帶傷感的中音區(qū)奏出這段動聽而優(yōu)美的旋律，表達了漂泊之人內(nèi)心的孤獨和憂傷。固定樂思在第一樂章共有四次呈示。

第一次呈示以3/4拍、mf的力度出現(xiàn)，由中提琴演奏固定樂思旋律，豎琴伴奏，既柔美又具有流動感。隨后，單簧管與中提琴的一答一應，就好似一對戀人在對話。弦樂長線條的鋪墊，又為整個主部段落增加了溫暖的色彩。

第二次呈示以樂隊為主。當樂隊呈示主題時，中提琴以延遲一拍的節(jié)奏差與樂隊進行卡農(nóng)式的模仿。樂隊中固定樂思的主導音色為高聲部木管組，而中提琴聲部此r以八度音程在mf力度上奏響固定樂思旋律。獨奏聲部與樂隊聲部以對等的力度、錯位的音區(qū)和錯開的節(jié)奏時值交織對抗，戲劇性地刻畫了哈羅爾德的內(nèi)心抗爭。

第三次呈示在再現(xiàn)部。樂隊配器上，單簧管與圓號在獨奏中提琴旋律的基礎上加以重疊，這樣的聲音布局營造了溫暖的色彩，描繪了遼闊的自然景色，在音響效果上也顯得更加飽滿。

第四次呈示對于演奏的情感與力度，作曲家有了不同的要求。力度以mf為基點，逐步遞進。在第三與第四次呈示中，中提琴聲部奏出的固定樂思雖不再哀傷幽怨，卻依然帶有一絲迷茫，樂隊弦樂聲部跳動的音型與固定樂思呈現(xiàn)出截然相反的情緒。用蘇聯(lián)中提琴藝術史學C波尼亞托夫斯基的話來說，是“在歡陜的音響背景反襯下哈羅爾德固定樂思的再現(xiàn)，更是在比較中顯得更加孤單寂寞，令人同情”。

第二樂章《唱晚禱的香客行列》和許多浪漫主義時期交響曲的慢樂章那樣，采用了復三部曲式。這一樂章旋律優(yōu)美動聽，經(jīng)常獨立于整部作品而在音樂會中被單獨演奏。它描述的是夜色中，一隊口誦晚禱的隊伍緩緩走向圣地，這是朝圣者在行走過程中對心靈的洗滌。除了行進者的腳步聲以外，還有遠處傳來的鐘聲，聲音由遠及近，又由近而遠去。主人公哈羅爾德受到這些虔誠的朝圣者的感染，也默默地走進了他們的行列。他仍舊保持著內(nèi)心追尋永恒精神的渴望，這種精神超越了文化，超越了宗教。

柏遼茲在這一樂章中建立了非傳統(tǒng)的和聲構架，用音量的變化模仿鐘聲的漸行漸遠，也用音程級進制造行進的效果。由豎琴、長笛、單簧管、圓號象征修道院僧侶的“鐘聲”，在弦樂組與木管組從pp、p、mf、f-dinmf-dim交織的音量變化中，引出并點綴著固定樂思。另外，獨奏中提琴持續(xù)的分解和弦，在Sul ponticello（近琴馬）演奏技巧的運用下，也好似寺院的鐘聲，伴隨著木管、低音提琴撥弦的“腳步”聲，樂曲充滿了靜謐和沉思。這樣的旋律線條、音響效果與朝圣者的口誦晚禱交融在一起，不但渲染了氣氛，體現(xiàn)出圣潔的寧靜，也使得哈羅爾德的內(nèi)心體會到了平靜，孤獨的心得到了撫慰。在不斷重復的晚禱中，固定樂思的旋律被低聲誦出。

第三樂章名為《阿布魯齊山民的小夜曲》。根據(jù)相關參考文獻的記載，柏遼茲在意大利游歷時曾來到阿布魯齊山區(qū)，他被那里的美景和淳樸的民風所感染，記錄下了這首山民演唱的情歌的旋律。

經(jīng)過前兩個樂章的迷茫、探尋后，哈羅爾德似乎逐漸找到了自己，并開始了回歸之路，但在回歸的過程中仍然不時有些困惑和猶豫。中提琴獨奏聲部與樂隊出現(xiàn)了短暫的脫離，與樂章開頭不同的是，中提琴沒有跟隨樂隊演奏相同的音型，而是脫離伴奏聲部，開始自己的旋律。此段落也可以稱為“固定樂思”段。作為樂章的展開段，作曲家巧妙地使用了主調性的織體與非功能性的和聲進行。固定樂思以中提琴獨奏的方式展開，獨奏中提琴聲部以八度演奏完成整個段落的固定樂思，與樂隊的舞蹈性織體形成對位，一慢一快的對比非常鮮明。這時的哈羅爾德雖然被山民的熱情感染，而獨奏聲部進入八度音程演奏時，還是描繪出他始終難以擺脫的憂郁情緒和內(nèi)心的空曠荒蕪。

第四樂章為帶再現(xiàn)的五個段落的三部五部曲式。樂章在一片喧囂聲中開始，哈羅爾德加入了強盜們的豪飲盛宴，但仍舊在醉酒的迷蒙中，最后一次吟唱出固定樂思的旋律。不過這時他已不能完整唱出，而是含糊不清，旋律變成了一聲聲的嘆息。

固定樂思在此通過同音反復及節(jié)奏擴大的手法，強調旋律中的最后一個音，原本平穩(wěn)的節(jié)奏型在這里變成了許多重音移位的切分音型。連續(xù)切分的節(jié)奏、非規(guī)整型的樂句以及每個樂句小二度音程在句尾的加入，猶如一句句不得其解的疑問。在配器上，單簧管聲部與中提琴獨奏形成變化模仿的織體，長笛以分解和弦上行的方式進行點綴，弦樂組演奏柱式和弦，以拉奏、撥弦交替的奏法演奏和聲。隨著固定樂思在這里的呈示，哈羅爾德沉醉了，在夢里，有旅途中甜蜜的回憶，有天堂的歌聲。漸漸地，他站起身，微笑地消失在飄渺之中。

《哈羅爾德在意大利》是一件獨奏樂器與交響樂隊的標題交響樂這一體裁的奠基之作。中提琴以其極富特點的音色作為作品的戲劇結構核心，成為了整部作品中最重要的角色。作曲家在其《回憶錄》中寫道：“我不再考慮獨奏中提琴的技巧，不再有意突出它的輝煌……我想把中提琴比作拜倫詩中的恰爾德哈羅爾德，是一位憂郁的夢幻者，把它鑲入我那漫游阿布魯齊山的富有詩意的回憶當中?！庇纱丝梢钥闯觯髑矣幸庾R地賦予獨奏中提琴以人物形象與豐富的情感內(nèi)涵，而作為演奏者，以主人公角色出現(xiàn)的固定樂思在與不同樂器共同演奏時，對于聲音的描繪需要有多變性。具體演奏技法主要體現(xiàn)在合理的弓段和弓速安排、換弓換弦的連貫性，以及恰當?shù)闹阜?、揉弦等相匹配，以此獲得獨奏中提琴和樂隊之間的最佳聲音平衡。

在《哈羅爾德在意大利》中，作曲家柏遼茲傳達了兩個重要的理念――“自我隔離”和“自我回歸”。作為弦樂家族的一員，中提琴當時長時間處于“流浪”的狀態(tài)，很少擔當重要的角色，但又堅持著自己的本質。浪漫時期的英雄主x就是有著這樣強烈的自我意識，與社會格格不入，卻又不放棄探求和摸索。在樂曲中，中提琴常常在留下“固定樂思”后，不知不覺地游離在樂隊之外。它在害怕、驚恐、懷疑中看著樂隊，看著社會，甚至最后消失。它“自我”地尋找著自己的角落，而最終，仍舊會自我回歸。

中提琴演奏者們往往對中提琴的奏鳴曲、協(xié)奏曲等體裁關注較多?！豆_爾德在意大利》似乎處在一個較為尷尬的位置――它既不屬于中提琴與樂隊的協(xié)奏作品，又不僅僅是一部交響樂作品中的困難片段。與前者相比，其獨奏部分的體量不夠豐滿；與后者相比，它的獨奏部分并沒有固定在某一個段落中。也正是因為這種特殊的情況，帕格尼尼當年不愿意演奏這部作品。

回憶的獨奏范文第3篇

當時我是第一個對郎朗進行采訪的記者。在我和郎朗談笑風生的當兒，還有香港《明報》、《東方日報》、英文《南華早報》及香港電臺、電視臺等媒體的記者在門外等候，而郎朗的父親、陪同他巡演的郎國任正在餐廳和朋友吃“早茶”。我?guī)チ艘慌_便攜式的DAT數(shù)碼錄音機，將我和郎朗的談話內(nèi)容全部錄了下來?，F(xiàn)在，我將談話內(nèi)容整理成文，以饗各位關注郎朗的樂友。

文中以“郎”代表郎朗，“王”代表采訪者本人。

王：郎朗你好！這次在香港開獨奏會，演奏曲目有哪些啊？

郎：這次獨奏會，我將彈舒曼的“阿貝格”變奏曲、海頓的C大調奏鳴曲和拉赫瑪尼諾夫的第二鋼琴奏鳴曲，這是上半場。下半場彈譚盾的《八幅水彩畫的回憶?憶》，肖邦的夜曲，以及李斯特根據(jù)莫扎特歌劇《唐璜》改編的“唐璜”幻想曲。

王：譚盾這首《八幅水彩畫的回憶?憶》是新作嗎？

郎：不是，《八幅水彩畫的回憶》是他在1978年寫的。（王：那時候他還很年輕?。┈F(xiàn)在他也還很年輕，而那只是他更年輕的時候（笑）。那時候他在中央音樂學院上學，是在我出生前四年寫的，我是1982年出生。在我第一次彈完這部作品給他聽之后，他說：“就你來給我做它的世界首演吧！”

王：我是長沙人，和譚盾是老鄉(xiāng)。譚盾成名很早，在中央音院念書時寫的《離騷》、《風雅頌》以及后來旅美時寫的不少作品如《鬼戲》、《道極》、《九歌》、歌劇《馬可勃羅》等都反響很大，而讓他真正名聞天下的無疑還是他那部比較大眾化的作品，也就是他給電影《臥虎藏龍》寫的配樂。說起來譚盾的作品可真是不少，每年都有新東西，那么你為什么會想到要彈他這部1978年寫的舊作《八幅水彩畫的回憶》呢？你特別喜歡它嗎？

郎：是的，我很喜歡譚先生這部作品！標題里面的“憶”就是指“家”，表達的是對家鄉(xiāng)的回憶，整個這八首曲子都是。我覺得這部作品寫得非常有詩意。對我自己來說，這部作品特別令我感動。在我彈這八首曲子的時候，它會提醒我從什么地方來，會提醒我自己是從中國這片土地上成長起來的。而且，它非常有“家鄉(xiāng)”的味道，有那種想念家鄉(xiāng)的“赤子之情”的感覺。

王：雖然你不是湖南人而是遼寧沈陽人，但是彈起這首曲子的時候也同樣有一種“家”的感覺？

郎：對，是這樣！

王：那你最早接觸譚盾這部作品是什么時候？是不是有個什么契機呢？

郎:最開始的時候是我看到了這部作品的譜子，就彈了一下。最開始我彈的那一首曲子叫做“云”，也就是“行云”。當時，我剛彈了幾個小節(jié)，就被它深深地吸引住了，覺得它寫得非常美，而且完全是一種印象派，覺得它跟德彪西、拉威爾在風格上很像，會把人帶到一種富有朦朧色彩的旋律印象里！

王：你覺得它的旋律與和聲有什么特點呢？

郎：我覺得它追求的整個形象是偏印象派的，但從和聲上來說很“中國”，很傳統(tǒng)，是很傳統(tǒng)的五聲音階。德彪西有很多曲子也寫得很中國化、東方化，而譚盾這部作品更明顯，旋律很中式，讓人感到離自己的“ROOTS”也就是“根”很近！

王：你在彈這部作品之前對譚盾有多少了解？

郎：我認為譚先生確實是我們中國人的驕傲，世界聞名。以前我也聽過他的《交響曲1997?天地人》、歌劇《馬可勃羅》以及電影配樂《臥虎藏龍》。但是交響曲和鋼琴曲畢竟還是不一樣，相比之下，鋼琴曲更能打動我一些，因為我首先是一個鋼琴演奏家，有時侯更注重鋼琴的作品。譚先生這部《八幅水彩畫的回憶》本就完全是為鋼琴寫的，是他的作品1號――OPUS 1。

王：你最早彈他的作品就是這部？當時你是拿的印刷好的樂譜嗎？連譚盾自己都沒有想到你會彈吧？你彈這首曲子的時候有沒有注意到當時譚盾是什么表情？

郎：我最早是在紐約的一次新年聚會上彈的這部作品。當時用的就是印刷版的樂譜，已經(jīng)出版了的。當時他的確很驚訝！我們之間，用英文說是“CHEMISTRY”，也就是化學反應！當時我彈完之后就被他的音樂吸引了，而他也被我的演奏吸引了！我們倆馬上一拍即合！在那之前，我只是知道他的名字，甚至都沒見過他。可這一下，馬上就“CHEMISTRY”了！（笑）這次他在作品上加了個題獻，說要獻給我。我的這次巡演也是《八幅水彩畫的回憶》的世界首演，而且是整個八首樂曲的首演。當然以前可能有些鋼琴家彈過其中幾首，像“云”和“小豆之舞”等等，但我現(xiàn)在全都彈！

王：其實譚盾也曾說過你們那回初次會面的情景。你彈這個作品，別人并不知道你彈的是什么曲子，但他自己一聽就“震”了一下――這是他還是一個毛頭小伙子時候的作品啊，現(xiàn)在一個比當年的他還年輕的旅美東北小伙子會來彈它，他覺得有點不可思議……也正因為如此，你們才很投緣吧？

郎：是啊，哈哈！（大笑）

王：譚盾這部作品《八幅水彩畫的回憶》，從根本上來說，如果讓你來給它分類的話，你會把它歸入什么范疇？比如說，它不是純正的西洋古典，也不是純粹的中國音樂。無論在意識上還是表現(xiàn)形式上，它都更靠近哪一類呢？

郎：我覺得這很難說！你可以說它是中國的現(xiàn)代音樂，因為它畢竟是譚盾上學時候寫的，是印象派的并且具有中國傳統(tǒng)特色的現(xiàn)代作品。

王：你是不是覺得這個作品中最要緊的就是一種“家鄉(xiāng)”的感覺？

郎：是！這是一種……就像當年德沃夏克寫《自新大陸》交響曲一樣，完全就是一種思念家鄉(xiāng)的情感，還有一種愛家鄉(xiāng)、熱愛家鄉(xiāng)文化的思想，把思鄉(xiāng)之情寫出來了！

王：那你說這部作品的藝術價值又如何呢？

郎：現(xiàn)在譚盾已經(jīng)非常非常出名了，但是像他這部OPUS 1處女作總是非常特殊的。對一個作曲家來說，第一部作品肯定是會令他記憶猶新的！

王：現(xiàn)在國際和國內(nèi)對譚盾的作品還是有不小爭論的。想必你也知道譚盾與卞祖善先生在電視節(jié)目中有過一次著名的沖突？

郎：這個我不太清楚，所以我沒法說。

王：那我這樣問你吧：譚盾現(xiàn)在的作品經(jīng)常采用MULTI-MEDIA也就是多媒體的表現(xiàn)方式，比方說隨手取用一些日常生活用品，讓它們發(fā)出任何不可思議的音響，比如說他的“紙樂”《金瓶梅》和“水樂”……那么你個人怎么看待他這種表現(xiàn)方式呢？他這種表現(xiàn)方式的效果在客觀上不可否認地缺乏一種可確定性。這與傳統(tǒng)的音樂不同。就傳統(tǒng)音樂而言，一個指揮、一個樂手看到譜子就有了概念，知道自己該怎么演奏，奏出來會是什么音色，會有什么旋律與和聲效果，而觀眾如果熟悉作品的話，也會大致了解作品演奏出來會是什么樣子，怎么著也不會差得太遠。可譚盾的東西就不同了！

郎：我覺得現(xiàn)在還很難判斷現(xiàn)代音樂的發(fā)展究竟應該怎么樣，但我堅信譚先生的多媒體這種形式我很喜歡！因為古典音樂需要打破界限和框框，尤其是古典音樂不僅要面對中國市場，而且要面對全世界！這樣一來，就得讓各種文化來接受你！而現(xiàn)在，有些現(xiàn)代音樂你一彈出來，很多人就聽不懂，說你搞的這是什么東西??？而聽貝多芬，聽柴科夫斯基，人們就有“好”這個概念，因為它們有很強的吸引力！所以我覺得現(xiàn)代音樂這種多媒體做法就很好！其實不光是多媒體這種表現(xiàn)手法，我覺得如果人想到什么主意都能用上，那我們的社會才能進步，我們的古典音樂才能繼續(xù)放光，才能繼續(xù)出現(xiàn)像貝多芬和莫扎特那樣的偉大人物。要不然，如果專門寫那樣無調性的東西，走的完全是比較死板的路子，我覺得很難進步！為什么我覺得中國在21世紀非常有發(fā)展？因為我覺得有些作曲家而且是非常愛國的作曲家能運用自己的中國文化背景來發(fā)展這種現(xiàn)代音樂，這是非常成功的！現(xiàn)在如果是要德國再來發(fā)展一些新的音樂，我認為很困難，因為他們的底子已經(jīng)用完了，他們還有什么能夠用的呢？他們已經(jīng)涌現(xiàn)了太多偉大的藝術家了！他們已經(jīng)到了一個“瓶頸”！

王：你的意思就是――一切為了表現(xiàn)，一切為了創(chuàng)新，一切為了發(fā)展，只要能達到這個目的，可以不顧一切甚至是“不擇手段”？（笑）

郎（激動起來）：不能說是不擇手段，但是我們就是需要新的發(fā)展！像莫扎特，在他那個時代，也有很多人反對他的東西。像德彪西，剛做出他的印象派，就被當時的學院派罵得“狗血淋頭”。還有柴科夫斯基的第一鋼琴協(xié)奏曲，這么偉大的一部作品，當時竟然被安東?魯賓斯坦罵成是“垃圾”一樣的東西……我覺得要想創(chuàng)造一些新東西的話，因為它是先鋒派，肯定地會受到?jīng)_擊。但我想應該看一百年以后大家對你的看法才行！如果沒有一點刺激、沒有一點波瀾的話，也不會創(chuàng)造出什么有價值的東西。一個人必須經(jīng)歷一些波折才能達到一定的境界，不可能永遠一帆風順，音樂也是一樣。世上沒有“天上掉餡餅”的好事?。?/p>

王：你現(xiàn)在是21歲了，（郎：對，已經(jīng)21歲了，6月份滿的?。┮呀?jīng)成名于世界，那么你人生中肯定有些人和事是對你影響重大、至關重要并且令你不能忘卻的！我想問你：迄今為止，你的人生中最難忘的事情是什么？最寶貴的機會是什么？

郎：我最難忘的事應該是在1999年。當時我17歲，作為替補與芝加哥交響樂團合作演奏柴科夫斯基第一鋼琴協(xié)奏曲，當時是由斯特恩大師介紹上臺的。那真是令我最難忘的一天，因為從那天開始我步入了世界樂壇。我完全覺得那是人生中“最幸福的時刻”。要說“最寶貴的機會”，也可以說是這件事。這很難說！機會這個東西應該綜合來看，不是說一個機會就能讓你成功，但是這個機會對我來說肯定是最難忘的，因為正是它使我走向了世界！

回憶的獨奏范文第4篇

時間：2012.06.15－2012.07.01

地點：北京9劇場

票價：100、180、280、380、480、580VIP

如果你出生在1980至1989年之間，你一定認識LiLei和HanMeimei。李雷與韓梅梅，源自人教社1993年新版初中英語教材，一個理著小平頭，一個留著齊耳短發(fā)，伴著插圖和英式口語灌制的磁帶走進“80后”的青春期。在這個80后集體懷舊的時代，“李雷和韓梅梅”帶來的有回憶，有笑聲，也有淚水。

故事講述學生時代的李雷調皮搗蛋，步入社會后經(jīng)歷了一個男人的奮斗和無助。而林濤和魏華在大學畢業(yè)后戀愛、結婚，林濤在岳父安排下放棄了做警察的志向，當上了一名安穩(wěn)的公務員；另一位主角JIM幾經(jīng)波折生活潦倒，成為一名不折不扣的酒鬼。2010年，為參加學校教工王叔叔的一場葬禮，多年未見的李雷、韓梅梅、JIM、林濤和魏華重新聚到了一起，故事就此展開。

《李雷與韓梅梅》不僅笑點頻繁，更是數(shù)度催人淚下，在話劇的最后Miss Gao告訴他們，王叔叔為他們留下了一份禮物，希望他們能夠找到。最后，大家發(fā)現(xiàn)所謂的禮物原來就是“記憶”，是那些在成長過程中最容易被遺忘，也是最美麗、最燦爛、最痛苦的珍貴記憶。

聽溫情男人品冠唱情歌

時間：2012.06.17

地點：上海東方藝術中心

票價：80、180、280、480、680、800、880元

有“情歌王子”美稱的品冠將攜新專輯《未拆的禮物》在上海舉辦個人演唱會。這個雙魚座的新好男人，溫文爾雅，粉絲們宣稱他是新好男人，是傷心女孩的港灣，是跌宕愛情的歸宿，是“原諒系情歌代言人”。

演唱會將帶來《未拆的禮物》《執(zhí)子之手》《我確定》等大部分新專輯中的作品，除此之外，還有“那些女孩教我的事”等經(jīng)典作品。

法餐甜言蜜語

時間：2012.06.06－06.08

地點：上海海侖賓館5樓海華宴會廳

票價：1288元

《法餐甜言蜜語》是法式美饌與戲劇之間的一次出色結合。受四位主人邀請而來的六十余位客人圍坐在同一張餐桌。昆庭和巴卡拉精心準備的巴洛克式優(yōu)雅的餐桌布置替代了舞臺。并突出了宴饗之樂。賓主們互相了解，互相馴服：每個人的位置都是不固定的。他們一起分享一頓由九道別出心裁的菜肴組成的法式大餐，葡萄酒伴佐，還有他們的思考，離題的話語構建出—幕幕的精彩起伏……

鋼琴大師阿納爾多·科恩獨奏音樂會

時間：2012.06.08

地點：北京音樂廳

回憶的獨奏范文第5篇

>> 馬頭琴的故事 馬頭琴的來歷 馬頭琴的傳說 馬頭琴的黃昏 陽光下的馬頭琴 馬頭琴的發(fā)展歷程 馬頭琴刻畫的“母親” 論中國鋼琴獨奏曲尾聲的功能意義與審美意韻 淺析揚琴獨奏曲《離騷》的創(chuàng)作風格 琵琶獨奏曲《春蠶》的音樂評析 關于短簫獨奏曲《出航》的研究 簡述“”時期笛子獨奏曲的創(chuàng)作 談鋼琴獨奏曲《茉莉花》的改編 馳騁在馬頭琴王國的草原上 馬頭琴背后的草原文化 懂音樂的木匠愛上馬頭琴 馬頭琴，草原上的美男子 馬頭琴協(xié)奏曲《母親》首演韓國 羅平和他的小號獨奏曲《帕米爾的春天》《牧羊姑娘》 對手風琴獨奏曲《夕陽簫鼓》的理論探討 常見問題解答 當前所在位置：中國 > 教育 > 論馬頭琴獨奏曲《蘇和的小白馬》 論馬頭琴獨奏曲《蘇和的小白馬》 雜志之家、寫作服務和雜志訂閱支持對公帳戶付款！安全又可靠！ document.write("作者： 張明")

申明:本網(wǎng)站內(nèi)容僅用于學術交流，如有侵犯您的權益，請及時告知我們，本站將立即刪除有關內(nèi)容。 【摘 要】文章對馬頭琴的歷史發(fā)展軌跡和馬頭琴獨奏曲的創(chuàng)作發(fā)展狀況做了簡要的概述，結合齊?寶力高大師的獨奏曲《蘇和的小白馬》對樂曲的音樂特點及其中運用的馬頭琴特殊的演奏技巧進行了分析和研究。 【關鍵詞】馬頭琴 《蘇和的小白馬》 齊?寶力高 演奏技巧 【中圖分類號】J64 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2015）21-0099-02

在大草原流傳范圍最廣、歷史最悠久、最能代表蒙古族的樂器就是馬頭琴。它所演奏的樂曲，具有深沉、粗獷、激昂的特點。馬頭琴獨奏曲《蘇和的小白馬》是由我國著名的馬頭琴演奏家齊?寶力高大師創(chuàng)作的，他一生創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的馬頭琴作品，《蘇和的小白馬》就是其中之一。

一 馬頭琴獨奏曲《蘇和的小白馬》的創(chuàng)作背景

相傳在很久很久以前，在科爾沁草原上有一個健壯的小伙子名字叫蘇和，他養(yǎng)的馬里面有一匹雪白的高頭大馬，每當小伙子唱歌的時候它都在一旁跟著嘶鳴，聲音非常悅耳，好像是給小伙子伴奏一樣。蘇和非常喜愛這匹通人性的白馬，他和白馬成了好朋友，蘇和走到哪里，白馬都會寸步不離地跟著他。

在一次賽馬會上，蘇和騎著這匹白馬獲得了冠軍，小伙子非常高興，可是這時忽然來了一群打手把白馬搶跑了，原來是這里的王爺也看上了這匹馬。

這匹白馬離開了小伙子，日夜思念它的主人，每當聽到蘇和唱歌召喚它時，它都跟著嘶鳴，終于有一天白馬掙脫了韁繩跑了出來。但半路上被追來的打手射出的毒箭射中，但它仍然堅持著，一直到了蘇和的蒙古包前才倒地而死。蘇和這個堅強的小伙子流淚了，他哭著，撫摸著他的馬，耳邊一直回響著白馬蒼涼的嘶鳴聲。為了讓白馬一直伴著他，于是他把白馬的腿做成一個琴桿，頭骨做了音箱，用馬的皮蒙在琴箱上，并用馬尾做成了弓子，并根據(jù)白馬生前的模樣，在琴頭上雕刻了一個同樣的馬頭，于是就產(chǎn)生了草原上第一個馬頭琴。馬頭琴的聲音傳達著牧民的心聲，一代又一代……

馬頭琴獨奏曲《蘇和的小白馬》就是由此故事而來，作者是著名的馬頭琴演奏家齊?寶力高大師。他是國家一級演員，中國馬頭琴學會會長，蒙古國馬頭琴協(xié)會名譽主席和日本國際交流馬頭琴協(xié)會名譽主席。他演奏馬頭琴時音色圓潤飽滿，指法靈活嫻熟，運弓扎實流暢，具有很深的藝術造詣。其演奏風格熱情奔放，雄渾沉實，乃是內(nèi)蒙古新一代馬頭琴學派的杰出代表。

齊?寶力高大師終生致力于馬頭琴的宣傳普及和推廣工作。2001年，他率來自世界各地的1000名馬頭琴手，在呼和浩特國際青少年馬頭琴藝術節(jié)上演奏大獲成功，并載入吉尼斯世界紀錄。他的弟子遍布在世界各地，不光有中國國內(nèi)的年輕人，還有美國、法國、日本等國家和臺灣、香港地區(qū)的青年。他經(jīng)常在世界各地參加演出，有一次，在日本的一次演出中，日本孩子問他有沒有描述關于蘇和與他的小白馬故事的曲子，齊?寶力高即興創(chuàng)作演奏了一曲，后來被錄制下來，改編后就是現(xiàn)在的《蘇和的小白馬》。

二 馬頭琴的發(fā)展軌道

馬頭琴是蒙古族的代表樂器，是由純手工制作，馬頭琴的共鳴箱是正梯形的，琴桿上端雕刻著馬頭。這是馬頭琴的基本造型也是馬頭琴名稱的來歷。馬頭琴的琴弦很特別，它是用幾十根長馬尾合成的，兩端用絲弦結住，系在琴上。用馬尾弓摩擦馬尾弦，發(fā)出的聲音甘美、渾厚、特別動聽，這在中外拉弦樂器中都是極為獨特的。早期的馬頭琴是由馬頭琴樂手自制自用的，由于音量比較小，因此只適合于在蒙古包和室內(nèi)演奏。齊?寶力高大師對馬頭琴進行改進，在尊重馬頭琴基本特點的基礎上，將共鳴箱擴大，蒙皮由牛皮改為蟒皮，進而又改成梧桐木和白松板，基于這些改革，成功地擴展了音域，增強了音量，使馬頭琴的表現(xiàn)力變得格外豐富。另外，樂器制作者還研制出了中型馬頭琴和大型馬頭琴，這兩種馬頭琴的演奏方法相當于西洋拉弦樂器當中的大提琴和低音提琴。這樣一來，馬頭琴家族就形成了一個高、中、低音俱全的完整樂器組，充實了中國民族樂器。值得一提的是，經(jīng)過改造和創(chuàng)制的新型馬頭琴在外表裝飾

上仍然保持了蒙古民族的特點，在琴身上繪有民族特征的圖案，風格古色古香、雅致大方。從1986年最初成立“野馬”馬頭琴演奏團開始，馬頭琴的演奏方式也有了變革，從獨奏、伴奏，逐漸步入了二重奏、四重奏、五重奏、合奏等各種演奏形成的軌道。開創(chuàng)了馬頭琴改革的新紀元。

三 馬頭琴獨奏曲《蘇和的小白馬》的演奏技巧及其分析

馬頭琴是蒙古族非常古老的傳統(tǒng)民族樂器。所謂民族樂器，是指伴隨一個民族形成發(fā)展進程而產(chǎn)生發(fā)展的;能夠以音樂藝術方式展示其民族個性氣質及其心靈世界的;為其民族普遍喜愛的民族樂器。馬頭琴就是蒙古族最具有民族代表性的樂器，2006年蒙古族馬頭琴音樂入選第一批國家非物質文化遺產(chǎn)名錄，《蘇和的小白馬》也是其中之一。

馬頭琴獨奏曲《蘇和的小白馬》的曲式結構是單三部曲式，是A―B―A的結構。

開頭是以8個小節(jié)的降B大調散板開始的。散板中一般經(jīng)常用的弓法是全弓、分弓和連弓相結合，演奏者給人舒展的視覺和悠揚而不缺乏棱角的視聽效果，充分體現(xiàn)了草原音樂的寬廣及草原人民的豪放的特點。

從第9小節(jié)開始轉調為降E大調，由自由的散板轉為2/4拍的快板。第9、10小節(jié)反復一次，這兩小節(jié)撥奏和跳弓并用，演奏強弱分明、突出強拍，節(jié)奏輕快、簡潔。撥奏時沒有規(guī)定用哪個手指撥弦，通常演奏者都是按照個人習慣來演奏，有的習慣用一指（食指）撥內(nèi)弦，二指（中指）撥外弦，有的則相反，還有用其他方法的，均可。此處難度主要在于左手撥弦的力度控制，右手跳弓的力度和雙手的配合。

從第11小節(jié)開始就進入了雙音、泛音演奏階段，從這里開始用雙音、泛音演奏技巧直至19小節(jié)。泛音演奏時是用左手的一指（食指）二指（中指）的第一關節(jié)指甲根部，從弦左側頂弦演奏。無名指和小指（即三、四指）是用指尖部位從弦左側觸弦演奏的。小指經(jīng)常用來奏出滑音、裝飾音和做出大小三度或四度打音。演奏時，主要用單實音演奏，音質結實飽滿而又純凈優(yōu)美。但正是由于這種一二指用指甲根部從弦左側頂弦演奏，無名指和小指用指尖部位從弦左側觸弦演奏，使雙音演奏的難度大大的提高，使其成為馬頭琴演奏中的難點。主要的難點在于音準和速度，由于馬頭琴的琴弦是由一蔟弦組成的，所以左手的這種演奏力度過大音就難以保證，力度過小又會出現(xiàn)各種雜音，雖然馬頭琴曲目眾多，但是很少有人去寫雙音演奏技巧的曲目。

從20小節(jié)開始變回為單音演奏法。從第20小節(jié)至第42小節(jié)之間不但運用了全弓演奏法而且還運用了跳弓演奏技巧。此處難點主要在于跳弓演奏法時，跳弓演奏法為一拉弓一推弓，但有時一小節(jié)內(nèi)前一拍不是跳弓演奏法，后一拍為跳弓演奏法，這時不能與全小節(jié)為跳弓演奏法的演奏技巧相同，應連續(xù)推弓來演奏，力度如果控制不好會導致音色不一致、弓子不夠用、缺音的情況發(fā)生，并且有可能會導致下一小節(jié)的演奏增加困難，所以跳弓演奏技巧在演奏時是非常重要的。

從第43小節(jié)由降E大調轉為降A大調，從此小節(jié)至110小節(jié)的演奏法很多。弓法有全弓、分弓、跳弓、連弓，指法也有很多種。從譜面上看，音符不是很緊湊，但是樂感和節(jié)奏都是演奏者應注意的地方。連弓、全弓、分弓時要注意時值長短的把握，既要有向前推進的感覺又要保證時值的長度;跳弓時應跳得干凈、節(jié)奏平穩(wěn)，與連弓連接時要流暢，并注意用弓子的位置。雖然從譜面上看來沒有陌生的技巧符號，但是演奏時既能把技巧做好又要把情感抒發(fā)出來也是很不容易做到的。

從111小節(jié)開始從降A大調轉為降E大調，最后重復第一部分的內(nèi)容。從139小節(jié)開始是最后的跳弓、撥奏，本曲最后就是以這種形式結束的。最后的撥奏也象征著小白馬雖然已經(jīng)死去了，但是留給我們的是它的忠誠和美好的回憶，也為后人留下了凄美的故事。

四 總結