龍船節
前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇龍船節范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。
龍船節范文第1篇
端午節同春節、中秋節一起被視為中國三大傳統民族節日。按照傳統習俗，每年端午節期間，人們都要吃粽子、舉行龍舟大賽，以紀念愛國詩人屈原和弘揚愛國主義精神。由中國龍舟協會和國家體育總局舉辦的2017年中國龍舟公開賽（貴州?銅仁?碧江站）暨中國傳統龍舟大賽已于5月30日在貴州省銅仁市落下帷幕，然而有個地方的龍舟賽依然在進行。原來是湘西浦市鎮的人們正在過龍舟節?！褒堉圪悺焙汀褒堉酃潯敝挥幸蛔种?，但是內涵有著根本的區別。龍舟賽指的是不同龍舟隊伍之間的比賽過程，包括參賽隊伍、比賽規則、人員配備以及比賽場地等；而龍舟節除了進行龍舟賽以外，還包括豐富的龍舟文化和節日文化，以及人們在龍舟節期間一系列相關的儀式和活動。湘西是苗、土家、漢族等多個民族交融的地方，而浦市龍舟節是一項伴隨著中國傳統商業文明發展而流傳的民俗活動，演繹出龍舟祭祀、龍舟表演、分旗競賽、送紅放炮、龍舟女神等文化事項，它是一項集水上運動、娛樂、審美、商業、社區凝聚力等功能于一體的傳統體育活動。
浦市古鎮位于沅江中游西岸，是沅水流域一座擁有上千年歷史的文化名鎮。浦市龍舟節是浦市人除了過年以外最重要、最熱鬧的節日，它一般是由沅江兩岸各村落的村民自發組織的，其比賽場面之壯觀、參與人數之眾以及人們對它的熱愛程度堪稱沅水奇觀。龍舟節期間，沅江兩岸的20多個村落、多時達50多只龍舟來到浦市江面上進行表演和競賽，河堤兩岸的觀眾數以萬計。此間，乃至往后一年中，龍舟賽將成為小鎮人街頭巷尾、茶余飯后討論得最熱鬧的話題。
按照傳統習俗，浦市龍舟節一般從農歷五月初五開始，到農歷五月十五結束，但大本分村寨的龍舟會提前十天左右下水練習。每年龍舟節期間，在外務工或者在本地工作的浦市人都會紛紛自發趕回浦市，來組織龍舟隊、籌備一年一度的龍舟大賽。作為傳統的民間節日，浦市龍舟節既具有傳統龍舟賽的特點，也具有自身的獨特性。
一、龍舟隊的劃分及其組成
關于浦市龍舟隊的劃分及其組成，《浦市龍舟賽》一書中做了詳細的描述。傳統的龍舟隊伍主要按照旗手手中所持指揮旗的顏色來劃分。浦市傳統龍舟隊主要分為白旗龍舟、紅旗龍舟、黑旗龍舟三種不同的顏色，形成三個不同的陣營；同一陣營的龍舟隊之間不進行競渡比賽，偶爾也“耍?！保舜酥g不分輸贏。而不同旗色的龍舟隊之間，一旦競渡，就非得分個高下。浦市白旗龍舟隊主要由浦溪、黃家橋、吉家頭、銀井沖、土橋溪、高橋等村寨組成；紅旗龍舟隊主要由毛家灘、麻溪口、五果溜、馬子橋，以及當江洲（辰溪）、江東村（辰溪）、張家溜（辰溪）等村寨組成；黑旗龍舟隊在浦市歷史上也是一只非常強大的隊伍，但是由于各種原因曾一度沒落，到20世紀80年代，浦市鎮上的一些青年自發組織起來扛起大旗，重新恢復了黑旗龍舟隊，如今黑旗龍舟依然活躍在浦市的江面上，是眾多龍舟陣營中實力較強的一只龍舟隊。隨著時代的發展，一些新興的龍舟隊不斷涌現，其中最主要的是以花園坪為代表的“黃旗隊”和印家橋為代表的“花旗隊”，他們不屬于任何一只傳統龍舟隊，有自己的傳統和使命，可以同時和不同旗色的龍舟隊進行競渡比賽。
浦市龍舟節在當地的影響力很大，同時具有包容性和開放性，除了“浦市文化圈”以內的龍舟參與比賽，沿江下游方向的汀流村、甲臘坪，甚至白沙鎮和沅陵縣等地，以及上游方向的辰溪縣，甚至麻陽縣高村一帶的龍舟隊都會匯集于浦市參加競渡比賽。這樣一來，每當龍舟節期間，浦市江面上最多會達五六十只龍舟來回穿梭競技，場面非常壯觀。
二、龍舟隊員的構成與分工
關于浦市龍舟隊員的組成，當地有一種說法：“一旗、二鼓、三艄公”，意思就是指，在龍舟上最重要的位置是旗手，其次是鼓手，再者是艄公。不同的角色劃分，包括劃手，意味著各自承擔著不同的使命，但彼此之間團結協作、同心協力，共同構成一個有機整體，為了同一個目標和方向而努力。旗手一般位于龍舟的中間位置，手握指揮旗，要眼觀六路、耳聽八方，是龍舟隊伍中的“最高指揮官”。旗手是龍舟的大腦，主導龍的方向、把握龍舟的節奏，因此旗手必須頭腦冷靜、思維敏捷，時刻觀察水面情況、隨機應變，同時旗手還要帶領大家喊“扒潮”“扒潮”等加油的口號，調動隊員的積極性。正如印家橋社區峨眉山灣龍舟隊的一位姚姓“頭人”所說：“浦市人最愛扒龍船，浦市龍船的口號也要喊得響亮、要吼出氣勢，如果沒有把嗓子喊得嘶啞，那就不叫扒龍船?！彼?，浦市龍舟賽是最富激情的，至今筆者的腦子里還回蕩著“扒潮”！“扒潮”！“扒潮”“扒贏了，哦嚎嚎”等充滿豪情的呼喊。
鼓手在龍舟上的角色是僅次于旗手。鼓手要時刻關注旗手，依旗而動，而劃手則時刻聽鼓聲，聞鼓下槽，鼓聲越快，扒得越快、鼓聲越慢、扒得越慢。此時的鼓聲就像戰鼓，在比賽中非常關鍵，鼓聲越有激情，劃手就會越使勁，力量也比較集中，贏得比賽的可能性就越大；相反，如果鼓聲散漫、遲緩，劃手就會松散、步調不能一致，最終可能輸掉比賽。所以，舟鼓聲一定要氣勢。艄公是也是龍舟的關鍵，他是龍舟的方向盤。浦市龍舟的特點是橫流競渡，江水很兇猛，對船的沖擊力也很大，一不小心機會造成翻船的危險，所以，艄公一定要有經驗，根據水面狀況適時調整木艄，保證龍舟駛向既定的方向。
三、浦市龍舟節的特點
（一）持續時間長
按照傳統習俗，浦市龍舟一般從農歷五月初五下水，到農歷五月十五上岸，大部分龍舟會提前十多天下水開始練習，再加上前期的準備工作和后期的善后，前前后后至少要一個月時間，有時還要策劃半年多時間。所以，浦市的整個五月都是“龍舟月”。這么長時間的節日，也就只有春節能和它相比了。在比賽的十多天時間里，龍舟隊員每天下午一點左右就從家里出發來到江邊，然后上船開始競賽和表演，一直到下午5點多的時候才結束，每天要劃3到4個小時，其消耗的體力是非常巨大的，只有身體強壯、耐力好的男人才有資格上船。因此，能成為浦市龍舟隊的一員，是當地男人感到非常榮耀的事，走在大街上就像一位受人敬仰的英雄。他們的妻兒、父母以及親朋好友都會為此感到自豪，比賽的時候都會紛紛趕到江邊為他們鼓勁加油。
（二）橫流競渡
浦市龍舟賽與別的地方的龍舟賽有所不同，這里采用的是橫流競渡的方式進行比賽，其挑戰性和驚險性更大，也更加有激情、更具觀賞性。農歷五月的沅江正值汛水期，到五月中旬會漲“磨刀水”，河水比較兇猛，龍舟橫渡的難度也更大、更加驚險。然而，浦市人并不畏懼，反而覺得更加刺激、更加有挑戰性，只有在風口浪尖才能更好地體現他們高超技藝和與風浪搏斗的勇氣與智慧。用《浦市龍舟賽》一書的作者、湖南師范大學譚必友教授的話來說：“浦市文化的精髓就是‘扒潮’‘扒潮’。扒潮就是引領潮流，不畏困難，迎難而上的英雄氣概。只有浦市人在浪潮之巔扒龍船。浦市人就是敢于扒潮！看懂了浦市龍船，其他地方的龍船就沒有激情了?！?/p>
（三）比賽方式獨特
看過浦市龍舟賽的人都會感嘆：浦市的龍舟很有野性！浦市龍船與其他地方的龍船主要區別可以打一個比喻：浦市龍船是野獅，其他地方龍船是馴養的獅子！這與浦市龍舟賽的規則有關，浦市龍舟賽采取的是自由競賽的方式，沒有預先設定明確的起點和終點，也沒規定誰必須和誰來相比。但有兩種常見的比賽方式：一種方式叫“自由約戰”。它是通過一方率先發起對另一方的挑戰，如果這一方應戰，他們就把船開向河中大致相當的位置，然后就加速向河對岸沖刺，誰先沖過河流中的黑水區到達對岸誰就算贏。另一種方式叫“扯尾巴”戰。兩只龍舟隊事先約好，兩船并排?？吭诮?，頭朝對岸，尾靠河堤，然后叫人從后面用力扯住龍船的尾巴，口令一響就放手朝河對岸沖刺，誰先過黑水就算贏。贏的一方就會士氣高漲，全體隊員劃著船、喊著口號“扒槽”“扒槽”“扒贏了，哦嚎嚎”……耀武揚威地劃回江邊，緊接著江邊就會響起激烈的掌聲、呼喚聲和持久的炮仗聲，聲聲相應，不絕于耳，場面非常震撼。劃輸的一方也不氣餒，輸了這場，下一場一定要贏回來。這本來就是節日的表演，比賽輸贏不是最重要的，最重要的是不能丟了挑戰的勇氣。
除此之外，送紅也是浦市龍舟文化的一個重要部分。送紅顧名思義，是每當有新龍舟下水的時候，本村出嫁的女兒要來到現場送禮物表示祝福，為自己娘家的龍舟隊加油助威。送紅的禮物可以是煙、礦泉水、爆竹等。每當送紅爆竹響起的時候，本村的龍舟都要到水中表演一圈以表示感謝。
四、傳統民間節日該何去何從？
浦市龍舟節，作為傳統的民間節日，具有豐富的文化內涵和深刻的現實意義。作為一種節日文化，浦市龍舟節實質上是民族文化的積淀和延續，它凝聚了民族文化心理、道德規范、價值觀念和風俗習慣。在當今全球文化大變遷的背景下，這種節日文化擔負起承載民族共同文化心理素質，維系民族意識，作為紐帶連接傳統文化與未來發展的責任。浦市龍舟節集中而鮮明地表現了浦市人的精神氣質，浦市人熱愛龍舟是珍惜民族魍常因為龍舟文化是浦市人邁向未來的精神支柱。
然而，在一切以經濟發展為中心觀念的引領下，再受到世界文化大變遷浪潮的沖擊，民族傳統文化面臨十分嚴峻的挑戰。許多優秀的傳統節日和民族文化不斷喪失，將導致民族特質逐漸消失、民族意識逐漸淡化，以現代工業文明的理性主義文化精神為主導的功利主義思想盛行?？杀氖呛芏嗳瞬]有意識到這一問題。他們出于自身的考慮，或是為了政績，或是為了相安無事，以喪失優秀的、特色鮮明的傳統民族文化為代價，換取所謂的“經濟繁榮”和“社會穩定”，這讓人感到痛心和惋惜，也是違背社會發展規律的。
以浦市龍舟節為例。浦市龍舟節已經有上千年的歷史，是浦市人的精神寄托，也是引領浦市人不斷前進的精神力量。由于時代的原因，浦市龍舟節曾一度消失達20多年，在這期間人們從未忘記祖祖輩輩留下來的傳統，他們心里懷念，但總是感到無能為力。近幾年來，浦市古鎮正在大力開發旅游業，此時人們似乎從中看到了希望。2014年浦市的一些精英開始著手恢復龍舟節，試圖重拾龍舟大旗。然而復興之路并沒有想象中那么順利，一方面是當年沅江正在發大水，水流比較急，浦市龍舟又很久沒有下水，很容易出事故。也正是由于這個原因，當地政府出于安全考慮，更怕出事，所以百般阻撓，出通告嚴令禁止龍舟下水，甚至還派出警察到現場準備抓人。但是，浦市人恢復龍舟節的決心不容置疑，這點“洪水”在他們眼里根本不算什么危險，于是他們極力說服現場指揮的領導，再三保證之后終于得到允許。浦市龍舟節消失20多年后終于在2014年農歷5月再次恢復。然而，浦市龍舟節在復興三年之后又面臨新的問題。浦市龍舟節作為傳統民間節日，是中國傳統文化最燦爛的一部分，它既有深厚的文化內涵，又有豐富的儀式感和物質空間，但沒有獲得相應的文化地位，甚至受到政府的打擊，讓人覺得缺少意識形態的“合法性”。這似乎嚴重打擊了當地人積極性，有些人表示來年不再舉辦龍舟節，這表明剛復興不久的浦市龍舟節又即將走向衰落。
龍船節范文第2篇
宋玉致是出身四大門閥中宋閥家中的大小姐，但是身上沒有豪門小姐一貫的嬌縱任性，她嫉惡如仇，性情豪爽，英氣十足，卻又不拘小節，堅強別致。
宋玉致外表雖然不羈灑脫，內心卻柔情無限，對感情執著，用情專一，心地非常善良，深明大義，從始至終都喜歡寇仲。
寇仲每次陷入危險，宋玉致都會出手相助，二人患難與共，但是寇仲剛開始的時候卻只將宋玉致當做自己的兄弟，寇仲經過李秀寧的感情打擊，被宋玉致的溫柔開解，才對宋玉致有所改觀，將其視為知己，可是宋玉致對寇仲卻早已經情根深種，陷入單戀。
寇仲在過李秀寧和宋玉致之間徘徊，宋玉致也猶豫是否向寇仲表愛意，后來見寇仲對李秀寧依舊有情，一氣之下離開寇仲，決定就此放下這段復雜的感情。
李世民一直喜歡宋玉致，宋玉致在李世民與寇仲的感情間掙扎，實際上，宋玉致一直在等寇仲對自己表達真心，后來李秀寧下嫁柴紹，寇仲決定和李世民爭天下，向宋缺提親求娶宋玉致。
宋玉致剛聽聞該消息時感到非常開心，后來得知父親宋缺因為自己的婚事決定支持寇仲，與李世民為敵，誤會寇仲只是為了個人利益求娶自己，傷心欲絕，更是因為害怕嶺南因此被卷入寇李二人的爭霸中，故而和寇仲決裂，并拒絕了這門親事。
龍船節范文第3篇
關鍵詞:古典文學 今昔物語 野性之美 借鑒
芥川龍之介(1892-1927)是日本大正時代小說家。他全力創作短篇小說,在短暫的一生中,寫了超過150篇短篇小說。他的短篇小說篇幅很短,取材新穎,情節新奇甚至詭異。作品關注社會丑惡現象,但很少直接評論,而僅用冷峻的文筆和簡潔有力的語言來陳述,便讓讀者深深感覺到其丑惡性,因此,彰顯其高度的藝術感染力,其代表作品如《羅生門》、《竹林中》已然成為世界性的經典之作。
眾所周知,芥川是著名的歷史小說家,他具有很強的對古典的再創作能力和對傳統的繼承能力。芥川從日本的歷史物語到典故等古典文學作品中吸取營養,并進行在創作,使之成為與原著截然不同的獨特的優秀作品。關于歷史小說的特征,芥川曾說過:歷史小說都不是以再現過去為目的的。與此相反,這些小說都是以古典為背景,以古典為素材,借古人之面,喻今人之心。因此,對芥川的取材古典的小說進行研究有著深刻的社會現實意義。
他的小說幾乎有一半為歷史小說,而在其歷史小說中,取材于日本古典,特別是取材于《今昔物語集》的作品非常多。那么,《今昔物語》是一部什么樣的作品呢?
《今昔物語》是一部取材于佛教傳說的短篇小說集,約成書于12世紀上半葉,全書共分天竺(印度)、震旦(中國)和本朝(日本)三部分。以前稱《宇治大納言物語》,相傳編者為源隆國,共31卷。包括故事一千余則,分為“佛法、世俗、惡行、雜事”等部,以富于教訓意味的佛教評話為多。此物語是了解當時日本社會武士與庶民生活、思想的重要資料,并成為后世“物語”創作的典范,也是日本多位作家的創作素材寶庫。
在這里首先列舉芥川取材于《今昔物語集》的作品:
《青年與死》(四:龍樹俗時作隱形藥語第二十四)
《生》(二十九:羅城門登上層盜人語第十八/三十一:太刀帶陣賣語第三十一)
《鼻子》(二十八:池尾禪珍內供鼻語第二十)
《山藥粥》(二十六:利仁將軍若時從京敦賀將行五位語第十七)
《運》(十六:貧女仕清水觀音植盜人夫語第三十三)
《偷盜》(二十九:不被知人女盜人語第三/二十九:筑后前司源忠理家入盜人語第十二)
《往生會話》(十九:岐國多度郡五位聞法即出家語第十四)
《好色》(三十:平定文假借本院侍從語第一)
《竹林中》(二十九:具妻行丹波國男于大江山被縛語第二十三)
《六之》(十九:六君夫出家語第五/十五:造惡業人寂后唱念佛往生語第四十七)
以上作品均取材于《今昔物語集》。由此可以看出《今昔物語集》對芥川歷史小說的創作產生了極其深刻的影響。
那么,《今昔物語集》的哪些地方引起芥川的興趣呢?“本朝部是最有趣的部分,恐怕沒有人會對此產生異議吧。而且,在本朝部最令我感興趣的是‘世俗部’以及‘惡行部’。――即最接近于‘三面記事’的部分?！?《芥川龍之介全集第八――今昔物語鑒賞》)
從芥川的這句話中,可以看出他最感興趣的部分是“三面記事”這一一般讀者所并不特別感興趣的部分。
芥川曾說: “我終于發現了《今昔物語》的真正面目。它的藝術生命鮮活有利,遠遠沒有終結。用西洋人的話說,這是一種brutality(野性)之美,抑或是“一種與優美、奢華最為無緣的美……”《今昔物語》充滿了野性之美。而閃耀這種美的世界并非只限于宮廷之中。因此,出沒在這個世界上的人物,上有萬乘之君,下到盜賊、乞丐。不,不僅僅如此。甚至還有觀世音菩薩、大天狗、妖魔鬼怪等。如果用西洋人的話來說,這就是一幅王朝時代的Human Comedy(人間喜劇)?！?同上)
芥川一語道盡了其認為《今昔物語》之魅力所在。他認為其野性之美并非單純的野性美,而且追求寫實性的“野性美”。而且指出,在描寫人間痛苦與哀怨的文學作品中,《源氏物語》最優美,《大鏡》最簡潔,《今昔物語》最野蠻。因此,《今昔物語》的“野性”“野蠻”對芥川來說是作品的最大魅力所在。受古典作品影響較深的作家,無論是谷崎潤一郎還是室生犀星,他們追求的均是“王朝物”的華美,與此相對,可以說芥川將創作的主要的著眼點卻放在了“與優美、奢華最為無緣的美”麗之處。(《芥川之介全集 第四――澄江堂》)
芥川在《澄江堂雜記》中寫道“為了更藝術地、更強有力地把主題表現出來,血藥某些異常的時間,在這種場合,成其為異常事件的東西,正因為其異常,所以在現今日本發生的事件是很難寫,如果硬寫的話,很多會使讀者產生不然之感。”于是,芥川就選擇了《今昔物語集》中奇特怪誕的故事為素材,表現出現代題材所無法表達的種種現象和評說。
芥川將歷史事件寓意化, 通過歷史人物來表達自己的主觀思想。作品中的情節也多具有濃厚的離奇性, 人物、環境等也具有強烈的抽象性。他力圖在超現實中追求一種對跨越時代與跨越民族鴻溝的全人類共同人性及生存處境的表達。
芥川的歷史小說是對敘述的“重新”敘述, 但他不是在外部把握其恒常的特征, 而是進入內部發現其精神的動態發展、變化以及重新組合重新結構的可能性, 他在民間傳說、歷史故事中加入大量能融合于時代氛圍“合理”的虛構情節, 表現人丑陋、自私、邪惡的本性以及現代社會對傳統價值的摧毀、顛覆。
從深化主題來看,芥川作品彌補了《今昔物語集》的空白,《今昔物語集》為迎合市井之人的口味,不免盡渲染之事,隨意增刪故事情節,雖然幽默風趣、調侃戲謔,但由于缺乏技巧性和理性分析,難以體現作品的主題和人物思想。而芥川將歷史事件寓意化, 通過歷史人物來表達自己的主觀思想。作品中的情節也多具有濃厚的離奇性, 人物、環境等也具有強烈的抽象性。他力圖在超現實中追求一種對跨越時代與跨越民族鴻溝的全人類共同人性及生存處境的表達。比如:《羅生門》表現了人固有的自私本性, 以及善惡并存論;《叢林中》表現的是人類偽善的本性, 連死去的人都為自己說話, 人還有什么正直誠實可言;《鼻子》表現了人在世上無所歸依的兩難處境。
關于歷史小說,芥川自己曾說,他的小說素材,“大抵得之于舊書”。由于他熟悉典籍,善于從歷史故事或神話傳說中攝取題材,從中發掘出古今人類共同的人性,一脈相通的心理。所以,芥川的歷史小說,“不以再現歷史為目的”,而是給予現代的解釋,借助歷史的舞臺,演出當今的悲劇,對作者本人也是借他人之酒杯,澆自己之塊壘。
總之,芥川取材于《今昔物語集》的作品,機蘊含著古典藝術的典雅之美,也洋溢著現代派的怪誕之美,可以說芥川走過古典世界,并成功地超越了它,堪稱是現代版《今昔物語集》
參考文獻:
[1]芥川龍之介:《芥川之介全集》,筑摩房,1986。
龍船節范文第4篇
[關鍵詞] 《龍貓》 龍貓傳言 震驚
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.05.029
引言
吉卜力工作室于1988年推出動畫片《龍貓》，受到了各個年齡層觀眾的喜愛。該片以五歲女童為創作樣本，努力在片中鋪展童真之趣――可愛的主人公、秀麗的田園風光、跳躍空靈的音樂，以穩定的中景鏡頭為主，講述了一個溫暖的小故事。故事的人物、情節都不復雜，卻能恰如其分地渲染情緒，在細微之處打動人心。龍貓是全劇的，它碩大無朋、天真熱情?！爸挥泻⒆觽兡芸吹烬堌垺钡恼f法，更是給它增加了一層神秘的面紗。
動畫片播出后，香港一份八卦雜志上刊登了“龍貓是死神”、“動畫片由兒童兇殺案改編”[1]的消息，并由網友轉載至各大論壇、貼吧，恐怖的龍貓圖片配合文章進行宣傳，影響至今不衰。這一傳言很大程度上顛覆了龍貓在觀眾心中的美好形象，許多網友聲稱，得知這一消息之后，“心里咯噔一下，再也不敢看《龍貓》了”。龍貓所代表的純真與善良被解體，變成猙獰可怕的黑暗之神，也恰恰在這一點上，死神龍貓補全了動畫電影中的憂郁底色，消解了現代人對震驚的無限度追尋。
一、本雅明的“震驚”理論
本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中提出，“隨著現代技術和生產力的發展，藝術生產也進入機械復制時代。這帶來藝術的巨大變革，傳統藝術的光暈消失了，可用機械復制的藝術卻悄然崛起” [2]。機械復制藝術主要指當時新興的攝影和電影，而且“不知什么時候開始，一種對刺激的新的急迫需要發現了電影。在一部電影里，震驚作為感知的形式己被確立為一種正式的原則” [3]。觀眾初步適應了電影，很快見怪不怪，對震驚的胃口大了起來，電影亦隨之變化。1989年，盧米埃爾兄弟固定鏡頭拍攝的《火車進站》時“嚇跑了觀眾”；1903年《火車大劫案》中，匪徒拿著手槍向著觀眾時，觀眾被那把特寫的手槍嚇得東躲；現代電影藝術努力滿足觀眾的渴望，于是恐怖電影就發展出了奇異片、心理片、兇殺片三大片種，其中奇異片分為吸血鬼影片、幽靈片、神鬼片、魔法片和僵尸片，三大片種之外又有亞片種，包括災難片、科幻恐怖片等[4]。
本雅明認為，觀眾在“消遣”中接受現代藝術震驚，“讓觀眾在開懷大笑中，緩解技術化及其后果帶給大眾的巨大的精神壓力，提供某種宣泄性治療，從而獲得心靈的凈化與升華，維持人在機械面前的人性” [5]，最終達到“藝術政治化”、“藝術民主化”之目的。電影《龍貓》在田園風光和可愛龍貓的之外，還暗藏了對震驚的渴望，這與現代觀眾的震驚麻木與心理渴望合謀，共同促成了后來“死神傳說”的盛行?！八郎駛髡f”運用傳統文本和網絡、繪圖技術達到震驚的頂峰，滿足了觀眾內心想象的同時，消解了人們對震驚的無限渴求，使觀眾最終獲得了現代意義上的救贖。
二、動畫電影《龍貓》的初步震驚
從手冢治蟲的鐵臂阿童木開始，科幻動漫在日本發展了起來，《宇宙大河艦號》、《機動戰士高達》等科幻作品是80年代日本動漫的主流。1988年，風格完全不同的《龍貓》在日本的首映，意外獲得了好評，挽救了當時的吉卜力工作室?！洱堌垺烦晒Φ拿卦E之一就在于展示給觀眾不同層次的震驚。該劇通過獨特的視聽手段使觀眾回到童年的鄉下，用鏡頭重新探索鄉村的細節，用畫面展示童年的點點滴滴，全劇彌漫著的懷舊氣息是震驚效果的溫馨表達方式。
動畫片《龍貓》的開場是描繪鄉下生活的田園場景遠景鏡頭：畫面下方是淺綠的廣闊田野，遠處的墨色森林一直連到淺色的天空，田野和森林之間有一條馬路，載著草壁一家的卡車隆隆地開了過去。這對于生活在城市中的觀眾不啻一種震驚，他們借助鏡頭回到淳樸秀麗的山村，全劇也就在這種詩意的懷舊氛圍中展開。后來鏡頭打在了小姐妹臉上，全劇是小姐妹看鄉村生活的過程。即，小梅和小月充當了觀眾回到過去的眼睛，是觀眾震驚的中介。
此時，劇中的小男孩出場了――一個后背和指路的動作，正面鏡頭――他歪了歪腦袋，表情變得詫異，鏡頭又指向小月姐妹的笑臉――解釋了羞澀男孩詫異的原因，鏡頭中的他嘴一撇、眼一瞪、臉紅了，裝出什么都沒有發生的樣子開始勞動。簡單的一組正反打鏡頭，一個害羞、熱情的小男孩躍然銀幕上。觀眾體察到了影片的另一種震驚――童真，對于童年情愫的把握是吉卜力工作室作品的特色。宮崎駿說：“有時候，我們會用‘鄉愁’來形容成年人對童年時代的懷舊心情”，“年紀越長，鄉愁的寬度和深度都變大了” [6]?；貞浲?，是宮崎駿“創作動畫的原點”，也是觀眾接受《龍貓》震驚的原因。
吉卜力工作室同許多動畫制作人一樣，探析到了現代人的懷舊情緒，用具有震驚效果的電影技術和移動畫面來表達溫馨、童真和幻想，給影視觀眾帶來全新的藝術體驗。
三、動畫電影《龍貓》之震驚累積
除了溫馨的鄉村童年記憶之外，電影中還多次出現了“純真孩童才能看到的東西”――灰煤球、龍貓、貓巴士。這些“東西”難以用理智解釋，神秘異常，每次出場都能帶來震驚效果。草壁一家入住新居的第一個夜晚，陰風肆起，樂聲駭人，一家人嚇得瑟瑟發抖，這是灰煤球的示威。貓巴士出場前，姐妹倆和龍貓在雨夜中靜靜地聽雨聲，鏡頭一轉，遠景的中心冒出一個亮點，迅速放大，貓巴士嚎叫著竄了過來，兩眼瞪得銅鈴一般。節奏從緩慢迅速跳到極快，黑夜中只有貓巴士的圓睜怒目。另外，全片以中景鏡頭為主，平和穩定，提供了一種客觀觀看故事的方式，但只要是出現大龍貓的地方，必定是局部特寫鏡頭，從平靜安穩中景到駭人的大特寫，觀眾充分體會到了觀影的震驚感。
另外，電影《龍貓》的主調溫馨田園，但是小姐妹倆歡樂的背景并不明朗――媽媽不在場、父親不通世故、新居充滿“鬼氣”、森林古怪神秘。久石讓的空靈音樂凸顯出故事的不真實。這些不安定因素隱藏在童真的表象之下，電影觀眾在觀看的故事外，體察到了故事的陰暗面，觸摸到了難以言傳的不安定感和不滿足感。
童年生活是動畫制作的重要主題，然而觀眾很容易對既定的震驚感到厭倦，“‘震驚’之后的麻木適應又是一種人的異化”[7]，他們迫切需要嶄新的震驚方式來釋放自己的情感?！洱堌垺烦擞秒娪凹夹g展現田園風光、童年純真和童年回憶之外，還提供給觀眾解讀震撼的另一種方式。換言之，仿佛早已預知了觀眾感覺的麻木，在建構以上童年、鄉村、懷舊類型的震驚同時，《龍貓》內置了“空白”與“不確定”，恐怖不安的因素增加了對震驚的進一步渴求。
英伽登的“召喚結構”概念認為，文本本身具有描述性語言的模糊性和文學符號的抽象性，從而形成文本意義的“空白”和“不確定性”，此時要發揮作為讀者理解和闡釋的主動性和能動性，結合自己的生活經歷、審美經驗、“期待視野”等來填補“空白”[8]。動畫電影《龍貓》并非傳統意義上的文學文本，但是該片的某些畫面和表達方法仍然模糊，照樣形成了意義表達的“空白”和“不確定”。
因此，童年鄉村的出場是表象的震驚，恐怖與不安是隱蔽的震驚，兩者共同形成了該片意義表達的“空白”和“不確定”，為觀眾的陰暗想象騰出空間。同時，電影技術手法的震驚與《龍貓》帶來的震驚累積了起來，觀眾內心對震驚的想象和需求達到了頂峰。這些都為后來死神傳言的出現和盛行埋下了伏筆。
四、死神傳言帶來的震驚高峰與消解
在網絡上盛行的龍貓死神傳言共有三個要素：龍貓真實的身份是冥界死神、電影由一起兒童兇殺案改編、七國山醫院主要收容末期病患和精神病患。這些傳言使得龍貓的美好形象解體，它由善良神靈變成了毀滅之神。善良龍貓的解體使得故事中人物角色、故事結局發生了改變。按照普洛普《故事形態學》的劃分，影片中的龍貓是相助者，對頭是看不見的厄運，龍貓幫助主人公（姐姐小月）找到了小梅（公主），結局是危害的消除，神奇故事得以成立；死神傳言中，龍貓由相助者變成了對頭，變成了無邊的險惡，恐怖與虛無戰勝了命運[9]。因此，死神傳說否定了龍貓，否定了神奇故事，否定了善良純真的童年。觀眾借助只言片語，以原劇為參照，對比想象出一個無比恐怖的世界。后來，繪有死神龍貓的圖片在網絡上流傳開來，視覺震驚達到頂峰，人們對龍貓的恐怖想象才以釋放。
這些傳言可信度并不高，吉卜力工作室也曾出來辟謠，但絲毫沒有影響到它的傳播。其實，死神傳言并不是簡單的八卦，它滿足了觀眾的期待、契合人們的想象。觀眾心中的那塊石頭落地了。傳言的真偽并不重要，重要的是，在消息的傳播過程中，震驚以文字和圖片形式出現，依靠新技術得到了廣泛傳播，最終才疏泄了人們內心的焦慮。
本雅明認為現代技術把人類異化了，機械復制時代的現代人需要充分利用新科技新技術，在藝術的費解和震驚中獲得解放。死神傳言在雜志上出現時，影響范圍有限，網友把文字粘貼到網上后，這一傳言得以盛行。后期死神圖片的廣泛流傳，也是依靠新興的圖文設計工具和網絡上的各大論壇、貼吧。文字具有先導意義，其抽象性與符號性給了讀者充分的想象空間和自我發揮的余地，他們內心的焦慮與期待得到一定程度的消解。然而，如果不使用新技術、新傳播方式，死神傳言就不會得到大范圍的傳播，不會擁有直觀的視覺表達，更不會促成震撼的升級與消解。
毋庸置疑，死神傳言綜合傳統藝術手法（文字符號）與現代技術（網絡傳播平臺、圖文制作技術），最大程度地表達出觀眾對震撼的想象和渴望，借此撫慰日漸異化的人類感官。在這一意義上，《龍貓》的觀眾終止了對震驚的索求，焦慮感官回歸平靜。死神傳言使得觀眾心中都呈現出自己的想象，屢次異化的感官重新借助文字符號和新技術得到安寧，停止了騷動和喧囂，異化了的現代人得以救贖。
結語
動畫電影《龍貓》，顯示出現代藝術震撼的累積，無論是使用電影手法還是片中的特寫鏡頭，都已經不能滿足異化觀眾對震驚的渴求。人們利用網絡技術，在模糊的語言或幾張圖片中充分發揮想象力，構建出內心深處的黑暗龍貓形象，由此完成了對震驚無限渴求的救贖。
注釋
[1]
[5]李雷，搖擺于靈韻與震驚之間的藝術怪杰，曲阜師范大學研究生畢業論文，2006年，26
[6][日]宮崎駿：宮崎駿：出發點，臺灣東販股份有限公司，2006
[7]李雷，搖擺于靈韻與震驚之間的藝術怪杰，曲阜師范大學研究生畢業論文，2006，22
[8]張廷琛，接受理論，成都：四川文藝出版社，1989，37
[9][俄] 弗拉基米爾•雅可夫列維奇•普羅普，賈放譯，故事形態學，北京：中華書局，2006，23-59
龍船節范文第5篇
2、《龍珠之最強神話》作者：楓葉綴；
3、《回到貝吉塔星》作者：橘子梗；
4、《龍珠改之穿越我是賽亞人》作者：我是賽亞人我怕誰；
5、《重生之七龍珠轉》作者：暴雨天旭；
6、《龍珠之千萬年的超級賽亞人》作者：簡；
7、《龍珠之戰神傳說》作者：麻辣牛肉面；
8、《龍珠之眾神降臨》作者：神影楓；
9、《重生賽亞人戰士》作者：曾經失去的記憶；
