愛的詩
前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇愛的詩范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。
愛的詩范文第1篇
古代，有多少仁人志士留下了一首又一首動人的唐詩宋詞。在這些浩如煙海的詩詞中，我最喜歡的是一位抗金名將——岳飛寫的《滿江紅》。
“怒發沖冠，憑欄處，瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路云和月……”
在古代，我們這個民族被其他民族的人欺凌，在近代，中華民族又被西方列強辱罵為東亞病夫。但是中華民族的兒女們卻沒有低下頭顱，因為他們也有像岳飛將軍那樣的愛國之情呀！
在這數不清的可歌可泣的一個個愛國故事里，都表現了那些有志者的愛國情懷。
詹天佑，當他親眼看見了那些可惡的帝國主義國家是如何欺凌辱罵我們的國家的時候，他已下定堅心，一定要將一條長達二百千米的鐵路建好，一定要為自己的祖國爭光。果真，功夫不負有心人，他把自己的工作成果展現給那些帝國主義者。同時，也抨擊了那些帝國主義者的無知。
還有錢學森，他去國外留學其實不是為了自己的人生，而是為了報效正在忍受帝國主義欺凌的祖國，在他回歸的時候受到了多少外國人的種種阻撓，可是他歸心似箭，誰也攔不住他回歸祖國的心。
愛的詩范文第2篇
清代：黃景仁
搴帷拜母河梁去，白發愁看淚眼枯。
慘慘柴門風雪夜，此時有子不如無。
譯文：把帷帳撩起，因為要去河梁謀生故依依不舍要向年邁的母親辭別，看到白發蒼蒼的老母不由淚下不仃，眼淚也流干了。在這風雪之夜不能孝敬與母親團聚，從而開了這凄慘的分離的柴門遠去，養子又有何用呢？倒不如沒有啊。
2、《游子吟》
唐代：孟郊
慈母手中線，游子身上衣。
臨行密密縫，意恐遲遲歸。
誰言寸草心，報得三春暉。
譯文：慈母用手中的針線，為遠行的兒子趕制身上的衣衫。臨行前一針針密密地縫綴，怕的是兒子回來得晚衣服破損。有誰敢說，子女像小草那樣微弱的孝心，能夠報答得了像春暉普澤的慈母恩情呢？
3、《凱風》
先秦：佚名
凱風自南，吹彼棘心。棘心夭夭，母氏劬勞。
凱風自南，吹彼棘薪。母氏圣善，我無令人。
爰有寒痊？在浚之下。有子七人，母氏勞苦。
睍睆黃鳥，載好其音。有子七人，莫慰母心。
譯文：飄飄和風自南來，吹拂酸棗小樹心。樹心還細太嬌嫩，母親實在很辛勤。飄飄和風自南來，吹拂酸棗粗枝條。母親明理有美德，我不成器難回報。
愛的詩范文第3篇
古代，有多少仁人志士留下了一首又一首動人的唐詩宋詞。在這些浩如煙海的詩詞中，我最喜歡的是一位抗金名將——岳飛寫的《滿江紅》。
“怒發沖冠，憑欄處，瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路云和月……”
在古代，我們這個民族被其他民族的人欺凌，在近代，中華民族又被西方列強辱罵為東亞病夫。但是中華民族的兒女們卻沒有低下頭顱，因為他們也有像岳飛將軍那樣的愛國之情呀！
在這數不清的可歌可泣的一個個愛國故事里，都表現了那些有志者的愛國情懷。
詹天佑，當他親眼看見了那些可惡的帝國主義國家是如何欺罵我們的國家的時候，他已下定堅心，一定要將一條長達二百千米的鐵路建好，一定要為自己的祖國爭光。果真，功夫不負有心人，他把自己的工作成果展現給那些帝國主義者。同時，也抨擊了那些帝國主義者的無知。
還有錢學森，他去國外留學其實不是為了自己的人生，而是為了報效正在忍受帝國主義欺凌的祖國，在他回歸的時候受到了多少外國人的種種阻撓，可是他歸心似箭，誰也攔不住他回歸祖國的心。
愛的詩范文第4篇
我的恩師陳超先生在2014年4月3日完成了最后一部書稿《詩野游牧》。當他今年要在陜西出版《詩野游牧》時竟然打來電話并發郵件希望我為此書作序。我當時頗為躊躇，我說，“老師，哪有學生給老師寫序的？”而陳超老師懇切的言辭讓我無比汗顏和忐忑。當我打開2014年4月10日下午兩點14分您的這封郵件，我除了眼淚還能做什么呢？
俊明，你好。
給你添麻煩了，真有點不忍。如果你忙，一定直接告我，我再找別人寫。真的沒關系，咱們之間什么不能說呢。
我是想，為序，你其實是我最屬意之人。與其找個同齡詩評家，不如就讓我的學生兼哥們兒――霍俊明來寫，更到位，更有趣些。
書稿你不用全看，主要看一下第一輯“詩藝清話”，第二輯“片面之詞”即可。
其他兩輯，你都熟悉（有些是文章摘段），若有時間，只須瀏覽。
“后記”，交代了多年來我寫大量“詩話”的想法。
你不要有壓力，放開你的性情，想怎么寫就怎么寫。可談談你對我某些詩話的感受，談談我們師生教學相長、交往的趣事。總之，你寫得自由、明朗、高興就可。
出版社要求二、三千字，不用長。
謝謝。
陳超
2014年4月15日，我完成了《從“游蕩”到“游牧”――關于陳超〈詩野游牧〉及其現代詩話》一文。這篇具有特殊性質的序文發表在2014年6月18日的《文藝報》上。就陳超老師的這部現代詩話我有很多感觸，隨后我說能不能就這本書以及其他問題做個簡短的訪談。陳老師答應了。9月11日陳老師把訪談初稿發給我，我略作了調整。
2014年萬圣節。這一天，老師最后一次遠行去了。從石家莊回北京后，11月4日我在流淚中寫完《悼恩師陳超先生》：
石家莊原來有這么多樓
這么多高樓
這么多需要抬起頭
仰望的高樓
從2014年的萬圣節起
每一個高樓
都會有一個人
跳下來
然后微笑著
走過來
拍著我的肩膀說
“俊明，我沒事！”
霍俊明：在我的印象里，您的《秋日郊外散步》是在讀者當中傳閱最多的詩篇。甚至它被收入到了眾多的年選之中。我也多年來非常喜歡這首詩作，甚至可以背誦。在《中國當代新詩一百首》的評選中我推薦了這首詩。在我看來這首詩具有特殊的意義。它不僅帶有個人經驗的深度和溫度，而且在詩歌的體式上那種略顯嚴謹整體且韻律和諧的方式在當下詩壇已經不多見了。您談談這首詩，或者就這種特殊的詩歌體式談談。
陳超：在1970年代當時我們交流的有《普希金抒情詩選集》、《紅與黑》等少數的詩集和名著。其中，普希金的詩對我的影響是比較大的，尤其是那種對自己的絕對忠實。他從來不把感情分為應該表現的和不應該表現的。對他來說，只要是真的，就把它表現出來。比如“一切是幻影、虛妄/一切是污穢和垃圾/只有酒杯和美色――/這才是生活的樂趣”這句詩不僅在當時，其實就現在來說，都被認為是帶有某種享樂主義、頹廢的東西。但是普希金就直接把它說出來了。對于自己的絕對忠實，無論是浪漫主義還是現代主義，那些寫的最好的詩都是這樣的。當時的閱讀資源和我后來的寫作有一定關系。我后來寫的詩歌，比如《秋日郊外散步》這些帶押韻的新格律體，跟普希金的抒情詩關系很大。
霍俊明：您與很多評論家不同之處在于您把詩歌批評和研究視為是一種特殊的寫作。也就是說詩歌批評和詩歌一樣是一種創造性的文體。而這種批評的文體意識和自覺使得您的詩歌批評和研究具有著不可替代的個人性和獨特性。同時，因為您身處學院環境之中，對學院派的批評是有深入認識的。而您的批評又與一般意義上的學院派批評不同，甚至您還對學院派批評有著深入的反思甚至批評。那么，真正意義上有效的詩歌批評家是怎么樣的呢？
陳超：羅蘭?巴爾特在《批評與真實》一書中揭示過一個有趣的事實，即如今許多有效的批評家也成了“作家”。這個說法可能會使那些所謂“學院派”理論家蹙額，但若是換一種表述，就會看到它骨子里的正確性。按照巴爾特的說法，“作家”不應以他所書寫的文體為特征，而只應以某種“言語的自覺性”為特征，他體驗到語言的豐富的深度，而不只是它的工具性或美感。以前，批評與創作是被一個古板的神話隔離了，而今天的作家與批評家處于同樣纏繞――也很可能是歡愉――的寫作環境中，挖掘著同一個對象：語言。我很認同巴爾特的說法。文學批評，特別是詩歌批評，不僅僅要做到“達意”，同時其本身也應作為一種揭示生存和挖掘語言奧秘的創造性的“寫作”。而寫作，無非是人與語言，在更深更廣的維度發生的對話、磋商、交鋒、嬉戲。對自覺的寫作者而言，人與語言的關系，比人與文體的關系更致命，更有難度，更緊張。不是恪守文體的界限，而是探詢話語的邊界，挖掘人與生存之間真正臨界點和真正困境的語言，才構成有創造力有摩擦感的寫作向度。詩歌批評家，不但應有對詩歌之美和精神自由的深邃揭示，最好自身也具備能動而自由的話語播撒能力和魅力。對詩話寫作而言，“語體”的界限其實并不重要，重要的是，能夠自如地越界穿逐，用自由多樣的個人化語言方式，來充分表達自己對詩歌語言秘密，對人性秘密，對生存、生命、自然、歷史、文化……電光石火般的真切的感受與思考。對于理想的文學批評，福柯在《權力的眼睛》中有一段話令我會心，不妨抄下，為這篇后記作結：“我忍不住夢想一種批評，這種批評不會努力去評判，而是給一部作品、一本書、一個句子、一種思想帶來生命。它把火點燃，觀察青草的生長，聆聽風的聲音，在微風中接住海面的泡沫，再把它揉碎。它增加存在的符號，而不是去評判。它召喚這些存在的符號，把它們從沉睡中喚醒。有時候它也把它們創造出來――那樣會更好。我喜歡批評能迸發出想象的火花。它不應該是穿著紅袍的君主。它應該挾著風暴和閃電。”
霍俊明：你最初的研究成果體現于《中國探索詩鑒賞辭典》。甚至這種詩歌細讀和導讀的方式成為您一生新詩研究的一個重要方向。那么，您為什么選擇了這種特殊的新詩研究方式呢？也就是動因來自于哪里？
陳超：這本書是從1985年開始寫的。當時在山東大學訪學，聽了陸凡教授的美國詩歌研究的課，也選了吳開晉教授的現代詩研究的課，特別是看了趙毅衡的《新批評――一種形式主義文論》和他編的《新批評文集》，我就覺得中國缺乏這種東西。而且陸凡說歐美正規大學的文學教學就是細讀，是一種必要的訓練。我想既然歐美都訓練過，我也訓練一下吧。于是從李金發開始，共寫了129位詩人，一首一首的找來解讀共400余篇。實際上自己寫著玩，也可以說訓練。等寫到一定量了，于是想那就寫成一本書算了。在細讀這方面我是最有規模的、也是最早的。當時已經解禁，材料大部分是現成的。象征派詩選、現代派詩選、九葉派詩選都出來了，朦朧詩也出了很多。新生代詩歌雖然絕大多數沒有公開發表，但是通過民間渠道大家已經認可他們了。比如《他們》、《非非》，所以在材料的整理上并沒有格外下很多功夫。但是也會缺少一些很好的詩人的材料，比如說“四川五君”當時并沒有刊物，就是一個交往的圈子。雖然他們的作品在香港的《大拇指》發過，但是我沒有見到，我是從老木的兩本《新詩潮詩集》上選出來的。現在回過頭來看，基本上沒有漏掉重要的詩人。
霍俊明：很多人都把您稱為中國先鋒詩歌研究的代表人物，您的文本細讀更是被詩評家陳仲義認為是中國“新批評”的重鎮。但是，您多年來的詩歌寫作卻很大程度上受到了遮蔽。而就我所知，很多年來只有極少數的幾個“內行”談及過陳超的詩歌寫作（我是說在深刻和準確的程度上），如唐曉渡、西川、臧棣、劉翔。你如何認識自己的詩歌寫作？期間是否經歷了轉變？那么，作為詩人您談談多年來你與河北和全國詩人的交往吧！詩人內部的交往不僅呈現為文學的故事，而且對于詩歌寫作而言具有非常重要的作用。
陳超：先說說我的詩歌寫作。我從上個世紀80年代初開始發表詩歌，至今共有三百余首。二十多年才寫出這樣的數量，可見在詩歌創作上我實在不是個勤奮的詩人。但在泛指的“寫作”意義上，我又算個勤奮者，二十多年我寫出了近二百萬字的詩學理論批評文字。詩歌與文論如此懸殊的比例，也體現出我對詩歌的認識：詩歌不是“天道酬勤”，對神秘的事物我理應持神秘而茫然的態度。回望寫作時間，我發現它們同時也自動地約略劃出了不同的幾個寫作年代。我似乎看到另一個我在紙上行走。從不同時期逐漸變化的題材、主體乃至想象力方式和風格中，可以清晰地見出我走過了從理想主義者到經驗論者，從主要寫“自我意識”到更多地寫“生活和事物紋理”的寫作歷程。我想，它們之間的差異性，統一為我對人、母語和大自然永遠的熱愛，和不同寫作時段的心靈體驗和身體狀態的真實性。
接下來說說我同詩人的健忘。和朦朧詩人交往是在1986年的第二屆全國青年作家會議。這個會“”之前只開了一屆，兩屆相差20來年。當時舒婷、顧城、江河、楊煉、伊蕾、島子、李鋼都是代表，就見面認識了。同時還結交了林莽、一平。和北島見面比較晚。1989年我的《中國探索詩鑒賞辭典》出版，北島看后很高興，認為這才是真正的作品問題專家。后來通過學者劉東聯系的。80年代末，認識芒克、田曉青。我和朦朧詩人接觸不是很深入的，當時也不算是詩歌之外的朋友。這次會上還結識了王家新、裘小龍、王朔。但會期還是與“第三代”詩人如于堅、宋琳、吉狄馬加、姚霏、陳燕妮等人談得更投機。而我和西川、非默、雁北、張銳鋒、老河、陸健等人更早，是1985年春天認識的，在滄州召開的華北五省市青年詩人創作會議上。這次會議以后陸續見，第三代詩人基本見齊了。最終的一次大會師就是1988年的“運河筆會”，幾乎所有第三代詩人全到了。包括一些漢學家戴邁河和評論家巴鐵、李隆⒗夏盡⒗鈁稹⒅齏罌傻熱恕D鞘蔽藝嬲有共鳴的還是第三代詩人，像西川、于堅、歐陽江河、王家新、韓東、周倫佑、柏樺、廖亦武、伊蕾、翟永明、光、孫文波、宋琳、楊黎、何小竹、車前子……這些詩人。1988年我受托為江西一家出版社編選一部名為《對話與獨白》的詩學文集，駱一禾寄來了他的長文《火焰》手稿。在我剛剛編定此書時，傳來了詩人過世的消息。當然，與先鋒詩評論家唐曉渡、耿占春、陳仲義等人認識更早，友誼更深，與這些人更能激起一些共鳴。就詩歌評論來說，批評家彼此之間的友誼和相互的激勵對我很有幫助。80年代末90年代初，我跟何銳、唐曉渡、耿占春、徐敬亞、程光煒、陳仲義、劉翔、周倫佑、孫基林、沈奇、張清華、楊遠宏、燎原等等這些批評家交往，其中有些人有著超出詩歌理論之外的個人情誼。和《他們》、《非非》、《傾向》里面的主要的詩人也都是朋友，從某種意義上也都超出了詩歌之外。至于他們之間的分歧對于我沒有影響。比如我和周倫佑、楊黎都是朋友，他們之間有矛盾對于我來說無所謂。他們更多的也不僅是詩歌的矛盾，詩人的個性比較強，相處久了難免會這樣。“四川五君”和我都是朋友。鐘鳴熱情、才華橫溢，歐陽江河無疑也是奇才，他倆之間可能有一點小小的過節，對于我來說無所謂。他們都不俗有趣就齊啦。
霍俊明：1980年代的詩歌已經成了一個神話。但是這個特殊年代的詩歌其歷史意義和美學價值無疑具有多面性，甚至很多詩人和詩作是需要重讀和重新評價的。對此您怎么看？
陳超：我們在判斷一個東西的時候，不能使用一個籠統的全稱判斷。說80年代怎么怎么樣，這種說法本身就是可疑的。我們要用單稱判斷，單稱不是指的一部作品，而是指的無數個單部作品。比如說1980年代的小說界，莫言、阿城、劉索拉、殘雪、王安憶、鐵凝、馬原、蘇童、格非這些人，他們那些很優秀的作品已經寫出來了。詩歌也是這樣，西川、海子、于堅、歐陽江河、韓東、呂德安、張棗、柏樺、翟永明、王寅、陸憶敏等等他們很多優秀作品也寫出來了，這些作品的量也都不小，甚至包括當時非常年輕的鄭單衣，人們故意不提他，但是我覺得鄭單衣確實是很不錯的。單稱判斷不是一部作品定天下，而是一百部、甚至二百部，我們也要用單稱判斷來評價。所以不能說對1980年代好像今是而昨非，我從來不這么認為。就評論說，比如我在1980年代基本上是屬于先鋒界的，主流文壇把我當作有激進傾向的人，不是很認。1990年代我才得了一些所謂的獎項，莊重文文學獎、魯迅文學獎、華語文學傳媒大獎。實際上我獲魯迅文學獎的《打開詩的漂流瓶》，有三分之二作品就是1980年的，而1990年代人們認為寫得很好，而且是內行評的，那么你能說我1980年代不行嗎？《中國探索詩鑒賞辭典》到現在也沒有任何一部同類書能超過的。我現在看自己1980年代的文章也不覺得比現在寫得差。所以就我個人來說，我不覺得自己進步了，或者倒退了，只不過是不一樣了。1980年代其他評論家都是很扎實的，唐曉渡的大量文章、程光煒的《朦朧詩實驗詩藝術論》、耿占春的《隱喻》、陳仲義的《中國朦朧詩人論》都是很扎實的，不能說1980年代就是在胡鬧。詩歌作品也是，朦朧詩人作品，于堅的詩集《詩60首》，西川的《雨季》，海子的《太陽七部書》，歐陽江河的《玻璃工廠》、《漢英之間》，翟永明的《女人》、《人生在世》，伊蕾的《獨身女人的臥室》，韓東的詩歌……不都是1980年代的嗎？
霍俊明：您的詩歌批評在我看來經歷了從“精神游蕩”到“詩野游牧”的過程。這是一種轉換，還是二者一直在您的詩歌批評中平行存在？作為一種特殊的現代“詩話”我認為非常值得當下的詩歌批評者們注意。
陳超：我從青年時代就迷戀祖先筆下那些高妙、快放的詩話，至今興趣未減。外出旅行，經常還會揣一本詩話詞話，看著高興。隨便舉出，《詩品》《詩式》《二十四詩品》《滄浪詩話》《白石詩說》《六一詩話》《詩人玉屑》《苕溪漁隱叢話》《原詩》《隨園詩話》《人間詞話》，如此等等，曾給我帶來過多少真正的啟示和歡樂啊。畫龍點睛，點到即止，直取機心，渾然不封，不僅是為詩之道，又何嘗不是談詩之道呢，而且還不是小道。于是，多年以來，我也寫了不少散朗、輕逸、有話要說的現代詩話，記下不少個人習詩、讀詩的心得。曾分別以“塑料騎士如是說”，“筆隨心走”，“話語斜坡”，“藍皮筆記本”，“諷喻的織體”，“詩與思札記”等為總題，集束發表。它們無須體系撐腰，何賴學院壯膽，當是有感而發，要言不煩，釋放性情，帶著熱氣。許多朋友說，這類文章才“有趣味，有用”。而我，也從此類寫作中獲得了新的動力和真正的快樂。我既忝列“學者”，又一直在高校工作，經常不免要寫些中規中矩的供“圈子里”交流的學術文章和著作。但那個“內在的我”，其實是個詩人，注定對那種講壇森嚴、城堡傲立的學院作風，心存厭倦。天吶，特別是我看到有些人，為了保障學理上的“自洽”，而蠻橫地無視或篡改研究對象（詩歌、詩人）的性質厭倦更深。即使“內行”如我，在那些由所謂“體系”、“學理”、“行規”制導下的文章、著作里，心靈的真實體驗和奇思異想也往往被勾出了頁邊。――可說到底，詩歌批評的一個主要目的，不就是作者對詩的藝術別有會心，本真心靈被打動后的訴說與諦聽么？讀我這等學術文章，讀者仰得脖梗兒酸，殊不知作者也俯得脖梗兒酸呢。于是，我便常常從“城堡”里溜出來，只要有用有趣，“怎么都行”，無拘無束地在詩的原野上游牧，“逐水草而居”，專找鮮嫩的草兒下嘴（下筆）。詩話，便是我私心偏愛的游牧性的文體。它篇幅短小，卻既有纖敏的個人感受，又需要尖新的見識;既有對闡釋對象性質的敏銳指認，又有個人想象力翱翔的天地;既使用簡雋、精到的判斷，又容留了詩歌神秘的不確定性。多年前，本人曾出過一本名曰《游蕩者說》的書，眼下又有了這本《詩野游牧》。法國思想家德勒茲也曾提出過做精神/話語的“游牧人”的概念。他吁請人文知識分子，特別是藝術批評家，起來反抗，至少是逃離整體主義、本質主義的精神等級制的表述。尋求差異性、局部性、偶然性、無政府狀態的表意策略，像是一場自由的“游牧”，開闊、流蕩、豐富、散逸而鮮潤。在我看來，“游牧”式言說，既是一種特殊的創造性寫作，其實也是一種特殊的認知世界的“思想方法”。
霍俊明：“詩野游牧”，無論是在現實的霧霾中還是在詩歌批評的踐行中都顯得如此可貴、難得，當然也更攜帶著難以想象的難度。我所希望的則是您繼續騎著白馬在逐水草而居的路上緩緩前行，任意東西。精神的游歷和放牧與復雜性的、現代性的精神游蕩同等重要。關鍵所在就是很多人并不具備這種“游牧”的能力。而像您這樣同時具備詩歌批評的“游蕩”和“游牧”精神的人只能是這個時代批評場域中的一個奇跡了。
陳超：謝謝俊明的祝愿，我也希望這樣一直“游牧”下去。
愛的詩范文第5篇
一、兩性之愛：現實與幻想中的自由交織
兩性之愛也就是指男女之愛。與眾不同的是，徐在建立兩性之愛中，具有獨特的思考方式和藝術表達形式，徐戲劇中的男女情愛是荒誕的，突變的，甚至是對立的，而這種婚變形式又是作者苦心經營通過特定的藝術場景來凸顯的。徐的戲劇突破了中國文學中傳統的大團圓的婚戀方式，要么是在不可能的場域里找到一種戀愛方式，總因這樣那樣的原因而使婚戀曇花一現，要么是在都市經濟文化的誘惑中深陷男人的懷抱，沒有任何情感作基礎，只是雙方的投機所好，女性暫時找到心儀的歸屬，又充滿一種喜劇情調。
《青春》是徐戲劇早期的代表作。劇情講述二男一女之間的戀愛關系，首先看四十歲的經濟學博士楊亦修即二十二歲的少女韓秉梅父親的朋友，作為韓秉梅的老師，雖然擁有了名譽、金錢，但是情感的天空還是空白。他自認為所做的一切都是為了心儀已久的韓秉梅著想，一心愛著她，但是韓秉梅總是以學生的身份尊稱他，并不愛他。當楊亦修外甥出現時，頓時喚起了韓秉梅的火熱的激情，瞬間讓她找到了愛的目標和感覺，不消幾分鐘就投入到了大學生的懷抱，在不知道雙方姓名的情況下揚言明天就結婚。《野花》 寫一對男女對婚姻的看法，男孩對女孩的愛是真摯的，而女孩始終揣測懷疑男孩對女孩的愛，當男孩通過自殺的勇氣來承諾對女孩的愛后，女孩又悔恨莫及，這深刻地反映了特定環境對個人生活的困惑和迷誤。《男婚女嫁》和《難填的缺憾》 同樣顯示了荒唐的婚姻。前者在荒誕的行為中互換老婆，作者有意安排五對男女的婚姻，并且分別滿足了他們對于性與金錢的各自要求，重組家庭，看似大團圓，實則籠罩了層層哀戚的基調。
二、親情之愛：罪惡與被扭曲的社會世態
徐在談到中西方的人情這個話題時，說到中國人的生活被帝國主義經濟剝削因而形成了變態的壞脾氣，他們不但對別人冷酷，對自己也充滿一種冷酷表情。這完全違背了中國傳統的倫理道德和做人的尊嚴，而徐在表達親情之愛時，也就是要在特定的時代氛圍里，通過兄弟之間、母女之間的情感關系來“表現人倫的破壞與尊嚴的傷害”，從而激起對人性的挖掘和揭示，進而對時代的鞭笞。徐筆下的兄弟之間，母女之間的情感是隔膜的，沒有一絲血脈的連接與溝通，彼此之間存在著巨大的張力，沒有任何的心靈相約。這主要體現在徐的《兄弟》、《兩種聲音》、《租押頂賣》等劇作中。在《兩種聲音》中，徐運用心理分析的手法把兄弟之間的罪惡情感深刻地揭示出來了。弟弟出國留洋后成了大學的教授和政府官員，名譽、金錢、地位應有盡有，而哥哥患有肺病，其他一無所有。長期以來弟弟對哥哥十分不講情面，把他當成自己的奴隸任意驅使，而哥哥把所有的抱怨埋藏在心底，并暗中報復著弟弟，搶占了弟弟愛人的愛、心以及肉體。這里哥哥對弟弟的丑惡言語的抨擊，發盡心中對弟弟的抱怨，以此達到心理的平衡，實際上標示著傳統人倫道德的喪失。在最后的結局里，弟弟雖死，但是在哥哥心里卻沒有勝利的，隨著“秋天的聲音”，哥哥結束了自己生命，也結束了人的罪惡和變態的心理。由兄弟關系可以看出，傳統人倫的破壞與尊嚴的傷害給劇作染上了濃厚的氛圍，該劇的“恐怖氣氛和悲劇色彩從反面闡明了作者的思想：兄弟必須相愛”。
三、觀念之愛：蘊涵深刻的人生哲理
無論是兩性之愛，親情之愛，還是民族的大愛，徐的愛是很抽象的，徐試圖通過愛的描寫來折射人性，建立一種理想的人性模式，他的悲劇透視著人在特定社會生存方式中的無奈，在喜劇中看似美滿的結局，實則隱含著哀傷與痛苦。徐從不同角度來反映著“人性與機械文明的結合調和”以此來達到“較幸福的社會”，在《潮來的時候》中美麗的姑娘緣茵，為人善良，鄙視金錢，愛戀精神富有物質貧困的詩人覺岸，以自殺來反抗父親包辦給地主的婚姻。《心底的一星》講述不同層次的女人對人生情愛的看法，尋找現實中的愛。這些劇作精短凝練，也沒有起伏跌宕的故事情節，完全是瞬間的展現，劇作家觀念化的顯現。正如作者所言“人類所有的只是一轉瞬的現在，而這現在立刻就要變成過去”，觀念化的情愛只是人世間瞬間的一種感受，一種直覺，一種哲理化的升華，也標示著劇作家對人類社會的整體性哲學思考。
在徐大多數劇作中，作者主要闡明的是在現實都市社會語境中人類的精神狀態和心理流向，通過不可能實現的情愛觀念來剖析都市文明的病態以及人們的病態心理，追尋一種荒誕的人生感悟，表露出一種深沉的生命悲劇體驗。“對于偶然與必然、過去與現在、平常與反常等對立性因素的探求，正是徐所慣于表現的對于人生的哲理化思考”《男女》、《野花》、《難填的缺憾》都表現了一種偶然與必然的男女愛情失敗的對立。徐力圖在都市繁忙的生活中運用感官世界的語言文字表現出抽象的心靈世界與意念世界，他把浪漫的抒情和哲理化思考熔鑄一起，透視出人生與現實社會的矛盾，逐漸形成他觀念中的“愛的世界”和“愛的哲學”。
參考文獻：
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[4][5]徐.《徐文集》（第9卷）.上海三聯書店.2008：112;351
[6]韓會敏.《論徐戲劇的傳奇性》，《戲劇文學》，2009年第6期
