浪漫主義詩人

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浪漫主義詩人范文第1篇

了九個太陽，只留下一個，使天、人都免除了災難。詩人為什么在這里引出這樣的英雄來呢？也許是希望有這樣的英雄來掃除天下吧！然而，現(xiàn)實畢竟是現(xiàn)實，詩人深感失望：“此淪惑，去去不足觀”。月亮既然已經(jīng)淪沒而迷惑不清，還有什么可看的呢！不如趁早走開吧。這顯然是無可奈何的辦法，心中的憂憤不僅沒有解除，反而加深了：“憂來其如何？凄愴摧心肝”。詩人不忍一走了之，內(nèi)心矛盾重重，憂心如焚。這首詩，詩中一個又一個新穎奇妙的想象，展現(xiàn)出詩人起伏不平的感情，文辭如行云流水，富有魅力，發(fā)人深思，體現(xiàn)出詩人雄奇奔放、清新俊逸的風格。

短短四句詩，寫得清新樸素，明白如話。它的內(nèi)容是單純的，但同時卻又是豐富的。它是容易理解的，卻又是體味不盡的。詩人所沒有說的比他已經(jīng)說出來的要多得多。它的構(gòu)思是細致而深曲的，但卻又是脫口

吟成、渾然無跡的。從這里，我們不難領(lǐng)會到李白絕句的“自然”、“無意于工而無不工”的妙境。

李白這首清新質(zhì)樸、婉轉(zhuǎn)如歌的小詩因為成功地反映了外出游子的靜夜思鄉(xiāng)之情，才獲得了永久的藝術(shù)生命力。大概只要有離家不歸的人們，就會有人在月下吟起這首百讀不厭、體味不盡的《靜夜思》的。 構(gòu)思上是曲折深細的，詩歌的內(nèi)容容易理解，但詩意卻體味不盡。

李白把一種抽象的感情用形象的事物來比附，又使人不局限于具體的物象之中，而讓讀者自己去心領(lǐng)神會。 “不及”兩字，也是頗具匠心的，不是直接將深千尺來比喻，而只說是不及，那么到底有多深呢？任何人都可能根據(jù)自己對生活的感受而得出各自的結(jié)論，而在這種再創(chuàng)造的過程中，桃花潭水鄉(xiāng) 的千尺深巷，這十里的舞步相送情節(jié)，也就深深地印在讀者的腦海中了。

全詩融情于景。廬山瀑布“飛流直下 ”的氣勢，洋溢著詩人昂揚激進的思想，蘊含著他對祖國錦繡山河的深切感情。詩人豐富獨特的想象，使全詩的字里行間飄

蕩著浪漫主義的色彩。詩人又調(diào)動襯托、夸張、比擬等修辭手段，更使全詩神采飛揚，渾然天成。這首詩意境開闊，氣魄豪邁，音節(jié)和諧流暢，語言形象、生動，畫面色彩鮮明。詩人將讀者的視野沿著煙波浩渺的長江，引向無限寬廣的天地里，使人頓時覺得心胸開闊、眼界擴大。從詩中可以看到詩人李白的豪放不羈的精神和不愿意把自己限在小天地里的廣闊胸懷

浪漫主義詩人范文第2篇

關(guān)鍵詞：英國；浪漫主義文學；古典主義；繼承

【中圖分類號】：I【文獻標識碼】：A

在18世紀末到19世紀30年代這一階段，英國浪漫主義文學如雨后春筍般蓬勃發(fā)展，這離不開古典主義文學的基礎積淀，正因為有古典主義文學這一有力支柱，英國浪漫主義文學才實現(xiàn)了繼承與超越。古典主義是英國浪漫主義文學發(fā)展的根植土壤，其在主題思想與體裁、題材及技巧上都繼承了古典主義文學的精髓部分，因而英國浪漫主義文學與古典主義文學之間具有密切的繼承關(guān)系。

一、主題思想和體裁的繼承

主體性的體現(xiàn)、主觀情感的表達、想象性思維的發(fā)揮，這些都是英國浪漫主義文學創(chuàng)作者所重視的三大元素，而這些元素通常都是凝聚成文本主題思想的關(guān)鍵部分，于是乎英國浪漫主義時期的文學作品其主題思想紛紛達到了一定的理性程度及文學高度，但這些都離不開英國浪漫主義文學在創(chuàng)作主題思想上對古典主義的充分繼承。無論是一首浪漫主義的詩歌作品，還是一首古典主義的詩歌作品，其都是創(chuàng)作者心靈、情感與體驗的表達，融入了創(chuàng)作者理性的主題思想，因而讀者才能從詩歌作品中感受到其所特有的審美魅力。

如在浪漫主義詩歌作品《西風頌》中，浪漫主義詩人雪萊不僅在詩歌體裁上繼承了古典主義，而且還將古典主義的理性創(chuàng)作思想運用在詩歌創(chuàng)作當中，于是乎這首浪漫主義的詩歌作品備受廣大讀者喜愛。在創(chuàng)作中，雪萊雖然繼承了古典主義詩歌的十四行詩體裁，但是為了突出其詩歌中的理性主題思想，雪萊對十四行詩體裁進行了重新創(chuàng)造，具體表現(xiàn)在采用三行詩的結(jié)構(gòu)形式，在詩歌創(chuàng)作中運用跨行詩與跨段詩的手法，還巧妙互換十四行詩與三連韻詩的位置。因而，《西風頌》這首浪漫主義的詩歌作品在體裁上就具有了一種恢宏的氣勢，當然要完成這樣的創(chuàng)新，這與浪漫主義詩人雪萊具備理性的創(chuàng)作思想密不可分，因為只有詩人雪萊在詩歌創(chuàng)作中充分植入理性思想，這樣才能駕馭整首詩歌在體裁上的重新創(chuàng)造，從而確保詩歌作品的浪漫獨特性與主題思想內(nèi)涵的深遠性。

二、題材和技巧的繼承

由于文學作品的主題思想、主題內(nèi)涵、主題意識的表達需要通過作品題材與內(nèi)容才能得以被讀者感知，因而英國浪漫主義作家在對作品的題材與內(nèi)容選取上十分用心，這一點在古典主義文學創(chuàng)作中同樣備受作家們的重視，所以足以表明了浪漫主義文學作品在題材選取上對古典主義文學的繼承性。當然，選取具有現(xiàn)實意義、針對性的題材與內(nèi)容對于英國浪漫主義文學作家來說十分重要，但作家們借鑒與運用古典主義文學的創(chuàng)作技巧也是非常有必要的，比如將諷刺技巧、比喻技巧、幽默技巧等運用到浪漫主義詩歌作品當中，能夠進一步升華浪漫主義文學作品的文學意蘊，從而更好地傳達浪漫主義文學作家的創(chuàng)作思想及情感。

在選取題材上，英國浪漫主義文學作家大多都會選擇那些極具表明自身主題思想與主題意識的題材，包括社會中統(tǒng)治者的殘暴一面，從而傳遞出作家們對社會的關(guān)注，對民眾的文學關(guān)懷，對一切殘酷、陰暗現(xiàn)實的辛辣批判。如英國浪漫主義詩人雪萊、布萊克、拜倫等，這些詩人的浪漫主義文學作品都具有古典主義的影子，在作品題材與技巧上借鑒及繼承了古典主義；雪萊的《麥布女王》、布萊克的《經(jīng)驗之歌》、拜倫的《唐璜》等，這些優(yōu)美的浪漫主義詩歌作品都傳達了詩人們對黑暗社會與殘暴統(tǒng)治者的批判，寄寓了詩人們對未來美好生活的期盼；在濟慈的詩歌《赫坡里昂》中，浪漫主義詩人濟慈則借用古典主義幽默寫作技巧在詩歌中傳達他對英國民眾的文學性關(guān)懷。

結(jié)語：綜上分析，英國浪漫主義文學與古典主義文學之間存在著緊密的聯(lián)系，我們知道不同時期的文學都是在相互繼承與相互超越中實現(xiàn)發(fā)展的，對于古典主義文學與浪漫主義文學同樣適應。英國浪漫主義文學是建立在古典主義文學的基礎上實現(xiàn)發(fā)展，浪漫主義文學作家對古典主義文學進行了充分的借鑒與繼承，在浪漫主義文學作品中可以看到作家們對古典主義主題思想、體裁選用、題材選取、技巧運用的明顯繼承性。不可否認，古典主義文學對浪漫主義文學的影響力，正因為有著古典主義文學的積淀，英國浪漫主義文學在繼承其精髓經(jīng)驗的基礎上才能更好地實現(xiàn)超越，進而推動著英國浪漫主義文學的不斷完善及成熟。

【參考文獻】

[1]王莎烈.論英國浪漫主義文學對古典主義的繼承與超越[J].燕山大學學報（哲學社會科學版），2006，7（1）：84-86.

[2]田春，孫輝.論康德藝術(shù)觀的古典主義傾向[J].三峽大學學報（人文社會科學版），2001，23（3）：21-24.

作者簡介：

浪漫主義詩人范文第3篇

摘要 在結(jié)構(gòu)主義文學批評的不同傾向中,卡勒的結(jié)構(gòu)主義詩學探討的是宏觀的詩歌闡釋程式和讀者的“文學能力”,是最適合詩歌文本的文學研究。將之運用到英國浪漫主義詩歌文本的批評解讀中,在卡勒抒情詩闡釋程式基礎上,還可以總結(jié)出英國浪漫主義詩歌的“以我觀物,崇尚自然”、“浪漫懷舊的神話用典”及“‘人在旅途’式的傳奇敘事”的闡釋程式。

關(guān)鍵詞:浪漫主義詩歌 結(jié)構(gòu)主義詩學 闡釋程式

中圖分類號:I106.2 文獻標識碼:A

結(jié)構(gòu)主義批評是20世紀形式主義批評的一種,在將結(jié)構(gòu)主義方法運用于文學批評的過程中,出現(xiàn)了不同的傾向:以法國結(jié)構(gòu)主義批評家巴爾特為代表的敘事學的結(jié)構(gòu)主義批評;以雅各布森為代表的對文學文本進行的結(jié)構(gòu)主義語言學研究;以卡勒為代表的結(jié)構(gòu)主義詩學。對于英國浪漫主義詩歌的形式審美研究來說,美國著名文學理論家喬納森?卡勒的結(jié)構(gòu)主義詩學無疑是最能接近批評客體的闡釋方法?？ɡ占橙×藛棠匪够碚摰臓I養(yǎng),巧妙地將其“語言能力”說引入文學理論:講話者的語言能力是對語言系統(tǒng)知識的一種無意識的同化和吸收,而讀者的文學能力則是對文學文本闡釋程式的一種無意識的積累和掌握。有能力的讀者在面對文本的時候,遵循某些可辨認的程序和方式,知道怎樣讀懂真意,知道什么樣的闡釋是可能的,什么樣的闡釋是不可能的。

浪漫主義抒情詩,大致可以分為自然詠物詩和抒情敘事詩兩大類,對這些詩歌的闡釋首先可以按照卡勒所提出的抒情詩闡釋程式來鑒別?？ɡ照J為約定俗成的詩歌闡釋程式是:“詩的非個人性”,“詩的有機整體性”,“詩的主題統(tǒng)一性和頓悟效應”,以及讀者在探索“終極意義”時所采用的各種更加“具體的、局部的闡釋程式”。在此基礎上,浪漫主義詩歌還有著“以我觀物,崇尚自然”、“浪漫懷舊的神話用典”及“‘人在旅途’式的傳奇敘事”的闡釋程式。

一 以我觀物,崇尚自然

浪漫主義抒情詩并不僅僅是為了歌詠自然、展現(xiàn)自然,而是將自然作為激發(fā)詩人去進行思考的動因。許多有代表性的浪漫詩篇其實都是頗具感染力的冥思默想的結(jié)果,這些詩歌盡管是由自然之物而起,但實則關(guān)注的是人類的核心經(jīng)驗與問題。華茲華斯就在對其主要詩歌的“內(nèi)容簡介”中宣稱“人類的思想乃我所思,乃我所歌”。(⑧p178)華茲華斯甚至在他的《早春遣句》一詩中直接寫下這樣的詩句:“通過我的感受,大自然,把/人類的靈魂和她的杰作聯(lián)接起來了”,在這首詩中詩人極力贊美大自然的和諧、美麗,處在自然之中的閑適與愉悅,但自然景物本身似乎沒有成為他詩中審美的主體。詩人一方面沉浸于自然環(huán)境的美妙,另一方面卻始終沒有忘記自我的存在,以及與自然相對立相比照的整個人類社會的“存在”。詩人從美好的自然景物聯(lián)想到自身所處的社會環(huán)境的丑惡,思索著“人怎樣對待人”這樣一個嚴肅的問題。這就表現(xiàn)了詩人通過自己的觀察和感受來歌詠自然。因此,浪漫主義詩歌所表現(xiàn)的物我關(guān)系也即主客體關(guān)系,是強調(diào)主體的情感與思想的,憑“以我觀物”的視角來歌詠自然,體現(xiàn)了情寄自然和由物生思的情懷。而浪漫主義自然詩這種借物抒情,實際上就是為詩人的情感抒發(fā)找到一個艾略特所謂的“客觀對應物”。浪漫主義詩人筆下的自然,并非為自然而自然,而是以我觀物,借自然之物表達詩人的情感。

在英國浪漫主義詩人中,最能代表“以我觀物、崇尚自然”的詩人莫過于華茲華斯了,在自然中尋求智慧與美感、力量與慰藉的心境,構(gòu)成了華茲華斯的自然觀。在《反其道》等詩歌中,華茲華斯就明確表達了對自然的崇拜,在他的眼中,“現(xiàn)實社會與教育體制是人工的,充滿了呆滯的慣例和虛偽。自然是比書本更好的老師,人們在被自然那‘巨大而宏偉的形式’穿透心靈之時,就能在自然中找到那丟失的自我?！?⑨p19)“寫平凡而表達不平凡,寫社會和自然環(huán)境而表達人物內(nèi)心世界,寫客觀同時表達主觀的情況,這是華茲華斯在藝術(shù)上的造詣?！?⑦p88-89)

華茲華斯的抒情詩多為歌頌大自然的神奇和偉大,將自然視作慰藉心靈的良藥。如他在《詠水仙》的中所寫到的那樣,每當詩人在寂寞憂郁時,美麗的水仙都能夠帶給其無比的愉悅。在浪漫主義詩歌中,自然景物常常被賦予人的生命和情感,有著豐富的象征意義:水仙那在風中搖曳、無羈無絆、生機盎然的姿態(tài),代表了詩人所崇尚的不被現(xiàn)代工業(yè)文明浸染的質(zhì)樸自然之美,象征著無所羈絆的勃勃的生命力。水仙的內(nèi)涵還不僅如此,在詩歌的后兩節(jié)中,詩人說:

粼粼湖波也在近旁歡跳,

卻不如這水仙舞得輕俏;

詩人遇見這快樂的旅伴,

又怎能不感到歡欣雀躍;

我久久凝視――卻未領(lǐng)悟

這景象所給我的精神至寶。

后來多少次我郁郁獨臥,

感到百無聊賴心靈空漠;

這景象便在腦海中閃現(xiàn),

多少次安慰過我的寂寞;

我的心又隨水仙跳起舞來,

我的心又重新充滿了歡樂。

詩人在結(jié)尾寫出了全詩的點睛之筆,將湖畔一片普通的水仙花上升到一個不平常的高度,它成為詩人的“精神至寶”,此中深意引申開去就是自然成為人類的精神家園。水仙的象征含義便上升到了一種精神力量的源泉,是一種慰藉人類心靈的快樂化身。這首詩體現(xiàn)了詩人的自然觀:自然之美可以凈化人的思想,可以給人的心靈帶來慰藉。象征自然的水仙是對孤獨的安慰,這就與詩歌第一節(jié)里那個好似一朵孤獨流云的“我”形成了對照,人類精神上的孤獨也只有在自然中才能得到解脫,只有自然才是人類的精神家園。

在寫自然的幽美和雄偉時,華茲華斯更是以細膩的筆觸描畫出自己內(nèi)心澎湃的激情及所感所悟。在《寫于丁登寺旁》中,詩人首先寫經(jīng)過五年之后重新又見到久別的景致,那“泉水”、那“山峰”、那“高天”、那“園地”,每一處都洋溢著濃濃的故地重游的真情與喜悅。而在接下來的詩節(jié)中,詩人追憶自然山水“這些美的形象”“如何”給與他“甜蜜的感受”和寧靜的心境,他“如何”在景物中感到崇高的思想融和,心智和景物是“如何”交往感印,而他“如何”歸依自然,觀照萬物,自然又是“如何”使“最純潔的思想”得以凝定。由此,詩人將自然之美景又一次提升到了精神家園的高度:

而是每當我孤居喧鬧的城市,

寂寞而疲憊的時候,

它們帶來甜蜜的感覺,

讓我從血液里心臟里感到,

甚至還進入我最純潔的思想,

使我恢復了恬靜:――還有許多感覺,

使我回憶起已經(jīng)忘卻的愉快,它們對

一個良善的人最寶貴的歲月

當詩人在精神上轉(zhuǎn)向自然之時,又想起了那美好的童年時光:

去大自然指引的任何地方,與其說是

追求所愛的東西,更象是

逃避所怕的東西。因為自從

我兒童時代的粗糙的樂趣

和動物般的行徑消逝了之后,

大自然成了我的一切。――我無法描畫

這里,我們不免想到了華茲華斯的另一首《我的心在跳》,兩首詩都是將童年與自然相提并論,童年時代和自然一樣都作為成人社會、腐朽社會的對立面而成為詩人逃避現(xiàn)實的精神庇所。以華茲華斯為代表的浪漫派詩人,在寫自然時,實際上是寫詩人自己站在大自然中內(nèi)心所思考的問題,深刻刻畫出當時社會中人的精神狀態(tài)。

浪漫詩中所描寫的自然,乃是詩人心中的自然,帶有主觀情感色彩的自然。浪漫主義詩人在華茲華斯式“泛靈論”(Pantheism)的指引下,在自然中找到了心靈的慰藉,在對自然的崇尚和追尋中,也充溢著對古代神話的膜拜。許多浪漫派詩人似乎都樂于將神話的典故穿插于自然詩作之中,正如弗萊所說:“詩,不僅可以被作為對自然的模仿來考察,而且它也可以作為對其它詩歌的模仿來考察。正像蒲伯所說,維吉爾發(fā)現(xiàn),追隨自然最終和追隨荷馬是一回事?！?③p96)

二 浪漫懷舊的神話用典

“神話是原始初民對大自然的認識和征服自然的欲望,其中蘊涵了哲學、藝術(shù)、宗教、風俗習慣及整個價值體系的萌芽,是每個民族歷史文化的源泉之一?！?①p96)神話豐富了文學藝術(shù),而卓越的文學藝術(shù)又反過來給古代神話以新的生命。因此,神話典故在文學藝術(shù)創(chuàng)作中始終保持著經(jīng)久不衰的旺盛生命力,在英國浪漫主義詩歌中也是如此。提到浪漫主義詩歌中所使用的神話用典,不得不提及神話原型批評的代表人物弗萊(Northrop Frye)。弗萊作為新批評向結(jié)構(gòu)主義批評過渡的靈魂人物,其理論體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義的系統(tǒng)觀,因而被歸于結(jié)構(gòu)主義批評家之列,同時,他的神話原型批評還有著新批評的理論基礎:“由于新批評不同于俄國形式主義的獨特的英美批評傳統(tǒng),孕育其中的經(jīng)驗主義和人主主義思想,以及理查茲等人對生活與藝術(shù)等關(guān)系的一定程度的強調(diào),其實已為以弗萊等為代表的原型批評思想客觀上奠定了基礎?！?⑥p303)原型是一種抽象的系統(tǒng)的文學形式,構(gòu)成了結(jié)構(gòu)主義批評系統(tǒng)觀的一部分。

英國浪漫主義詩歌與古希臘神話之間多多少少有著一種姻親的關(guān)系,希臘神話中那神奇而偉大的想象力,以及視自然萬物皆有靈性、皆為神之化身的自然崇拜,都在浪漫主義詩歌中得到了充分的體現(xiàn),加之“浪漫主義”一詞本意就是指古代傳奇故事,這就更加深了兩者之間的淵源。神話本身就是充滿著浪漫與想象的,而浪漫主義追求理想與自由,在自然萬物中尋求心靈的慰藉,這樣的呼聲無疑可以借助神話用典來進行表達。正如弗萊在《批評的解剖》中說:“文學產(chǎn)生于神話”,“文學是神話性思維習慣的繼續(xù)”,“神話模式――即有關(guān)神 的故事……是一切文學模式中最抽象、最程式化的模式”,浪漫主義詩歌更是由于與希臘神話之淵源而頻繁使用神話用典,使之可以成為浪漫主義詩歌的一種闡釋程式,而且,神話典故在浪漫主義詩歌中的運用也體現(xiàn)為一種結(jié)構(gòu)主義的“文本互涉性”,增強了浪漫主義詩歌的歷史厚重感。

濟慈的《希臘古甕頌》就題目來看,就閃爍著希臘神話的光彩,洋溢著濃濃的懷舊的情緒,是對古希臘藝術(shù)品的眷戀,更是對古希臘神話世界的向往。這個世界有著田園牧歌式的生活方式,有著追求真與美的永恒之美。詩人在欣賞古甕之美時,想到了遙遠的美麗的神話世界。詩歌一開首就描繪出古甕的純潔無暇,它帶著質(zhì)樸的氣息展現(xiàn)在詩人面前。由于是“受過了‘沉默’和‘悠久’的撫育”,因此它傳唱一個神話、一段傳奇便是自然而然之事了:

在你的形體上,豈非繚繞著

古老的傳說,以綠葉為其邊緣,

講著人,或神,敦陂或阿卡狄?

詩人在詩歌中直接提及了“神”、“古老的傳說”,還提到了希臘神話中的“敦陂或阿卡狄”。敦陂是希臘神話中的山谷,因為詩神阿波羅而成為圣地,而阿卡狄則代表了理想中的田園牧歌式的生活。這兩個神話典故的引用,無疑為古甕所刻畫的故事奠定了基調(diào)。在詩歌最后一節(jié)的開首,詩人又一次點明古甕具有“希臘的形狀”,因此也有著希臘神話般唯美的故事傳承:

哦,希臘的形狀!唯美的觀照!

上面綴有石雕的男人和女人,

還有林木,和踐踏過的青草;

沉默的形體呵,你像是“永恒”

使人超越思想:呵,冰冷的牧歌!

從遠古歷史走來的希臘古甕,在敘述一段傳奇故事的同時對其進行了超越,刻畫出人生美與真的辯證統(tǒng)一關(guān)系。

《哀希臘》是拜倫的敘事長詩《唐璜》第三章中的插曲,贊頌了英雄的古希臘人民為民族獨立和自由而戰(zhàn)的精神。詩中大量借用了古希臘神話的典故,古希臘神話所構(gòu)筑的理想世界已離其遠去,這是詩人對已失去昔日輝煌的古希臘所發(fā)出的喟嘆,是遺憾,是留戀,是向往。通過對古希臘文明的追憶與懷念,表現(xiàn)了歌者那拳拳的愛國之心。詩歌開首就是通過神話典故來對希臘熱情高歌:

希臘群島呵,美麗的希臘群島!

火熱的薩福在這里唱過戀歌;

在這里,戰(zhàn)爭與和平的藝術(shù)并興,

狄洛斯崛起,阿波羅躍出海面!

永恒的夏天還把海島鍍成金,

可是除了太陽,一切已經(jīng)消沉。

薩福是公元前7世紀古希臘著名女詩人,以寫愛情詩著稱于世,她曾經(jīng)著詩的地方必定充滿浪漫的情調(diào);狄洛斯是古希臘神話傳說中太陽神阿波羅的誕生地,詩人將希臘比作阿波羅的誕生之地,這就暗示出希臘好比那光明的圣地,用正義與和平來普照大地!

《哀希臘》全詩慷慨激昂,浪漫的希臘傳說、古老的燦爛文明和悲壯的英雄故事躍然紙上,使人深切感受到詩人對自由與獨立的向往與渴望。

布萊克的詩歌也散發(fā)著濃厚的宗教神話的氣息。弗萊認為,布萊克的《天真之歌》和《經(jīng)驗之歌》就代表了神話中的兩種自然:一個是人類自然的上層世界,這是人們最早打算生活的地方;另一個是物質(zhì)自然的下層世界,是自亞當落下后人類所生存的環(huán)境?！叭藗儚奶煺媛涞浇?jīng)驗:其教育、宗教即社會制度都幫助其重獲隨天真而丟失的意志的自由(freedom of will)”。(⑨p24)在這里,布萊克無疑將宗教故事的內(nèi)涵直接通過詩歌折射出來,使這些哲理詩透出濃濃的宗教神話的意味。

然而,詩人引用神話典故,往往不僅僅是為了神話本身的瑰麗,而是借以寄托詩人的思想感情。他們往往是取譬言志、以古鑒今。浪漫主義詩歌對神話典故的運用增添了詩歌的懷舊氣氛和浪漫情懷,同時也是通過對神話世界的向往而表達對現(xiàn)世社會的逃避。

三 “人在旅途”式的傳奇敘事

浪漫主義詩歌中,除了杰出的抒情詩,還有許多傳誦至今的敘事詩及詩劇等。這些敘事詩及詩劇雖以故事情節(jié)打動讀者,但它們往往借事抒情,仍帶有抒情詩的特點。從整體上看,浪漫主義敘事詩往往集中在兩個方面:“懺悔性的”和“歷史性的”。( ②p74)“懺悔性”敘事詩的代表是柯勒律治的《古舟子詠》;而“歷史性”敘事詩的代表則是拜倫的《唐璜》。但是不論是“懺悔性的”還是“歷史性的”,都不約而同地呈現(xiàn)出一種“人在旅途”式的傳奇敘事,這也從某個角度體現(xiàn)了浪漫主義詩人那種對自由、對理想的不斷追求的思想歷程。而且,這些敘事詩的主人公大都是孤獨的背叛者,他們背叛的是為詩人們所憎惡的黑暗社會,而在追求理想世界的過程中,他們又都具有不畏、不屈不撓、英勇頑強的性格特點。正是這樣的性格特點,使他們勇于探索,執(zhí)著前進,最后總會以自己的方式走完自己的旅途。

柯勒律治的《古舟子詠》一詩,既有老水手實實在在的海上傳奇之旅,又體現(xiàn)了宗教色彩的自我救贖的心理歷程,兩者編織交錯,是一種雙重的“人在旅途”。詩人通過老水手奇異、驚險、神秘的海上之旅,造成一種“陌生化”的審美效果,給人帶來震撼和驚奇,呈現(xiàn)出一種“情景悖論”式的張力感。老水手一個人孤獨地在海上漂泊,在尋找歸家之途的過程中,也走上了在心理上進行自我反省的救贖之路。在詩歌所刻畫的故事情節(jié)中,老水手的經(jīng)歷可謂一波三折,儼然一幅人生跌宕旅途的縮影。老水手在錯殺信天翁后內(nèi)心的痛苦與折磨,頗能給人以啟示。這個“超自然”的奇幻故事帶有強烈的宗教色彩,著重探討了罪與罰的問題。在詩歌的最后:

別了!別了!請再聽我

進一言,赴婚禮的客人!

誰愛人和鳥和獸,

誰就禱告有門。

誰最愛萬物,不論大小,

誰的禱告也最靈。

因為慈心的上帝愛我們,

愛他造的萬物和人。

在這里,詩人贊頌了愛的力量。從開始愛的失去導致厄運的降臨,到最后愛的回歸使老水手獲救,突出了要以愛來解決罪與罰的問題。詩人通過老水手的不幸遭遇揭示出博愛與自由的精神是永存的。應該說,老水手的旅行雖歷經(jīng)磨難,但最后還是回到了溫暖的家鄉(xiāng),實現(xiàn)了雙重旅途的幸福回歸。

拜倫的詩作,多以敘事為主,通過敘事來抒發(fā)感情,塑造了許多“拜倫式英雄”。1809-1811年間,拜倫游歷了葡萄牙、西班牙、希臘、土耳其等一些南歐和西亞國家,使他寫出了《恰爾德?哈羅爾德游記》這部抒情敘事詩。詩歌的主人公是一個孤獨、憂郁、悲觀的所謂“拜倫式英雄”的形象――哈羅爾德,他在歐洲各國游歷期間,曾犯過不可告人的罪孽,但他并沒有灰心絕望,而是積極地對待人生。通過對其游歷的所見所聞,展現(xiàn)了哈羅爾德的正義感和同情心,呼吁各族人民為自由和解放而進行斗爭。因此這首詩頗有一些詩人自傳的色彩,詩人把他自己那滿腔的革命熱情全都灌輸?shù)搅斯_爾德的身上,哈羅爾德作為一個旅行者和探索者,雖有悲觀消極的一面,但還是具有一定的反抗精神和英雄氣概的。

《唐璜》中的主人公是另外一個“人在旅途”的“拜倫式英雄”。唐璜是一個純真善良的熱血青年,也是在偶然犯錯之后被迫遠走他鄉(xiāng)。在他游歷各國的傳奇經(jīng)歷中,有時看到他的善良,有時看到他的機智,有時看到他的狡詐,在與形形的人物周旋之中,在不同的人生境遇中,總是伴有心靈的思索和淡淡的哀愁,詩人內(nèi)心的情感也隨著唐璜的起伏跌宕經(jīng)歷而若隱若現(xiàn)。長詩既刻畫了主人公的旅途,也暗示出詩人的情感歷程與精神軌跡。

在動蕩不安的社會歷史時代,由于詩人的內(nèi)心缺少歸屬感,出于各種各樣的原因,浪漫派詩人們大多都在歐陸游歷過。這雖有游歷四方、行走天涯的灑脫,但更多的卻是一種背井離鄉(xiāng),是一種內(nèi)心孤獨、情無所寄的痛苦,于是反映在浪漫主義的長篇敘事詩中,就有一種“人在旅途”式的深刻思考。在這方面,比較典型的詩作除了柯勒律治的《古舟子詠》、拜倫的《唐璜》和《恰爾德?哈羅爾德游記》等之外,還有其它一些題材的傳奇敘事詩,雖沒有主人公長途游歷的情節(jié)鋪敘,但也都不同程度地反映了“人在旅途”的內(nèi)心世界。有的詩歌充滿異國情調(diào),如柯勒律治的《忽必烈汗》、拜倫的《阿比徒斯的新娘》、《異教徒》、《海盜》、《萊拉》及《柯林斯之圍》等系列“東方敘事詩”,有的詩歌帶有濃郁的宗教色彩,在宗教神話所構(gòu)筑的世界中盡情徜徉,如布萊克的《由理生之書》、《伐拉,或四天神》及《精神旅行者》等。這些詩歌都體現(xiàn)了詩人去往異國他鄉(xiāng)或宗教世界的想象之旅、精神之旅,在對另一個世界的精彩描述中暗示出詩人對所身處世界的逃避,以及對現(xiàn)世社會人生之旅的思索。

注:本文系吉林省社會科學基金項目“當代西方英國浪漫主義詩歌批評研究”(項目編號:2009B261)。

參考文獻:

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[8] Abrams M.H.A Glossary of Literary Terms.Peking:Foreign Language Teaching and Research Press & Thomson Learning,2004.

浪漫主義詩人范文第4篇

【關(guān)鍵詞】郭沫若;徐志摩;浪漫;美

【中圖分類號】I207.25 【文獻標識碼】A 【文章編號】1009-5071(2012)07-0027-02

郭沫若是中國文壇上的彗星，在中國現(xiàn)代文學史上，特別在詩歌方面，他的成就是絢爛卓著的。他開拓了詩歌發(fā)展的新時代，譜寫下新詩史中輝煌的一頁。在郭沫若的身上，集中地體現(xiàn)了創(chuàng)造社詩人浪漫主義的詩人特質(zhì)。他的詩歌主觀色彩濃烈，喜歡用神話題材，大膽地運用想象與夸張，風格豪放不羈，酣暢地表達了“五四”狂飆突進的時代精神。而徐志摩的詩歌，在中國現(xiàn)代詩歌史上無疑是最為引人矚目的文學現(xiàn)象之一。徐志摩是一個追求愛、自由和美的詩人，是一個帶著一身浪漫情趣的詩人，在尋求單純的自然美中體現(xiàn)了詩人潔美的靈性。他是一個真正的詩人，十年的詩歌創(chuàng)作生涯，為中國詩壇留下了許多不朽的名篇。他的詩歌輕靈飄逸，同時注意對詩歌意象的經(jīng)營與追求，形成了一種獨特的詩歌韻律之美。郭沫若與徐志摩，同為新詩史上杰出的詩人。朱自清先生就曾經(jīng)認為：“現(xiàn)代中國詩人須首推徐志摩和郭沫若”。他們的詩歌一樣是對美的追求，一樣表達了詩人自身的浪漫情懷，然而這種關(guān)于浪漫的詮釋，這種詩歌美的形式，卻又是這樣地截然不同。本文將結(jié)合他們的思想與詩人具體作品的藝術(shù)特色來作一粗淺的探討。

1 思想上不同的來源

郭沫若早年曾留學日本，1918年考入九洲帝國大學學醫(yī)，開始詩歌創(chuàng)作，早期詩作受布魯諾，斯賓諾莎泛神論思想影響。泛神論認為：“本體即自然，神即自然”，神是非人格的本源，但這個本源不在自然界以外，而是和自然界等同。“泛神論”是一種哲學學說，它在斯賓諾莎那里，實質(zhì)上是一種唯物主義的自然觀，在資產(chǎn)階級革命初期反對封建和宗教的斗爭中，泛神論起過進步的歷史作用。[1]由于民主思想和進步文學的鼓舞和影響，郭沫若深深領(lǐng)悟到：在鼓舞人們的政治熱情，在進行改革社會的斗爭中，文學是有著積極的作用和巨大力量的。而俄國十月社會主義革命的成功，一九一九年中國的“五四”愛國運動，這些偉大的革命運動，都進一步地激勵了郭沫若的革命熾情。郭沫若是和我國一起成長起來的，他一登上文壇，就顯示了詩人和戰(zhàn)士的勇猛姿態(tài)。1921年8月問世的《女神》中凝鑄著的作者詛咒黑暗社會、反對傳統(tǒng)制度的思想感情，幾乎達到了狂熱的境地；而對新社會的憧憬，對黎明的渴望和戰(zhàn)斗的熾情，也達到了沸燃點。因此，郭沫若是帶著革命浪漫主義的傾向踏上文學道路的，他的《女神》是引發(fā)黎明的火炬，是呼喚暴風雨的海燕。《女神》充滿著渴望光明、自由、民主的激情。

關(guān)于徐志摩的思想來源，很早以前就有人指出：徐志摩的思想之“雜”，幾乎近于雜亂無章的地步。徐志摩自己對此也直言不諱，聲稱他的思想“永遠不是成系統(tǒng)的”。如果從現(xiàn)象著眼，我們發(fā)現(xiàn)他的世界觀確實很難納入某個確切的思想體系，歐文的空想社會主義、羅素的基爾特主義、蕭伯納的費邊主義、尼采的超人主義哲學、卡萊爾的英雄崇拜觀和“衣裳哲學”、泰戈爾的人道愛、哈代的悲觀主義等等都在徐志摩那里占有各自的位置，他的世界觀就想是一個五顏六色的大雜燴。[2]然而我們發(fā)現(xiàn)，執(zhí)著地追求資產(chǎn)階級民主政治理想是徐志摩思想的核心。因而他的藝術(shù)追求是充滿博愛性靈的藝術(shù)，充滿具有人的靈性的藝術(shù)。在徐志摩的思想體系中，“愛”是一個舉足輕重的結(jié)構(gòu)因素。在中國現(xiàn)代文學史上，很少有人像徐志摩一樣賦予“愛”以萬能的力量，對“愛”頂禮膜拜，奉若神明。雖然在徐志摩的筆端，“愛”常常表現(xiàn)為男女間的“戀愛”和“親情”，但實際上，他的“愛心”有著相當寬泛的內(nèi)容，這就是西方文藝復興的人道主義的博愛精神。徐志摩就是這樣，企圖用“愛”來掃蕩侵占人們心靈的一切卑瑣和庸俗，他以“愛”為基石，開始一磚一瓦地營造他的理想世界。正是因為郭徐兩人在思想上的不同，才決定了他們詩歌的表現(xiàn)形式也截然不同。雖然同樣是對美和自由的謳歌和贊頌，同樣是對于浪漫和理想的追求，但兩位詩人卻采取了不同的表現(xiàn)方式。郭沫若情感的釋放是那樣的肆無忌憚，酣暢淋漓。他的浪漫，是一種狂飆式的革命主義精神。徐志摩的詩歌是精巧的，帶著詩人優(yōu)雅的氣質(zhì)。他的浪漫是溫柔的，緩慢的，像是寧靜的湖面，漂浮著淡淡的哀愁。

2 不同的藝術(shù)創(chuàng)作特色

浪漫主義詩人范文第5篇

關(guān)鍵詞：浪漫主義 音樂特點 題材 體裁

在1789年的歐洲，皇權(quán)政治動蕩不安，民眾思想也開始有了自由主張。隨后，法國大革命爆發(fā)了，導致統(tǒng)治了法國多個世紀的君主制在三年內(nèi)土崩瓦解。在此之后的整個歐洲，隨著各個領(lǐng)域的思想文化思潮流派和藝術(shù)風格的演變與興衰，“浪漫主義”成為這一時期藝術(shù)歷史的統(tǒng)稱，即浪漫主義成為這一時期的主導潮流，并支配和指導著大量的作曲家。

一、浪漫主義早期音樂特點

貝多芬作為跨越了古典主義和浪漫主義這兩個時期的音樂家，他有“集古典樂派之大成，開浪漫主義之先河”之稱。他的大量作品的創(chuàng)作風格屬于維也納古典樂派，但是他的內(nèi)心始終把“自由、進步”作為他自己的人生目標。在貝多芬的音樂中，富含著力量、意志和氣勢，同時也充滿了崇尚自由和情感表達的精神。這為19世紀的浪漫主義音樂奠定了一定的思想基礎。

（一）韋伯（1786-1826）

1821年，韋伯的歌劇之一《魔彈射手》在柏林的成功首演，標志著德國浪漫主義歌劇的誕生。韋伯當時受霍夫曼的歌劇《翁迪妮》的啟發(fā)而創(chuàng)作出這部歌劇，《翁迪妮》這部歌劇預示了德國浪漫主義歌劇的萌芽，這兩部歌劇都是取自于德國古老的民間傳說，其故事充滿了神奇與魔幻。韋伯在歌劇創(chuàng)作上繼承了莫扎特和貝多芬的經(jīng)驗，寫作手法上運用主體、和聲、調(diào)性等方面的對比手法，具有濃烈的浪漫主義色彩?！赌椛涫帧返耐怀龀删驮谟谒男蚯?，韋伯運用“主導動機”的手法貫穿整部歌劇主體。

引子的第一主}采用了樸素的民間曲調(diào)，節(jié)奏緩慢、柔和。和聲采用C大調(diào)主-屬-主的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)來烘托出和諧、安詳?shù)姆諊ｋS著管樂描繪出的寂靜氣氛，大提琴所演奏出的低沉旋律與之前形成鮮明對比，呈現(xiàn)出陰森恐怖的狼谷形象，為主題中主人公所要表達的情感拉開序幕。

韋伯的歌劇創(chuàng)作不論從選題還是到音樂手段上，都為后來的浪漫主義作曲家的創(chuàng)作奠定了基礎。

（二）舒伯特（1797-1828）

具有“歌曲之王”之稱的舒伯特，他生活在古典主義和浪漫主義交接的時期。舒伯特在他的交響樂的創(chuàng)作風格上繼承了古典主義的傳統(tǒng)，但他的藝術(shù)歌曲和鋼琴作品均為浪漫主義風格。他被稱為西方音樂史上第一位真正意義上的“自由音樂家”。

他的一生創(chuàng)作了600多首藝術(shù)歌曲，歌詞基本上都選自于當時各位著名詩人的歌詞，并為自己的多位詩人好友譜寫歌曲。舒伯特一生貧困坎坷，他充分地將自己的悲苦情緒融入到藝術(shù)中去，利用“想象力”來裝飾現(xiàn)實。他追求“幻想”，對不同題材的詩詞進行精細琢磨，為每首歌曲賦予最佳的形式題材和情感意義。舒伯特的歌曲形式主要分為分節(jié)歌、變化分節(jié)歌和通體歌這三種類型。首先，分節(jié)歌主要被運用在德奧這兩個國家，他的《野玫瑰》就屬于這類歌曲。其旋律清新樸素，雖短小簡潔，但其旋律豐富，給人親切感并廣為流傳。變化分節(jié)歌是舒伯特最常用的歌曲形式，如《冬之旅》中的《菩提樹》和《》都是這種形式，運用調(diào)性、和聲和鋼琴織體來表達歌詞情緒的變化，形成鮮明對比。

《》是舒伯特的聲樂套曲《冬之旅》中的第十一首歌曲，整首歌曲中具有巨大的情感反差，表現(xiàn)了主人公內(nèi)心的痛苦和矛盾。樂曲節(jié)奏有明顯變化，從用歡快的節(jié)奏描述主人公美好夢境到用慢板節(jié)奏抒發(fā)現(xiàn)實的悲慘現(xiàn)狀，為渲染結(jié)尾部分的歌詞要表達的情緒，由原A大調(diào)轉(zhuǎn)為a小調(diào)。

《魔王》是典型的通體歌，其中沒有重復性的音樂材料，廣泛地運用調(diào)性對比和旋律變化來表達生動的歌曲氛圍。

（三）羅西尼（1792-1868）

19世紀初至30年代的歐洲，刮起了一陣“羅西尼旋風”。羅西尼是19世紀上半葉影響最大的意大利歌劇作曲家，后與威爾第、普契尼并稱為意大利歌劇三杰。他的歌劇能夠表達意大利人們的心聲。一部《意大利少女在阿爾及爾》使羅西尼一躍成為意大利負有盛名的歌劇作曲家。他創(chuàng)作的近40部歌劇都為意大利的歌劇注入了新的活力，他當時所處的時代正值意大利民族運動興起的時期，因此給他的創(chuàng)作也帶來了深刻的影響?！兑獯罄倥诎柤盃枴分屑尤肓水敃r能夠激起聽眾愛國情感和戰(zhàn)斗精神的詠嘆調(diào)，歌劇中蘊含著深厚的民族情結(jié)，上演后獲得了民眾的熱烈反響。羅西尼在1816年僅用了兩個半星期創(chuàng)作的《塞維利亞的理發(fā)》，音樂充滿活力，極具舞臺效果，劇中的每個人物都有精彩的音樂段落，旋律自然美妙，與人物的性格都緊緊相扣。樂隊織體清晰透明，管弦樂隊使用切合實際，隨時插入烘托情景氣氛。他很注重了解觀眾的趣味和需要，讓每場演出都輕松流暢，廣受民眾喜愛。

《塞爾維亞的理發(fā)師》的序曲是這部歌劇最受人們喜愛的選曲之一。它與韋伯的《魔彈射手》的序曲不同，并不是用來貫穿整部歌劇主題的，而只是用來渲染氣氛，并為之后的劇情做鋪墊。

引子的開始由整個樂隊演奏出響亮有力的和弦，隨著引子的結(jié)束，用小提琴優(yōu)美的演奏引出一段過渡，過渡之后是奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的呈示部。呈示部主題活潑、有趣，運用頓音及跳音表現(xiàn)熱烈場面，使旋律具有幽默、詼諧感。

他的最后一部歌劇《威廉?退爾》是根據(jù)德國詩人席勒的詩劇改編的，故事充分反映出意大利人民渴望民族獨立和解放的理想。

二、浪漫主義中期音樂特點

19世紀30至50年代，歐洲政治又一次遭受革命的沖擊，這對各個國家的藝術(shù)作品產(chǎn)生了積極的影響。

（一）舒曼（1810-1856）

舒曼是德國鋼琴家、作曲家、音樂評論家。他的音樂創(chuàng)作思想始終以強調(diào)情感的表現(xiàn)為目的。他的音樂評論活動對德國甚至整個歐洲的浪漫主義音樂家有著深遠影響。

舒曼小時候就在鋼琴即興彈奏上頗有天賦，他認為心靈的表現(xiàn)和情感的流露就是音樂，給自己的稱號是“耽于幻想的音樂家”，他把自己在生活中的體驗和情感的抒發(fā)都寄托在自己所創(chuàng)作的音樂中。舒曼的創(chuàng)作大部分是短小樂曲連成的鋼琴套曲和歌曲，還涉及了交響曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂。他的《幻想曲》《童年情景》《新事曲》《林中草地》都充滿個性化，通過特殊的旋律、多變的節(jié)奏和錯綜復雜的織體的手法來表述充滿想象力的故事情節(jié)。舒曼充分表現(xiàn)浪漫主義情懷的風格突出地表現(xiàn)在他的藝術(shù)歌曲中，歌曲簡潔含蓄、意境深邃，創(chuàng)作的旋律提供給歌者充分的角色音色，樂句結(jié)構(gòu)沒有規(guī)律且多變化，用角色音色的巧妙變化來襯托意境。《詩人之戀》中的終曲運用鋼琴延續(xù)后奏，充分將詩人無法言表的悲痛之情抒發(fā)出來。

《燦爛鮮艷的五月里》是《詩人之戀》中第一首歌曲，歌詞表達詩人對愛情的渴望。歌曲節(jié)奏舒緩，曲調(diào)上比較簡單、純樸，更貼切地描述了詩人發(fā)自內(nèi)心的真摯情感。結(jié)尾處落在不穩(wěn)定音上，表達詩人對愛情的期望并引出后來的故事情節(jié)。

舒曼在1834年創(chuàng)辦的《新音樂報》，就是想通過在報刊上的音樂評論來主張情感對藝術(shù)的重要性，并捍衛(wèi)和宣揚了優(yōu)秀的歐洲音樂藝術(shù)。

（二）肖邦（1810-1849）

肖邦出生于波蘭，他是波蘭音樂史上最重要的人物之一，更是歐洲音樂史上最受歡迎和最具影響力的鋼琴作曲家之一，被稱為“鋼琴詩人”。波蘭的浪漫主義文藝與西歐的其他國家相比更具有強烈的民族意識和愛國主義色彩。肖邦正當青年，祖國面臨災難，但他卻身處異國他鄉(xiāng)，在他之前的作品中富含的都是明朗歡快和浪漫幻想的情感，而祖國面臨險境使他的音樂中出現(xiàn)了之前從未有過的悲壯情感。他在音樂中表達豐富的精神世界和情感體驗，通過極具創(chuàng)造性和個性的音樂語言來展現(xiàn)，并在19世紀浪漫主義的琴音樂中獨樹一幟。

肖邦的e小調(diào)協(xié)奏曲（op.11）和f小調(diào)協(xié)奏曲（op.21）是他最典型的兩部鋼琴協(xié)奏曲。它們的共同特點是：鋼琴音樂織體精細、華麗，富有色彩感，旋律主體悠長，并具有濃厚的波蘭民間音樂色彩，這兩部協(xié)奏曲是當時與歐洲其他同類題材音樂中極為少見的新穎之作。在肖邦的創(chuàng)作中，最具有波蘭民間色彩題材的當屬瑪祖卡舞曲，肖邦在傳統(tǒng)瑪祖卡舞曲的基礎上加以高度的藝術(shù)化，使舞曲中情感更加豐富多樣。他的創(chuàng)作才能在各種題材音樂中都有所表現(xiàn)，而其中最具有浪漫主義氣質(zhì)的是夜曲與圓舞曲。他所創(chuàng)作的是純肖邦式、高度個性化的題材，富含著他精心細琢的織體和豐富情感營造出的高度交融的音樂境界。肖邦所有創(chuàng)作都有自己獨特的“肖邦風格”，他所做出的音樂貢獻深刻地影響著后期浪漫樂派的發(fā)展。

（三）李斯特（1811-1886）

李斯特是19世紀情感論音樂美學的主要思想家，是19世紀杰出的炫技派的鋼琴家、鋼琴教育家和第一個創(chuàng)辦鋼琴音樂會的人。他創(chuàng)作了許多題材的音樂作品，其中鋼琴作品主要包括奏鳴曲、練習曲、協(xié)奏曲、鋼琴套曲、舞曲以及大量的改編曲。李斯特的鋼琴作品中最受歡迎的是《匈牙利狂想曲》，這首作品與肖邦的瑪祖卡一樣，都具有鮮明的民族特色，都充分體現(xiàn)了作曲人對祖國的熱愛之情。詞曲運用高難度技巧，結(jié)構(gòu)比較自由，穿插對比和變奏，速度由慢到快地結(jié)束。

譜例為《匈牙利狂想曲》第二號選段，引子部分采用眾多的裝飾音，旋律沉著穩(wěn)重，具有濃厚的民族色彩，使音樂輕松地進入故事主題。在鋼琴演奏手法上，運用變奏來表達主題人物從低到高的情緒。雙手八度的交錯演奏使全曲達到，最后在強音和弦中結(jié)束全曲。

管弦作品主要是他的13首交響詩，其中《前奏曲》和《塔索》最為著名。李斯特根據(jù)柏遼茲的標題交響曲得到了自己的理解，他認為“音樂是能再現(xiàn)當代詩歌作品中的輝煌形象”，他便用自己的音樂來融化這些詩歌的內(nèi)容，主張音樂與標題“文字所表現(xiàn)思想融合為一體”。

交響詩是李斯特首創(chuàng)的一種音樂題材，這一貢獻賦予了標題性音樂更加深刻的涵義。交響詩與交響曲相比要更加精煉簡潔，采用的是單樂章結(jié)構(gòu)，運用不同速度和性質(zhì)的音樂相互貫穿。它強調(diào)鋼琴在樂隊中的音樂效果，使鋼琴音樂具有交響性的管弦樂隊演奏出的宏偉氣勢。在李斯特晚期的作品創(chuàng)作中，更加致力于探索新的技巧和方法，如運用五音音階、全音音階等，和聲部分常用不準備和不解決的九和弦和增三和弦，調(diào)性擴張到極限，這些新探索對之后的瓦格納和德彪西產(chǎn)生了重要影響。

參考文獻 ：

[1]舒曼.論音樂和音樂家[M].陳登頤，譯.北京：音樂出版社，1960.