審美意象的形象特征
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審美意象的形象特征范文第1篇
中圖分類號：I01 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）36-0009-01
一、從“反映論”到“中介論”
過去的文藝理論界企圖將文藝看作對現實生活的直線似的認識和反映。例如古希臘時期的“摹仿說”、文藝復興時期的“鏡子說”、19 世紀俄國的“再現說”，均是文藝“反映論”，忽略了文藝與社會之間諸多復雜的中介環節，導致文藝社會學相關問題的研究的膚淺化。隨著人類思想認識的發展，“中介論”被運用到了文藝社會學相關問題的研究中，使人們逐漸認識到文藝與社會之間是多層次的雙向互動關系。
“中介論”所依據的“中介”概念是黑格爾辯證思想的核心。黑格爾認為物與物之間的聯系必須通過中介。為此，他批判耶柯比的“直接知識”論道：“直接知識論認為直接知識是一事實，并認為有一種直接知識，但又沒有中介性，與他物沒有聯系，或者只是在它自身內和它自己有聯系――這是錯誤的。”在黑格爾“中介”概念的思想根基之上，經過后世無數理論家的探索，“中介論”應運而生。后來，普列漢諾夫和盧卡契將“中介論”運用到了具體的文藝理論實踐中，從而發現了文藝與社會之間的諸多中介環節。
二、審美意象的中介作用
（一）審美意象在文藝創作過程中的中介作用
有了“中介論”的正確的方法論指導，文藝理論家發現在整個文藝創作過程中，審美意象的中介作用十分突出。如果把這個復雜的過程加以簡化，則是這樣：客觀物象――審美意象――藝術形象。從客觀物象到審美意象是客體主觀化，是藝術構思的過程；從審美意象到藝術形象是主體客觀化，是藝術傳達的過程。可見，審美意象這一中介連著文藝創作過程中的兩個分過程：藝術構思和藝術傳達。在藝術構思過程中，創作主體以對客觀物象的感知為基礎，以表象為材料，以情感為動力，以想象為手段，在腦中生成審美意象。但是，創作主體通過形象思維在頭腦中孕育的審美意象，若是不采用一定的物質材料和藝術技巧加以表現，便對欣賞者毫無意義。所以創作主體不應僅滿足于審美意象的生成，而且要借他所熟悉的物質媒介，選用合適的方法，將審美意象物化為可供人們欣賞的藝術形象，這個物化過程就是藝術傳達。而作品中一個個栩栩如生的藝術形象就是審美意象物化的成果。
（二）反對兩種錯誤傾向
針對上文提到的整個文藝創作所包含的藝術構思和藝術傳達這兩個過程，有人只看到前一過程，認為意象在形成的同時必定已經得到了表現。最明顯的例子是克羅齊的表現和直覺相統一的理論。這種同一的理論實際上就是以藝術構思過程取代藝術表現過程，將藝術形象簡單地看成是藝術家頭腦里的東西，即把作為中介的審美意象與通過物質媒介展現出來的藝術形象混同，從而將用具體的藝術媒介和手段進行藝術傳達的過程直接忽略。實際上，從審美意象到藝術形象的轉變過程至關重要。審美意象能否客觀化及在多大程度上實現客觀化，始終是體現藝術才能的標志之一。所以，康德說：“天才是處于這樣一種幸福的關系之中，他能夠把某一概念轉變成審美的意象，并把審美的意象準確地表現出來。”
還有人只看到后一個過程，這就等于撇清了審美意象與客觀現實的關系。新批評學派的主將蘭色姆提出了“本體論批評”，即主張以文本為中心的批評，認為文學作品是獨立自足的。這一觀點是新批評學派的主要觀點，后來發展為極端的文本中心主義，徹底割斷了作品與社會歷史、時代文化這些客觀物象的總體聯系。但通過上文對審美意象中介作用的闡釋，我們可以認識到任何創作主體的文藝創造活動都是在其對客觀社會一定的經驗積累和認知的基礎上進行的。所以，這一觀點是十分片面的。
三、審美意象的一般概念
審美意象在從客觀物象到藝術形象的藝術創作過程中具有重要的中介作用，這個上文已經進行了論證。但從其自身的概念出發，我們便可更加確定它的中介作用。在西方，康德最早而深刻地論述了審美意象。他認為審美意象是從屬某一概念并趨向理性理念的感性表象。在我國，南朝的劉勰最早提出了“意象”。他在其著作《文心雕龍？神思》篇中說“獨照之匠，窺意象而運斤”。劉勰所說的意象，應該可以看成作家對生活材料進行感受醞釀、想象構思后的成果，是主觀與客觀、意與象和諧統一的審美意象。據此我們可以看到，無論中外，對“審美意象”這一概念都有共通的認識，那就是它是創作主體通過對自然美、社會美或藝術美的感知、認識及體驗，通過想象，在自己頭腦中所形成的具有審美意義的形象，是客體審美對象與主體審美情趣的融合，也是藝術形象在創作主體大腦中的雛形。
四、審美意象的生成過程
討論審美意象的生成過程，可佐證它作為藝術創作過程中介的可能性。胡塞爾將“意象”放置在“意向性結構”中的“體驗”關系中，指出“意象”同時具有客體的主體化和主體的對象化的雙重性質，這對研究審美意象的形成問題有重大意義。意象是意向的載體，創作主體在生活中獲取大量表象，再根據審美需求在表象中尋找與自身（創作主體）的意向（情感、意念、直覺、認識等）相符合的元素構筑出審美意象。清朝的劉熙載在談及藝術創作中的主客體關系時說：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相蕩而賦出焉。若與自家生意無相入，則物色只成閑事”。這表明藝術創作必須以客觀具體的物象為基礎，以創作主體的情感為主導，使二者在創作主體的頭腦中“相摩相蕩”，化合為審美意象。當然，因審美意象的生成過程牽涉到創作主體內部的一系列復雜的心理活動，在此不好清晰地表明，但對審美意象的生成過程的大致分析說明，從它的發生角度來說它就是一個主客體相融合的產物，所以具有作為文藝與社會之間的中介的可能性。
五、審美意象的特征
討論審美意象的特征，有助于加深我們對其中介作用的認識。“審美意象”的特征包括：
第一，形象性。意象的象可以是對自然之象的模擬，也可以是對自然之象的抽象概括，用符號去象征對象。無論如何，形象性是始終存在的。但我們必須將審美意象的形象性與藝術形象的形象性區別開來。這就是鄭板橋所謂：“手中之竹又不是胸中之竹也”，即“胸中之竹”和“手中之竹”的區別。“‘胸中之竹’是藝術家構思過程中所形成的竹的形象。藝術家把思想情感融入物象，并按這種需要對‘眼中之竹’加以修改、補充，在胸中形成完整的竹形象――藝術意象。”其中所說的“藝術意象”在我看來就是我們所討論的審美意象。由“胸中之竹”到“手中之竹”就是藝術傳達的過程。這一過程使創作主體腦中的審美意象變成可供欣賞的藝術形象。
第二，主體性。意象以自然之象為本，卻不再是客觀的自然之象，它體現著主體的能動性和創造性。具體地說，任何意象的建構過程都有主體經驗的參與，主體對物象進行加工，從而創造出新形象，形成了意象的主體性特征。例如卡夫卡醞釀《變形記》時，腦中構思出 “甲殼蟲”這個審美意象，雖甲殼蟲是大自然中所存在的物象，但有心的讀者不難發現，這并不是寫一場人變成甲殼蟲的鬧劇，而是將甲殼蟲身上“非人性”的特點提取并加以擴大，借以表現在資本主義社會的壓力之下，人被無情壓榨成非人的“異化”主題，即這里的“甲殼蟲”不再是純粹的自然之象，而是融入了作者情感的審美意象。
第三，不確定性。因物象特征和主體經驗的豐富性，即使取同一物象所構成的意象，其意義也是不確定的，因之，意象才具有極大的包容性。正如巴爾扎克所言：“藝術作品就是在最小的面積驚人地集中了大量的思想。”每部優秀的文學作品正是創作主體頭腦中豐富的審美意象的物化成果，所以對一部優秀的文學作品的解讀通常因人而異，充滿不確定性。如魯迅在評價《紅樓夢》時說：“經學家看見《易》，道學家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”。這歸根究底是因審美意象的不確定性。
參考文獻：
[1]黑格爾.《小邏輯》，第169頁.商務印書館2011版.
[2]伍蠡甫.《西方文論選》上卷，第565頁.上海譯文出版社1988年版.
審美意象的形象特征范文第2篇
關鍵詞：水彩畫;筆墨觀念;審美意象
近年來，隨著我國水彩畫創作的不斷發展，中國畫筆墨思想與水彩審美意象的建構之間逐漸產生了微妙的關聯，中國畫理論和美學觀念也開始滲透到了當下水彩畫創作之中，并且為建構本民族的水彩話語體系提供了基礎。換句話說，以中國畫筆墨觀念為核心的藝術理論與當代水彩創作相融合的現象反映出我國當下部分水彩畫的創作內涵發生了根本性的變化，其西方藝術話語的屬性在某種程度上被削弱，而東方美學觀則成為指導其創作的重要規則。實際上，我國當代水彩畫的發展路徑也已經表明片面地迎合西方繪畫的評價體系和審美范式并不符合本民族自身的審美習尚和歷史文化傳統，更有甚者可能會使得我國當代水彩畫的創作淪為西方藝術的附庸，從而失去自身的獨特性。正是在這種歷史背景下，我國當代水彩的一些創作者們開始審視現有的創作規則，并試圖從本民族自身的文化傳統中找尋可以實現水彩創新的路徑。在我國古代繪畫理論體系中，筆墨觀念處于核心的位置，二者始終貫穿于中國畫發展歷程。從南齊謝赫的“六法”到五代荊浩的“六要”，再到明末董其昌的“南北宗”中有關用筆的論說，以及清初石濤的“一畫”，無不將筆墨作為繪畫的核心。不僅如此，筆墨對傳統繪畫的重要性并不局限于創作層面，還對傳統美學思想和品評標準的構建具有重要作用，也直接決定著“意境”這一核心美學范疇的營造效果。可以說，筆墨的處理效果直接關系到畫面的視覺效果，尤其關乎審美意象的構思以及畫面意境營造的成功與否。傳統中國畫的創作是這樣，當代水彩的創作亦是如此。
審美意象的建構在當代水彩畫創作中也格外重要，其不但關涉到畫面的審美互動，更為重要的是它還決定了畫面意境的營造。換言之，審美意象是包括水彩畫在內的諸多畫種的必要組成，決定了畫面意境構建以及其后審美活動的開展。眾所周知，我國現代水彩從20世紀80年代以來獲得了快速的發展，接觸了西方現代主義和后現代主義繪畫后，面對著西方紛繁復雜的藝術流派和藝術思潮，水彩畫的創作也呈現出前所未有的多元面貌，并在此后數十年呈現出諸多樣式與特征。如同此時期的其他畫種一樣，在受到西方現代藝術的沖擊后，創作者們努力找尋水彩畫現代化的路徑，總體上可歸為兩種：其一，以西方現代藝術和后現代藝術為范本，運用西方繪畫的圖式語言和形式風格來改造傳統的水彩畫創作，并且借鑒其他畫種的創作思路；其二，強調我國水彩畫的特殊性，反對片面照搬西方繪畫的創作范式，轉而主張遵循我國水彩畫發展的內在邏輯，并且從本民族自身的文化藝術傳統中去汲取創作的養分。可以說，前者試圖借助外來藝術改造傳統水彩畫，而后者則主張與西方水彩畫拉開差距，將傳統的繪畫理論融入到現代水彩畫的創作之中，以此構建起具有東方美學屬性的水彩畫流派。當然，這兩種思路是從不同的視角出發，為當時水彩畫的現代化轉向提供了富有建設性的路徑，并二者最終匯聚成為當代水彩畫創新的基礎。客觀地說，中國畫筆墨觀念對水彩畫創作的滲透和影響更多地是源自20世紀末有關繪畫現代轉向的反思與探討。新世紀初，隨著我國綜合國力的增強，為繁榮文化藝術不懈努力成為廣大藝術工作者的共識，以往那種照搬西方創作范式，刻意迎合西方藝術體制，而忽略本民族實際情況的創作行為開始受到質疑和批判。在這種情境下，如何擺脫西方藝術話語的限制，建構符合本民族文化藝術發展邏輯的藝術評價體系和創作規范也成為當時學術界普遍探討的議題。當代水彩畫創作中的水墨轉向現象使得中國畫理論開始融入到一些畫家的創作中，進而部分改變了當代水彩畫的創作路徑和審美觀念。其中，最為關鍵的當屬審美意象構建以及畫面意境營造，而筆墨觀念對審美意象的建構則主要體現在形式語言層面的認知與使用。具體而言，審美意象的建構首先需要畫家從繁雜的視覺素材中選取具有形式美感的物象，并且通過各種形式法則及筆墨規范最終構思和提煉出富有審美意蘊的視覺形象。換句話說，審美意象并不直接存在于畫面之中，而是存在于畫面的審美活動之中，是創作者和觀賞者賦予的具有形式美感的視覺對象的審美觀照。因此，審美意象的產生必須以畫面視覺形象的塑造為前提，否則便無法有效激發讀者的審美情感，審美活動也就不能展開，也就導致審美意象無法生成。審美意象屬于主觀精神與客觀物象相互作用的產物，其生成必須建立在視覺形象或者說視覺物象的基礎上，也就是必須依賴于物質載體。實際上，當代水彩畫對審美意象的建構正是其有別于西方現代繪畫的重要特征之一。我們知道，包括水彩畫在內的西方現代繪畫盡管擺脫了模仿論準則，也涌現出抽象畫派，但是其視覺物象的呈現方式仍然具體的，與之相對，東方美學主導下藝術形象則更加強調主客體之間的精神互動，追求一種在有形的視覺物象中體現出無限的哲學思辨。也就是說，西方繪畫呈現的是一種實體性的美，而我國現代不少水彩畫對于意象的建構則顯示出一種主觀性的美，意在營造一種情景交融的效果，強調觀賞者與審美對象的互動。不僅如此，傳統筆墨觀念的思想還深刻地影響了當代水彩畫創作中的某些技法及形式語言。中國畫筆墨觀主要分為對筆的運用和墨色的經營這兩個部分，其中用筆則強調以書法入畫，也就是以書法的用筆來描繪、勾畫物象，強調用筆的虛實、靈動和變化，而墨色則蘊含著更為豐富的哲學涵義，古人講究墨分五色，通過墨色的濃、淡、干、濕來烘托出畫面的情境。這些觀念也逐步地反映在當代水彩畫的創作上，并且直接體現在畫面的視覺物象的描繪上。例如，傳統水彩畫的創作技法深受油畫的影響，其構圖、用筆也大多沿襲了油畫的創作范式，隨著國畫筆墨觀念的深入，當代許多水彩畫家在描繪物象時開始將中國畫的用筆應用在實際創作過程中，線條抑揚頓挫，富有變化。不僅如此，國畫用筆的曲折、虛實變化也在當代水彩畫的創作上得到了體現，畫家在創作中更加注重線條在畫面中發揮的作用，在某種程度上提升了線條或者筆觸在當代水彩畫中的地位。另外，當代水彩畫在媒材的經營上也顯然受到了傳統筆墨理論的影響，反映為畫家擺脫了西方傳統繪畫將色彩單純地視為一種描摹物體的手段，轉而突出水彩畫媒介自身的語言屬性，如強調顏料與水媒介的相互作用所呈現出的視覺肌理效果。可以說，當代水彩畫在色彩的處理上顯示出濃厚的傳統筆墨觀念，使得水與色彩成為營造視覺物象的關鍵手段，從而擺脫了其作為描繪物體的附屬地位。尤為重要的是，水與色的主觀使用使得當代水彩畫的創作具有了中國畫寫意般的視覺特征和審美屬性，進一步豐富了當代水彩畫的藝術語言和評價話語。
審美意象的形象特征范文第3篇
關 鍵 詞：西域 各民族情歌 審美思維 原始思維
東方各民族很早就進入了文明時代，但發展卻較緩慢。古代人類早期的社會結構、思維方式、倫理習俗、宗教信仰、生產生活方式、審美情趣、藝術表現等，在很大程度上被東方各民族完整地保存下來了。直至近現代，東方各民族的社會心理結構、思維特點以及藝術表現特點，仍在許多方面留下了遠古時代的深刻的歷史痕跡。東方美學思想和藝術表現方法同原始思維和原始藝術結有不解之緣，甚至可以說東方各民族的審美思維是原始思維的自然延伸和發展。剖析西域各民族情歌中的審美思維，我們也不難發現，它的審美思維與原始思維是暗合與重疊的。
一、原始思維的具體性與西域各民族情歌中審美思維的形象化特征暗合與重疊
原始思維的一個重要特點就是具體性。所謂“具體性思維”，是指思維對象和內容是個別的、具體的事物的外形，以及事物的整體形態的變化運動。在這種思維過程中，始終不脫離具體的物質形象。并且這種思維還有另一個突出特點是：把一切抽象的、普遍化的、觀念性的東西都盡力轉化為個別的、感性的形象，并通過直觀的方式來表達。例如，原始初民在尚不能清晰地把握抽象的感情的時候，只能隨主觀心意接納萬物。“心物不分”，以客觀物質表現情感。對于原始思維的具體性特點，18世紀意大利思想家維柯在《新科學》中論證到：原始人類就好似“人類的兒童”， 原始思維就好似“兒童的思維”。也就是說，原始思維不僅用形象作為思維的基本材料和手段，而且用“以己度物”的類比表現方式來思維。因此，原始思維的具體性特點決定了早期人類的思維方式只能是用形象來思維，從而也大大激發了原始人類的形象思維能力和豐富的想象力。
在西域各民族情歌審美思維中，就保留著大量的具體形象思維的例子，審美思維的形象化特征是西域各民族情歌的一個重要特點。從古到今，愛情是亙古不變的話題。在西域各民族的情歌中，面對復雜、抽象、看不見的、摸不著的、無法用語言來確切表達的愛情，都有一個共同的表達特點，就是通過具體直觀的、可感受的事物來形象化地表達，即把一切抽象的、普遍化的、觀念性的東西都盡力轉化為個別的、感性的形象，并通過直觀的方式來表達。例如，維吾爾族情歌《假如我是一只夜鶯》中：假如我是一只夜鶯/我愿日夜為你歌唱/假如我是一條鯉魚/我情愿投入你的網羅/假如我是一只燕子/我愿在你的檐下作窩。這首情歌把一位姑娘抽象的、看不見的、摸不著的、無法用語言來確切表達的熾熱的愛情，通過具體形象的事物轉化為可直接感知的事物了。再如，塔塔爾情歌：“姑娘像魚兒敏捷/我撒下的網你已看著/為什么你總從我身邊滑過？”這首情歌，表現了一位小伙子對姑娘充滿愛慕與渴望的心情，而姑娘卻對小伙子充滿智慧的拒絕的復雜而美好的情感。這些情感復雜、抽象，無法用語言來確切表達，只可意會很難言傳。而該情歌卻用“魚兒敏捷”“撒下的網”“從我身邊滑過”等這些具體的事物，淋漓盡致地表現了只可意會很難言傳的深刻情感。通過上述論述我們可以看出，原始思維的具體性與西域各民族情歌中審美思維的形象化特征暗合與重疊。
二、原始思維的象征性與西域各民族情歌中審美思維中注重意象的特征暗合與重疊
所謂“象征性思維”，就是借用某一事物來表達具有類似特征的另一事物。象征的本質就是“借喻”，就是借此而言彼。一般說來，象征的事物與被象征的事物之間往往沒有內在的必然的聯系，而只是表面上、形式上的某些特征相符合、類似而已。象征的含義不是從事物的本身看，而是從它所暗示的更深層的意義上看。因此，原始思維的象征性從不追求外部形式的真，或者說從不追求事物的“物理形式”“物理性質”的真實。但追求每一種被象征物所具有的象征意義，這些象征意義都是某一社會群體共同認可的，是集體無意識的表現。可見，原始思維的象征性，是借事物的形象，即運用“象”來間接地表達思想、觀念，即“意”。以“意”為主，以“象”為輔，“象”隨心變，“象”隨“意”動。例如，古代中國人往往從象征性和生殖的意義上看待“石陶”“魚”“棗子”“蓮蓬”之美。象征性思維在對具體可感的形象的依賴方面，在形象和含義的模糊性和不確定性上，在通過形象或符號來表達觀念的間接方法上，都同藝術的審美方式發生了重疊、重合。東方各民族在藝術表現過程中，大量運用象征、擬人、比喻、比興等手法，大量的以大自然擬人，以人比喻自然物，自然物與人相互轉化、幻趣無窮，形成了東方藝術形象即審美意象的特征。這種審美意象是在原始“同情觀”的制約、支配下，運用象征、擬人、比喻、比興等手法，按照主觀的想象和情感的需要所自由創造出來的形象。通俗地說，意象就是用來表達某種意念的具象。比如，中國的“九頭鳥”“人首蛇身像”“千手觀音”等。
西域各民族情歌審美思維中注重意象的特征也與原始思維象征性暗合與重疊。比如，在西域各民族情歌中經常運用花朵、蘋果、月亮、天鵝等意象來贊美姑娘，用夜鶯、百靈鳥等意象來表現姑娘動聽的聲音或姑娘的聰明伶俐，即用“花朵”“蘋果”“月亮”“天鵝”“夜鶯”“百靈鳥”等“象”，來表達“贊美姑娘”“贊美愛情”等“意”。 西域各民族情歌中的“象”具有隨意性，不受客觀事物固有狀態和所謂的“物理真實性”的束縛，只是最大限度地追求情感表達的真實和審美欣賞中個人情感體驗的真實。比如，維吾爾族情歌：“人人都喜歡紅蘋果/因為果汁是甜的/我心里愛上了一位姑娘/因為她在姑娘中是最聰明的。”
三、原始思維的情感性與西域各民族情歌審美思維中意象的選擇性暗合與重疊
原始思維的種種特點最早集中地體現在原始宗教觀念中。原始宗教的本質是對外界進行虛幻的猜測、(轉第79頁）(接第73頁）想象和變形，而猜測、想象的核心卻是激情和欲望。在圖騰崇拜活動中，原始人類利用圖騰象征來表達主觀情緒、意念。圖騰形式就成為愿望、企圖、肯定性的情感和欲望的物化表現。這種形式直接喚起激情和欲望，激情和欲望通過圖騰形式得到充分地表現和展示。由于在原始宗教的圖騰崇拜活動中情感貫穿始終，因此，原始思維具有情感性的特征。就是說這種思維形式本身就是以情感傾向作為行動的動力的，以情感傾向去選擇喜愛或憎恨的象征物，從而表達主觀意愿的。原始思維這一特征同其他特征融匯在一起，滲透在思維的全部過程和思維的各個方面。原始思維的情感性對東方審美思維和藝術的影響，主要是通過圖騰、巫術活動促成了東方各民族敏銳的形式美感。例如，中國八卦陰陽魚形圖、漢墓磚石上雕刻的人首蛇身的伏羲和女媧交尾圖形，富于裝飾意味的蓮花、桃花、梅、蘭、竹、松等形式都反映出了人們對生命力、健康、旺盛、青春、力量和美的追求。
在西域各民族情歌審美思維中，我們發現以下幾種與愛情主題表面關聯不密切的自然事物，都經常被作為審美意象的選擇。比如蘋果、魚、馬、月亮等。蘋果之所以經常被作為審美意象的選擇，是因為蘋果是新疆主產的水果之一，種植歷史非常悠久。一方面，蘋果香甜可口，營養豐富，容易保存，可供食用半年以上；另一方面，蘋果外皮的漂亮、圓潤的形狀、沁人心脾的芳香都特別的誘人喜愛。以蘋果作為象征物，不僅能反映出健康、旺盛、青春和美，而且也能反映出人們對旺盛生命力的追求。所以，蘋果成為“美好”一詞的象征物，被經常運用于對姑娘的歌詠之中。以蘋果唱姑娘，在維吾爾族、哈薩克族、塔塔爾族、塔吉克族、柯爾克孜族等情歌中都流行通用。在西域各民族情歌中，以魚來比喻姑娘，極為常見。比如，維吾爾情歌：“白魚啊，白魚姑娘，為什么不見你沐浴陽光？嫌我不稱心嗎，比我更稱心的人又在何方？”崇拜魚的風俗及觀念，是整個中亞西亞文化圈的文化現象，是原始動物崇拜的文化沉淀。馬為什么經常被作為審美意象的選擇呢？這與西域民族的經濟生活的特定方式是分不開的。馬在游牧或半農牧生活中有著舉足輕重的作用，馬是牧民的第二生命。馬在西域各民族的文化觀念中，具有比較固定的含義。一般馬的意象描寫都是為歌詠情人或意中人服務，對于各種各樣的馬以及馬的各種動態的贊頌，都是歌者為表達自己的愛慕之情而出現的。比如，塔塔爾情歌：瞎子渴望有一雙明亮的眼睛/騎士渴望有匹奔馳的駿馬/心上的人兒/你是我明亮的眼睛/你是我的駿馬。可見，歌手對駿馬意象的選擇，真切地渲染和表現了熱烈的愛情生活。
綜上所述，西域各民族情歌中的審美思維的形象化特征、注重意象的特征，以及意象的選擇性特征，分別與原始思維的具體性、象征性以及情感性特征暗合與重疊，這也充分說明了西域各民族情歌中的審美思維是與原始思維暗合與重疊的。
參考文獻：
[1]邱紫華.東方美學史[m].商務印書館，北京：2003．
審美意象的形象特征范文第4篇
關鍵詞：山水畫 技法 皴法探究
魏晉之際玄學的盛行所導致畫家的個性自由和向自然的貼近，為以后中國山水畫科目的獨立提供了條件。從隋唐以前山水畫中所表現的“空勾無皴”到五代時期山水畫的“皴染俱備”，皴法經過一個漫長的歷史演進，成為與中國山水畫同步發展的重要標志。五代、兩宋是山水畫發展的高峰時期，也是皴法定型和發展的頂峰時期。從荊浩的“斧劈皴”（原型）、董源的“披麻皴”，到范寬的“雨點皴”、郭熙的“卷云皴”、李唐的“斧劈皴”、“馬牙皴”，馬遠和夏圭的“大斧劈皴”等，這些皴法成為了中國山水畫史中一筆寶貴的財富。
一、皴法的三大類別
皴法，是中國山水畫運用水墨關系來表現對象的一種傳統技法。它的主要特點是運用點、線、面不同組合方式，刻畫出各種不同的山石樹木結構，體面轉換及明暗變化、形體起伏等，來塑造不同物質所構成的不同客觀物象和體質。下面，我們根據傳統諸種皴法的形式和用筆的不同，以現代繪畫的觀念將皴法歸納為點皴、面皴、線皴三大類別。
（一）點皴。點皴在傳統的山水畫皴法中有雨點皴、米點皴、馬牙皴等，它是以平點、豎點、大渾點、側筆點、胡椒點等各種點狀皴筆集合而成為表現形式的山水技法。點皴主要為點劃結合的筆法運用。“下筆如鑿，鑿痕遍布山石”那是皴筆時的要求。點筆時要有聚有散，墨色有濃有淡，虛實相間。點皴適合于表現山石林木，近者表現樹叢，遠者以示苔蘚或灌木叢。
（二）線皴。線皴是依據所要塑造的山石峰體，按其形質紋理的不同，利用線的穿插、排列組合，線的交叉組合以及線的長短、粗細、疏密、濃淡、輕重、曲直來表現物象形體的一種皴法。這種皴法要善于線的運用、組合和變化，一般是以中鋒松動用筆，強調靈活多變，在變化中求統一。傳統山水畫皴法中的披麻皴、解索皴、折帶皴、荷葉皴、云頭皴、亂柴皴等都是于線皴的范圍。
（三）面皴。面皴是以大小塊面皴法來塑造山石的形體和表現質感的。面皴的特點是多以側鋒，用筆有寬窄、長短、排列組合。下筆要果斷，壓力大，速度快，以求達到形象鮮明、生辣、淋漓、凝重的藝術效果。面皴在傳統的山水畫中包括斧劈皴、雨淋墻頭皴、拖泥帶水皴和沒骨皴等。
皴是一種再現形體凹凸、明暗、體積量感和質感的特殊表現形式。人們形象地用“雨點”、“披麻”、“亂柴”、“荷葉”、“斧劈”等等來為皴法命名，十分生動有趣。同時，一種皴法的稱謂正來自于自然界石皴紋理的特征。
二、“卷云皴”是最早也是影響最深遠的山水畫皴法之一
北宋南北兩大山水畫派中的李成、范寬、董源以不同的畫風和卓越的貢獻，創立了當時三大主要流派。荊浩雖然開創了北宋北派畫派，并著有經典的《筆法記》，對山水畫作出了杰出的貢獻，然而，荊浩，包括關仝、李成在內則沒有一幅作品傳下來。我們從實際的記載中和后人的有關摹本可以了解到，荊、關、李三人中，起決定性的是李成。
米芾曾云：“李成真見兩本，偽是三百本。”可見李成的影響是巨大的。他畫的水墨山水，善用淡墨的情韻，體現山水的靈秀，展現的是文秀杭州美術培訓的一路。米芾又談到：“李成淡墨如夢霧中，石如山動。”李成創造了“卷云皴”，他的作品雖沒有留下，但從師承李成的郭熙的畫中可以看到卷云皴的表現形式。“卷云皴”是最早也是影響最深遠的山水畫皴法之一。
三、荷葉皴是中國山水畫皴法之一，因其皴法結構主體形如荷葉的筋脈而得名
用來表現堅硬的石質山峰，經自然剝蝕后，巖石出現深刻的裂紋。元代趙孟頫在《鵲華秋色圖》始用此法，后經明清不斷演化而日臻成熟。清代的石濤、弘仁是個中好手。荷葉皴的特點： 皴筆從峰頭向下屈曲紛披，多中鋒運筆，近似解鎖皴，外輪廓亦柔亦剛。剛勁的表現北方的高山俊峰，清代的弘仁用此法表現黃山的峭立雄偉；柔美的表現江南土質山脈，經雨水沖刷後，形成的機理效果，恰如石濤的荷葉皴法。
四、皴法是一種審美意象的外化
劉勰在《文心雕龍·神思》篇提到：“獨照之匠，窺意象而運斤”、“神用象通，情變所孕。”他從藝術構思的角度，提出了“意象”這個范疇。劉勰所謂的“意象”，在鄭板橋那里具體提出了“三竹論”。鄭板橋說：江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！（《鄭板橋集·題畫》）
這段話包含了三層意思：首先，畫意是煙光日影露氣浮動于疏枝密葉之間而引起的。換句話說，并不是由孤立的“象”引起，而是有虛實結合的“境”引起的。這樣畫家所創造的就不是一般的“意象”，而是“意境”。其次，繪畫意境的創造需要經過三個階段：“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”。“眼中之竹”是對于“境”（審美的自然）的直接關照。“胸中之竹”是經過畫家審美意識的熔鑄加工（即“情”、“景”契合）而產生的審美意象。“手中之竹”則是畫家通過審美把握之后而創造出來的藝術形象。鄭板橋提出整個創作的過程，最重要的是“胸中之竹”的產生。“眼中之竹”還不是審美意象，“胸中之竹”才是審美意象。有了“胸中之竹”，就有了藝術的本體和生命，然后才有“手中之竹”——畫面的意象。
在中國古典美學中，真正的美不在于自然之物象本身，而在于人與物理世界之外建構的“意象”世界。中國藝術一貫秉承“天人合一”的哲學思想，強調內在與外在、精神與物質的溝通。通過超越有形的物質世界，使人于外在世界中感悟到自我內心的審美追求，即從物質世界中透視出精神世界。山水畫的意象化與意象表現正是在這種觀念下應運而生的。山水畫皴法的存在價值正是表達意象的前提，意象的準確傳達是一種高度概括、高度成熟、具有相對穩定樣式而又符合形式美的規律，是反映作品內涵和加強藝術表現力的一種藝術語言，也是中國畫發展到一定高度的必然產物。因此，程式化的皴法在某種程度上是中國藝術家實現其作品“傳神”、“寫意”的途徑，藝術家所運用的皴法，意不在本身，而是作為表達畫家審美意象的一個載體（物化）。
綜上所述，一部山水畫史，一部中國畫史的發展就是在技巧表現精神、精神突破技巧而產生新的技巧，新的技巧表達新的精神這種不停變革、往復循環中發展起來的。皴法的變化甚至可以說是山水畫變化的風向標。
參考文獻：
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審美意象的形象特征范文第5篇
【關鍵詞】中國笛子音色文化審美內涵
【中圖分類號】G122 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2014）3-0001-02
一、 中國笛子聲音結構與美學特征
"骨哨、骨笛、陶塤等都是后世吹管樂器的遠祖。"[1]追望歷史，1973年浙江省余姚縣河姆渡遺址出土，測定為距今7000年左右新石器時代的古笛，可謂是現今笛子的遠祖。中國笛子音色以深邃含蓄，曲折多變而聞名于世，究其原因不外乎笛子音質與音色的個性色彩區分與組合。所謂區分就是以自然之物材、結構、震動及局部的音之間過程的滯留與流動的聽覺設計，以最大音域達到表達天地人美的形式關系目的，為此，使其音質音色虛實變換，豐富多彩，引人入勝。笛器本然之聲與竹葦膜之聲的選擇是人文情懷所致。而和，是中國音樂的首要審美范疇，指音與意的和，調、品復合之聲，以對映音心感應。而器鳴之材與膜振之"竹葦"腔內薄膜之材組合，即是將不同于樂器本質材質的另一種材質按照特定的聲音追求附加在本聲之上的混合之復合聲音，使本然之聲與附加的"笛膜之聲"之融合密切，以達聲音的綜合性；使之具有了表達人在天地間的"喜怒、哀樂、悲苦愁"的動力性、復合性的情感變化能力。
笛子音樂體現民族"和合"文化心理，在它的音音運行中具有統攝生活之象與藝術美感，揭示客觀聲境與審美意境相通相合的氣質；影響著笛樂審美意境與現代多重文化轉換中所具有的文化創新價值。笛子，這件古老的樂器，能否突破自身的局限，充分利用當地自然之材或者人工合成材質發音，表達自然美、環境美、心靈美，因地借物，選擇合適文化的聲音樣式，延伸與擴大天人和諧的自然視野中的聲像與內心的審美意象的深度與廣度，使處在民族文化環境的人之內心到外部的聲音形式、內涵和諧飄逸、和諧一體，是今天我們應當重視的問題。所以，笛子聲音樣式中的一切問題最終都歸結到聲音時空的布局和處理與文化心理的和諧適應上。樂器、吹法、音響等音樂要素要在時空中展開，演奏者的情感真實在音形式時空的跌宕起伏過程中得到釋放，從自然時空對應性描繪到精神時空的創造，涉及到多重而具體的精神整體感悟力、意象力和局部時空具體的處理手法與選擇。
1. 中國笛子音色的復合結構
笛子音色的復合結構，外在的是物態化的笛器之聲"兩元聲色"的復合形式，而當聽賞者隨著笛子音音運演的深入，演變為內在心靈與物色實虛的心物"復合"審美時空存在時，它的構成大致可分為三層，同時也是主次生成的構成：樂器基本物材、笛膜復合色質、笛子多樣審美意境聲像。在此構成中，音色的營造與構成起了關鍵性作用。基本物材、要素通過恰當的結構比例，笛孔開竅疏密有致、發音合天地運動和諧比例之數，適聽、適觀、適于意境想象的載體――笛；笛子意境聲像景觀，震動方式與傳播，透過虛空與精神的融合，使音響轉生為聲音氣韻之意象，進而，演奏者通過對審美想象時空與人在其中的色質融合而激發與開拓，促成心、境、意的契合，笛之聲音氣象，化為由笛聲引導的意象，創造著精神復合靈動的審美意境時空。所以，中國笛子聲音與音色的構成要從自然物材結構與復合膜聲混成兩個面加以考慮。構聲重在"構"，膜聲之聲色重在聲源的附加之"復合"，追求笛膜亮麗色澤，無中生有，實虛相生、聲與境偕、"哀樂"之情的共生與融合；尋求天地時空之具象的溫度、濕度、開度與主體文化意蘊及氣韻的審美情趣、審美感悟的淡雅、飄逸的對映性追求。
2. 中國笛文化時空存在的美學特點
笛子音形式運演與其他中國音樂姊妹藝術形態一樣，重在營造意境，表現創造意境之追求，是一種立體的、可聽的需加以體味、想象的心靈意境，是立體的天人和諧、詩化靈動的精神畫面。中國笛子的審美追求是以中國傳統文化為底蘊的，是其主體審美精神與物質材料在"天人合一"觀支配下選擇的產物。笛子借鑒中國美學形意美學方法以意入音，因音成境，形成了源遠流長的天然聲色氣韻的獨特藝術風格，顯然，這不是偶然形成的，笛子審美樣式的形成，植根于我國傳統地域文化土壤中，在長期歷史進程中逐漸形成并日趨完善，其藝術風格及構造方法都具有鮮明的地域性、地方性、時代性和民族性與演奏者的個性。
自然時空物象作為人類生活的環境，不斷被人們所觀察思考與審美，對映性、再現性地表達，并成為精神意象的體現對象。自然時空的永恒性和人類生命偶然性與短暫性，兩相碰撞、沖突進而激發了中國人對自身生命可能性地想象與表達的時空張力。贊美、順和所處的自然、環境、人文，自然物象之間和合運演變化運動及其運動發出特有的聲音景觀使有助于人們理解世界，提供了體悟、表現對象世界的角度與原聲性材料。比如，"英國生物學家達爾文(C.R.Darwin，1809-1882)認為音樂起源于鳥鳴聲。原始民族中有些部族的歌就是模仿鳥的叫聲。"[2]而笛子音樂所表達的亦是人們對"自然"之審美觀念的藝術化時空聲音質色的形象化方式。在一定時空范圍中，將自然中的景物形態時空節奏、聲色特性、人文情感進行藝術提煉、集中、概括和典型化，從而創造出與現實生活相融合、人與自然和諧相溶的藝術形式。其中如優美典雅的江南笛子音樂風格、粗狂開闊的草原的笛聲等皆是此地人依戀自然，追求與自然和諧共處，美化和完善自身聲音環境的一種美的追求與闡釋性表達。
二、中國笛樂感知與體驗方式
中國笛子音樂因文化生長、成勢匯為源流，時空物象音聲形式宛轉延伸，曲折流逝，呈"流動"的形態。"實體音樂運動的材料，留在我們腦子里的是活態時間經驗的時間意向，假如是演奏者，就必須將用意象力引導創造音響形式，在時間意向中向前發展。音樂使時間可聽，使時間形式和連續可感。"[3]演奏家用審美意象力引導所創造的音響形式，把音音"點線"之美，精彩地、準確地呈現于時空過程，讓聽賞者在有限的時空里體驗著整合的精神意象之美感。而笛子音樂是隨著人在時空中聽覺與內視覺審美建構追求中展開，而意境物象及人的靈魂隨著不斷變化，使得笛子音樂能夠充分表現自然與人生百態、百味情感內容的藝術精神。
笛子音樂擅長通過點線旋律營造感性化意境時空。笛子音樂所營造的意境反應了人對大自然和諧生態的向往與期盼。笛聲的點線編織著自然與人中庸和諧、錯落有致的存在結構，協調人與物的時空組織及審美結構的信息互感互映，同時營造出和諧淡雅的精神環境，體現音中之象，境中之意，給聽者一種精神與想象感悟的時空境地。如在笛曲《姑蘇行》中能聽到中和、雍容的意境，體悟到姑蘇風光與人文環境和諧的生態關系；在李大同笛曲《慶豐收》的引子與豐收勞動的各段體驗，能聽賞到沙漠與綠洲風景的廣漠與生命奮爭的氣息，以及特定地域氣息的干燥、廣漠等，這都是常用的音色音質對環境空間物象與人關系的營造手法。
通過演奏者對自然景物的形態典型概括和高度意向性凝練，賦予演奏以某種精神情意的寄托，然后加以立美、審美意象力的引導和深化，使審美主體在聽賞這些具體音樂時，觸音生情，產生共鳴，激發聯想，對心境之景象關系進行不斷的補充、拓展，"去音取意"，感悟到笛子音音運演之蘊藏的情意、觀念，甚至直覺體驗到某種人生哲理、氣質追求，從而獲得精神上的一種超脫與自由，并上升到較為純粹的精神意象世界，這也是"樂"（le）的境界。笛樂審美意境的創造是笛子審美的最高境界，是演奏"立美、賞美、審美"立意的本質所在，當然亦是創作、演奏、欣賞過程的終點。
中國各地方所形成的風格流派積淀的笛器、曲、演奏形式，以及樂器制造工藝，賦予笛文化的文人詩詞等，不僅是裝點笛子之精美，同時承載著大量的歷史、文化、思想信息，其中有反映和傳播哲學觀念的，有宣揚人生哲理，陶冶高尚情操的，還有借助古典詩詞文學，對笛子各種音樂載體進行點綴、生發、渲染性解讀，使人于聽賞中，化音響為情思，有助生發意境的體驗，以此獲得精神滿足。
三、中國笛子音樂審美特征
"任何"觀念、形態和思維方式都存在繼承和借鑒的問題，創造者可以根據自己的需要去選擇繼承自身和借鑒其它的傳統內容，它最終雖然沒有傳統形態的痕跡，但卻包含著傳統形態所滲透的傳統精神。"[4]笛是中國最古老的樂器之一。古代稱為""。"與現今'橫笛'概念不同，中古時期的''（'笛'的古字）有兩種奏法'橫吹'和'豎吹'。"[5]笛子流傳地域廣大，品種繁多。使用最普遍的有曲笛、梆笛。"師法自然"作為中國笛文化一脈繼承的基本思想已扎下了根，它以自然為審美對象而非斗爭對象。這一思想形成過程是基于人順乎自然、復歸自然的強大力量，這種樸素的行為環境意識是由穩定的文化固有思想決定的，亦正是地域自然與人文相適應的所造成的。
"樂者，天地之和也"，因此在演奏中也講究含蘊、深沉、虛幻，尤其是虛實互生，成為中國笛子一大特色。吹奏在這種審美觀念引導下的音色、音質的笛樂時，保持氣流無中斷，同時用喉、嘴唇吹口和腹壁來有節奏地控制并主動制造音響色彩的各種有序而自由的變化，保證聲音自然、柔美，符合心情、樂象、聲境、意境之情狀。近代民間藝人馮子存、陸春玲是開創北方風格與南方風格的先河，馮老先生的一曲《喜相逢》、陸老先生的一曲《鷓鴣飛》成為北方風格與江南風格走向舞臺表演的代表作。又如俞遜發先生的笛樂《秋湖月夜》。該曲很好地貫穿了中國音樂文化、音樂哲學、美學的主旨與精神，音樂表達了人生審美意象追求的內容與境界，并充分利用笛樂演奏技法、音質音色，創造性地表達了中國音樂感性到精神上的高雅、寧靜、悠遠狀態，回歸淡和的神韻之境。
總之，"各種藝術都是通過"象"來表情達"意"的，而音樂意象更加注重感情的附麗，以至音樂意象往往依其濃厚的情意并通過旋律而構成。"[6] 而中國笛子音樂意象形態一方面指明音音律動的形象"生于人心"，與真實情意相關聯，另方面說明其音樂形象是表達情意的中介，它要通過一定對映性的材質與律法制作的樂器,并賦予一定的個性化聲色,以及特定的"律呂"關系，即旋律、聲調、節奏、強弱，調式和調性的色彩等外部表現形式，按照人們的審美情感標準加以選擇、組織，使之協調、諧和，從而構成為人們所追求的審美意象。
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