影視文學創作
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影視文學創作范文第1篇
關鍵詞：《手機》；文學的影視化；市場經濟
近年來，劉震云的小說《手機》將他的小說以影像化的形式呈現給觀眾，一時間吸引了大量讀者眼球，使之成為2003年度暢銷小說。在這里小說的成功除了作品本身的文學性外與電影上映后的觀眾基礎和市場運作模式的操作不無關系。
本文以《手機》為例，試說明商業營銷模式下劉震云小說呈現的影視化傾向從而論證作家文學創作觀嬗變的過程。
一、劉震云小說的大眾化
從上世紀九十年代開始。“文化熱”正在被“經濟熱”所取代，在經濟和社會都已轉型和日益高漲的消費主義面前，曾經以新寫實姿態出現在眾人面前的劉震云經過調整，向大眾化認可的世俗化方向轉變。就是說，此時劉震云的文學以不再以文學本身為目的，尤其是不再執著于文學的藝術性而是泛化為一種大眾文化形態。
文學消費的核心問題是讀者問題。從一定程度上講，文學經典主要是大眾讀者制造出來的，而且，在文學生產與消費的現實關系中，在圖書市場上，讀者不僅是文學作品的欣賞者，更重要的是文化產品的消費者，正如埃斯卡皮所言：“從商品角度著眼，唯一真正的讀者是書籍購買者。所以文學作品必須能夠滿足大眾讀者的消費需求，深受大眾讀者歡迎，才能在市場上具有消費價值，從而實現自己的審美價值和社會價值。
“市場經濟催生了市民社會的形成，大眾市民成為文學藝術市場的主要消費群體……這一經濟體制帶來的文學體制和運行機制的變化，使得大眾市民的文學藝術消費需求得到前所未有的重視。”《手機》在這樣的環境下誕生，描寫的內容為主人公嚴守一婚外情之后與三個女人的四角關系。這樣的選材一方面是為了適應大眾關注現實問題的心理，滿足不同讀者多方面各個層次廣泛的閱讀需求。另一方面也是市場經濟規律作用下消遣式的當下即時消費文化所驅使的。
二、小說寫作模式的轉變
（一）影像化的小說創作
小說《手機》的問世不同于以往劉震云的寫作模式。它是一種“逆向發展”的模式，即先有劇本后有小說。對此有人質疑他的小說是否借了電影的光，對此劉震云回答說，“我對影視的介入，只是作品的介入，只是同意讓我看得上的導演改編我的作品。我不會給電影打工，但我同意讓電影給我打工”其實此時劉震云的作品已經有意識的運用了影視劇本的創作手法。
隨著“視覺時代”的到來，人們的話語跟思維方式的轉變，對小說的認識有了新的變化，文學不得不對自身進行創新。我們看到，一些作家的傳統思維方式發生了變化，他們開始根據發展變化下讀者的思維方式，根據當下讀者的思想、心理、感情、行為的表現而進行文學創作。原來傳統的思維模式發生嬗變，小說的話語系統得以重構。于是，出現了小說運用電影場景描述的表現手法，一種再現與表現、時間與空間為一體的新的思維模式。
在我國，學界普遍認同文學的“影像化”的主要表現在以下兩個方面：一、小說被影視藝術改編；二、小說創作中對影視手法的借鑒，即影像化的小說敘事。本文談到的“影像化”側重于后者。首先，文學“影像化”表現在文學手法的革新與借鑒。蒙太奇作為電影的基本鏡頭語言，己被廣泛地運用到文學文本的生產之中。
文本中有大量蒙太奇手法的運用，此時的創作劉震云經常把不同年代的事情組合在一起，把山西和北京的故事同時敘述。小說第一章中出現了幾組有重要時間、事件的場景：
“1968年冬至那天，老牛和老嚴從二百里外的長治煤礦賣蔥回來。”
“嚴守一他娘死得早，1960年被餓死了。”
“1989年春天，嚴守一他爹得了腦血栓。”
“半癱的老嚴西向坐，嚴守一北向座，不知怎的，說起老牛，1968年共同賣蔥，因為分賬翻了臉。”
“1969年，鎮上裝了第一部搖把電話，老牛便去鎮上郵政所看電話。”
“l996年，嚴守一成了電視臺清談節目《有一說一》的主持人。”
上面的文本用了幾個個具有代表性的年份、事件組合在一起，年代與空間跨度很大，先后順序很混亂，都是片段化的時間場景組織小說情節，可以看出這點是運用了蒙太奇的剪輯手法。將具有對比意義的場景段落放在一起，產生相互強調、相互沖突的作用，借此來表達作者的潛在寓意或是強調某些情緒、內容。這種對比描法的大量運用直接使得《手機》這部小說呈現對比式結構。
小說的三個章節也是借鑒蒙太奇的場面切換技巧將平行發展的三條線索“1969呂桂花給丈夫牛三斤打電話、2000年在手機普及的外部環境下嚴守一與三個女人的感情糾葛、1920年嚴朱氏因為“捎口信”的誤會與嚴守一爺爺訂婚事”三個不同時代不同背景的故事。
對比式蒙太奇把三組具有明顯對立意義的故事組合在一起，深刻地揭示出現實生活中所存在的一切深刻的內在聯系。捎口信、電話、手機都是信息傳遞的手段，作品使用蒙太奇的手法把它們拉入到同一場景之中，通過對比深刻地反映了20世紀初期、中期和晚期的時代變遷。
（二）碎片化的寫作模式
“碎片化”，本意為完整的東西破成諸多零塊。“碎它也常常用之于對電影和文學的敘事中，與傳統小說和電影敘事的線性邏輯、總體結構的完整單一、情節相對協調閉合相悖的是，“碎片化”敘事更多體現了非情節敘事、組合式敘述、開放式結局等特點。縱觀劉震云2000年以后的創作，受影視創作技法的影響，在其小說故事情節構思時中不自覺地融入了“碎片化”敘述策略，加上劉震云特有的語言幽默，讓這種結合了后現代藝術手法的小說顯得更加獨特。
組合的情節敘述。小說的故事構思分為多個敘事段落，在不同的段落空間里分述不同的人物活動軌跡，后在某一章節將這些人物的命運交織在一起。此種“碎片化”敘述和社會發展的多元化密切相關，劉震云敏銳地觀察到人們在當今社會被分為不同類別、不同群體，由此他也將關注點放在多元化社會格局下個體的生存狀態。
可以說“碎片化”敘述策略體現了一定的文學價值，如突破了創作的時空限制，作者可自由的在各個平行敘述線索中穿作者本意是體現一種反諷和荒謬的思想，過于傳統的描述方式不足以表達，而采用“碎片化”的故事構思，就可以達到這種顛覆式的寫作目的。
三、今后文學的展望
市場經濟體制確立后，文學不可避免地打上商品化的烙印。文學作品被看作是一種商品，它必然地要遵循商品生產的基本規律：生產――流通――消費。因此文學要想進入流通領域走進讀者視野，就必須借助一定的傳播手段，而在現代社會中，連接文學生產和消費的中間環節就是大眾傳媒。
日益快節奏的生活方式使大眾更樂于接受直觀快速具有娛樂精神的視覺藝術。因為觀看影像本身就比閱讀有更直觀的感性特征，也更貼合大眾的消費習慣。
面對影視的強勢和文學的式微，不少作家面臨文學生存的壓力和商業社會消費文化的沖擊。積極投身于影視的懷抱，他們的創作與影視聯系密切。作品已經改編形成影視劇后非常符合大眾的審美理想與觀賞趣味，受到熱烈反響。作家本人也獲得巨大的社會名望與經濟利益。與此同時也有一部分作家對此持保留意見他們認為“文學是最高的藝術形式”在他們看來參與影視改編會削弱作品的思想內涵、消解文學本質，文學的影視化是“文學的末路”。
其實劉震云不同于上述兩種作家。他是在堅持原有的傳統寫作心態下，緊跟歷史發展的步伐，與時代接軌，試圖以影視做媒介，達到向最為廣泛的大眾傳輸文學理想的目的，從而促成傳統意義上的文學寫作與現代媒介的真正合適的“聯姻”。
面對已經變化了審美消費需求的大眾，藝術家們應該通過“適俗”的態度去適應大眾、滿足大眾的需求，而不是“拒絕”大眾、孤芳自賞。其實，不同時代有不同時代的文化選擇和文學藝術的選擇，因此也就會有這種“選擇”所帶來的某種文學藝術的范式和類型的演變。
當然，文學切忌無原則地迎合大眾的低級趣味，只有這樣，才能做到既能提高文學表達的有效性，也能起到文藝對大眾進行正確引導、積極提升的價值意義。
注釋：
于國鵬.獨家專訪劉震云：我小會給電影打工[D].大眾同報，2004.
高姿英.論世紀之交文學影像化敘事潮[D]，武漢大學碩士學位論文，參見中國期刊網優秀博碩士論文全文庫，2004.
參考文獻：
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[3]董天策.消費時代與中國傳媒文化的擅變[M].北京：中國社會科學出版社，2011.
[4]王艷榮.1993：文學的轉型與突變[D].吉林大學，2012.
影視文學創作范文第2篇
【摘要】文學改編一直是劇本的一大來源，電影、電視劇史上很多優秀作品都是由文學名著或暢銷作品改編而成。改編過程中，將作品看作素材，打成碎片，并按照影視思維、視聽表達的規律，重新組合，使之成為一部故事完整、結構統一的作品。然而，對諸多文學作品進行影視改編的效果，業界褒貶不一。
關鍵詞 文學影視改編創作
從2014 年末至今，通過改編文學作品推出的精品大劇大片不斷，如去年10月27 日開播的《紅高粱》，還有2014 年壓軸公映的《智取威虎山》。2015 年初，電視劇《平凡的世界》在多個電視頻道熱播，該劇改編自著名當代作家路遙的同名作品，由于其題材年代的特殊性和演員的表演特點，惹來不少爭議。
一、文學作品為影視創作提供肥沃土壤
影視市場呼喚好劇本，原創劇本有限，文學改編一直是劇本的一大來源。電影、電視劇史上很多優秀作品都是由文學名著或暢銷作品改編的。80 年代，我國拍攝的經典電視劇作品《西游記》《三國演義》《紅樓夢》，均出自明清章回小說“四大名著”，涉及神魔、歷史演義、家族史詩幾個題材類型。近幾年，很多作家也當編劇，對自己的小說親自操刀，比如劉震云根據自己的文學作品改編出的《一九四二》；也有的作家售出改編權，比如莫言的《紅高粱》。
從理論視角深入分析當前影視創作領域的文學改編情況，改編就是通過技術處理將藝術作品由一種媒介轉換為另一種媒介。影視改編，首先是以影視藝術特有的視聽思維、視聽表達的眼光審視各類作品，判斷其故事內核（或框架）是否適合影視媒介來表達；然后將作品僅僅看作素材，打成碎片，并按照影視思維、視聽表達的規律，重新組合，使之成為一部故事完整、結構統一的作品。
高質量的文學作品是電視劇再創作的基礎，也是影視創作的重要題材來源。近期上映的《狼圖騰》是改編自同名的暢銷小說，票房相當可觀。兩年前劉震云和馮小剛的《一九四二》雖說票房不理想，但仍然被認為它是一部有擔當、有情懷、有品位的作品。張藝謀的電影《紅高粱》改編自莫言的紅高粱系列小說，已經是電視史上的經典。
通過文學作品的改編，不斷激活影視創意，給電視劇市場帶來新鮮活力。成功的影視改編很大程度上是靠劇本、演員和制作水準等多重因素。影視劇是集體協作的結晶，首先一部影視劇要有出色的編劇加上出色的制作團隊，否則即使劇本再好，也無法把最好的效果呈現給觀眾。一般來說，失敗的案例一定是在某個環節出了問題。
二、網絡文學成為影視創作的搶手資源
2000 年以來，一批文字愛好者聚集在網絡開放的平臺上，不斷將自己的作品在網絡上。榕樹下、盛大文學等文學網站，正是網絡們的聚集之地。隨著盈利模式的日漸明朗，文學網站簽約了一批網絡，將其作品進行出版，并走向影視改編的道路。正是網絡文學的火熱，才催生網絡文學改編熱，而點擊率排行榜上的熱門作品更是成為搶手貨。前兩年熱播的《甄嬛傳》就是改編自網絡作家流瀲紫的小說作品。
什么樣的作品更適合改編？觀眾和讀者最有發言權。網絡時代，點擊率才是最有說服力的。網絡文學具有即時和隨時更新的特點，因此就有可能隨時根據觀眾的反饋調整和改進作品，這就使它能準確地把握觀眾的審美趣味和時代的脈搏，從而減少電視劇策劃和投資的風險，更好地滿足觀眾的審美需要，進而獲得良好的經濟效益和社會效益。
近兩年，許多影視制作機構對網絡文學作品的“改編權”形成搶購。優秀網絡文學作品更成為網絡自制劇劇本創作的重要來源。視頻網站愛奇藝早在去年就大規模投資原創劇本，這與其大量發展自制劇的戰略有密切聯系。愛奇藝早前為自制劇鋪路架橋，與盛大文學展開合作，又不惜花重金挖來某知名文學網站的主編，開發網絡文學資源，并進一步操刀影視改編。今年其將上線30 部網絡自制劇，其中包括《心理罪》《鬼吹燈》等都是網絡文學的影視改編作品。
對于市場大量利用網絡文學作品加以影視改編的狀況，應有慎重的考慮，網絡文學有其不同于其他文學作品的特點，很多網絡文學都是連載，有時也會根據讀者的意見做調整，甚至會完全針對讀者的快速閱讀需要選擇題材，有不少好作品，但是大多數的作品很快餐，追逐熱點而題材雷同。好的作品會流傳，也許十年二十年，才有可能對網絡文學的價值做出相對公正的評判。故事性強的作品更適合改編。有相當一部分網絡小說對描寫人物狀態，人物心理都很有一手，但影視劇通常要看故事，所以故事性不強的作品并不適合改編。
網絡自制劇是目前很多影視人創業或是練手的地方，也有不少有勇于嘗試并具有開拓精神的年輕編劇參與。網劇更看重創新，更愿意針對網民點播習慣制作一些完全不同于電視上播出的影視節目。目前網劇的制作，通常都會根據網絡點播的規律，制作短小精悍的影視劇，這和傳統影視節目有很大不同。網絡自制劇本的大量需求會吸引一些更愿意嘗試新事物的編劇。在國內缺乏編劇培養機制的狀況下，網絡自制劇的大量產出和不斷進化，或給年輕編劇更多的成長機會。網劇會越來越成熟，這種成熟不光是有很多好點子，還有更高的制作能力。
三、“忠實于原著”與“改編”的關系
一直以來，對文學作品進行影視改編的效果，業界褒貶不一。“忠實于原著”往往成為評判的標尺。從理論上，改編作品是具有獨立藝術價值的藝術作品，一旦完成，就不是原著的副產品或附屬物，而是另一部完全獨立的作品，除了其中的故事或內容來自原著之外，與原著沒有直接關系。通常我們說影視改編應該“忠實于原著”，其實“忠實于原著”標準也可以很寬泛的。
按照文藝評論家仲呈祥先生的解讀，“忠實于原著”主要包含兩重意義：一是忠實于影視藝術的審美規律，二是忠實于改編者自身的審美優勢和個性。只要充分體現原著的主題思想、故事原貌，保持原著的創作特色和藝術風格，同時依據改編者對原著的審美理解進行藝術重構，都應該算是忠實于原著。
關于“忠實于原著”問題，應該防止兩種極端：一是拘泥于原著，喪失電視劇創作者的自主性和審美個性，一味照搬原著。比如，根據錢鐘書先生的小說改編的電視劇《圍城》以旁白的形式保留了原小說中的生動段落，這一做法得到了觀眾的認可。而最近剛剛播出的電視劇《平凡的世界》大量使用旁白，卻遭到觀眾的詬病。可見，所謂“忠實于原著”的關鍵是忠實于原著的創作特色和藝術風格。另一個極端是隨意改編作品的人物設定和故事結構，許多改編的電視劇已經遠遠超越了改編的底線，屬于對文學原著藝術資源的“毀滅性開發”。
四、文學作品影視開發的“泛濫”與“不足”
文學作品是影視劇創作的一把鑰匙，這把鑰匙要開對了門才是一條光明大道。影視劇制作機構需要合理開發文學資源，準確把握文學作品本身的藝術價值和社會影響，利用好故事做精品，而不是簡單以經濟利益為目的進行“快餐式”開發。經典的文學作品可以進行多次影視改編，充分發揮新的拍攝技術和手法，比如80 年代推出的老版《三國演義》《水滸傳》，在最近兩年又推出新版本，不同版本的優劣比較自由觀眾評說，推陳出現的文化發展路徑值得肯定。
然而，文學世界浩如煙海，影視劇制作方傾向于優先選擇有賣點的獲獎作品，比如諾貝爾文學獎獲獎作家莫言的作品，還有經典影視劇翻拍也是具有市場吸引力的。金庸的武俠作品《神雕俠侶》自1960年到現在，在一共拍攝了6 個版本的電影和9 個版本的電視劇，其翻拍的周期越來越短。與此相對應的，還有很多優秀的作品無人問津，可以說我國文學資源的開發仍不夠充分。
去年，韓國買走了國內知名作家余華的小說《許三觀賣血記》的電影改編權，今年1 月該影片已經在韓國上映。國外影視市場重視故事、重視編劇的慣有傳統，使其在文學資源的開發上做得較為成熟，值得國內借鑒。然而，中國的文學最好由了解它的人來改編，否則會失去原來的味道。《功夫熊貓》及美國版《大鬧天宮》在中國觀眾觀看后直呼不像。李安作為華人導演把張愛玲的《色戒》完全放在中國、由中國演員來拍，使作品還沒有失去它的味道。
五、文學改編與影視創作的合理化路徑
綜上所述，一方面，文學作品改編為影視創作提供豐富的素材；另一方面，改編和再創作過程中與原著產生的或多或少的差距，又會引起討論的波瀾。認清文學改編與影視創作的關系顯得至關重要，同時，在實踐操作層面也有一些要規避的問題。
第一，在允許編劇再創作的同時，掌握改編度，保護文學作品中人物、故事情節中的完整性。劇本與原小說完全不同,造成了與目前大多數影視作品的重復和趨同。第二，我國《著作權法》明確規定了保護作品精神權利。影視作品不僅是版權產品，還是文化產品，具有傳播文化和促進文化交流的功能。從文化功能角度分析，應該確立保護文學作品精神權利的基本規則，即公序良俗規則。
第三，在劇本完成的基礎上，按照影視藝術的規律，進行視聽表達的生動呈現。節奏、結構、情調、沖突等方面都是改編的重要部分。在這些復雜文學成分處理成劇本之后，拍攝手法、聲畫音效都需要導演和劇組其他成員通力合作。
第四，要避免粗制濫造。在影視作品花巨資請大牌明星的惡性循環之下，影視拍攝費用的比例分配一直不合理。費用向編劇和制作團隊傾斜，向后期精良剪輯傾斜，對保證作品的整體質量是必要的。
第五，篩選、購入優秀文學作品資源，才能源源不斷地為影視創作提供力量。未來在我國影視市場培育上升期，搶占優秀的文學資源意味著擁有不錯的故事，加之具備編劇和制作實力，是打磨出精品的必由之路。
參考文獻
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影視文學創作范文第3篇
關鍵詞：互助合作學習 英語作文 教學 探究
一、背景
作文在英語試卷中只占20%，但得分差異卻很大，歷年得滿分30分只有幾個，低的有2、3分，甚至0分，且平均分往往在12到14分之間。原因是使用中文式的英語句子、簡單句，要么信息遺漏。英語寫作是高中英語學習的重要部分，是訓練學生語言的手段、評價語言學習的方法。盡管教師精心批閱，甚至面批，但教師命題、學生寫到教師批改、還給學生的方法已經落伍了。授之魚不如授之漁，教師應從英語寫作教學法入手，滲透互助合作學習策略，提升學生寫作能力。
二、互助合作學習的依據
現代教學思想體現互助合作學習（Cooperative Learning），實踐證明是一種有效的教學方法，受到廣大師生好評。方法新穎，且有自身優點：1.適用范圍廣，不受學生英語水平限制；2.方式靈活，包括自主學習和師生探究；3.目標多樣，既鍛煉個體能力，還要求師生合作。
交際語言教學理論認為，寫是書面語傳遞信息的一種方式，主張在交互活動中培養學生寫作技能，提倡“交互式”和“社會結構式”寫作訓練，強調寫作不僅是個人行為。因此不宜讓學生單獨完成寫作，而應讓學生兩人、數人一組或師生間合作完成。
《新課標》指出，要讓學生在學習活動中發展自主學習和合作的學習能力，應提倡任務型教學模式，使其通過觀察、體驗、探究、交流和合作，發揮個體潛能，形成有效學習策略，培養綜合語言運用能力。
三、互助合作學習的實際運用
1.教師審題，學生構思
教師給出主題或任務，告知要求。將學生分成2人或4人一組，確定組長兼書記員，學生互助合作討論、構思，研究寫作框架，即寫什么、從哪幾個方面寫，引導成員發散性思維并記錄。如學完Module 5 Unit 1 Great Scientists后，讓學生以“我最崇拜的科學家”為題，進行練習。通過討論，框架為三段：1.最崇拜的科學家是誰及原因；2.他的一生及貢獻；3.作為學生該做什么。
又如：討論如何確保假期安全后，框架為：①安全的重要性；②單獨在家、體育鍛煉及交通安全注意事項；③預祝一個快樂的假期。
組長及成員應各施其責，相互監督、信任，發揮集體的力量、智慧，豐富寫作內容。明晰框架后，從互助合作過渡到獨立創作。
2.自我完善，互助提升
寫作前要求學生將框架擴寫成中文，再轉換成英文初稿。初稿完成后，進行第一次修改，內容為信息點（information points）、語法結構（grammar structure）、句子銜接（sentence connection）、標點（punctuation）、拼寫（spelling）等。要求自行解決基本的語法和拼寫錯誤。然后同伴互查（peer correction），內容為選詞用字（diction）和書寫（handwriting）。既要找亮點，又要查不足，并提出修改建議。若有爭論，請教師幫助。對于普遍錯誤，應當堂點評，并引導學生正確表達。
3.匯集良策，完善文章
根據不足和意見，對文章進行第二次加工，形成更佳作品。
兩個階段后，學生發揮了個人能力和團隊力量，在自我思考、同學討論和請教老師中，更換角色，展示才華。
4.利用點評，提升能力、優化作品
修復后的作品已具有相當的可讀性，既節約了批閱時間，教師也能從內容（content）、選詞用字（diction）、句子流暢性（sentence fluency）、篇章組織（organization）及地道性表達（Englishness of expression）等維度來欣賞作品并給出有一定價值的意見，如：Well done! Excellent! You’d better say…或You need to improve…等。
批閱時，教師選擇出優秀小組，公開表揚，讓他們享受成功和快樂，明白個人目標是集體目標的基礎，激發競爭意識和合作欲望。
批閱、評價后，及時反饋信息，學生整理需修正、提升的地方。也可讓學生交換欣賞、張貼優秀作品或展示在PPT上，一起欣賞。學生自我反思，強化自信，提高互學欲望。
語言是一種交互的經歷，教師應重視小組作用。交互性語言教學倡導班級集體寫作、小組集體寫作、個人寫作和社會實踐性寫作四種方式，小組集體寫作是班級集體寫作到個人寫作的過渡。如何突破英語寫作教學 “瓶頸”？我們應回答：高中英語教學是否應從重閱讀到讀寫并重？什么是真正的寫作？如何豐富寫作任務？寫作是否應 “忠于”課本？如何進行單元整體寫作訓練？小組互助合作教學的可行性？聽說讀時如何落實寫作？
總之，要解決中學英語寫作教學難，應把寫作放在教學的“中心”位置，通過小組合作、豐富情境，讓“聽、說、讀”與“寫”結合，提高學生英語綜合運用能力，實現新課改革目標。
參考文獻:
1.教育部.英語課程標準.學科教育.2000,(6).
影視文學創作范文第4篇
【關鍵詞】文學影視改編；影視傳播；文學傳播
2015年可以說是網絡小說的改編大熱年。除了已經播過或正在熱播的《何以笙簫默》、《花千骨》、《盜墓筆記》等，還有將要播出的《云中歌》、《瑯琊榜》等，今年開播的電視劇主要都由網絡小說改編而來。近些年，各種改編自文學作品的電視電影作品都受到了諸多關注，如《失戀33天》、《左耳》、《小時代》等，其中也不乏叫座又叫好的影視作品如《亮劍》、《甄執》、《歸來》等。
在人們流連于電影電視和小說劇本之間時，我們應該關注的已經不僅僅是影視作品與原著的關系，而是潛藏在其背后的影視傳播與文學傳播的關系。
一、影視改編與文學作品的緊密結合
影視作品與文學作品向來都有著“聯姻”的關系。細數中外電影史，由文學作品改編而來的影片數不勝數。莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，雨果的《悲慘世界》，狄更斯的《霧都孤兒》以及中國的四大名著等等經典作品都被多次的搬上大銀幕，時至今日還是世界電影取之不盡用之不竭的創作靈感來源。
號稱當前中國最具影響力的“四大名導”，他們的重要影片幾乎都來自對當代文學作品的改編：張藝謀的《紅高粱》改編于莫言作品《紅高粱》；陳凱歌的《霸王別姬》改編于李碧華作品《霸王別姬》；姜文的《陽光燦爛的日子》改編于王朔作品《動物兇猛》；馮小剛的《甲方乙方》改編于王朔作品《頑主》……這些影片莫不是以小說為底本而進行改編創作的。電視劇方面，《還珠格格》、《金粉世家》等還有改編自金庸小說的一系列武俠影視作品更是人盡皆知。
二、影視傳播與文學傳播的巧妙融合
（一）影視傳播是對文學傳播的推動
1、有利于經典文學通俗化
很多文學作品可能并不是那么易懂也沒有那么大眾化，被改編成影視作品后的它們獲得了一個創新發展的契機，能夠被更多人接受。美國學者林達?賽格統計得出，85%的奧斯卡最佳影片是文學改編作品，如《西線無戰事》、《亂世佳人》、《辛德勒的名單》、《教父》等。從紙媒或網媒到屏幕，文學作品影像化，能賦予作品文字不具有的直觀感染力。由于電影電視的廣泛傳播，使得這些文學名著以一個更具象化的方式向我們呈現出來，進一步擴大了它們的影響。
2、帶動了相關作品的熱銷
有的文學作品可能在被改編成影視作品前并不為人熟知，如果影視作品獲得成功，會相應地帶動對原著的關注和原著的熱銷。如果是本來就有讀者基礎的文學作品，會更加推動其文學傳播。
當代知名作家幾乎都有作品被改變成影視劇的經歷。《手機》的作者劉震云就曾在采訪中指出，中國當代最優秀的作家幾乎都有作品被改編成影視劇，因此而名利雙收。劉震云自己的小說《手機》《溫故1942》和《我叫劉躍進》被馮小剛和馬儷文搬上大銀幕后，都在短時間內取得了驚人的銷量。
3、促進了網絡文學、草根作家的生長
在近年來被改編的文學作品中，網絡文學作品占據了絕對的數量。網絡文學參與人群廣，社會影響大，已經成為當代文壇發展得最快、成長性最強的新興文學版塊。
2000年痞子蔡的《第一次的親密接觸》被改編為同名電影登上大銀幕，算是網絡文學被改編成影視作品的先例。雖然首次的嘗鮮并沒有獲得理想的結果，但也算是為網絡文學和影視作品開啟了一個新的領域。從《藍宇》到《那些年我們一起追的女孩》再到《搜索》，我們可以看到，網絡文學的改編之路越走越好。
《花千骨》首播即取得網播量破兩億的成績，創造了電視劇首播單日網播量的最高紀錄。截止7月24日，花千骨網播總量已破100億，成績驚人。如此龐大的觀看人群和熱門程度都足以說明改編劇的市場之龐大。網絡文學作品的改編將文化價值轉變為了商業價值，這樣不僅為網絡文學創作帶來大量利潤，還吸引了更多的草根作家進行網絡文學創作。
（二）文學傳播是對影視傳播的支撐
1、文學作品是影視傳播的創作源泉
如今，影視飛速發展的歷史已經證明文學“能夠（而且首先能夠）為真正的銀幕創作提供豐富多樣的題材和形式：神話和傳奇、主題、情境、題材、風格、美學觀念，尤其是語言風格、人物心理和讀者心理等方面的寶貴經驗”。
現在的影視作品可以說是站在文學肩上文學作品解決了電視電影的題材荒，給影視劇的創作注入了新鮮的血液，拓展了影視劇的題材，豐富了影視劇的內容。
2、文學讀者是影視傳播的潛在受眾
趙薇導演的《致我們終將逝去的青春》之所以如此火爆，能夠取得7.26億票房的好成績，除了因為導演和演員所吸引來的關注，也有很大一批電影票房支持者是原著的忠實讀者。作為原著的讀者，早已對電影的上映產生一種期待，不管電影的口碑是好是壞，都會帶著好奇的心理去觀看。
《哈利波特》系列電影也是利用文學作品的人氣效應來獲得影視劇市場效應的一個典型例子，改編這樣已有龐大讀者群的文學作品，收視和票房都會有保障。
三、影視傳播和文學傳播之間存在的問題
（一）影視作品和文學作品具有本質上的差異性
文學作品的內涵寓意往往是從文字符號轉換為影音符號后的影視作品很難完整地表達出來的。影視作品同文學作品比，其表現抽象事物的能力也有待提高，在揭示更為復雜、深刻的主題方面也往往顯露出捉襟見肘的窘態。
還有，由于受影視作品時長的限制和其他方面的需要，它可能只能挑取文學作品中的某一個方面來進行表達闡述，不能宏觀地表現出原著原本想要表達的東西。《亮劍》已算得上一部口碑比較好的改編而成的電視劇，但還是有很多人認為電視劇不如小說，焦點就是電視劇沒有完整地表達出小說的精髓，人物命運不完整。
（二）過度商業化導致文學性的缺位
過度商業化這一點在現在改編蔚然成風的網絡文學上體現得特別明顯。
網絡文學的影視改編是目前中國網絡文學產業規模化發展中的一個環鏈和一種擴大再生產策略。僅2011年，盛大文學共售出
版權作品651部，之后幾年的數量和售價直線上升。發展到現在，盛大文學的估值已達到50億。如此巨大的資本誘惑，已經使盛大等網絡學公司有組織地策劃一種新型網絡文學生產項目，即專門針對影視劇改編的網絡文學生產。
據統計，截止2014年，網絡文學的讀者已達2.93億人、注冊200多萬人、市場年收入40多億元。網絡們在創作時就考慮著如何迎合影視主題，什么樣的劇情場景比較好拍攝出來。但是，這種專門的有意識的創作不僅背離了文學創作的本衷，做不到對文學的有效傳播，而且大量存在的同質化內容、粗制濫造的成品會對傳統作家和文學本身造成極大的傷害。
以“唐家三少”為筆名的網絡張威，是網絡頂級人氣名家，連載過《狂神》、《善良的死神》、《惟我獨仙》等多部高點擊率作品。在接受《南方周末》的采訪時，他曾這樣描述自己的寫作定位：“像我們現在寫的玄幻小說，不存在任何文學性，沒有任何文學價值。只是讓大家在一天工作之后，看一下放松自己。我只是要娛樂大家。我很清楚自己的定位。”
更有甚者，一些影視作品為贏得收視率和廣告收入，往往對原作進行惡搞式改編，嘩眾取寵，偏離了文學精神和文學主道。像一部經典名著《西游記》被拍了很多遍，但有的版本已經改得完全跟原著沒有太大關系了，穿插著各種現代人物的設定和各種莫名的劇情設置，實在是不知所云。
四、影視傳播與文學傳播的發展路向
文學形式與影視技術相結合，早已經是有目共睹的文化現實。文學作品改編成影視劇是一種維系文學更好地生存與發展，避免讀者流失的一個有效措施，同時也是影視劇向文學汲取營養和新鮮元素的一個有力途徑。
文學改編的影視縱然存在很多缺陷和軟肋，如文學改編成影視的限制、影視劇的商品化等等，這需要文學創作者們保持文學的獨立性和藝術價值，影視創作者們擺脫趨利心態，擇取優秀的文學作品以恰當的原則對其再創作，進行大膽且不失偏頗的創新，這樣才能達到二者資源互補、互利共贏的良好局面。
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影視文學創作范文第5篇
當今戲曲創作人才的匱乏已是不爭事實。無論是各地方戲曲劇團,還是戲曲影視媒體,都缺少好的戲曲劇本。目前在戲曲舞臺上有所成就的劇作家,大多數也不是戲曲院校科班出身。
戲曲院校承擔著培養新世紀戲曲藝術人才的重任,每年都有許多學生風塵仆仆前來報考。如何加強戲曲文學創作人才的培養,是戲曲教育工作者要潛心研究的課題。
一、變優秀高中生為學識廣博生
戲曲是一門集文學、戲劇、表演、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技等眾多藝術于一體的綜合性藝術。因此,從事戲曲文學創作者首先要具備廣博的知識和高深的藝術修養。
目前報考戲曲院校文學系的考生,基本上是高中生。由于應試教育影響,他們所掌握的文學知識僅限于高中語文課文,文學名著讀得很少。其他藝術作品更是很少接觸。
這就要求教育者要系統地把各門類藝術知識體現在大學四年的課堂教學當中,使學生除掌握文學知識外,還掌握表演、音樂、舞蹈、美術、影視、戲劇、魔術、雜技等其他藝術知識特點,大量欣賞各門類藝術優秀作品,提高他們藝術修養和鑒賞水平,使其有創作感悟和創新能力,最終成為一名學識廣博的戲曲文學專業畢業生。
要想實現這個教學目標,實行學分制度是可行性方法之一。在解決好師資、教材、教室、學時量、學分考核等相關問題后,采用學分制教學,打通表演、舞美、音樂、導演、戲文等各教學單位的課堂教學,使教學資源互為利用,互相轉化,取長補短,融合貫通,不僅有利于戲曲文學系學生的學習,也有利于其他各專業學生的學習。
如果學分制制度的實行尚未成熟,只能采用目前的學時制,那么戲曲教育者在四年的教學課程安排上,既要體現出教授文學知識和文學寫作能力課程的突出地位,也要考慮到戲曲藝術的特殊性,充分重視其他藝術教育的重要性。要學生掌握文學知識和文學寫作能力,首先要求每位戲曲文學系學生在四年的大學學習中,讀遍古今中外文學名著,寫好詩詞文曲賦。
需要提醒的是,這些課程的設置還要有嚴密的系統性、連貫性,要一直貫穿在四年的教學當中,而不能是大一打文學基礎,大二打寫作基礎,大三學寫戲,大四交戲曲畢業作的分割式教學。
二、變文學青年為戲曲青年
學識豐富、具備一定的文學寫作技巧是戲曲劇作者必備的基礎。但僅僅如此,還不能成為一名合格的戲曲劇作者。也就是說,文學青年不等同于戲曲青年,尤其是搞戲曲劇本創作的學生,必須掌握戲曲知識和創作技巧。
從中學走進戲曲學院文學系的新生,對戲曲藝術還比較陌生,掌握的戲曲知識也很少。因此在大一的課程安排上,就要有《中國戲曲史》、《中國戲劇學通論》、《中國戲曲名著選讀》、《戲曲舞臺知識》、《戲曲唱詞寫作》、《戲曲文學名著賞析》、《戲曲名家舞臺劇目賞析》、《戲曲地方劇知識》等科目,同時還要有相應的戲曲音像帶、戲曲舞臺劇的觀摩學習。這樣才能使進入戲曲學院的高中生迅速適應戲曲教學,從一個掌握高中語文知識的文學青年盡快轉變為從事戲曲創作的戲曲青年,同時也為他以后高年級戲曲知識積累和創作打好堅實的基礎。
如果不在大一學年把戲曲知識和戲曲基本創作技巧(如唱詞寫作)教給學生,等到大二、甚至到大三再安排相關課程,那么就會有煮一鍋夾生飯的危險。學生到了畢業,沒有真正掌握戲曲劇本創作規律,寫出來的劇本有可能唱詞像流行歌曲,對白像時下語,劇本像影視或話劇本。
戲曲劇本和話劇劇本、影視劇本不同。戲曲劇本有自己的特性,注重舞臺性和唱念做打等程式化表演。當然戲曲藝術和話劇、影視、小說等藝術也有共性的地方,比如都講究戲劇性、人物形象的塑造、矛盾的鋪墊等。話劇寫作課教學的主要目標,應是教會學生如何完成作品的戲劇性。影視寫作課教學的主要目標,應是教會學生鏡頭知識的掌握。小戲曲寫作課教學的主要目標,應是教會學生掌握戲曲結構。
因此,戲曲文學系在大一、大二學年開設的話劇寫作、影視劇寫作等相關課程是必要的,但必須明確這些課程的開設,是為高年級的戲曲劇本、戲曲影視劇本創作服務。如果不明確這一點,在大二或大三學年,學生戲曲劇本創作的教學課程沒有加強力量,課時量不比其他課程的課時量多多少,或指導創作的時間不夠,或不能明確大型戲曲劇本創作的教學目標與解決的問題,僅靠學生自己自學和領悟,那么到大四時學生的畢業劇本創作當然不能盡人意,給社會輸送優秀的戲曲創作人才也是空談。
三、變案頭創作為舞臺創作
戲曲是舞臺藝術,只有在舞臺上演出才能讓各個階層觀眾欣賞。因此戲曲教育者具有雙重身份,他既是戲曲劇本寫作的教授者,也是戲曲舞臺的導演者。僅僅教會學生寫戲曲劇本,成為可讀的案頭文學,不應是戲曲文學系戲曲寫作課的唯一教學目標。教會學生具備戲曲舞臺劇本寫作能力,才是戲曲寫作課教學的主要目標。
目前戲曲文學系學生寫出的劇本,很多無法用在舞臺上。這些劇本存在著舞臺性弱,沒有戲劇動作,唱詞唱不出口,唱念安排單調,人物形象單一,舞蹈性不強,程式化表演特色不夠突出等缺點。
要想學生具備寫作戲曲舞臺劇本能力,在教學上,一方面要給學生布置大量的觀摩戲曲音像帶作業,要求學生去劇場看戲曲舞臺劇演出,然后進行小組討論,寫出觀后感、戲曲理論批評等評論性文章。另一方面,要開設戲曲導、表演舞臺體驗課,要安排學生和表演、音樂、導演、舞美等系學生一起進行戲曲劇目創作;要給學生創造到戲曲劇團進行畢業實習的機會……
學生只有在舞臺實踐中,才能更深刻地感知到戲曲舞臺的表現規律,才能把案頭文學創作轉換成舞臺藝術創作。這樣寫出來的戲曲劇本才能有舞臺演出基礎,才會受到社會的歡迎。
四、從舞臺創作走向鏡頭創作
當今社會已進入信息化時代,生活節奏加快,人們的審美觀念也隨之發生了巨大的轉變。具有高科技含量的影視等媒體藝術,沖擊了小農經濟時代產生的戲曲舞臺藝術,使戲曲舞臺藝術不可避免地受到了影響。如何緊跟時代步伐,適應藝術市場發展,滿足廣大觀眾審美需求,將高科技媒體與古老戲曲文化有機結合,是當今戲曲藝術工作者不可推卸的責任和任務。
近年來,影視藝術和戲曲藝術工作者攜手合作,運用鏡頭語言表現手段,將許多戲曲作品搬上熒屏,取得了很好的收視效果。比如戲曲電視連續劇《家》、戲曲電視劇《金子》、《死水微瀾》等。
作為戲曲藝術最高學府的戲曲學院,在培養戲曲創作人才時也要與時俱進,把戲曲影視劇創作納入教學當中,從舞臺創作走向鏡頭創作。
戲曲影視劇是含戲曲、電影、電視三門藝術的現代媒體藝術。電影、電視都是鏡頭藝術,共性的地方比較多些。如何把戲曲藝術運用影視鏡頭進行創作,是一個更為復雜的創作過程。作為教授戲曲影視劇創作的教師,不僅要具有影視藝術創作的實踐經驗和學識,還要精通戲曲藝術的創作規律,然后把它們融會貫通,最后才能把戲曲影視劇創作特性教給學生。僅僅有影視劇創作實踐經驗,不懂得戲曲知識,肯定難以成為合格的戲曲影視劇寫作課教師。
