簡述生命的起源
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簡述生命的起源范文第1篇
[關(guān)鍵詞]成人藥學(xué)教育；生命科學(xué)導(dǎo)論；教學(xué)改革
[中圖分類號(hào)]R91 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-8517(2011)09-0064-01
近年來，在成人藥學(xué)課程體系改革中出現(xiàn)了一個(gè)亮點(diǎn)，即生命科學(xué)導(dǎo)論正在進(jìn)入專業(yè)課程中。引入該課程的目的是讓學(xué)員掌握生命科學(xué)的基本知識(shí)、規(guī)律，并啟發(fā)和鼓勵(lì)他們從不同的角度對(duì)生命現(xiàn)象進(jìn)行思考和探索，同時(shí)引導(dǎo)他們用生命科學(xué)的整體觀去理解中醫(yī)中藥的理論，去探索西醫(yī)西藥的知識(shí)。針對(duì)成人藥學(xué)本科教育對(duì)象的特殊性，筆者結(jié)合該課程的學(xué)科特點(diǎn)，從改進(jìn)課堂教學(xué)方法，優(yōu)化課程講解內(nèi)容，把握教學(xué)的深度和廣度等方面對(duì)生命科學(xué)導(dǎo)論的課堂教學(xué)改革進(jìn)行了探討。
1、成人藥學(xué)本科教育的現(xiàn)狀
成人藥學(xué)本科教育對(duì)象的特殊性，決定其學(xué)習(xí)內(nèi)容、學(xué)習(xí)方式、學(xué)習(xí)過程有著特殊性。首先，成人藥學(xué)本科教育的生源多為高中或大專水平的各個(gè)藥廠或相關(guān)企業(yè)部門的在職工作人員，其學(xué)習(xí)具有明顯的功利性，主要目的是針對(duì)自己工作實(shí)踐中的欠缺，甚至是迫于國家對(duì)工作人員層次的硬性規(guī)定。對(duì)他們而言，重視的是所學(xué)知識(shí)的實(shí)用性而不是學(xué)術(shù)性，注重技能而不注重知識(shí)。其次，成人藥學(xué)本科教育中專業(yè)課程設(shè)置較多，而接受教育的學(xué)員年齡、層次、學(xué)習(xí)經(jīng)歷各不相同，其理解力、記憶力和專業(yè)技能都差異很大，且受工作、家庭等方面的影響，有效學(xué)習(xí)時(shí)間很難保證。因此，把握成人藥學(xué)本科教育的現(xiàn)狀，不斷優(yōu)化教學(xué)內(nèi)容及方法是搞好藥學(xué)本科成人教育的前提。
2、改進(jìn)課堂教學(xué)方法，以多媒體教學(xué)為主
生命科學(xué)導(dǎo)論內(nèi)容多、課時(shí)少，而成人學(xué)員又具有機(jī)械記憶力弱、理解力差的特點(diǎn)。因此在教學(xué)方法上以多媒體教學(xué)為主，以便高效的展示課堂內(nèi)容，解決信息量大，課時(shí)少帶來的問題。同時(shí)，利用電腦模擬生命的宏觀或微觀過程，克服抽象內(nèi)容教學(xué)難的問題。如生物進(jìn)化、光合作用等內(nèi)容，配合動(dòng)畫進(jìn)行講解變靜為動(dòng)，變抽象為直觀，易于學(xué)員理解和記憶。給學(xué)員播放有代表性的實(shí)驗(yàn)教學(xué)錄像片段如DNA重組技術(shù)、蛋白質(zhì)合成過程等，彌補(bǔ)了成人本科教育無實(shí)驗(yàn)課時(shí)的不利條件。與傳統(tǒng)教學(xué)方法相比，多媒體教學(xué)圖文聲像隨意組合、靈活多變的，為學(xué)習(xí)者創(chuàng)設(shè)了良好的學(xué)習(xí)情景。借助于多媒體縮短了講授時(shí)間，同時(shí)使教學(xué)形式活潑生動(dòng)，教學(xué)內(nèi)容更為形象直觀，讓學(xué)員在理解的基礎(chǔ)上印象深刻，激發(fā)學(xué)員的創(chuàng)造性思維，具有良好的教學(xué)效果。
3、優(yōu)化課程講解內(nèi)容，突出生命科學(xué)內(nèi)在規(guī)律
我院開設(shè)的生命科學(xué)導(dǎo)論課程以高崇明教授編著的《生命科學(xué)導(dǎo)論》為參考教材。依據(jù)教師對(duì)生命科學(xué)的理解，把介紹生命科學(xué)的基本概念、原理、研究方法、應(yīng)用作為重點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)生命科學(xué)對(duì)人類發(fā)展的影響。課程分為五大板塊：1)緒論，講述學(xué)習(xí)生命科學(xué)的意義，總體介紹生命科學(xué)在社會(huì)發(fā)展中的地位，了解生命科學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)。2)介紹生命的物質(zhì)基礎(chǔ)，從生命的化學(xué)基礎(chǔ)延伸到到生命活動(dòng)的基本單位，然后擴(kuò)展到生命活動(dòng)能量的獲得和釋放，簡述細(xì)胞周期和調(diào)控及細(xì)胞的信號(hào)傳遞。3)生命的延續(xù)，重點(diǎn)講述生物遺傳發(fā)育的分子基礎(chǔ)，從分子水平上闡述生物的奧秘，使學(xué)生掌握必要的分子、細(xì)胞和遺傳基礎(chǔ)知識(shí)。4)生物的進(jìn)化，從動(dòng)物、植物、微生物等不同類群上描述生物界的整體面貌，重點(diǎn)講述生命的起源和主要的進(jìn)化學(xué)學(xué)說，培養(yǎng)學(xué)生的唯物主義思想。5)生態(tài)學(xué)原理，重點(diǎn)提出要重視生態(tài)環(huán)境即人與自然的和諧發(fā)展，重點(diǎn)介紹生態(tài)學(xué)的基本規(guī)律和相關(guān)概念。
4、把握教學(xué)的深度和廣度。與實(shí)際緊密相連
本課程的教學(xué)對(duì)象為非生物學(xué)專業(yè)的成人教育本科生，為了使學(xué)員“聽得懂、能理解”，教師必須嚴(yán)格把握授課內(nèi)容的深度和廣度。授課深度上，要把基本的原理、規(guī)律等概念作為重點(diǎn)，但不是簡單的灌輸，盡量與類似的事件相聯(lián)系。如在講授“DNA的復(fù)制”相關(guān)內(nèi)容時(shí)，筆者除了用Flash描述DNA的復(fù)制，還把這一現(xiàn)象與細(xì)菌的分裂、動(dòng)物的生殖相聯(lián)系，提高學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣。授課廣度上，要與生產(chǎn)實(shí)際緊密相連。在講授現(xiàn)代分子生物學(xué)技術(shù)時(shí)，介紹分子生物學(xué)基本概念及在生產(chǎn)上的應(yīng)用，尤其是在現(xiàn)酵制藥領(lǐng)域中，利用現(xiàn)代基因工程技術(shù)進(jìn)行優(yōu)良菌種的選育等與廣大學(xué)員日常工作環(huán)節(jié)緊密相關(guān)的技術(shù)內(nèi)容進(jìn)行系統(tǒng)闡述。同時(shí)介紹生命科學(xué)近年內(nèi)出現(xiàn)的若干熱點(diǎn)和發(fā)展前沿，如人類基因組計(jì)劃、禽流感、口蹄疫等；在講授生態(tài)學(xué)原理時(shí)，和學(xué)生一起分析極端天氣的原因、太湖污染的原因等。
5、結(jié)語
哈佛大學(xué)的教育計(jì)劃中就有這樣一句“畢業(yè)生應(yīng)該受到廣博教育并應(yīng)在專門的學(xué)科方面得到一定的培訓(xùn)”。而成人教育的非正規(guī)性決定了它可以依據(jù)社會(huì)發(fā)展的需求與變革，依據(jù)社會(huì)成員個(gè)人教育需求的變化，及時(shí)地調(diào)整自己的辦學(xué)方向、教育計(jì)劃及教學(xué)體制，優(yōu)化教學(xué)方法，增加新的教學(xué)內(nèi)容，將最新的知識(shí)信息以快捷的方式傳授給成人。因此，生命科學(xué)導(dǎo)論進(jìn)入成人藥學(xué)專業(yè)課程表是恰逢其時(shí)，對(duì)于指導(dǎo)成人藥學(xué)教學(xué)、培養(yǎng)21世紀(jì)合格的創(chuàng)新型藥學(xué)人才，意義重大。
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簡述生命的起源范文第2篇
一、中國傳統(tǒng)美學(xué)
1.起源與內(nèi)涵
儒家、道家思想和佛教思想對(duì)中國美學(xué)有著深遠(yuǎn)的影響。中國傳統(tǒng)美學(xué)起源于儒道美學(xué)，大多來自藝術(shù)創(chuàng)造過程中的欣賞與總結(jié)，注重內(nèi)在的表現(xiàn)形式。幾千年來，無數(shù)的哲學(xué)家、美學(xué)家、建筑學(xué)家、藝術(shù)家在這一領(lǐng)域進(jìn)行持續(xù)深刻的研究，由此形成了獨(dú)樹一幟的中國美學(xué)體系，其中蘊(yùn)含了中國傳統(tǒng)文化的精髓，在悠久的歷史發(fā)展過程中使國民從思想到行為都受到了根深蒂固的影響。
2.表現(xiàn)形式與追求
中國傳統(tǒng)美學(xué)具有不同的表現(xiàn)形式。一方面表現(xiàn)得莊重典雅、震撼人心；另一方面突出的是瀟灑飄逸、清新脫俗的韻味。傳統(tǒng)美學(xué)追求視覺上的震撼與心靈上的慰藉，體現(xiàn)人與自然和諧相處，提倡回歸自然、回歸淳樸，注重內(nèi)在生命的自由和大徹大悟的體驗(yàn)，因此對(duì)藝術(shù)家內(nèi)心的情感和精神高度重視。
二、傳統(tǒng)美學(xué)中“和”的思想
中國自古以來影響國民最深遠(yuǎn)的便是“和”。西方美學(xué)中突出的重點(diǎn)是“個(gè)體”，強(qiáng)調(diào)具象化，以實(shí)為主。而中國傳統(tǒng)美學(xué)體系更強(qiáng)調(diào)整體意識(shí)，追求的是局部與整體的和諧，追求的是意境美。“和”的思想使得在室內(nèi)設(shè)計(jì)時(shí)人們偏愛淳樸、自然的色彩，如青磚黑瓦、白墻褐窗。中國傳統(tǒng)室內(nèi)設(shè)計(jì)取材也大多來自天然，因此古代室內(nèi)設(shè)計(jì)以木材為主，高級(jí)木料素有屬于自己的香味，且氣味不溫不火，沁人心脾，故有“古色古香”之稱。中庸思想用“適度”一詞來概括恰到好處。如室內(nèi)設(shè)計(jì)，若無任何裝飾便會(huì)覺得寒酸，沒有氣質(zhì)；若裝飾太多又會(huì)顯得俗氣。恰到好處的裝飾不僅使人身心愉悅，又能襯托出屋主的內(nèi)在精神追求。
三、中國現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程
1.前期發(fā)展
隨著對(duì)外經(jīng)濟(jì)文化交流的發(fā)展，各國文化開始交匯，其中也包含室內(nèi)設(shè)計(jì)這一行業(yè)。與國外相比較，中國的室內(nèi)設(shè)計(jì)行業(yè)起步較晚，且20世紀(jì)90年代的室內(nèi)設(shè)計(jì)在當(dāng)時(shí)只能算是裝修和建筑上的概念，還未跟上人們生活發(fā)展的步伐。
2.近期發(fā)展
近幾年，隨著人們生活水平的提高，人們對(duì)居住環(huán)境的要求也越來越高，這給室內(nèi)設(shè)計(jì)的發(fā)展提供了契機(jī)，室內(nèi)設(shè)計(jì)逐漸深入人們的生活。人們?cè)谫徶梅课輹r(shí)更加重視室內(nèi)裝修設(shè)計(jì)，一般會(huì)請(qǐng)專業(yè)的室內(nèi)設(shè)計(jì)師為自己的房屋進(jìn)行室內(nèi)設(shè)計(jì)。而室內(nèi)設(shè)計(jì)也不再局限于滿足居住，已經(jīng)逐漸發(fā)展為一種觀賞性的藝術(shù)作品。室內(nèi)設(shè)計(jì)這一行業(yè)也演變?yōu)榍熬肮饷鳌⑷瞬泡叧龅臒衢T行業(yè)。在這期間，中國的室內(nèi)設(shè)計(jì)行業(yè)迅猛發(fā)展并獨(dú)樹一幟，設(shè)計(jì)師在各種設(shè)計(jì)大賽中屢獲佳績，得到了國際同行的認(rèn)可。
3.未來發(fā)展
隨著現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)步，室內(nèi)設(shè)計(jì)這一行業(yè)也跟上了時(shí)代的步伐，設(shè)計(jì)所用材料越來越注重綠色、健康和環(huán)保。同時(shí)，隨著世界經(jīng)濟(jì)一體化格局的形成，各國文化互相交融，中國現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)也不免受到外來文化的影響。因此，有中國特色的室內(nèi)設(shè)計(jì)顯得越發(fā)重要，憑借這一特征才能在國外文化的影響下保持自我、獨(dú)樹一幟。
四、室內(nèi)設(shè)計(jì)蓬勃發(fā)展的原因
隨著當(dāng)今社會(huì)的飛速發(fā)展，人們的生活水平越來越高，人們對(duì)生活的要求不再局限于物質(zhì)需求，更加注重精神的享受和心靈的滿足。對(duì)于自身的居住環(huán)境，人們不再只要求能夠御風(fēng)防雨，而是更多地追求視覺上的美感，對(duì)房屋舒適度的要求也日益上升。同時(shí)，不同的室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格可以顯示出房主不同的身份和社會(huì)地位，以及不同的審美格調(diào)。室內(nèi)設(shè)計(jì)已經(jīng)成為一種藝術(shù)的表現(xiàn)形式，它不僅可以陶冶人們的情操，還能讓人們?cè)诜彪s的社會(huì)生活中留有一塊凈土。在一天勞累的工作結(jié)束之后，誰都想回到一個(gè)溫馨、美觀的家中。此時(shí)，室內(nèi)設(shè)計(jì)甚至已經(jīng)超越裝飾本身，可以提供給人別樣的審美樂趣和心靈寄托。房屋不再只是一個(gè)居住的地方，更是人們內(nèi)心的歸屬，給予人們心靈的慰藉。
五、中國現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的借鑒
中國傳統(tǒng)美學(xué)中有大量值得我們借鑒的內(nèi)容。我們需要取其精華，繼承有益于社會(huì)發(fā)展的內(nèi)容，摒棄與時(shí)代脫節(jié)的思想。中國傳統(tǒng)美學(xué)中的思想精華對(duì)中國現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了極大的影響。
1.對(duì)道家思想的借鑒
道家文化是中國主流文化之一。老子認(rèn)為“道法自然”，一切要順其自然，提倡不留痕跡，化有形為無形，憑借有形的修飾達(dá)到無形的效果，營造獨(dú)特的意境。就空間而言，老子倡導(dǎo)空間的實(shí)體和虛無、設(shè)計(jì)與功能之間辯證而又統(tǒng)一的關(guān)系，認(rèn)為建筑之內(nèi)的空間中重要的是人們能有效利用的空間，而墻壁、門窗、裝飾等都是次要的，是為了便于人們居住，因?yàn)槿藗兪褂玫闹皇菦]有任何實(shí)物擺放的那部分空間。老子和莊子的哲學(xué)思想對(duì)建筑的藝術(shù)設(shè)計(jì)、人性化設(shè)計(jì)都有極大的指導(dǎo)意義。因此，當(dāng)代中國設(shè)計(jì)師、藝術(shù)家甚至西方藝術(shù)家都對(duì)他們的哲學(xué)思想充滿崇敬之情。
2.對(duì)儒家思想的借鑒
漢武帝時(shí)期罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)，由此可見儒家學(xué)說的影響極為深遠(yuǎn)。儒家思想強(qiáng)調(diào)天、地、人合一，重視人與自然、人與人之間的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，有“天人合一”之說。與大自然的協(xié)調(diào)、因地制宜、就地取材等設(shè)計(jì)思想如今仍影響著現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)，是其不可或缺的指導(dǎo)思想之一。中國建筑中的木質(zhì)結(jié)構(gòu)就和這種理念相契合，創(chuàng)造了大量與大自然融合無間的居住環(huán)境。
3.對(duì)禪宗思想的借鑒
禪宗的設(shè)計(jì)風(fēng)格在眾多室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格中是別具一格的。禪宗提倡個(gè)人的知覺感受和處處留白的思維方式，以通過思考實(shí)現(xiàn)心理上的灑脫與自由。在禪宗看來，規(guī)模小反而更能擴(kuò)展人們的想象力。其構(gòu)成元素以沉靜的色彩為主，也以接近自然材質(zhì)的色彩為主。禪宗喜靜，設(shè)計(jì)風(fēng)格也如此，以簡約為主；家具設(shè)計(jì)上提倡干凈利落，不使用繁瑣的線條，讓空間顯得簡潔大方。
六、借鑒傳統(tǒng)美學(xué)的方法借鑒
傳統(tǒng)美學(xué)的方法有很多種，可以簡述為對(duì)傳統(tǒng)類型的積累與傳承、傳統(tǒng)風(fēng)格的簡化與變化、傳統(tǒng)元素的整合與修正、傳統(tǒng)形式的創(chuàng)新與分離以及傳統(tǒng)意境的創(chuàng)造，逐漸將傳統(tǒng)美學(xué)融入現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)，不同的方法適用于不同的建筑風(fēng)格。在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，室內(nèi)設(shè)計(jì)的審美意境也有不同的表現(xiàn)方法，但主要集中體現(xiàn)為自然美、形式美兩個(gè)方面，其中蘊(yùn)藏著深刻的文化內(nèi)涵，詩情畫意是其著重描繪的內(nèi)在表現(xiàn)形式之一。
七、借鑒傳統(tǒng)美學(xué)的意義
簡述生命的起源范文第3篇
關(guān)鍵詞：畢達(dá)哥拉斯 數(shù) 和諧 靈魂 萬物之本原
哲學(xué)是所有學(xué)科的起源，早期西方哲學(xué)和數(shù)學(xué)的關(guān)系非常密切，其中，將數(shù)學(xué)和哲學(xué)聯(lián)系的最密切的哲學(xué)家就是畢達(dá)哥拉斯。畢達(dá)哥拉斯，出生在伊奧尼亞海域的一個(gè)叫做薩摩斯的海島上，而且到處游歷，他到過埃及，還做過埃及的神職人員，學(xué)會(huì)了象形文字和埃及神學(xué)，學(xué)會(huì)了之后就重回希臘，在南意大利一個(gè)叫做克羅頓的地方成立了一個(gè)宗教性質(zhì)的團(tuán)體，這個(gè)團(tuán)體被稱為“畢達(dá)哥拉斯學(xué)派”。
第一章 數(shù)本原說
畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的數(shù)并非抽象的非物質(zhì)的東西，它是組成事物的元素、本質(zhì)，是不脫離具體事物而獨(dú)立存在的，具有樸素唯物主義性質(zhì)。畢達(dá)哥拉斯及其畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為數(shù)最崇高，最神秘，他們所講的數(shù)是指整數(shù)。“萬物皆數(shù)”，就是說宇宙間各種關(guān)系都可以用整數(shù)或整數(shù)之比來表達(dá)。并且數(shù)是萬物的根源、本體，萬物是模仿數(shù)并有數(shù)產(chǎn)生的。下面簡述其對(duì)數(shù)學(xué)的研究及其數(shù)本原說的形成：
畢達(dá)哥拉斯本人及其弟子擅長數(shù)學(xué)研究，當(dāng)他們從哲學(xué)上探討萬物本原時(shí)，便發(fā)現(xiàn)了數(shù)量關(guān)系乃是事物的共同屬性，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派所說的萬物，已經(jīng)不是可感的事物，而且包括到正義、理想、靈魂、機(jī)會(huì)、美等抽象的存在。因此，僅用物質(zhì)性的元素水、氣、火等來解釋它們是困難的，只有用抽象的原理才能解釋它們。他們同時(shí)認(rèn)識(shí)到萬物之中都存在著某重?cái)?shù)量關(guān)系。畢達(dá)哥拉斯所認(rèn)識(shí)到的數(shù)是萬物的本原，不僅是從感性的東西、而且也是從非感性的東西的認(rèn)識(shí)中概括出來的。
第二章 宇宙是天體的和諧
畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為宇宙是天體的和諧。“和諧”在畢達(dá)哥拉斯學(xué)派那里主要指一定的數(shù)的比率關(guān)系。他認(rèn)為：在宇宙中地球沿著一個(gè)球面圍繞著空間一個(gè)固定點(diǎn)處的“中央火”轉(zhuǎn)動(dòng)，另一側(cè)有一個(gè)“對(duì)地星”與之平衡。這個(gè)“中央火”是宇宙的祭壇，是人永遠(yuǎn)也看不見的。這十個(gè)天體到中央火之間的距離，同音節(jié)之間的音程具有同樣的比例關(guān)系，以保證星球的和諧，從而奏出天體的音樂。“宇宙”的本來含義是“秩序”，后來逐漸從“秩序”轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆澜缰刃颉被颉坝兄刃虻氖澜纭奔础坝钪妗薄．呥_(dá)哥拉斯及其畢達(dá)哥拉斯學(xué)派注重?cái)?shù)的和諧性，以此推論宇宙、自然都具有數(shù)的和諧性、規(guī)律性可尋。這方面影響了不少自然科學(xué)家。如哥白尼認(rèn)為托勒密體系最大的缺點(diǎn)就是太繁雜，不合于數(shù)學(xué)和諧的原理。因此，在解決地球和太陽運(yùn)行的關(guān)系時(shí)，他著重的是數(shù)學(xué)的和諧，企圖從中尋找出最簡單和最和諧的天體兒何學(xué)，從而創(chuàng)立了著名的“太陽中心說”。刻卜勒看出了哥白尼休系的出色之.點(diǎn)就在于有數(shù)學(xué)的簡單性和和諧性，在此基拙止，他以大量研究材料得出了“行星運(yùn)動(dòng)三定律”。伽利略接近和深信刻卜勒，他也要尋找自然現(xiàn)象間的數(shù)學(xué)關(guān)系及物體的降落是依照怎樣的數(shù)學(xué)關(guān)系進(jìn)行的，從而創(chuàng)立了“自由落體”定律。
第三章 靈魂學(xué)說
畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的靈魂觀具有宗教和哲學(xué)的雙重意義。“靈魂”是希臘哲學(xué)中的一個(gè)重要概念，靈魂是一切生物共有的，是不朽的，可以從一個(gè)身體中進(jìn)入另一個(gè)身體，重復(fù)過去的生活。凈化靈魂的方式有兩種：音樂和哲學(xué)思辨。畢達(dá)哥拉斯曾經(jīng)教導(dǎo)說：“首先，靈魂是個(gè)不朽的東西，它可以轉(zhuǎn)變成別種生物；其次，凡是存在的食物，都要在某種循環(huán)里再生，沒有什么東西是絕對(duì)新的；一切生來具有生命的東西都應(yīng)該認(rèn)為是親屬。”
畢派主張靈魂不死和輪回轉(zhuǎn)世，其中雖然有宗教迷信的成份，但不能由此認(rèn)為畢派的靈魂學(xué)說就是唯心主義的。這是因?yàn)椋?）當(dāng)哲學(xué)作為一種意識(shí)形態(tài)剛從宗教世界觀掙脫出來的時(shí)候，不可避免地要帶有宗教迷信的痕跡，畢派的哲學(xué)也不例外。（2）畢派的靈魂學(xué)說是出于解決思維與存在關(guān)系問題而提出來的。恩格斯說：“古希臘羅馬哲學(xué)是原始的自發(fā)的唯物主義。作為這樣的唯物主義，它不能徹底了解思維對(duì)物質(zhì)的關(guān)系。但是，弄清這個(gè)問題的必要性，引出了關(guān)于可以和肉體分開的靈魂的學(xué)說，然后引出了靈魂不死的論斷。”畢派關(guān)于靈魂不死的思想，就是在當(dāng)時(shí)想要解決又不能解決思維對(duì)存在關(guān)系的情況下產(chǎn)生的。（3）畢派把靈魂看作是“以太的碎片”，是比空氣更精細(xì)的物質(zhì)，并把這種精細(xì)的物質(zhì)比作“太陽中的塵埃”，畢達(dá)哥拉斯及其畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的靈魂學(xué)說也是樸素的唯物主義。
畢達(dá)哥拉斯學(xué)派思想的主要意義：
畢達(dá)哥拉斯第一個(gè)用較濃縮的形式反映和再現(xiàn)了人類對(duì)宇宙和自然的認(rèn)識(shí)，并開始思索世界的齊一性和規(guī)律性的問題。這是哲學(xué)史土一個(gè)新的動(dòng)向，對(duì)以后哲學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。如稍后于畢氏派的愛利亞學(xué)派的巴門尼德提出“存在”這一范疇來說明世界，就是受數(shù)論說的影響，而且“存在”比數(shù)更普遍、更能說明本質(zhì)。因此可以說，從畢達(dá)哥拉斯開始，哲學(xué)才開始真正地跨入哲學(xué)的門檻。因?yàn)閺膰?yán)格的意義止說，只滿足于從水、氣、土之類的單個(gè)物體來說明世界的本原，是很難稱得上哲學(xué)的抽象的。這也是我們今天談?wù)摦吺蠑?shù)的哲學(xué)的真正價(jià)位所在。
作者簡介：李東（1987- ），男，河北保定人，河北大學(xué)政法學(xué)院哲學(xué)碩士，研究方向：倫理學(xué)
參考文獻(xiàn)：
[1]羅素 西方哲學(xué)史 吉林大學(xué)出版社 2005年6月 第一版
[2]格爾 哲學(xué)史講演錄 商務(wù)印書版 1978 第一卷
[3]苗力田 古希臘哲學(xué) 中國人民大學(xué)出版社 1989 第一版
[4]北京大學(xué)哲學(xué)系 古希臘羅馬哲學(xué) 商務(wù)印書館 1956 第一版
簡述生命的起源范文第4篇
關(guān)鍵詞：生生之德 北宋理學(xué)美學(xué) 朱熹 審美境界
審美境界理論是朱熹美學(xué)思想的核心問題。審美境界說到底就是人的生命意識(shí)的流程及其特定的精神狀態(tài)。美學(xué)的意義在于對(duì)人的解讀，美只因人而存在。人的存在無非是在兩個(gè)基本維度展開，即自然性與精神性。精神性方面宗教、道德、審美又是其基本層面，對(duì)人的精神領(lǐng)域的挖掘是中國哲學(xué)的特點(diǎn)。道德境界和審美境界在中國傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)中具有核心地位。其原因就在于“人生論是中國哲學(xué)之中心部分”（1） 。這種強(qiáng)大的人文背景與基礎(chǔ)，使我們有理由說，“中國古代美學(xué)是一種人生美學(xué)”，“是以人為中心，基于對(duì)人的生存意義、人格價(jià)值和人生境界的探尋和追求的”（2）人生境界理論。這種人生境界追求不是由道德境界走向宗教境界，而是由道德境界走向?qū)徝谰辰纾徝谰辰绱_立為人生的最高境界（3） 。傳統(tǒng)儒釋道的這種美學(xué)精神，尤其是儒釋道整合形態(tài)的新型理論思潮——理學(xué)，對(duì)于朱熹美學(xué)有著極大的奠基性意義。wWW.133229.CoM同時(shí)，朱熹美學(xué)的核心問題——審美境界理論又將其大大地推進(jìn)。可以這樣說，朱熹美學(xué)的核心問題也就是其理學(xué)前輩所研究的核心問題。要深入研究朱熹的審美境界理論，還必須結(jié)合其理學(xué)前輩的成就來進(jìn)行論述。因此，本文將著重從“生生之德”、“生生”與“立人極”、“生生”與“為天地立心”、“生生”與“仁體”等方面論述北宋理學(xué)美學(xué)的核心問題。
“生生之德” 人生問題是中國哲學(xué)、美學(xué)的核心。這一點(diǎn)在儒家哲學(xué)、美學(xué)中表現(xiàn)尤為突出。人生問題固然很復(fù)雜，但不外乎“天”與“人”兩個(gè)基本方面的問題。如何協(xié)調(diào)人與自然、人與人這樣兩種關(guān)系，就成為了中國傳統(tǒng)哲學(xué)的中心。在宋明理學(xué)家那里，這種“天人關(guān)系”也就是“性與天道”之關(guān)系。“性與天道”是宋明理學(xué)的中心問題（4） 。在這些關(guān)系里，不在于說明這一事實(shí)，而在于如何解釋人在這一事實(shí)中的意義及其根據(jù)，即人生的價(jià)值問題。“生生”乃是實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值追求、溝通“天”、“人”的基本動(dòng)力和特性。那么“生生”為何如此被理學(xué)家普遍青睞呢？其原因就在于“生生”具有的內(nèi)在意蘊(yùn)。“生生”按照《辭海》的解釋是“指變化和新事物的產(chǎn)生”（5） 。“生生”的思想起源于《周易》“日新之謂盛德，生生之謂易。” “天地之大德曰生。”（《周易·系辭》）這里的“生生”指宇宙萬物是一種活潑潑的、生生不息的強(qiáng)大生命體。也就是說，宇宙的根本就是“生”。理學(xué)家對(duì)“生生”進(jìn)行了深入挖掘與拓展，并將宇宙自然中的這種“生生之德”用之于人類精神活動(dòng)，就轉(zhuǎn)化為“終日乾乾”的“仁”。（6）這一轉(zhuǎn)化恰好是宋明理學(xué)的貢獻(xiàn)之一，也是其具有強(qiáng)大理論生命力的重要原因。
《周易》哲學(xué)具有高度的思辨性、強(qiáng)大的生命意識(shí)以及崇高的理性精神，（7）® 倍受宋代學(xué)者尤其是理學(xué)家關(guān)注（8）¯ 。其原因是多方面的，有非學(xué)術(shù)方面的，如社會(huì)的穩(wěn)定與經(jīng)濟(jì)的繁榮、統(tǒng)治者對(duì)儒家學(xué)說的推崇；更有學(xué)術(shù)方面的，魏晉以來，儒家學(xué)說在與道家和佛家的交鋒中屢屢受挫，其主要問題就在于儒家學(xué)說的理論性、體系化、思辨性等太薄弱。因此，為振興儒學(xué)回應(yīng)釋、道，就必須加強(qiáng)儒學(xué)的理論性、思辨性等方面研究和突破。除了借鑒道家和佛家學(xué)說的有關(guān)思想外，理學(xué)家們首先發(fā)現(xiàn)了群經(jīng)之首的《周易》，并大力從《周易》那里挖掘能夠論證人道（道德性）具有的自然特性和宇宙意義之理論。從而著力弘揚(yáng)道德主體性，將道德主體性擴(kuò)張的同時(shí)也將道德主體性向自然性轉(zhuǎn)化。轉(zhuǎn)化中的“性與天道”走向統(tǒng)一、兩不相外。宇宙萬物的“生生”實(shí)際上就成了人類道德理性“生生”顯現(xiàn)。“仁”就充分地體現(xiàn)了道德性向自然性的擴(kuò)張與建構(gòu)，在“天人合一”中的極度彰顯著“人”的主導(dǎo)性作用。宋以來的理學(xué)家尤其在朱熹那里對(duì)“生”與“仁”的內(nèi)在聯(lián)系進(jìn)行了深入的研究。在突出道德生命的過程中走向了超道德生命（審美）。以下我們擇取周敦頤、張載、二程的“生生”觀念分論之。
“生生”與“立人極”： “立人極”是宋明理學(xué)的奠基者周敦頤提出的。他在《太極圖說》指出：
無極而太極。太極動(dòng)而生陽；動(dòng)極而靜，靜而生陰。靜極復(fù)動(dòng)。一動(dòng)一靜，互為其根。分陰分陽，兩儀立焉。陽變陰合，而生水火木金土，五氣順布，四時(shí)行焉。五行一陰陽也，陰陽一太極也，太極本無極也。五行之生也，各一其性。無極之真，二五之精，妙合而凝。乾道成男，坤道成女。二氣交感，化生萬物，萬物生生而變化無窮焉。惟人也得其秀而最靈。形既生矣，神發(fā)知矣，五性感動(dòng)而善惡分，萬事出矣。圣人定之以中正仁義，而主靜，（自注云：無欲故靜。）立人極焉。故圣人與天地合其德，日月合其明，四時(shí)合其序，鬼神合其兇吉。君子修之吉，小人悖之兇。故曰：“立天之道，曰陰與陽。立地之道，曰柔與剛。立人之道，曰仁與義。”又曰：“原始反終，故知死生之說。”大哉《易》也，斯其至矣！ （引自黃宗羲《宋元學(xué)案》中華書局1986年12月版第497-498頁。）
周敦頤的這段文字言簡意賅，而極富爭議性。這里我們不討論其來源的復(fù)雜性、也不考據(jù)其版本的真?zhèn)螁栴}，我們所感興趣的是“立人極”的偉大思想。雖然天地萬物生生而變化無窮，豐富多彩，生意盎然；但真正體現(xiàn)這一美境的是“得其秀而最靈”的人。然而面對(duì)紛繁復(fù)雜的世界，一般人常被外物所累，而出現(xiàn)了“五行感動(dòng)而善惡分”，從而也就與真正的生命相去遠(yuǎn)矣。唯有“圣人”以“靜”“定之以中正仁義”重開生命之本原，“立人極”，“與天地合其德”。對(duì)此，劉蕺山有過很好的解說：“太極之妙，生生不息而已矣。生陽生陰，而生水火木金土，而生萬物，皆一氣自然之變化，而合之只是一個(gè)生意，此造化之蘊(yùn)也。惟人得之以為人，則太極為靈秀之鐘，而一陽一陰分見于形神之際，由是淆之為五性，而感應(yīng)之涂出，善惡之介分，人事之所以萬有不齊也。惟圣人深悟無極之理而得其所謂靜者之主之，乃在中正仁義之間，循理為靜是也。天地此太極，圣人此太極，彼此不相假而若合符節(jié)，故曰合德。”¬ （9）在此周敦頤“立人極”其目的就是張揚(yáng)與天地并生的“圣人”。而圣人是人類的道德精神、生命意識(shí)的象征。圣人之本是“誠”，就是“純粹至善”。 （10）又說：“天以陽生萬物，以陰成萬物。生，仁也；成，義也。故圣人在上，以仁育萬物，以義正萬民。”® （11）
周敦頤的“立人極”盡管有著濃厚的道德意識(shí)、倫理性，但由于與天地造化生生之德相比肩，甚至還能育萬物，更有著超道德的具有普遍意義的生命意識(shí)（生意）。有了生意，也就開始有了美。這種生命意識(shí)為“立人極”走向?qū)徝谰哂兄卮笠饬x。
“生生”與“為天地立心” “為天地立心”是張載提出的充分彰顯人的生命意識(shí)的崇高理想，與周敦頤一樣，將人提高到了“為天地立心”的“大心”的崇高地位。
如果說在周敦頤那里，以“誠”為本體的“立人極”具有濃厚的道德性生命意識(shí)，普遍性的生命意識(shí)才剛剛開始的話；那么，張載以“氣”為前提的“大心”，則使道德性的生命意識(shí)更加趨向于超道德性的普遍生命意識(shí)活動(dòng)領(lǐng)域。張載針對(duì)佛家的“空”、道家的“無”，以彌漫宇宙間的“氣”立論而破之。¯ （12）他認(rèn)為“太虛無形，氣之本體”，“氣”有創(chuàng)生意蘊(yùn)。他對(duì)“氣”的創(chuàng)生精神之體現(xiàn)的“太和”作過這樣的解說。
太和所謂道，中涵浮沉、升降、動(dòng)靜、相感之性，是生氤氳、相蕩、勝負(fù)、屈伸之始。其來也幾微易簡，其究也廣大堅(jiān)固。起知于易者乾乎！效法于簡者坤乎！散殊而可象為氣，清通而不可象為神。不如野馬、氤氳，不足謂之太和。語道者知此，謂之知道；學(xué)《易》者見此，謂之見《易》。不如是，雖周公才美，其智不足稱也已。（13）°
“太和”來自《易·乾》“保合太和”，意為陰陽和合、沖和之氣。但在張載的理論體系中，“太和”有著更為深刻的生命創(chuàng)造意蘊(yùn)，這一點(diǎn)牟宗三曾作過精彩的闡述。如他指出，“‘太和’是總宇宙全體而言之至和，是一極至之創(chuàng)生原理，并不是自然生命之氤氳之和。”并且對(duì)“太和所謂道”以與進(jìn)行了解說，認(rèn)為“中含三義：（一）能創(chuàng)生義；（二）帶氣化之行程義；（三）至動(dòng)而不亂之秩序義（理則義）。由此三義皆可說道。”那么，“太和（道）何以能有此創(chuàng)生之性能？深入而分解之，則曰‘乾以易知，坤以簡能’而已矣。”又由乾知與坤能之分，再進(jìn)到“氣”與“神”之別。± （14）
張載還認(rèn)為這種具有創(chuàng)生性的“氣”只有“大心”或者“圣人”才能把握到。雖然“太虛無形，氣之本體”，但“氣不能不聚而為萬物，萬物不能不散而為太虛。……然則圣人盡道其間，兼體而不累者，存神其至矣”。（15） 所以要“大其心則能體天下之物，物有未體，則心為有外。世人之心，止于聞見之狹。圣人盡性，不以見聞梏其心，其視天下無一物非我”。也只有這樣才能合內(nèi)外、一天人，實(shí)現(xiàn)“為天地立心”（16） 的崇高目的。
“生生”與“仁體” “仁體”是程顥所提出的高揚(yáng)道德生命意識(shí)的觀念命題。二程探討生命意識(shí)是從“識(shí)仁”開始的，將生生不息的世界規(guī)定為一個(gè)基本范疇“理”。盡管在具體的表述上有差異，但二程對(duì)宇宙世界生命意識(shí)的認(rèn)識(shí)上，本質(zhì)上卻是一致的。（17）
先看程顥的“生生”觀之論述。他認(rèn)為“生”是天的基本性質(zhì)。他說：“‘生生之謂易’，是天之所以為道也。天只是以生為道。”同時(shí)，“人在天地之間，與萬物同流，天幾時(shí)分別出是人是物。……萬物各有成性存存，亦是生生不已之意。”（18）這里的“生生”主要還是自然宇宙之生命流行，這不是他的目的。他的真正目的是要以天地萬物之“生生”來表現(xiàn)人的偉大與智慧。這就是“仁體”。因?yàn)椤笆ト思刺斓亍保叭收撸蕴斓厝f物為一體，莫非己也”；又說：“一人之心即天地之心，一物之理即萬物之理。”（19） 所以，他強(qiáng)調(diào)學(xué)者先“識(shí)仁”。這種“仁體”（理）也就是程顥所追求的“孔顏樂處”。
程顥的“生生”觀除了將周敦頤、張載以及《周易》有關(guān)思想繼承外，又把孔子“仁學(xué)”的思想柔和進(jìn)來，并有了發(fā)展。這為朱熹以及后來者的理論整合提供了基礎(chǔ)。
程頤的“生生”觀與程顥的，從思維角度和表現(xiàn)形式上有所差異。如果說程顥重在描述生機(jī)盎然的大千世界，過于詩性化而使朱熹也有“明道說話渾淪，煞高，學(xué)者難看”之感慨的話；那么，程頤則重在探索事物生生不息之內(nèi)在原因，以“言語初難看、細(xì)讀有滋味”（20）的理性方式去把握世界之“理”。也就是牟宗三所說的“明道喜作圓頓表示，伊川喜作分解表示”（21） 之意。程頤在肯定天地萬物生生不息性質(zhì)的前提下，著力追問生生之現(xiàn)象（變）之根源（常）。他說：“天地之化，自然生生不窮，更何復(fù)資于既斃之形，即返之氣，以為造化？”“天地之化，雖廓然無窮，然而陰陽之度、日月寒暑晝夜之變，莫不有常，此道之所以為中庸。”“道則自然生生不息。”“道則自然生萬物。”這就是說我們所感覺到的變幻不拘的事物只是“生生不息”的外顯，而不是“生生不息”之本身。“生生不息”之本身就是“理”（道）。有了“生生之理”，大千世界“自然不息”。（22）為此，他常常以觀瀾為例進(jìn)行說明。
登山難為言，以言圣人之道大。觀瀾必照，因又言其道之無窮。瀾，水之動(dòng)處，茍非源之無窮，則無以為瀾；非日月之明無窮，則無以容光必照。（《二程集》第154頁）
觀水有術(shù)，必觀其瀾，瀾湍急處，于此便見源之無窮。……以言其容光無不照，故知日月之明無窮也。（《二程集》第214頁）
水之瀾、光之容都是生命意識(shí)之呈現(xiàn)，而它們的源頭則在于其自身的“道”“理”。這就是他自己所說的“理無形也，故因象以明理。理現(xiàn)乎辭矣，則可由辭以觀象”（271）的道理。進(jìn)而他認(rèn)為“天地人只是一道”（183）。“‘人者天地之心’……只是一理”，人之盡性，“可以與天地參”。（158）“圣人之生，亦天地交感，五行之秀，乃生圣人。”（159）這樣程顥的“活潑潑的”鮮活世界在程頤這里變得更加深沉。猶如一個(gè)活潑潑的少年變成了一個(gè)飽經(jīng)滄桑的成人，從而有一種感性不足，理性有余之慨。是進(jìn)是退，難以決斷，不過他們都是生生不息世界里的組成部分。我以為后者因凝聚了鮮活少年之生機(jī)，更有生生之輝煌，璀璨之容光。這也就是朱熹為何走向程頤的一個(gè)重要原因吧！
“生生”的基本特征 對(duì)朱熹前輩生生觀的簡述，我們可以看出“生生”的基本特征。
道德主體性 這一特征使理學(xué)家們更加注重“人”（群體性的）在天地萬物之間的主導(dǎo)地位。因而強(qiáng)調(diào)“立人極”、“為天地立心”、萬物歸于“仁”等思想。
創(chuàng)造性 紛繁的大千世界來自于“生生”，而人類社會(huì)的勃勃生機(jī)更來自于“生生”。“天人合一”的理想更少不了“生生之德”。
崇高性 這一特征可以說是前兩個(gè)特征的升華。突出人的地位和“生生”的創(chuàng)造性的目的都是為了使人文精神獲得永恒。正是這種力量才使理學(xué)家們有建構(gòu)“道德形上”說、“為萬世開太平”的崇高理想和責(zé)任感。這種崇高性是對(duì)中國傳統(tǒng)文化中的“陽剛之氣”、“自強(qiáng)不息”、“執(zhí)著進(jìn)取”等精神的繼承與發(fā)展。
“生生”是天地萬物生命之源，人類社會(huì)之韻。“生生”是一種道德力量，更是一種超道德的營造新世界的源泉。這種“生生之德”有著濃郁的審美意蘊(yùn)，成為了理學(xué)美學(xué)（也是朱熹美學(xué)）的核心問題。有了“生生之德”也就有了“孔顏之樂”的人生境界追求。
注釋：
1、張岱年：中國哲學(xué)大綱[m]，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社1982年8月第1版，第165頁。
2、 皮朝綱主編：審美與生存棗中國傳統(tǒng)美學(xué)的人生意蘊(yùn)及其現(xiàn)代意義[m]，成都：巴蜀書社1999年3月第一版，第28頁。
3、 參見李澤厚、劉綱紀(jì)主編：中國美學(xué)史（第一卷）[m]，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社1984年7月第一版第33頁。
4、 參見侯外廬等主編：宋明理學(xué)史（上卷）[m]，北京：人民出版社1984年4月第1版，第9頁。
5、 參見《辭海》（哲學(xué)分冊(cè)）[m]，上海：上海辭書出版社1980年7月第1版，第125頁。
6、 參見韋政通編著：中國哲學(xué)辭典[m]，臺(tái)北：水牛圖書出版事業(yè)有限公司1986年3月31日，第227頁。
7、 參見劉綱紀(jì)著：周易美學(xué)[m]，長沙：湖南教育出版社1992年5月第1版。第二、三、四章。朱伯崑《易學(xué)哲學(xué)史》第二卷[m]，北京：華夏出版社1995年版。
8、 據(jù)[清]永瑢等撰《四庫全書總目》記載宋以前研究《周易》的著作僅有8部，宋代則劇增到63部。朱伯崑《易學(xué)哲學(xué)史》（四卷本，北京：華夏出版社1995年第一版）的分卷情況看，宋以前包括《周易》本身分為第一卷，宋代易學(xué)就占據(jù)了整整的第二卷。書中指出“照《宋史·藝文志》著錄，北宋解易的著作有六十余家。其中有著名的哲學(xué)家和思想家，如李覯、胡瑗、周敦頤、邵雍、王安石、張載、程顥和程頤等；有著名的文學(xué)家、歷史學(xué)家，如歐陽修、蘇軾、司馬光等。他們都精通易學(xué)，在學(xué)術(shù)界掀起了研究《周易》的”（第二卷第5頁）。還闡述了“易學(xué)”與宋明理學(xué)（書中使用的是“道學(xué)”）各學(xué)派都有著密切的關(guān)系（第二卷第8頁）。朱熹站在理學(xué)派的立場，對(duì)北宋以來的易學(xué)及其哲學(xué)的發(fā)展進(jìn)行了一次大總結(jié)（第二卷第325頁）。
9、 轉(zhuǎn)引自《宋元學(xué)案》，北京：中華書局1986年12月版，第498頁。
10、 參見周敦頤《通書·誠上第一》《宋元學(xué)案》第482頁。
11、 參見周敦頤《通書·順化第十一》《宋元學(xué)案》第487頁。
12、 參見張立文著：宋明理學(xué)研究[m]，北京：中國人民大學(xué)出版社1985年7月第1版，第199-207頁。
13、 [宋]張載著：張載集[m]，北京：中華書局1978年8月第1版，第7頁。
14、 參見牟宗三著：《心體與性體》（上）[m]，上海：上海古籍出版社1999年12月第1版，第375-380頁。另侯外廬主編《宋明理學(xué)史》（上）也有類似的觀點(diǎn)。“‘太和’就是太虛與萬物共存，并通過陰陽二氣的感應(yīng)相互聯(lián)系、相互作用的有機(jī)統(tǒng)一體，是‘氣’的存在及運(yùn)動(dòng)形態(tài)的總稱，也是宇宙時(shí)間與空間的總稱。”第103頁。
15、 《張載集》第7頁。
16、 《張載集》第24、376頁。
17、 關(guān)于二程思想的差異性問題爭論是比較多的。將程顥和程頤的思想作重大分別的代表是牟宗三。可參見牟宗三《心體與性體》（中）上海古籍出版社1999年12月第一版。
18、 程顥 程頤著：《二程集》[m]，北京：中華書局1981年7月第1版，第29、30頁。
19、 同上，第17、15、13頁。
20、 [宋]黎靖德編：朱子語類[m]，北京：中華書局1994年3月第1版。第九十三卷，第2358、2359頁。
簡述生命的起源范文第5篇
肯定地說，在人類歷史上，語言是隨著人類社會(huì)和人類自身的發(fā)展而不斷發(fā)展的，沒有也不可能只停止在一個(gè)永恒不變的水平上。但語言的發(fā)展似乎與一般的事物的發(fā)展有些不盡相同的情形，這種不同突出地表現(xiàn)為既有直線又有曲線，既有主導(dǎo)方向又有發(fā)散方向。同時(shí)，這種變化是以微小而連續(xù)的方式進(jìn)行的。羅賓?洛克夫說：“在語言中變化就是規(guī)則。和任何生物一樣，語言亦在進(jìn)化。歷史語言學(xué)家和社會(huì)語言學(xué)家們已經(jīng)令人信服地表明語言是處在持續(xù)不斷的變化過程中。……我們所注意到的變化――如俚語的引進(jìn)――往往是短暫的。更深層次的變化則是大多過于微妙以致我們（甚至語言學(xué)家）都無法在其發(fā)生時(shí)有所察覺。不過，因?yàn)檫@種變化是以微小而連續(xù)的增值方式出現(xiàn)，它實(shí)際上從未造成混亂或?qū)е乱饬x及表現(xiàn)力的喪失。”[5]語言的這種變化使語言喪失了先民最初語言的具象性、情感性，于是作家在創(chuàng)作中不得不采取相應(yīng)的語言策略。
一.作家對(duì)情感語言的顧眄
面對(duì)語言的流變，作家在文學(xué)創(chuàng)作中采取了怎樣的語言策略呢？在說明這一點(diǎn)之前，我們想強(qiáng)調(diào)指出的是，用解構(gòu)主義的觀點(diǎn)來看，從情感語言向命題語言、概念語言或邏輯語言的過渡正是語言史和哲學(xué)史發(fā)生和發(fā)展的真諦。從語言史和哲學(xué)史的角度來看，這種過渡無疑是一種進(jìn)步。從文學(xué)和文學(xué)創(chuàng)作的角度來看，這種過渡不能不遺憾地被看成一種退步。因?yàn)椋犯菰凑f起來，情感語言不只是先于命題語言、概念語言或邏輯語言，而且在表現(xiàn)情感方面比邏輯語言要真實(shí)得多，邏輯語言在表現(xiàn)情感方面則較之情感語言要虛偽得多。正是邏輯語言的這種虛偽性扼殺了情感語言本來就具有的活生生的生命和創(chuàng)造力。基于這樣一種考慮，所以我們?cè)跇?biāo)題上用了“顧眄”這樣一個(gè)詞。這意思是說，當(dāng)語言在歷史流變的過程中，作為用語言進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的作家回頭看望、依然眷戀的是語言產(chǎn)生時(shí)的起初的情形，即語言的具象性、情感性和那種活生生的生命及創(chuàng)造力，而對(duì)于概念語言或邏輯語言卻多少感到有那么一點(diǎn)隔膜和不適用的感覺。作家最不喜歡的是概念語言或邏輯語言的抽象性、命題性，而致力于搜尋和創(chuàng)造語言的具象性和情感性，并想方設(shè)法賦予語言以具象性和情感性。這樣說當(dāng)然不是說作家不用抽象的概括的命題語言，而是說，主要用具象性、情感性的語言。對(duì)于作家對(duì)語言的運(yùn)用，我們不妨打這樣一個(gè)比方：它有如人們跳某種舞，如慢三步或快四步，舞者在舞的過程中有進(jìn)有退，但剛進(jìn)到前面一個(gè)點(diǎn)子上時(shí)則僅僅只是象征性地點(diǎn)那么一下，馬上又退回來。文學(xué)創(chuàng)作由于主要是用感性的、具體的形象思維，對(duì)抽象的、理性的思維用得少，與此相一致，對(duì)語言的選擇和運(yùn)用主要也是用具象性的、情感性的語言，對(duì)抽象的、命題性的語言不是不用，而只是那么點(diǎn)一下，馬上又退回來。這里所謂退回到具象性的、情感性的語言是指什么呢？第一是指對(duì)抽象的概括的語言不多用；第二是指即使非用不可，也盡可能地往具象性的、情感性的語言那兒靠。這就是作家在創(chuàng)作中所采取的語言策略。
二.回到語言的根源那里去
作家在創(chuàng)作中所采取的主要的語言策略就是回到語言的根源那里去。恩斯特?卡西爾在《語言與藝術(shù)》中指出：“假如要保留和重新獲取這種對(duì)實(shí)在的直接性直觀把握，那么，他們就需要一種新的活動(dòng)、新的努力。這項(xiàng)任務(wù)之完成所欲依憑的并非是語言，而是藝術(shù)。語言和藝術(shù)之共性在于：它們都不能夠被看作是現(xiàn)成、綜合、外在的實(shí)在的簡單生成或模仿。”[6]正是在這種情況下，人們提出讓“語言返回自己的根源”[7]的解決方法，并認(rèn)為“詩，在語言返回根源的途中”[8]。海德格爾說：“（一切關(guān)于語言的理論在）‘邏輯’和‘文法’的形態(tài)中過早地霸占了語言的解釋。我們對(duì)隱藏在此一過程中的東西只是在今天才能覺察。把語言從文法中解放出來，成為一個(gè)更原始的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，這是詩和創(chuàng)作的事情。”[9]可以說回到語言的根源那里去，成了哲學(xué)家、美學(xué)家的共同主張。
在語言的長期流變過程中，語言本身的人文價(jià)值本性或多或少地磨損了、風(fēng)蝕了、消解了，因此要使語言呈現(xiàn)出自己的本性來，就必須回到語言的原意當(dāng)中去。所謂回到語言的原意當(dāng)中去，就是要給語言分析學(xué)家蒸曬干涸了的語言的土地灌溉泉水，就是要使結(jié)構(gòu)主義者剔削干凈了的語言的“大魚骨”復(fù)活生命，就是要使科學(xué)主義差不多侵占凈盡的語言園地再一次生出綠色的希望。英國現(xiàn)代著名哲學(xué)家、歷史學(xué)家羅賓?喬治?科林伍德在《藝術(shù)原理》中指出表現(xiàn)某些情感的身體動(dòng)作，只要它們處于我們的控制之下，并且在我們意識(shí)到控制它們時(shí)把它們?cè)O(shè)想為表現(xiàn)這些情感的方式，那它們就是語言，在這種廣泛的意義上，語言不過是情感的身體表現(xiàn)，因此，“語言以它的絕對(duì)原始形態(tài)存在著”，在以后的漫長的流變過程中，為了適應(yīng)理智的要求，語言不得不受到深刻的修改，“但是，任何語言理論都必須從這里開始。如果我們一開始就研究這些進(jìn)一步修正的結(jié)果，一開始就研究我們用以表達(dá)有關(guān)周圍世界和思想本身結(jié)構(gòu)的思想的語言，并把這種高度發(fā)展、高度專門化的語言形式認(rèn)作是代表了語言本身的普遍而且基本的特征，那我們就將一事無成”。他強(qiáng)調(diào)“在一切精致的專門化機(jī)體下面存在著細(xì)胞的原始生命，在一切詞匯和語句的機(jī)器下面存在著單純發(fā)音的原始語言，我們用這種受控制的身體動(dòng)作來表達(dá)自己的情感。”[10]語言在其發(fā)生之始，總是與身體動(dòng)作、與一個(gè)個(gè)別的事件、與一連串重復(fù)出現(xiàn)的事件相一致，并且總是只與一個(gè)個(gè)別的概念相一致，而作為語言之對(duì)等物的概念則是一種通過對(duì)某些感覺或意象的明確表達(dá)而產(chǎn)生出來的。一般來說，這種個(gè)別概念及其相應(yīng)的名字只涉及其對(duì)象的那種――由于所謂統(tǒng)覺的狹小范圍――被領(lǐng)會(huì)得極清晰的方面。原始語言是一種語言姿勢，它和其他姿勢一樣，是對(duì)象所形成的語言表達(dá)。一個(gè)單詞在其開始出現(xiàn)時(shí)與各別事物都有著相當(dāng)確定的關(guān)聯(lián)。在那種時(shí)候，語言比任何其他的東西都與內(nèi)心生活關(guān)系極為密切，然而它超越了這種內(nèi)心生活，遇到了作為頑強(qiáng)的客觀現(xiàn)實(shí)的“意識(shí)流”，語言能使心靈以其人性和神性所感到的東西而不朽。存在主義思潮的重要先驅(qū)、俄國著名思想家、文學(xué)家列夫?舍斯托夫在他的《在約伯的天平上》（靈魂中漫游）一書中論及詞的起源時(shí)指出：“……現(xiàn)在，上帝在創(chuàng)造世界以后把人叫來，吩咐他給所有生物起名字。起了名字，人就以此同生命的一切源頭斷絕聯(lián)系。……我們的塵世生活被歸結(jié)為：抽出共同東西并把單個(gè)東西溶合在其中。……操心的自然界從‘一開始’就把‘詞’給予了人，并作了安排：人不要去說，只把有利于他們或令他們高興的消息傳到他人的耳朵里。而叫喊、、大哭――人們不以為這是真情的表露，‘盡力’去消除它們：non ridere, non lugere，neque detestari，sed intelligere（不要?dú)g笑，不要悲哀，也別詛咒，而要思考）。事實(shí)上，人們需要的只是明白易懂的東西。而那種表現(xiàn)為喊叫、分不清聲音的‘不易明白’的東西，已經(jīng)與人無關(guān)了。想必有誰受眼淚、，甚至默默無語的感染，比受詞的感受更容易得多，有誰竟把說不出的意見看作比明顯的有根有據(jù)的意見更有意義……但是，哲學(xué)――本來嘛，我們已開始說到了它――是在傾聽結(jié)合成為社會(huì)而生活的人們的評(píng)價(jià)，還是在傾聽趨向于最后的‘泰一’、無所需要因?yàn)橐膊欢萌祟愋枰纳锏脑u(píng)價(jià)呢？關(guān)于這一點(diǎn)，柏拉圖在講到死亡，講到逃生的時(shí)候想到了什么？神魂顛倒把普羅提諾帶到了另一個(gè)世界，他在那里連學(xué)派、門生以及學(xué)派積累起來的‘知識(shí)’統(tǒng)統(tǒng)給忘掉，此時(shí)此刻他想的是什么？也許是哲學(xué)箴言：non intelligere，sed ridere，lugere detestari（不要思考，而要?dú)g笑，要悲哀，亦要詛咒）。”[11]因此對(duì)于表達(dá)人之情感的文學(xué)來說則必須回到語言的原意當(dāng)中去。
結(jié)構(gòu)人類學(xué)家列維?斯特勞斯在他的《野性的思維》一書中，深刻地論述了“野蠻人”的語言，認(rèn)為“野蠻人”的語言中有著美妙的意象、豐富的想象、充沛的悟性、迷人的魅力，一言以蔽之：“野蠻人”的語言更符合人性。德國著名心理學(xué)家、美學(xué)家瑪克斯?德索在其代表作《美學(xué)與藝術(shù)理論》中提出了一個(gè)很重要的命題，即“從語言的本質(zhì)進(jìn)行寫作”。他說：“從語言的本質(zhì)進(jìn)行寫作的作家喜愛充滿活力的動(dòng)詞而不愛用修飾性形容詞去作無用的風(fēng)格裝璜。”[12]。雖然他未能詳加闡釋，但應(yīng)該引起我們的注意。他分析愛德華?文?哈特曼的詩歌主張說：“在詩歌中，文字的含意是通過直覺表現(xiàn)出來的。所以詩人必須回到文字的基本含意中去，必須將這些文字結(jié)合得使各個(gè)字所隱含的意象得以完成和提高。”他強(qiáng)調(diào)說：“唯有文字的出現(xiàn)之始才像陽光的出現(xiàn)一樣。那時(shí)，這個(gè)字仍是新鮮的有活力的，不是消色而用濫了的，每一個(gè)人都掌握其全部的含意。詩人們就從這一洞悉出發(fā)，回到了文字的原有含意上，回到了粗糙的方言形式上，回到了自然隱喻之上。”他引用一個(gè)叫亨利?大衛(wèi)?梭羅的話表達(dá)了這種思想：“……能夠用追溯文字之原來含意的方法（正像農(nóng)人們春天里將冬天的霜雪所拱起的木柵欄又釘回到地里去一樣）來恢復(fù)文字之本來面目的人都是詩人，我們從他們對(duì)文字的運(yùn)用中立即意識(shí)到這些文字的原意和派生意義。他們將這些字連同其根莖上拖帶的泥土一道移植到書頁上來了。”[13]法國現(xiàn)象學(xué)及存在主義哲學(xué)的代表人物莫里斯?梅洛―蒂也說：“藝術(shù)家不滿足于做一個(gè)文化動(dòng)物，他在文化剛剛開始的時(shí)候承擔(dān)著文化，重建文化，他說話，像世上的人第一次說話”，“如果我們想在言語活動(dòng)的起因操作中理解言語活動(dòng)，我們就必須裝作從未說過話，并把言語活動(dòng)置于一種還原之下（沒有這種還原言語活動(dòng)還是會(huì)把我們引向它對(duì)我們所意味著的東西時(shí)溜之大吉），我們必須像聾子注視著說話人那樣來看待言語活動(dòng)，必須把言語活動(dòng)的藝術(shù)與其他表現(xiàn)藝術(shù)相比較，必須努力把它看成無聲藝術(shù)中的一種。”[14]維特根斯坦說：
當(dāng)哲學(xué)家使用字詞――“知識(shí)”、“存有”、“客體”、“我”、“命題”、“名稱”――并且想抓住事情的本質(zhì)時(shí)，我們必須時(shí)時(shí)這樣問自己：這些字詞在一種語言中，在它們自己的老家中是否真的這樣使用？
我們所做的是把字詞從形而上學(xué)的用法帶回到日常用法。[15]
回到語言的原意當(dāng)中去，“像世上的人第一次說話”，“把字詞從形而上學(xué)的用法帶回到日常用法”，對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作來講就是要使文學(xué)語言負(fù)擔(dān)起承載人之心、人之情感、人之生命律動(dòng)、人之精神氣息的責(zé)任來，就是要賦予文學(xué)語言以濃郁的人文氣息。
我們?cè)谶@里要特別指出的是，做海德格爾所說的“把語言從文法中解放出來，成為一個(gè)更原始的本質(zhì)結(jié)構(gòu)”這種事情的除了詩和創(chuàng)作之外，應(yīng)該說后現(xiàn)代主義已經(jīng)立下了汗馬功勞，并還在繼續(xù)著這樣的努力。有論者指出：對(duì)后現(xiàn)代主義不應(yīng)作簡單的“時(shí)代”劃分，而應(yīng)重視哈貝馬斯（Jurgen Habermas，1929――，德國著名哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、法蘭克福學(xué)派第二代代表人物）的看法，即對(duì)現(xiàn)代性的進(jìn)攻。這種對(duì)現(xiàn)代性的進(jìn)攻早從德國古典哲學(xué)時(shí)期就已悄然開始，只不過這種進(jìn)攻在晚近的“解構(gòu)主義”那里，變得更加猛烈，更加自覺。康德哲學(xué)將知識(shí)、道德、藝術(shù)加以分界，并給信仰留下地盤，為的是防止科學(xué)、理性越出自己的邊界，向其他領(lǐng)域“僭望”；黑格爾將理性推向絕對(duì)理性的高度，他的辯證法的巨大的歷史感在于將理性放在永恒的時(shí)間結(jié)構(gòu)之中，從而結(jié)束了形而上學(xué)的終極觀念；尼采以激進(jìn)的姿態(tài)揭示出理性雖然戰(zhàn)勝了上帝，而自己也異化為專制、保守、落后的東西，因而他被尊為“后現(xiàn)代主義之父”；胡塞爾鑒于近代歐洲自然科學(xué)的危機(jī)，主張將“自然主義的思維方式”放進(jìn)“括號(hào)”里存而不論，實(shí)際上是對(duì)現(xiàn)代主義用理性解決一切這一觀念的制止；分析哲學(xué)的所謂“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，從語言分析的角度對(duì)現(xiàn)代主義過分自信的真理觀進(jìn)行“清理”；海德格爾對(duì)“存在”給予“詩意”的把握，以擺脫邏輯思維框架的束縛，使“真理”從被“遮蔽”的狀態(tài)走向“澄明之境”；維特根斯坦后期堅(jiān)信語言的過分邏輯化導(dǎo)致了人的“精神家園”的迷失，因此認(rèn)為尋找日常語言就是尋找精神家園；法國的“解構(gòu)主義”哲學(xué)是后現(xiàn)代主義的一支自覺的、激進(jìn)的力量，主張通過對(duì)封閉的語言結(jié)構(gòu)的“拆解”，使“意義”在歷史的時(shí)間系列中顯現(xiàn)出來[16]。在這樣一個(gè)背景下，強(qiáng)調(diào)作家對(duì)最初的語言的顧眄是非常有道理的。這種顧眄正是對(duì)人文精神的一種向往和追求，對(duì)人類美好精神家園的一種希冀和翹盼。
三.關(guān)于超語言問題
與作家對(duì)具象性的、情感性的語言“顧眄”情狀相一致的是，哲學(xué)家、語言學(xué)家提出了“超語言學(xué)”的理論命題。波蘭哲學(xué)家羅曼?英加登從語言學(xué)的角度將文學(xué)作品的構(gòu)成劃分為四個(gè)層次：一是語詞聲音層次，或語音層次；二是意群層次，或意義層次；三是事態(tài)、句子的意向性關(guān)聯(lián)物投射的客體層次；四是這些客體借以呈現(xiàn)于作品中的圖式化外觀層次。羅曼?英加登還指出：在某些很偉大的藝術(shù)作品中，還有一種可以稱之為“形而上的質(zhì)量”的層次，這一層次可以體現(xiàn)出“崇高、悲劇性、可怕、駭人、不可解脫、惡魔般、神圣、有罪、悲哀、幸運(yùn)中閃現(xiàn)的不可言說的光明以及怪誕、嬌媚、輕快、和平等性質(zhì)”，它顯示為一種“氣氛”，“用它的光輝透視并照亮一切”，使“生存的深層和本原”呈現(xiàn)在讀者眼前，也使文學(xué)作品“達(dá)到它的頂峰”。羅曼?英加登說這是一種莫名其妙、難以言傳的東西，一種洞然大開而又捉摸不定的東西，這些東西并不是“對(duì)象物的特性、品性或精神狀態(tài)”，它只是在“環(huán)境和事件中表現(xiàn)出來它們的存在”，是偉大作品創(chuàng)生出的一種東西。他強(qiáng)調(diào)，對(duì)于文學(xué)藝術(shù)作品來說，這是彌足珍貴的東西，是文學(xué)藝術(shù)作品中的變化無定的“天空”[17]。羅曼?英加登所揭示的文學(xué)作品中的這一層次有點(diǎn)類似于中國古代文論中所說的文學(xué)作品的“氛圍”、“意味”、“意境”、“境界”、“氣韻”、“神韻”等，它們所指的都是文學(xué)作品中的一種言外之意、弦外之音的東西，即所謂韻外之致。
羅曼?英加登還進(jìn)一步揭示了文學(xué)作品中五個(gè)不同層次的關(guān)系。從很偉大的作品的實(shí)際來看，這五個(gè)層次從外到里是一種層層包裹、不斷推進(jìn)、不斷遞升的關(guān)系，但它們的確定性則一層比一層松動(dòng)，一層比一層“模糊”和“朦朧”，或者說是可意會(huì)而不可言傳或不易言傳。第一層語詞聲音層次，或語音層次，是完全確定的，讀者都必須根據(jù)那些語詞的讀音來讀；第二層意群層次或意義層次，較為確定，即語詞的基本義和由此產(chǎn)生出的引申義、比喻義、象征義、雙關(guān)義、反諷義、言外義等相對(duì)說來也比較固定，但會(huì)有若干歧義出現(xiàn)，這是因?yàn)槿藗儗?duì)語詞的意義的理解會(huì)有這樣或那樣的不同；第三層事態(tài)、句子的意向性關(guān)聯(lián)物投射的客體層次，雖然有其系統(tǒng)的方向，讀者對(duì)它們的把握一般來說不會(huì)是南轅北轍、移花接木、張冠李戴的，但它們?cè)诮Y(jié)合上有更大的自由度，生活經(jīng)驗(yàn)、情感經(jīng)驗(yàn)、思想經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)不同的讀者所再建起來的客體層次往往會(huì)有這樣那樣的區(qū)別，包括完整不完整、豐富不豐富等的不同；第四層客體借以呈現(xiàn)于作品中的圖式化外觀層次，在很大程度上只是一個(gè)“空筐結(jié)構(gòu)”，要靠讀者的經(jīng)驗(yàn)和心境以及想象去填充，去拓展，去延伸，去創(chuàng)造，盡管這樣，也總還有一個(gè)被填充的“空筐”，而不是漫無邊際地任意地填充、拓展、延伸、創(chuàng)造；第五層即是一個(gè)氤氳混沌的層次，是一種可望不可即的、一種可以想象而不可置于眉睫之前的鏡中之花、水中之月，是可以意會(huì)而很難傳達(dá)的。如果說前面四個(gè)層次是用次語言、常語言表達(dá)的話，那么這個(gè)第五個(gè)層次就只能用超語言表達(dá)了。
巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)》一書中專門列有《陀思妥耶夫斯基的語言》一章，作者說：“這一章我們題名為《陀思妥耶夫斯基的語言》，指的是活生生的具體的言語整體，而不是作為語言學(xué)專門研究對(duì)象的語言。這后者是把活生生的具體語言的某些方面排斥之后所得的結(jié)果；這種抽象是完全正當(dāng)和必要的。但是，語言學(xué)從活的語言中排除掉的這些方面，對(duì)于我們的研究目的來說，恰好具有頭等的意義。因此，我們?cè)谙旅嫠鞯姆治觯粚儆趪?yán)格意義上的語言學(xué)分析。我們的分析，可以歸之于超語言學(xué)（Μеталингвистика）這里的超語言學(xué)，研究的是活的語言中超出語言學(xué)范圍的那些方面（說它超出了語言學(xué)范圍，是完全恰當(dāng)?shù)模@種研究尚未形成特定的獨(dú)立學(xué)科。”[18]巴赫金還說：“修辭學(xué)不應(yīng)只依靠語言學(xué)，甚至主要不只應(yīng)依靠語言學(xué)，而應(yīng)依靠超語言學(xué)。超語言學(xué)不是在語言體系中研究語言，也不是在脫離開對(duì)話交際的‘篇章’（Τекст）中研究語言；它恰恰是在這種對(duì)話交際之中，亦即在語言的真實(shí)生命之中來研究語言。語言不是死物，它是總在運(yùn)動(dòng)著、變化著的對(duì)話交際的語境。”[19]可以這么說，巴赫金評(píng)價(jià)陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)，就是“超語言學(xué)”。所謂“超語言學(xué)”，即反對(duì)運(yùn)用一般語言學(xué)的分析，而以語言學(xué)排除的“活生生的具體的語言”為研究對(duì)象，所“研究的是活的語言中超出語言學(xué)范圍的那些方面”。所謂超出語言學(xué)范圍的那些方面是指什么語言呢？簡單地說，就是被語言學(xué)中的語法規(guī)則棄之不用的、而作家特別喜歡運(yùn)用的語言。
海德格爾提出了一個(gè)非常關(guān)鍵的命題，即“語言是存在的寓所”。這里的“house”一般的中譯都把它譯為“家”或“家園”，有的研究者指出，這樣譯雖然富有詩意卻難免失之片面。因?yàn)椤罢Z言”作為“寓所”或“房屋”，它既是“存在”之“家”，也是“存在”之“牢籠”。海德格爾從“語言是存在的寓所”這一命題出發(fā)，將語言分為“晦蔽”（“隱蔽”或“遮蔽”）之語言和“澄明”（或“去蔽”）之語言。他認(rèn)為，“語言是存在本身的既澄明著又晦蔽著的到來”[20]。在海德格爾看來，既“澄明”又“隱蔽”正屬“語言”的兩種相反相成的功能。所謂“晦蔽”之語言是指邏輯語言、科學(xué)語言、概念語言、命題語言、日常語言，“日常語言是一種被遺忘的因此而耗盡的詩，在那兒幾乎不再有召喚在回響。”[21]所謂“澄明”之語言是指原初語言或情感語言、詩性語言、具象語言，即未受邏輯污染、語言學(xué)污染、形而上學(xué)污染、可以直接“聆聽”那“存在之音”的類似初始語言的語言，也就是還蘊(yùn)含著人文精神的語言。這樣的語言正是作家所顧眄的語言，這樣的語言是存在的“家園”，而不是存在的“牢籠”。
結(jié)構(gòu)主義之集大成者羅蘭?巴爾特到了晚年不僅對(duì)語言而且對(duì)語言學(xué)深感失望，于是提出了“語言法西斯”這一看來有點(diǎn)聳人聽聞的說法。關(guān)于羅蘭?巴爾特提出的這一說法，我們想舉出這么一個(gè)事例予以說明：新洪堡特學(xué)派語言學(xué)家、薩丕爾的學(xué)生沃爾夫（B?L?Wohrf）在說明語言的威力時(shí)常常舉出這樣一個(gè)例子：當(dāng)人們看見汽油桶上貼的“汽油桶”這樣的標(biāo)簽時(shí)，往往比較警惕，但是看見“空汽油桶”的標(biāo)簽時(shí)卻往往比較大意，隨便在旁邊抽煙、扔煙頭。他指出，殊不知空汽油桶中含有易爆的蒸氣，比裝滿汽油的汽油桶更容易爆炸，而人們對(duì)此似乎全然不察。沃爾夫?qū)⑦@種現(xiàn)象解釋為語言的暴虐、語言的威力，也就是語言的法西斯。他認(rèn)為語言決定一切、主宰一切。羅蘭?巴爾特提出這一看法的根據(jù)是他所認(rèn)為的：語言學(xué)一面趨向形式一極，一面又無節(jié)制地?cái)U(kuò)展其自身以致越來越遠(yuǎn)離其初衷，這就導(dǎo)致語言的“分裂”和“解體”。羅蘭?巴爾特認(rèn)為“語言學(xué)正在解體。……我把語言學(xué)的這種解體過程稱作符號(hào)學(xué)”。也就是說，單純語言學(xué)方法已無法滿足文本符號(hào)學(xué)的需求，而應(yīng)當(dāng)打碎語言學(xué)整體模式，使超語言學(xué)的東西（如歷史、心理或社會(huì)等）滲透進(jìn)去。與語言學(xué)的符號(hào)學(xué)主要研究語言結(jié)構(gòu)不同，羅蘭?巴爾特所設(shè)想的超語言學(xué)的符號(hào)學(xué)主要考察話語與權(quán)力的關(guān)系。這種新型符號(hào)學(xué)將接收被語言學(xué)不正當(dāng)?shù)嘏懦舻摹安患儭辈糠郑颜Z言學(xué)棄而不顧的東西收歸己有，這包括那些語言中的所謂欲望、恐懼、表情、威嚇、溫情、抗議、借口、侵犯等[22]。
二十世紀(jì)六七十年代名揚(yáng)西方的前蘇聯(lián)塔爾圖學(xué)派的代表人物洛特曼(Yury Lotman)認(rèn)為藝術(shù)文本不同于作為初始模型系統(tǒng)的語言，是超語言的模型系統(tǒng)。他指出，藝術(shù)文本的特殊性在于它具有多層次結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)內(nèi)部各層次之間存在復(fù)雜多樣的相互作用，這些作用包括：從語詞選擇產(chǎn)生的強(qiáng)化效果、高度有機(jī)的結(jié)構(gòu)組織、多重復(fù)雜的語言符碼等。
德國語言學(xué)家赫爾曼?保羅對(duì)“重構(gòu)原始語言”表現(xiàn)出了非常濃厚的興趣，以致說出了這樣的話：“語言學(xué)中，凡是非歷史的都是非科學(xué)的。”[23]
我國有的研究者已經(jīng)注意到作家應(yīng)該顧眄流變過程中的語言的起始狀態(tài)。陳家琪在與他人合著的《形而上學(xué)的巴比倫塔》一書中指出：“現(xiàn)代西方哲學(xué)對(duì)自己傳統(tǒng)的批判反思，特別是對(duì)語言在起始狀態(tài)（earliness）中所內(nèi)藏意蘊(yùn)(implications)的召喚與守護(hù)，也有助于我們中國哲學(xué)下狠心擺脫西方近代認(rèn)識(shí)論模式和科學(xué)技術(shù)主義思潮的影響。”[24]
魯樞元在他的《超越語言》中甚至列有一張表，將語言分別稱為語言1、語言2、語言3，它們依次是次語言、常語言、超語言，它們共同組成“言語的天地”[25]，以顯示他對(duì)超語言的熱切呼喚。
總而言之，作家在創(chuàng)作中運(yùn)用超語言就是要運(yùn)用被語言學(xué)家在研究語言中棄而不用的那些語言的邊角碎料，而這些語言的邊角碎料之所以被作家在創(chuàng)作中看中，正是因?yàn)樗鼈儽旧硭掣健⑺木呦笮浴⑶楦行砸约澳欠N與語言融為一體的活生生的生命與創(chuàng)造力。這種情形真有點(diǎn)類似于某些手工藝品制作者，正是他們將人們丟棄不用的零碎的布頭、塑料紙、易拉罐等邊角碎料收集起來，經(jīng)過藝術(shù)加工和藝術(shù)處理而制成形態(tài)各異、色彩紛呈的工藝品，從而贏得人們的喜愛和贊譽(yù)，且經(jīng)濟(jì)收益也相當(dāng)不錯(cuò)。
注釋：
[1][2]茲維金采夫《普通語言學(xué)綱要》，商務(wù)印書館1981年版，第194-196頁。
[3][5]羅賓?洛克夫：《語言的戰(zhàn)爭》，新華出版社2001年版，第73、74頁。
[4]王安憶：《島上的顧城》，《漂泊的語言》，作家出版社1996年版，第3頁。
[6]卡西爾：《符號(hào) 神話 文化》，東方出版社1988年版，第99頁。
[7][8]耿占春：《隱喻》，東方出版社1993年版，第194、123頁。
[9]海德格爾：《論人道主義》，引自耿占春《隱喻》，東方出版社1993年版，第214頁。
[10]科林伍德：《藝術(shù)原理》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第242-243頁。
[11]列夫?舍斯托夫：《在約伯的天平上》，三聯(lián)書店1989年版，第218-220頁。
[12][13]瑪克斯?德索：《美學(xué)與藝術(shù)理論》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1987年版，第355、333頁。
[14]莫里斯?梅洛-龐蒂：《眼與心》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1992年版，第53頁，第73頁。
[15]維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，三聯(lián)書店1992年版，第67頁。
[16]見曲萌《與后現(xiàn)代主義》，《教學(xué)與研究》1995年第6期。
[17]英加登：《文學(xué)的藝術(shù)作品》，見《二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選》下，復(fù)旦大學(xué)出版社1988年版，第260-263頁。
[18][19]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，三聯(lián)書店1988年版，第250、277頁。
[20]海德格爾：《關(guān)于人道主義的信》，《存在主義哲學(xué)》，商務(wù)印書館1963年版，第99頁，第131頁。
[21]海德格爾：《詩?語言?思》，文化藝術(shù)出版社1991年版，第181頁。
[22]見王一川《語言烏托邦》，云南人民出版社1994年版，第245-246頁。
[23]見弗雷德里克?詹姆遜《語言的牢籠?與形式》，百花洲文藝出版社1995年版，第3頁。
[24]張志揚(yáng)、陳家琪：《形而上學(xué)的巴比倫塔》，華中理工大學(xué)出版社1994年版，第12頁。
