工藝美術的風格特征

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工藝美術的風格特征范文第1篇

【關鍵詞】洛可可時期；歐洲；藝術風格；金屬工藝

洛可可源于法文，意為巖石或貝殼飾物，后指以巖石和貝殼裝飾為其特色的藝術風格。這種風格雖然源于法國宮廷，但由于它吻合了王公貴族們的審美需求，于是很快就在18世紀的歐洲諸國宮廷中盛行起來。它反映出洛可可時期歐洲上流貴族的審美理想和趣味，18世紀歐洲流行的主流藝術樣式。路易十四時代的官方古典主義以莊嚴、華麗、沉重的外貌、深刻的思想為其特征；而洛可可及其傳統以艷麗、輕盈、精致、細膩和表面上的感官刺激為追求。

洛可可藝術特點中最重要的就是十分注重裝飾性的表現，以工藝美術尤為獨特。洛可可是歐洲工藝美術發展中，與巴洛克被一起認為是繼古希臘、羅馬以后又一個黃金時期。并且洛可可在形成過程中還受到中國藝術的影響，流露著濃郁的中國風情，這也是歷史上中國對西方藝術風格一次最具代表性的影響。直今，洛可可藝術所具有的形式美的觀念，與裝飾美的手法，仍給藝術創造很大的啟示。

一、充滿女性色彩的洛可可時期

歐洲工藝美術的歷史中，我選擇了洛可可時期，除了因為洛可可時期的風格特點纖細、輕巧、華麗和繁縟，由各種曲線和艷麗浮華的色彩作裝飾之外，更重要的是，這個時期充滿了女性色彩，如果說巴羅克時期是男人的世界，那洛可可時期則是女人的世界。

例如，電影《絕代艷后》講述的是法國國王路易十六的王后的故事。電影充分展現了洛可可時期宮廷服飾非常柔和、非常女性化的特色，包括大裙撐，緊身胸衣，低低的領線，還有很多小花邊、蝴蝶結，用一種夸張的語言突出了女性的曲線，強調了女性的特點。藝術作為文化的一種，在交流的過程中不斷地吸收新的東西，不斷的發展，最終形成特有的風格。洛可可風格的藝術正是在這個不斷循環的過程中發展的。它與工藝美術和繪畫的聯系也是密不可分的，洛可可風格在法國持續了整整一個多世紀，波及整個歐洲大陸。洛可可藝術所具有的形式美的觀念與裝飾美術手法，至今仍給予藝術創造以啟示，值得我們深入探索。

二、洛可可時期金屬工藝的特色

洛可可時期的金屬工藝在這個時代雖然不是站在主角的地位卻也有著它自身的特點。這個時期的許多金屬工藝作品都反映出了這個時期很少有純金屬的工藝作品，大多都是金屬和其他材料混合搭配，例如，以金屬為主，兼搭寶石、陶瓷、玻璃等其他材料制成物品，豐富了作品的裝飾效果，增強了作品的豪華程度。

洛可可時期的金屬工藝都有一共同特點，那就是堅硬而冷峻的金屬都可以被裝飾的柔軟而溫馨，讓人倍感親切，在我們的現代設計中更可以運用這樣的方式，金屬工藝不代表是純金屬的，在我們作設計的時候可以充分發揮自己的想象力，發揮現代社會材料多種多樣的時代優勢，復古的同時不斷創新。在那個時期的金屬工藝代表類型就是洛可可式的掛鐘，運用對比的方式，使鐘擺和鐘面形成明暗上的強烈對比，規則和非規則的對比，鐘面是明亮的正圓，鐘擺則設計成神秘色彩的洞穴，運用各種女性溫暖的裝飾，像花盤，天使，圖案也是采用顏色鮮艷的花朵圖案，和一些植物的翻轉卷曲，并在枝條梗葉間穿插一些悠閑。

洛可可時期工藝美術的成就為歐洲工藝美術增添了輝煌的一頁，而且也為世界工藝美術史譜寫了燦爛的篇章。它在工藝技巧上的突破和制作技藝上的精湛，將工藝美術的水平提高到了一個嶄新階段。洛可可時期工藝美術是純粹的宮廷藝術，表現了宮廷藝術共有的特征，注重裝飾性的表現，帶有明顯的享樂主義色彩，風格特征可概括為：繁縟精致、奢麗纖秀、華貴嫵媚，呈現出陰柔之韻和矯揉造作的氣質，熱衷于精雕細琢的表現手法。洛可可風格促進了各種工藝技巧的發展和提高，同時也展示了工藝技巧的精湛和完美。盡管洛可可時期工藝美術體現了女權高漲時的裝飾風格，在審美上傾心于對某些古典藝術形式盲目的生搬硬套，并刻意追求繁復的裝飾效果，但其精湛絕倫的工藝技巧是前所未有的，它為以后的工藝美術技法提供了寶貴的經驗。

洛可可風格的工藝美術，以艷麗的色彩、細膩的工藝、豐富多變的曲線和不均衡、不對稱，甚至帶有反秩序、反常規傾向的裝飾構成，給人以強烈而充滿動感的視覺沖擊力和豪華奢麗的印象。洛可時期金屬工藝主要體現在宮廷日用品上，此外在鏡框及家具的裝飾上也廣泛采用，比起我們今日的金屬工藝，仍是屬于精細的作品。

三、洛可可時期金屬工藝的實用性

在當今的社會，我們的生活被各種風格的設計充斥著，在這個年代，我們提倡個性張揚，有人喜歡極簡主義風格的，有人就是偏愛復古的各種物品，充滿了時代的氣息，而洛可可這個時代色彩鮮明時期的金屬工業作品則是我們設計奢華風格所要學習和研究的最好對象，令堅硬而冷峻的金屬變得柔軟而精巧，洛可可是巴洛克風格合乎邏輯的自然演化，是巴洛克趨于衰落走向柔媚的結果，注重裝飾性的表現，所以我才說洛可可是充滿女性色彩的時代。纖巧、華麗、繁瑣、精美，追求視覺和舒適實用，是一種高度技巧性的裝飾藝術，如果我們把這個理念運用到我們現在的設計中，尤其是珠寶或飾品的設計中，一定會獲得復古華麗派的大力支持，在現代的時尚風潮中加入了歐洲古典的宮廷氣息。

洛可可時期的金屬工藝的另一個實用性，就是這個時期的藝術風格洋溢著東方，特別是中國的情調。都說如果沒有中國式瓷器、漆器、金銀器等的流行，從法國興起，盛行于歐洲各國的巴洛克和洛可可藝術風格，可能會難以出現，這雖然有些夸張，但中國工藝品中蘊含的美學意味，啟發、影響到西方的藝術界和社交界的趣味，則是毋庸置疑的，例如，18世紀初經德國邁森等地瓷工的努力，歐洲人終于燒制出屬于自己的硬質瓷器，但很多生產者仍從中國大量訂購素胎，然后自行描繪燒制而為成品。展覽中一件彩繪描金圓盤就是這類作品。它采用清代中期的中國產瓷胎，以歐洲的寫實風格繪制城市風光和人物活動的場景。

中國出口的瓷胎很多時候都經過歐洲匠人的再加工，鑲嵌上繁復華麗的金屬外飾，裝上底座或頂鈕，兼具了中西藝術的美感。展覽中的“仿宋哥窯包銅裝飾蓋瓶”就是代表開片細密的白瓷瓶肩部被安裝了紐紋式黃銅嵌邊，加以層層盤繞的圓形握柄，雕花底座和花苞形頂鈕相互呼應。兩種氣質、風格完全不同的材料，形成了一種巧妙的平衡。

洛可可時期的金屬工藝在吸收東方文化的方面更是說明了不管是工藝還是文化，各個國家直接都應該相互吸取相互學習，在學習工藝美術史這個過程中最大的收獲是我發現原來很多把外國古典元素運用的很好的設計作品都可以在這里找到元素的介紹和歷史的發展，甚至是形成這種風格的原因，和社會背景，可以充分理解這種藝術風格的形成。

【參考文獻】

[1] 周銳.巴洛克與洛可可藝術探討[J].大舞臺，2012（03）.

工藝美術的風格特征范文第2篇

關鍵詞：工藝美術運動；英國風景園林；格特魯德•杰基爾

中圖分類號：TU986 文獻標識碼：A

1 工藝美術運動概述

在1880--1910年間，英國掀起了一場轟轟烈烈的設計運動――工藝美術運動，這場運動以英國為中心，波及到了不少歐美國家，并對后世的設計運動產生了深遠的影響。工藝美術運動產生于所謂的“良心危機”，藝術家們對于不負責任地粗制濫造的產品以及其對自然環境的破壞感到痛心疾首，并力圖為產品及生產者建立或者恢復標準。在設計上，工藝美術運動從手工藝品的“忠實于材料”、“合適于目的性”等價值中獲取靈感，并把源于自然的簡潔和忠實的裝飾作為其活動的基礎。從本質上來說，工藝美術運動是通過藝術和設計來改造社會，并建立起以手工藝為主導的生產模式的試驗。

以英國詩人、文藝批評家拉斯金和畫家、工藝美術設計家莫里斯為代表的傳統派，一面在理論上展開了批評和宣傳，一面積極致力于設計實踐。他們不滿當時機械化產品的粗糙、簡陋，認為真正的工藝產品應該既實用又美觀，企圖恢復中世紀傳統作坊生產的手工產品的標準的手工技藝和完美而精致的設計。為此，莫里斯建立了自己的染織作坊，親自設計并以手工制作各種織物、壁紙、地毯和家具等。其設計在否定當時機械化樣式缺少曲線變化的前提下，運用了自然界有機物(如花草)的形式，并加以變形，使裝飾紋樣呈現出變化豐富的曲線，富有生機和運動感。它們和曾經風靡歐洲、有強烈裝飾感的巴洛克和羅可可(見巴洛克、羅可可)的曲線風格有千絲萬縷的聯系。

工藝美術運動提倡簡單、樸實無華、具有良好功能的設計；反對設計上嘩眾取寵、華而不實的維多利亞風格；提倡藝術化手工業產品，反對工業化對傳統工藝的威脅 [1]。這些工藝美術運動的主張，同樣反映在園林設計中，并且使之成為西方現代園林設計探索的開端。

2工藝美術造園

工藝美術運動產生于英國維多利亞時期，在維多利亞時期的建筑設計的特征是一種裝飾高度繁瑣華貴，折中混合各種歐洲古典風格的古典折衷主義，表達了新生資產階級企圖利用繁瑣、華貴的設計來炫耀自財富的愿望。英國的園林風格跟建筑方面的風格十分相似，該時期大量新植物的引入伴隨園藝科學的創新，使英國的園藝行業取得了興盛的發展。為了滿足植物展示的需要，地毯式花壇(carpet bedding)的植栽形式和花卉移栽(bedding out)風行一時，成為維多利亞時期花園的主要內容。然而，這些花園里堆砌的豐富的外來植物，以新奇的形式、肌理和顏色混亂地疊加在一起，呈現出一種混亂的審美思想。這種狀態一直持續到19世紀末。隨著工藝美術運動在園林設計中的影響逐步深重，使得建筑師和園藝師在園林設計中取得了一種平衡，并形成了對后世影響深遠的“工藝美術園林”。

格特魯德•杰基爾是英國一位杰出的造園家，同時也是一位出色的藝術家、作家和手工藝者。她在美國、德國、愛爾蘭留下400余座花園，一生廣泛傳播了花卉園藝知識，撰寫了1 000多篇文章，刊登在《鄉村生活》、《花園》等期刊雜志上，出版了14本有關園藝學的著作，其中1899年到1901年杰基爾出版的《Wood and Garden》、《Home and Garden》、《Wall and Water Garden》對英國的園藝事業影響深遠[2]。1982年，在杰基爾死后50年，杰基爾成了名副其實的花園設計大師，對她而言，造園與油畫繪畫和雕塑藝術一樣，都是創建美麗的過程，花園的構思、植物品種的選擇、植物的栽培永遠相互獨立又相互依存。如今，她在花園設計方面的影響已經遍及了歐洲乃至整個世界。

2.1 設計思想來源

1843年，杰基爾出生在英國倫敦一個富裕的藝術家庭，幼年在色雷度過。1861年， 杰基爾在英國的肯特郡學習了繪畫的色彩理論，當時的杰基爾在國家美術館花了很多精力臨摹浪漫主義繪畫的代表人物特納（J.M.W.Turner）的作品，仔細地勾畫和研究其中自然景象的細節。這些早期的藝術教育賦予她對色彩理論與色彩效果的深刻理解， 其中的色彩構成理論和印象主義方法大大啟發了她的設計靈感，以至于在她很多的設計作品中都透露出特納作品的影子。例如特納畫中從燦爛的晚霞、黑紫的海水到金色光影的顏色序列在其后杰基爾的很多花境的色彩規劃中都有著完美的體現。

后來，杰基爾在希臘、意大利、北非和瑞士的游學經歷使她注意到傳統造園的價值，加強了她保持傳統造園精華的決心。當然身處工藝美術運動之中的杰基爾也深深受到了工藝美術運動的領軍人物―――威廉•莫里斯(William Morris)所宣揚的工藝美術思想。對杰基爾而言，藝術、工藝和生活是不可分割的整體；傳統激發創造，自然是設計靈感的源泉。

杰基爾窮其一生在自己的花園中進行植物的栽培與實踐，通過對植物特征和習性的了解、栽培技術和植物間搭配藝術的研磨來實現其造園理念，而不是在畫板上簡單地推演。因而，貝斯格•婁烏(Richard Bisgrove)將她稱作“身為藝術家的園丁”(artist gardener) [3]。

2.2顏色規劃理論

“自制與慷慨”“協調與對比”是杰基爾植物配置顏色規劃理論的核心，而“漂浮物”狀的種植條塊則是杰基爾標志性的語言[3]。杰基爾的設計從形式、肌理和顏色的仔細規劃中尋求協調，而不是單純刺激感官。這種協調和對比的均衡首先通過對花園尺度的控制來獲得。其中杰基爾的野趣園設計，通常尺度較大，有著大片的荒野和林地，她通過對花園的物種組合配植和對顏色的對比控制來調節花園內外的平衡，例如位于NORFOLK郡的DRAYTON WOOD，在兩個邊界模糊的團塊中央設計成入口，使用榛樹、白樺、蘇格蘭松和櫟樹均夾雜著低矮植物形成入口氛圍，兩邊形狀不規則的場地上配植冬青、白樺、黑刺李和山楂樹，并隨機點綴裝飾性的山梨、重瓣櫻花與周邊村莊環境相呼應。園內建筑的周邊，濃密的杜鵑花與長長的綠色騎馬道迂回延伸，常綠的冬青深入林地，整體看去，橫向穿插著的組團形成了重疊的層次[4]。杜鵑花開時節，綠色的葉片包圍著大片杜鵑花叢，錯綜復雜的植物品種界定了花園核心的園路，圍繞自然水塘的邊緣鳶尾與蕨類植物交替排列，在這樣的控制下達到了了既產生了絢爛的色彩又不至于凌亂的效果。空地里長形的條石圍合創造出一個次序更為井然的非正式畫面，使鄉野的趣味彌漫在自然式風景園林之中。

杰基爾的種植規劃不是簡單地在建筑框架內肆意擺放無定形的植物材料來遮擋建筑僵硬的墻角，而是克制地運用植物材料來實現總體規劃的思想，塑造一系列的景致來裝飾花園的結構骨架，保證花園的協調統一。這在杰基爾所設計的bowerbank的 Wimbledon入口花園中可見一斑。通過與建筑師愛德華的合作充分展現了建筑和庭院的整體和諧之美。杰基爾通常在建筑的南墻和西墻種植灰色植物以強調其陽光照射的面，相對應被陰影覆蓋的北墻和東墻則種植蕨類等植物。 Wimbledon入口花園北墻由石楠屬、冬青屬植物葉片形成片狀陰影，點植的熏衣草和野橄欖樹強調陽光照射的建筑正面的南墻；在房子后面的花園沿房子東面的墻角種植常綠植物，窗戶對面陽光照射的地方種植大片的中國玫瑰和熏衣草；緊鄰建筑有大量的潮濕陰暗地帶，蕨類植物與玫瑰和鐵線蓮穿插交疊；陽臺對面的花園種植了迷迭香、熏衣草、石竹等灰綠色調與芳香類植物，混植的牡丹、玫瑰、晚櫻等在不同季節放紅色、粉色和紫色的花；小徑兩側重復種植著深綠色植物形成規則的韻律感，并且與陽臺周邊淺色的環境形成反差[4]…杰基爾通過對陽光照射形成的迎光面和被陰影覆蓋的地方運用“自制與慷慨”“協調與對比”的原則，使原本不成體系的灌木叢產生光影的變化，將建筑物柔化在自然的花園之中。

杰基爾的種植設計中重要的形式元素是長條形、薄的、富于流動感的種植條塊―――她稱其為“漂浮物”。杰基爾的“漂浮物”元素在她的花境設計中非常明顯，條狀的植物組塊沿著長長的花境交錯著排布，猶如在長長的溪流中漂浮。漂浮物狀的種植方式使植物在開花時能最大數量地展現出來，花謝時突出其他植物，不同植物之間可以更好地搭配、互相襯托。另外，重復的條塊就像畫家筆觸一樣，可以取得設計特征上的統一。即使在林地的植物配置中，互相交疊的冬青、橡樹等喬灌木的植物組團同樣采用這種設計形式[5]。

2.3主要成就

在造園藝術領域，杰基爾有兩大貢獻:第一，她將藝術與花園設計緊密地聯系在一起，實現了園藝栽培的藝術化。第二，通過與建筑師路特恩斯(Edwin Lutyens)的合作確立了規則式設計結合豐富的植物種植的花園設計形式，從而平息了建筑師和園藝師之間曠日持久的紛爭―――花園應由誰來主導設計的話題[6]。杰基爾和路特恩斯的設計充分體現了花園與建筑的融合。與同時代沃塞(Voysey)、瑪婁(Mallows)、斯科特(Baillie Scott)和韋伯(Webb)等人的作品相比，杰基爾和路特恩斯設計的花園看起來像是建筑的一部分[6]。杰基爾的設計不是去軟化建筑形體，實際上她的種植設計提升然式種植的設計模式，從實踐上解決了規則式設計和自然式設計之間無意義的論爭。這種設計模式經杰基爾和路特恩斯的大力推廣和普及后，成為當時園林設計的時尚，并且影響到后來歐洲大陸的花園設計。這一原則直到今天仍有一定的影響。

工藝美術的風格特征范文第3篇

關鍵詞：中國木雕　仕女形象　西方雕塑　女性美

中國木雕在浩瀚的藝術長河中形成以建筑裝飾木雕與宗教雕刻為主的門類。福建福州、廣東潮州、浙江東陽是中國木雕的三大發源地。

我生長在福州著名的工藝雕刻之鄉――鼓山鎮。少年時就受到雕刻工藝的潛移默化和熏陶，14歲學藝，并愛上雕刻。1961年和1964年兩度被選送福建省工藝美術雕刻培訓班深造，學習素描、泥塑、藝用解剖學和中國工藝美術史論等課程，從而開闊了藝術視野，增強對藝術的觀察能力，奠定了一定的美術理論基礎。1961年在福建省工藝美術培訓班學習期間就受到被同行譽為“福州木雕第一把刀”的當代木雕大師阮寶光的親自指導。阮寶光大師畢業于浙江美院雕刻專業，他功底深厚，注重人物動態塑造，特別講究人物面部效果處理，他深深地影響了我的術雕創作。所以我的黃楊木雕里有阮寶光的影子。

此后，我在福州鼓山雕刻廠負責龍眼木、黃楊木雕以及象牙雕刻的設計、創作工作。1973年參加福州市工藝品赴美國參展創作小組，創作的黃楊木雕作品《紅綢舞》被電影《武夷風光》作為特寫鏡頭，1977年木雕作品《盼統一》獲福建省工藝美術展優秀獎。此后有20多件術雕作品在省級以上工藝美術專業評比中獲獎，以及被國外收藏家所收減。

在50多年木雕藝術的創作實踐中，深刻體會到福州木雕有著悠久的歷史和精湛的工藝。要把傳統發揚光大，既要沿前人已走過的道路，不斷探索，又要另辟蹊徑，打開思路，才能永葆藝術青春的真諦。

我從木雕材質的選擇、作品的立意、形象的塑造、表現的手法人手，十分強調材佳工細藝美。

羅丹曾說過，不是缺少美，而是缺少發現美。因而，藝術家心靈深處的純凈，對美的迫摹，是其塑造藝術羨的動因。

我的木雕藝術創作，題材較廣，大凡仕女、仙怫、神話傳說、歷史典故等，均有涉及，但更多的是對仕女形象的塑造。

天生麗質，婀娜多姿，儀態典雅是多數人對女性美的評判，而我則從古典美的角度，審視仕女形象的再創造，即如何利用本雕藝術創造一種女性的古典美。

美的形象創造，是藝術家熱愛生活，細心觀察生活并對生活具有強烈表現欲望的結果。

傳統仕女形象具有秀麗、嫻靜、端莊、典雅的特征。如何運用木雕表現這些特征，對作者來說，具有很高的要求。除技藝之外，首先要求選擇材料。在眾多的木雕材質中，黃楊木是最佳的選擇。

黃楊術，是一種珍貴樹種，逢冬開花，春季結子。質地堅韌，紋理細膩、光潔，色澤黃亮、莊重，有象牙般的色澤，隨著年歲久遠，顏色由淺而深，能夠給人以端莊古樸的美感和高貴典雅的品位。所以選擇黃楊術雕刻仕女形象有不二之選的優勢。

為了創作木雕仕女形象，我注重選擇黃楊木中細膩光潔且無疤結的樹干，多角度審視，然后依形態，或塑泥稿，作必要的取舍。這需要藝術家不斷地探索，在傳統的基礎上，不斷地進行創新。

在創造每一件作品之前，我都要進行充分的準備。特別是創作木雕仕女作品，從多方位進行構思，再進行調整形態或塑泥稿。在打坯時，人物之間的位置、物像前后的透視關系，以及物象本身的比例，人物衣紋處理等需精心安排，方能設計到位。如木雕《母愛》《天仙配》《寶黛讀西廂》等，都注重形象刻畫，表現人物典型性格特征。《癡情》猶如再現寶玉黛玉互訴愛慕之情的場面。《聽琴》表現了卓文君的那種身姿微側，雙眸含情沉醉于音樂之中的情態，似“此時無聲勝有聲”的瞬間凝固。而《貴妃醉酒》卻以對比手法，將醉意朦朧的貴妃，與矮丑的太監組合在一起，形成美與丑，的對比和反差，反襯出醉意的貴妃，雖醉猶美。《貴妃醉酒》除了給觀者留下過目不忘印象的臉部表情外，人物的肢體語言也極為生動，太監借扶貴妃，使自己的身體整個緊貼貴妃，以及另一只沒有出現的手，均隱喻出太監的卑陋，給觀者留下了更大的想象空間。

阮寶光大師是福州木雕藝術的代表性人物，其為工藝美術界所尊崇。他要求我要十分注意觀察生活和注意素材積累，在看戲時，要特別注意演員的一舉一動，一招一式，要默然于心，并作形象的構思，以作雕刻創作時的參照。黃楊木雕《黛玉荷鋤》《仙女散花》《飛天》《西施》《寶玉與黛玉》等，多取之戲劇舞臺的人物形象，是平時注意觀察的結果。

除了生活積累，我還不斷汲取藝術養份，向古典文學學習如何表現形象，向西方雕塑學習如何塑造形象。我在學習的過程中，開闊了自己的藝術視野，在繼承傳統風格的基礎上進行探索，在構圖、設計、雕刻技藝和內容上都有了新的發展，而且還作了不少大膽的創新。黃楊木雕《反彈琵琶》，取自然黃楊木樹根，依型取勢，顯現婀娜姿態，手法概括簡約，不作過多雕刻，以突出其自然形態。而臉部則細致刻畫，使女性所具有的美，都集中于頭部；秀麗的臉龐，端莊的神韻，纖細的手指，反彈的舞姿，無不表現女性的古典美。這是我所要表現的。創作手法上采用圓潤流暢、富有變化的刀法。既有概括、簡練、粗獷、有力的大塊面手法，又有精雕細刻，如衣紋處理上采用與傳統截然不同的手法，以簡練概括處理，使人物造型顯得更加明確流暢，清新傳神；頭部則嚴格按照比例，從發髻到眉眼口鼻都十分注重精雕細刻，意在準確，達到惟妙惟肖。

這是我在學習西方雕塑表現手法后注重人物造型、解剖、比例、塊面、衣紋等多方面的技術處理，同時又有自己的傳統風格。

在創作形式方面，也作一些有益的探索。福州傳統木雕多作圓雕，以作把玩陳設之用。我的木雕創作形式，初期也多圓雕，這也許受當時工廠統一生產要求的影響，多按規格創作，后擺脫程式化進行自我創作之后，形式也發生了變化，對材料不作過多的廢棄，而取其自然之形，作根雕仕女形象塑造的嘗試，所以創作風格也有新的變化。

工藝美術的風格特征范文第4篇

我們懷著對玉的尊重和對玉文化更深層的了解走訪了中國工藝美術大師，中國玉石雕刻大師，北京玉緣玉雕藝術有限責任公司董事長姜文斌先生。他為人謙和、寬厚，性格開朗、豁達。談起玉文化來滔滔不絕、繪聲繪色，你會被他對玉文化的深刻理解和激越所感染。

當你看到姜文斌的一系獲獎作品，你會感到這位大師技藝深厚的真正魅力。2007年姜文斌獲得第五屆“中國工藝美術大師”稱號，隨后他被北京市工藝美術協會評為“北京工藝美術行業德藝雙馨大師”。從16歲入行至今，在30多年的玉海生涯中，姜文斌把玉雕作為自己的一生事業來鐘愛。始終堅持“琢玉樹德”的理念，創造出了一件件令人稱贊的佳作。1979年他考入北京玉器廠技校，以習國畫、學雕塑，主攻玉雕為根本，畢業后拜師從藝。1982年首件岫玉作品《達摩》獲青工技術優秀獎。1984年考入工美職大，畢業后回到北京玉器廠從事設計工作，帶技校畢業生成立了青年技術組，設計制作不少獲獎作品，北京市級、全國等級獎項達數十件，成為北京工美重點培養的人才。80年代末所設計的瑪瑙俏色作品《楓橋夜?自》獲北京青年設計大獎賽一等獎，《猴子撈月》等作品獲兩件二等獎，其它八件作品獲鼓勵獎，此次大賽他設計的作品共獲獎十一項，其后俏色作品《劍魂》獲工藝美術百花創作設計二等獎。1990年代表中國被派往日本進行文化藝術交流，并成為當時北玉最年輕的工藝美術師。在創作風格上從1992年進入了大型玉雕的設計制作階段，如翡翠大型作品四大佛山之《峨眉山》，翡翠《壽山福海》收藏于印尼總統博物館，在業內外影響極大。1994年又出色的完成了鞍山玉佛之渡海觀音的設計任務，(此作岫玉重達270噸)使之稱為舉世矚目的玉雕藝術的豐碑性作品世界之最。1995年開始獨立經營與市場結合，創作了轟動國內外的金玉鑲嵌作品《中華第一龍》。1997年時設計制作的大型翡翠系列作品《炎黃之根》《華夏雄風》《文采千秋》在香港會展中心展出引起震撼。云南世博會開幕，他所設計并制作的多彩瑪瑙作品《人與自然》被永久性陳列于云南世博園中國館的珍寶館內。1998年成立了他自己的玉緣公司，首創作品是以創新的形式將翡翠切成十余片，組合約六米長，與硬木巧妙鑲合，作成大型翡翠屏風《長江萬里圖》，雄渾磅礴。在首屆杭州西博會上創作的瑪瑙俏色作品《華夏一統》獲銀獎。由他創作并制作的大型老玉屏風《華夏一百文人圖》歷時兩年多，于2003年竣工，并獲2003年首屆北京工藝美術展金獎和珍品獎，作品從老子到魯迅先生縱橫數千年，氣勢壯觀。從《長江萬里圖》到《華夏一百文人圖》用翡翠、老玉與硬木鑲合一體并達數米長的玉雕表現形式屬創新之舉，并且獲得很大的成功。2005年與他人合作的新疆白玉作品《吉慶有余》再獲西湖博覽會金獎。由他本人所設計的大件翡翠作品《白菜》又獲北京工藝美術展金獎。2006年又有一件歷時三年非常轟動的作品，那就是重約一噸多的新疆白玉大作《華夏雄風圖》。

姜文斌與玉結下了不解之緣，在這種緣分中奮力拼搏，短短的幾年作品連連獲獎。他認為“作為玉器作品的設計者，應該用自己的智慧創造出更符合時代精神的作品來，這也是做玉人的職責和責任”。

在姜文斌看來，玉是幾億年才形成的靈物，要本著對長者的尊重的態度，與玉做一場心靈的對話，才能夠真正把玉的美、獨特性、珍貴性充分體現出來。也才能夠讓世人感悟和欣賞到玉器的藝術魅力，這也是玉人的德行所在。在我們的語言中留下的關于玉的贊美，玉的成語不勝枚舉，“寧為玉碎，不為瓦全”講的是情操，“金玉滿堂”講的是財富，“顏如玉”講的是審美……，玉是充滿東方文化特征的材質。隨著中國經濟的崛起，東方文化越來越強勢。中國人有著對玉先天的親近和向往，姜文斌在他的作品中表現出了他對古老文化傳統的向往、發揚、研究和傳承。玉文化最終要落實到具體的原料與作品上來，也是通過收藏行為來體現。姜文斌的每一件作品從造型手法，制作工藝，還是風格特征都是無可挑剔的。體現出

了尊重玉的精髓內涵，自然而然收藏的價值可想而知了。當你用藝術品的觀點看待玉的收藏，思路與價值判斷自然就清晰了。藏玉藏的是什么，收藏實際上追求的是一種文化境界，這是核心內容，玉文化的追求意義也在于此。

工藝美術的風格特征范文第5篇

東陽地處浙中丘陵，人多地少資源貧乏，百姓時為衣食所苦。獨特的地理資源環境，形成了東陽男人讀書做手藝(不能讀書就學手藝)兩條路的成才現，手藝是東陽男人的吃飯本錢。《東陽市志》載：“南宋以降，北方氏族大量遷入，‘百工之鄉’逐漸形成，民俗隨之日趨豐富和揉雜。顯著者為由‘不想去其鄉’，‘不事文飾’，‘不習工商’到外向開拓，涉洋出海，興學重教，負笈從師和百工競技的關系全局的歷史性轉變”。早期東陽人外出打工，以替人造房子為豐，造房子以泥水，木匠等大手藝為主，隨著分工的細化，木匠又分大木(造房子)、細木(做家具)和雕花匠。早在南宋時期，以木匠、泥水匠和雕花匠為主體的“東陽班”就與“寧渡幫”、“蘇南班”并稱江南建筑三大“班”。這正是東陽“三鄉”(教育之鄉、建筑之鄉、工藝美術之鄉、)文化形成的歷史淵源。

明清兩代，“東陽班”創造了有“東方住宅明珠”之稱的東陽古民居建筑文化。東陽木雕是從建筑雕飾中形成和發展起來的，其用材、雕技、題材和表面處理工藝乃至審美情趣都與東陽古民居的建筑文化蘊涵交融，互為因果。東陽古民居建筑文化成就了以平面浮雕和“白木雕”為主要特征的東陽木雕地域特色。

1、平面浮雕是東陽古民居建筑文化的產物

東陽術雕以平面浮雕為基本雕刻技法，是一種裝飾性浮雕。

唐宋時期，東陽木雕主要應用于以圓雕為主要技法的佛像等宗教用品。宋代，雕刻開始應用到刻書雕版，至南宋進入全盛，為世人所重。雕版刻書，已經屬于平面雕刻。明代，東陽木雕全面應用于建筑雕飾，古民居的建筑雕飾成為東陽木雕的主要載體。建筑是藝術和技術的結晶，是藝術和生活的空間載體。國家文物局專家杜仙洲先生詩贊東陽古民居：“粉墻黛瓦馬頭墻，石庫臺門四合房，碧紗隔扇船篷頂，鏤空牛腿浮雕廊”。足見東陽木雕在東陽古民居中舉足輕重的地位。建筑雕飾不僅品類繁多，更要求其把實用性、堅固性放在首位，加上建筑雕飾視角上的單向性，平面浮雕無疑是自然而然的選擇。不同部位的雕飾又對雕刻深度有不同的要求，促使藝人們將平面浮雕細化為薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、透空雕、陰雕、圓木浮雕等多種技法。如容易觸摸損壞的門窗鎖腰板雕刻以薄浮雕、淺浮雕技法為首選，視角高遠的屋架撐拱則以深浮雕、鏤空雕技法更合適，而具有采光通風要求的格扇窗心自然非透空雕技法莫屬。

正是由于建筑雕飾的復雜性和多樣性，促進和發展了東陽木雕雕刻技法在平面浮雕基礎上的全面性和多樣性，使得東陽木雕表現手法十分豐富，市場適應能力特別強。平面浮雕雕飾部位多寡簡繁可以任意增減取舍，作品的形狀大小可以任意拼接組合，凡能人詩人畫的題材均可雕刻，大到宮殿廟宇小至案頭擺件幾乎無所不能，巨大的市場空間，是東陽木雕生生不息的源泉所在，是其成為當今國內產業規模和影響力最大的木雕流派的內在條件和藝術天賦。

2、“白木雕”是一種土生土長的“布衣文化”

與潮州金漆木雕和寧波朱金木雕的金碧輝煌不同，東陽木雕追求一種清淡素雅的格調。東陽木雕選用樟木、椴木等色澤清淡、紋理精美的木料為雕材，并采用“清水活”(“清水活”，油漆匠術語，相對于“混水活”，指不上色或上淺色以保留原木本色的油漆工藝)表面處理手法，保留了雕材本身紋理色澤的自然美，故又稱“白木雕”或“清水白木雕”

東陽木雕“白木雕”手法的形成，源于東陽的古民居建筑。農家民居不可能像宮殿祠廟一樣裝潢得金碧輝煌，東陽民風簡樸，古民居雕飾大都不作表面處理，是真正的本色木雕，是一種簡約樸素低成本的美。從這一角度而言，可以說東陽木雕是一種本土的“布衣文化”。東陽本是人文薈萃之地，這種素雅的“布衣文化”恰與江浙文人雅士清高隱逸的審美情趣相契合，得其肯定和極力推崇，形成了有利于這種“白木雕”手法生存和發展的社會環境。當代的“白木雕”已經成為一種藝術風格，工藝層面上也從建筑雕飾的本色木雕，發展到現代的“清水白木雕”，很多時候需要通過巧妙的上色處理來達到本色木雕的效果，將崇尚素淡清雅的“布衣文化”發揮到了極致。

3、東陽木雕以地域特色為內因條件的藝術風格，在繼承與創新中獨樹一幟

東陽木雕以構圖飽滿大氣、層次豐富細膩、圖像寫實傳神、做工精雕細刻、清秀典雅耐看、欣賞與實用完美結合的藝術風格在中國木雕界獨樹一幟。這種藝術風格是建立在以平面浮雕和“白木雕”基礎之上的，同時，又隨著時展和風尚變化與時俱進，在繼承和創新中不斷發展。