數學在繪畫中的應用
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數學在繪畫中的應用范文第1篇
關鍵詞：技術與藝術；軟件；審美；思維創新；拓展理念
繪畫是一門古老的藝術形態，從古代的象形文字開始，人類以圖案為載體進行溝通和交流。在中國幾千年的文化傳承中，從青銅器到陶器、瓷器，從傳統繪畫到服裝、服飾、及首飾，無一不說明圖案的重要性。作為當代數字藝術的主要領域之一的數字繪畫有著鮮明的藝術、技術特性，以計算機軟件技術為核心領域的數字繪畫正改變著人們的思維創作模式及審美理念，從不同的角度詮釋著計算機圖形圖像(CG)技術和藝術的完美結合。
在數字繪畫的教學領域當中，目前的模式是比較傳統和單一，通常是通過“多媒體教學手段”進行講解，學生是“你講我聽”的方式接受，以手繪和電腦繪制進行訓練，以作業形式呈現出來，最后由老師進行點評。整個教學是學生感到逐漸的乏味，課程結束后形成臨摹容易、創作難的現象。而數位板的引入，互動教學法積極導入，是改變傳統的教學模式，以全新的方式更直接的闡述數字繪畫的各個方面的知識，激發學生的興趣。更重要的是如何幫助學生從基礎繪畫到電腦繪畫的思維設計的演繹，加強創造性思維和想象力的培養。下面是數字繪畫部分的知識點，對電腦軟件的實際運用進行交流和探討。
一、數字繪畫的常用工具
對于數字繪畫，軟件的運用是在整個學習過程當中最重要的環節。在以往的教學過程中我們都采用鼠繪的方式來進行，數位板的引入大大提高繪畫的水品和能力。而技術是電腦硬件和繪畫軟件的結合，繪畫軟件的構成分為矢量圖和位圖兩大類，在以Photoshop、Painter為主的軟件的使用過程中，以強大的畫筆工具占據了數字繪畫的核心領域，畫筆的運用通過與數位板的結合可以創造出不同種類、不同風格、不同形式的繪畫。繪畫藝術的數字化基本包含兩個方面，一是設計手段的更新，它直接跟數字技術的發展相關；二是創造理念的提升，它主要是指創作者審美理念的變化。
二、傳統繪畫在數字繪畫領域的創新與傳承
當我們熟悉的紙、筆、顏料等繪畫工具繪制出的場景、人物等不同的圖案，在數字技術發展的過程中，一般的計算機圖形圖像技術都具備了線條、肌理、色彩、透視等不同的功能。然而繪畫技術在計算機中的實現從藝術的角度來說并不是意味著全新畫種的出現，依然需要傳統的繪畫特征進行參考和融合。首先，數字繪畫技術作為藝術的模擬手段可以對傳統繪畫進行模擬，通過模擬達到作品的視覺藝術特征。其次，數字繪畫對傳統繪畫的傳承，可以表現為技法的運用、作品的形式分解，及審美觀提升。最后，需要將數字繪畫如何轉變為創新的媒介，在這個過程中需要大量的閱讀、查找、積累，不斷地在技術和藝術兩個層面進行解析。
以欣賞傳統國畫為題，培養學生能夠在傳統的繪畫中發現設計元素，產生互動和交流，在訓練中，以一個點向多個點發散，從構圖、色彩等方向進行討論，學生可以問老師，學生也可以自評。通過數字繪畫的新技術、新手段讓學生提煉不同的傳統繪畫理念、提升數字繪畫藝術設計思維模式。
三、數字繪畫在教學領域的拓展
繪畫的工具、手段決定了繪畫的整體表現，在數字繪畫當中，繪畫材料由于自身的化學成份是不同的，表現出的質感是不同的。在計算機里的虛擬空間中進行的真實的表現，從二維到三維、從平面到立體，數字繪畫以其技術的支撐在高速的前進。
以數字繪畫在插畫領域的應用就已經改變了插畫原來的應用領域。傳統插畫是用傳統的繪畫手段來創作，在人們的觀念里，仍然是給書籍做插圖，為文字做解釋說明等。而數字參與繪畫速度快、方法靈活，它不僅可以直接畫，還可以把圖片加進畫里面，更可以創作出數字畫有的效果。插畫作者利用網絡上傳作品，在提供給人欣賞的同時，也找到了客源。現在比較活躍的插畫家都是身兼數職，他們可以為書籍創作，為平面設計做海報，為包裝繪制圖畫，也可以為游戲做人物設定的創作，為電影背景和人物做特效的繪制，還可以自己立意創作并開發周邊產品。這些都是數字繪畫領域的拓展應用。學生也可以不斷的創作數字繪畫作品進行上傳作品、做兼職等，擴展就業能力和就業領域。
當然數字繪畫的教學內容不止以上幾個方面，計算機的信息時代在數字繪畫藝術設計當中是方方面面的，在不斷的發展和更新當中數字繪畫技術將會展示出更強大的能量，更能直觀的把新內容、新方法、新軟件展示在學生眼前。在教學的過程中不斷的嘗試新的教學方法，以新理念推動數字繪畫向多元化，高層次方向發展。
參考文獻：
數學在繪畫中的應用范文第2篇
關鍵詞： 虛擬語氣 高職英語教學 教學回歸公式化思想 變體 語法教學
2014年3月22日，教育部副部長魯昕在中國發展高峰論壇上表示，“建設現代職業教育體系是解決就業結構性矛盾的重要舉措”。逐步擴大高等職業院校招收中職畢業生的比例，適當提高應用技術本科院校招收中高職畢業生的比例。可見，在相當一段時期內，中職升高職、高職生本科英語考試會一直存在。
對于高中、中職和高職學生來講，英語課堂教學不妨引進其他科目的理論和思想，從而讓學生更容易接受和掌握教材內容。虛擬語氣在普通高考、成人高考和專升本英語考試中一直是一個熱點題目，而高中、中職和高職英語虛擬語氣教學始終是一個難點和重點環節。目前國內英語教師中有相當一部分采用公式化的方法講授IF型虛擬語氣，但是收效甚微。究其根本原因，是教師只是傳授給了學生公式，并沒有明確指出IF型虛擬語氣還有其他變體，而從變體回歸公式才是正確有效解決此問題的關鍵所在。
各類考試中，大量出現的恰恰是變體，不是原型，于是常常導致學生一頭霧水；基于中學、中職和高職英語教學的這種現狀，不妨引進數學中的回歸公式化思想理解英語中的IF型的虛擬語氣原型及其變體，從而讓學生進一步掌握和熟練應用此語法項目。數學中的回歸公式化思想貫穿數學教學和學習的始終，所有學過數學的人腦海中都存在回歸公式化的數學思想及思維定勢，英語教師和學生都容易理解和接受。
一、數學回歸公式化思想的理論背景
數學公式是人們在研究自然界物與物之間時發現的一些聯系，并通過一定的方式表達出來的一種表達方法。是表征自然界不同事物之數量之間的或等或不等的聯系，它確切地反映了事物內部和外部的關系，是我們從一種事物到達另一種事物的依據，使我們更好地理解事物的本質和內涵。回歸公式化（數學術語叫做化歸）就是化難為易，化繁為簡，化暗為明，通過變化以求得解答。因此，回歸公式化的思想方法已滲透到整個教學內容及解題過程中。
為了更好地理解這種思想方法，我們不妨先舉一個例子。
也就是說，試題具有隱藏性，不讓考生直觀看出公式，需要添加輔助線構建公式原型，英語虛擬語氣試題也是如此。
二、數學回歸公式化思想在IF型虛擬語氣教學中的運用
以下分別舉例說明試題對于公式原型的考察和公式常見4種變體的考察。尤其需要注意的是，變體是如何回歸到公式原型的，以及命題人掩蓋公式原型的常用技巧。
（一）對于公式原型的考察
例2：（2005遼寧專升本試題）If you had told me earlier，I ？搖？搖 ？搖？搖 like that.
A.would not to B.wouldn’t have done C.would do D.will not do
原題說的是“你要是早點告訴我的話，我就不會那樣做了”，與過去事實相反的事情，考察的是公式原型I. 故答案為B。
（二）對于公式變體A――倒裝偽裝型的考察
需要指出的是，此次掩蓋比較隱蔽，從句依然存在，看不見引導詞if，考生不適應。
（三）對于公式變體B――分詞做狀語偽裝型的考察
需要指出的是，此次掩蓋非常隱蔽，從句已經消失，化為分詞短語，看不見主語，考生非常不適應。
（四）對于公式變體C――介詞短語偽裝型的考察
A.For B.Like C.With D.To
需要指出的是，此次掩蓋極其隱蔽，從句已經消失，退化成一個介詞短語，考生非常不適應。
（五）對于公式變體D――事實單句掩蓋偽裝型的考察
A.should face B.might face C.could have faced D.must have faced
需要指出的是，此次掩蓋可謂登峰造極，十分巧妙，從句銷聲匿跡，取而代之的是一個事實，考生極不適應。需要考生像做幾何題目一樣添加輔助線，回歸公式原型。
三、采用回歸公式化思想可能遇到的一些問題
教師可能擔心學生難以接受，因而放棄用其他理工類學科的思想方法解決英語學習問題。學生對于數學的基本思維方法尚未養成習慣，因而抵觸教師講授過程中回歸公式化的提法。
教育部副部長劉利民表示，要增強考試內容的綜合性，側重考查學生獨立思考和運用所學知識分析問題、解決問題的能力。
總之，教師不妨采用其他學科的思想方法幫助學生解決所學科目的重點、難點知識。
參考文獻：
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數學在繪畫中的應用范文第3篇
關鍵詞：繪畫元素；點；線；面
中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）35-0187-02
東西方繪畫構成元素（點、線、面）都是依據畫家內心情感和審美要求，在畫面的結構關系中形成某種形象和狀態，是一種與觀眾交流的特殊方式。由于東西方的歷史、文化不同，導致中西方畫家對點、線、面等繪畫元素的理解和運用也各不相同，因此所產生的畫面效果也有所不同。
一、中西方繪畫中的“點”的表現形式
中國古代畫家都是以心法自然來認識和表達客觀物象的，并以此來創造虛虛實實、朦朦朧朧的仙外意境。《筆陣圖》中寫道：“點、如高峰墜石，磕磕然突如崩也。”這是對點的行態、質感、運動感、方向性以及用筆的生動性的表述。早在宋朝時期，米芾父子即以“點”的畫法來表現江南迷蒙的云煙及蒼郁蔥蔥的山丘。如《瀟湘奇觀圖》，用淋漓水墨表現江上云山、山峰、江水、樹木，而未作具體細致的描寫，畫家追求的是陰晦云雨中自然界的特殊韻致，山色濕翠、云氣上騰、畫出“不可謂神奇之趣”。畫家們在繪畫實踐過程中總結出各種點法：圓筆點、側筆點、破筆點、泥里拔針點、醒目點、糊涂點、錯雜紛亂點等等。可見古人對點的用筆已經到了爐火純青的地步。
西方畫家對繪畫中的點也有其獨特的見解，他們多以客觀邏輯思維為主導，繪畫的起始就受數學、宗教的影響和主導。從拉斐爾《雅典學院》的平行透視，就可以看出數學對西方繪畫的影響力。畢沙羅、梵高等人用點彩畫法表現陽光閃動的空氣感，用點表現熾烈的激動情緒，產生了生動的視覺效果。
二、“線”在中西方繪畫中的應用
線是點的移動，面得切割。在中國傳統繪畫中，線不僅僅遵循這一命題，它是畫家在受到外界事物刺激時所產生的一種情感的表達形式。從甲骨文到王羲之的書法，中國畫藝術注定要用一桿軟毛工具——毛筆來抒發文人的情感，“用筆千古不易”更加明確了中國畫是以線作為主要的造型方式的。線由筆生，往往兩者又合二為一，中國畫的線有渾厚、虛實、繁簡、輕重等個性特點，還有渾厚、圓勁、嚴謹、勁健、沉著、豪放等性格特征。中國畫早在公元前2世紀就出現了線描，到漢朝末年，以線描為其特色的壁畫已有很多，北魏和唐朝以后中國線描畫已相當普遍地出現在娟、紙和冊頁上。中國畫自始自終就以線為主。張彥遠的《歷代名畫記》上說：“無線者非畫也”，這句話何其爽直而肯定。中國畫的白描及水墨法，自由瀟灑、素雅的感覺雖然寥寥幾筆但卻有氣韻、有強弱、有力量。唐代吳道子是中國線畫的創始者也是集大成者，所謂“吳帶當風”，可見其線紋的動蕩、自由、超凡的氣勢。
所謂文有文法、詩有詩法、字有字法，同樣線也有其法則。古人在人物畫創作實踐中總結出線法十八描，如以中鋒為主的“纖細飄逸”的高古游絲和“書中之楷”的鐵線描；又如以側峰為主的竹葉描、戰筆水紋描等。中國古代畫家對線的運用不僅可以構建起自然物象的形、意、情的綜合表達，完成一種形神的追求，他們受玄學思想的影響極深產生了重意輕象的思想傾向，影響了當時人們對“形神”關系的認識。魏·嵇康《養生論》中日：“形恃神以立，神須形以存”，“使形神相親”；西晉·陸機《演連珠》日：“應事以精不以形，造物以神不以器，”“神藏于形，雖近則密”；東晉·慧遠日：“形盡神不滅”，“形”乃“神之安宅”等等，這些論述與形而上學的玄學觀對于“形神”關系的討論可謂相互呼應。而這一思想與實踐相結合時，便產生了以顧愷之為代表的“形神觀”并在《論畫》中提出“遷想妙得”之說，在其后謝赫和宗炳分別以“氣韻生動，骨法用筆”等六法和《畫山水序》中的“以形寫形，以色貌色”進一步豐富和具體了“形神觀”，這對于中國人物畫的影響深遠至今。因此形成了獨特的線性結構和二維空間的中國畫構成方式。如顧愷之的“如春蠶吐絲”，吳道子的“勢若風旋”，李公麟的“行云流水”，陳老蓮的“高古奇駭”等。從元代永樂壁畫《朝元仙仗圖》中體會“行筆從容凝重，壓力均勻，線跡厚重而具有“剛勁之氣”的鐵線描，另外蘭葉描所體現的“線跡飄逸如帶，舒展迎風似蘭”和行云流水描所體現的“盤若如云，密織如水，線感靈動而飄逸。再如齊白石的《人物畫稿》“線跡圓潤樸拙，如春蚓”，可謂典型的“蚯蚓描”特點。
如果說中國畫的主要造型手段和藝術語言是“線”的話，那么西方繪畫藝術則是以不同的筆觸營造出不同的線條及橫切關系并包括節奏、主動與被動的周圍環境、平面、體積等形成一種結構、物質的形態。杰出的用線大師安格爾曾不只一次強調，“線條就是素描，就是一切。”羅馬尼亞畫家博巴認為：“線條是最有生命力的因素，是最單純而又簡潔的造型因素，能夠明確而肯定地描繪出對象的各種關系和表達作者的情感。”他們的觀點是代表了現實主義和浪漫主義的分野。而與之相比的浪漫主義者則是強調理想、主觀感受、情緒的發揮，用線獨特豪放，視物象為傳情媒介。我們從荷爾拜因、畢加索等大師的藝術作品中更能感受到這一點。總之西方繪畫藝術追求的是體、面、空間、物象質感，因此他們藝術作品中除了能夠感受到線條本身的虛實外還能明顯的體會到物象的光、面、體，給觀賞者一種強烈的真實感受。于此相比東方繪畫藝術的體積感弱意境強，往往給觀賞者一種空幻的感受，仿佛飄渺在宇宙間。
三、“面”在中西方繪畫中的應用
點、線這兩個基本的繪畫元素在東西方繪畫藝術作品中所展示給我們的是兩種截然不同的繪畫藝術風格，由此可知由點、線所構成的面在東西方繪畫藝術中的運用與表達就更迥異了。如中國水墨畫的造型方法中常把物象概括成影子，把竹葉、竹竿處理成畫，以抓簡明概括和主要特征的方法見長。而人物寫意的鼻祖梁楷《潑墨仙人圖》寥寥數筆就把一個聳肩而行，憨態可掬的仙人形象描繪的生動逼真，他用墨大膽揮灑畫面中大塊概括、簡練的面再加上人物面部的細筆描繪使整張畫一氣呵成、流暢簡明。他筆下的李太白更加驚嘆，畫面雖無款題，但使人一眼就能認出畫中之人，具有極強的概括力和表現力，除了人物面部的細筆刻畫之外，其余從頭發到衣袍，直至雙腳，都是大筆揮灑，特別是衣服的描繪大概只用了四筆，筆酣墨暢。行筆如飛，毫無雕琢造作的痕跡。
西方繪畫藝術在發展過程中受到科學的影響，畫面效果往往追求的是塊面形體實在感，具有強烈的空間體積效果。對面的概括和表達十分科學、嚴謹，筆觸塊面的位置幾乎符合物象的形體結構以及光感。不像中國繪畫中用筆隨意不求形似而求傳神的塊面概括。如現實主義大師丟勒的《四使徒》畫面以大膽奔放的寬筆觸、粗獷有力的描繪了4個人物的形象特征，大塊面的色彩筆觸清晰明了、有力的突出了人物的性格特征，精確的造型和多層厚重的油畫筆法，生動的表述了人物的精神面貌。畫面效果真實且具有強烈的空間感，形體質感生動逼真，給觀賞者以身臨其境之感，與中國繪畫藝術相比西方繪畫藝術的三維立體造型感比較強烈。
對點、線、面的不同運用與表達，可幻化出完全不同的繪畫效果。基于東西方不同的歷史、文化背景，中西方畫家對“山水”、“風景”、“人物”這些物象的表達方式趨向不同。無論這“不同”有多大的差距、有多遠的距離，都需要在藝術品中融入“人”作為精神載體，藝術的魅力就在這情感表達中散發，感染者生命進程的每一步。
參考文獻：
數學在繪畫中的應用范文第4篇
透視的概念
“透視”是繪畫中的專業術語，是根據物理學，光學，數學原理，特別是投影幾何的原
理運用到繪畫中的專業技法理論。通過藝術表現使自然物象在二維的畫面上造成三維的空間氛圍來，使繪畫從自然的真實上升為藝術的真實。
西方繪畫焦點透視的形成和發展
根據羅馬建筑師和維特魯威的說法，最先有了圖象的縮減和投影的想法。早期建筑師布魯涅列斯基在總結前人經驗的基礎上又進一步的研究。再后來列昂巴帝斯塔阿爾伯蒂在《繪畫論》中專門論述了透視學。文藝復興時期的藝術大師達芬奇也十分重視透視學的研究，他將透視分為：線透視，空氣透視，隱沒透視。特別對光影做了更深的研究。德國的畫家丟勒他寫出了有關透視的專論。
中國繪畫散點透視的形成和發展
公元5世紀南朝宋宗炳提出“令張綃素以遠映”，即眼睛通過近似透明的畫面，在“方寸之內”觀察到“昆閬之形”的方法和理論。宋代的郭熙在其著作《林泉高致集》中提出了“三遠”的透視理論，即高遠，深遠，平遠三種透視變化構圖特點。到了元代又有了“幽遠，闊遠，迷遠”，也是散點透視的重要理論。
焦點透視，又稱“定點法”，屬于有限視域范疇，其視域具有相對獨立性。即將人的眼睛在視覺活動中的瞬間停頓，相對靜止狀態，從理論上加以固定，絕對化，從而假設的，固定單一的觀察點代替雙眼，在固定的時間內形成固定的觀察范圍，從而推導出角度單一的凝固的理性空間。
散點透視，又稱“活點法”，屬于多視域范疇，移動視點，打破一個視域的界限，采取漫視的方法和多視域的組合，將景物自然地，有機地組織到一個畫面里。是一種復元性的透視方法，給畫面構圖帶來更大的自由性。
結合繪畫作品解釋焦點透視和散點透視
1.《最后的晚餐》
《最后的晚餐》的作者是偉大的藝術大師達芬奇，這幅畫也是他的代表作之一。題材取自《圣經》猶大為了30塊金幣出賣了耶穌，當晚耶穌平靜地對12個門徒說：“你們之中有人出賣了我”。達芬奇選取這個情節對13個人進行富有戲劇性的心理刻畫，運用焦點透視法突出了主體，表現了空間深度。各個人物神態各異，嚴謹的焦點透視把眾多人物有序地置于深遠而闊達的空間之中，加上整個氣氛的渲染，具有明顯的戲劇性和沖突感，而焦點透視在這幅畫中的運用功不可沒。利用直角邊線向心點集中的原理，疏導視線形成視覺中心和封閉式構圖，同時又以餐桌不消失的水平直線構成衡定情緒，穩定畫面的制約力。
2.《清明上和河圖》
《清明上河圖》的作者是宋代的張擇端，采取長卷構圖形式，采取散點透視的多視點原理，把古代汴京東郊以虹橋為中心的風景，人物，城郭，街道，橋梁，船只等等豐富內容的場面散點在一個畫面，給予了充分詳盡的表現，如果采取西洋畫的焦點透視法它只能突出地表現畫家確定的一個視點周圍的景物，也只能將其它許多景物根據近大遠小的原則虛隱掉。
而散點透視卻使畫面有了更大的延伸性，可塑性，畫中的景物給人一種無邊無際，無界無束的感覺。使人感到，畫中有一種內在的和諧和自然氣息的生機，畫面富有曲折流動的變化。
焦點透視和散點透視的比較
在中華民族傳統的思維方式中處于核心地位并在各個領域起著主導作用的思維方式是圓周旋轉的思維方式，中國傳統的“圜道”思維方式的主要特點是整體性，綜合性，直觀性，與之思維方式相對照，西方人更注重直線式的邏輯思維和因果式的分析研究方式，西方分析
型的思維方式主要特點是思辯性，實證性，機械性，不同的思維方式造就了不同的透視方法焦點透視和散點透視。
散點透視符合心理的真實，是種內在的真實。焦點透視符合視覺的真實，是種外在的真實。這兩種結構法的差異從文化積淀角度看，也許正透露出了一者更注重內心，一者更注重環境的東西文化差異的消息。焦點透視嚴守一個特定的視點去表現物體，近大遠小，呈放射狀，散點透視不拘泥于一個視點，多視點的表現景物，用多視點處理成平列的同等大小的景物。
焦點透視和散點透視對繪畫的影響和作用
西方寫實繪畫的核心是“焦點透視”它對西方的繪畫影響是不言而喻的，它的嚴謹性，科學性，條理性都使西方繪畫的作品具有時空容量大，表現幅度大的特點，也有很強的嚴格限度。
中國繪畫的“散點透視”對我國的繪畫藝術也是影響深遠的，它由我國的歷史特色所成就，歷代畫家對它的應用也是各有所需，它的藝術性，浪漫性，寫意性使我國的繪畫作品時空跨度自由，表現幅度隨意。
數學在繪畫中的應用范文第5篇
一、抽象性繪畫中的藝術形態
西方人自古以來就對和諧、勻稱、均衡等形式法則有著特殊的興趣，很多西方藝術家在造型應用中自覺地去尋找其中的規律與法則，并將他們尋找出來的結果不斷發揚、傳播，引導一批又一批的藝術家追隨他們探索出的腳印繼續前行。尤其是在文藝復興時期，很多畫家都以科學的手段探索美的形式。他們想通過數學的形式找到美的規律，以至于花費大量的時間來研究透視、解剖，并且用數字比例的方式將其記錄下來，以便于使美的形式與法則得以延續，當然這只是一種理想的愿望而已，從很多古典大師所畫的作品中我們都可以清晰地看到這些。直到經歷過巴洛克、洛可可、浪漫主義、現實主義、新古典主義等直到印象主義，一些畫家才開始強調并實踐于用色彩來表達主觀思想和情感，他們強調另外的繪畫方式：繪畫中色彩的抽象和幾何的抽象。縱觀西方繪畫，可以看出，注重形式表達的繪畫和注重色彩感情的繪畫是其基本的藝術形態，而抽象繪畫則是在二者之中發展而來。隨著繪畫的發展人們不再屈從于學院派的主導思想，嚴格地忠實于客觀現實存在而反復訓練，而是相應地發展了現代主義繪畫中抽象性繪畫的各個流派，直到后現代主義各個畫派。
二、抽象性繪畫賞析概要
我們一般所說的“抽象藝術”是指沒有具體形象的，或者說非再現性的藝術，藝術中的抽象不同于自然科學中的抽象，藝術中的抽象具有獨特的不可言說性。美術史中所說的抽象主義主要是由康定斯基為代表的熱抽象和以蒙德里安為代表的冷抽象。這些作品進入了一個更高的精神層次，往往表達的是一種藝術觀念，畫面中放棄了具體的內容和情節，突出運用點、線、面、色塊、構圖等純粹的繪畫語言表現內心的感覺、情緒、節奏等抽象的內容。抽象油畫通常以直覺和想象力為創作的出發點。比如，蒙德里安和康定斯基的作品，就帶有一些神秘主義者的思想，想讓他們的藝術區域揭示在主觀性的外形不斷變化的背后隱藏著的永恒不變的實在，所以從他們的作品中可以看出其排斥任何具有象征性、文學性、說明性的表現手法，這樣就很難使人理解，抽象油畫作品僅將造型和色彩加以綜合、組織，完全顛覆了傳統審美觀念。理想之美、自然之美是抽象繪畫極力要擺脫、避免的東西。抽象繪畫的基本特征是取消了對物象具體描繪，而改用情緒的方法去表現概念和作畫，因此這種方法也可以說是表現主義的。它是由各種反傳統的藝術融合而來，特別是由野獸派、立體派演變而來。無論是再現還是表現，繪畫都是通過形與色來實現自身存在意義的，如果抽象繪畫藝術的解讀成了一個難題，沒有人能夠看懂，那它依然會失去存在的價值。在米歇爾•塞弗爾看來，抽象藝術是：“我把一切不帶任何提醒，不帶任何對于現實的回憶，不管這一現實是否是畫家的出發點的藝術，都叫作抽象藝術。”但無論是立體主義創始人畢加索，還是野獸派代表馬蒂斯等人的作品，它們的共同點都是極大地貶低了畫面的具象寫實性。當然比起以康定斯基為代表的熱抽象與以蒙德里安為代表的冷抽象，畢加索追求的立體主義與馬蒂斯所表現強烈色彩的野獸派還沒有取消具象結構與內在意義。康定斯基要求取消物體而表達內在意義，他從音樂的啟示中提出這種理想，在1910年繪出《抽象水彩》，由于多種原因，隨后他也有過多樣性的探索，而在晚年達到了幾近神秘主義的境界。蒙德里安從建筑中得到啟示，而通過立體主義發展了幾何構圖的傾向。他對樹這一主題進行不斷抽象化的組畫《樹》風靡一時，后來集中于新造型藝術的探索，這種新藝術在構圖上只使用橫直位置上的直角，在色彩上只使用三原色和黑白灰進行作畫。這種構型具有獨特的美學效果，但是畫家賦予的意義卻不具有解釋性。在對抽象繪畫有了整體的認識之后，我們面對看不懂的作品時可以停下腳步通過畫面色彩的運用與形式的組織，結合我們平時積累的知識來玩味抽象藝術的美妙。當我們的心靈與呈現在眼前的作品產生共鳴時，會發現原來繪畫也可以如此表現。
作者：趙文博 單位：天水師范學院
