直播營銷的心得體會

前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇直播營銷的心得體會范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

直播營銷的心得體會范文第1篇

牛一龍

《汽車商業評論》評論員

《東風風神憑啥銷量翻番》、《東風風神再創銷量神話》、《東風風神，怎一個“大”字了之》、《東風風神拿什么成其大》、《獨家解密東風風神為什么這樣紅》、《牛跟尚的“跟上哲學”》……

新年伊始，東北的《城市晚報》、《長春晚報》、《沈陽日報》、《大連晚報》、《新商報》等10多家主流報刊，以較大篇幅報道了東風風神2012年銷量增幅行業第一、2013年銷量預計再翻番以及東風風神2013年在東北的營銷攻略：一個字就是“大”，三個字就是“大不同”，七個字就是“大廠大車大品牌”，八個字就是“央企品牌、國際品質”。

同時，新浪、搜狐、太平洋汽車網、易車網、網上車市、汽車之家、沈陽車市、長春車市、齊齊哈爾論壇等全國駐地和當地網站及論壇相關東風風神品牌報道50多篇；朝陽交通娛樂電臺主持人破天荒用30分鐘的直播節目訪談東風風神；以“東風風神東北故事”為主題的系列圖文在新浪微博、騰訊微博后，先后被500多個微博賬號轉發、評論和熱議。

一時間，東北媒體圈、汽車圈和新浪微博、騰訊微博上，東風風神的品牌信息和消息，像雨后春筍一樣，突然冒出來、多起來。長春《城市晚報》評論說：“東風來了，東北不冷。”

作為這次新聞營銷的發起人和東風風神東北大區總監，也是《汽車商業評論》雜志的評論員，我把自己的心得體會獨家向各位讀者分享：大區銷售總監如何做好公關？

作為一個從市場走進銷售的營銷新兵，通過幾個月的市場走訪和近期的實戰思考，我認為銷售總監要做好營銷和公關，必須牢固樹立一個思想：“品牌做好了，營銷就容易些；市場做好了，銷售就容易些。”

通過了解同行、同仁，我發現多數大區銷售總監對公關的誤區：公關是總部的事，公關是市場的事，公關是品牌的事，公關是市場經理的事，公關是銷售經理的事，公關是專營店的事。實際上，公關就是大區總監的事兒，你躲不過，跑不掉。

至于大區銷售總監與區域公關的關系，我認為大區銷售總監是品牌代言人、品牌推廣者、品牌公關的踐行者、品牌傳播的實戰者、是產品廣宣的策劃者。

公關對大區銷售總監的素質和能力的要求是：要成為工程師、牧師和藝術大師：要學習工程師的嚴謹，講究數據和邏輯，一是一，二是二；要學習牧師的傳播溝通能力，傳播企業的品牌、產品和理念，要學會經常用微博低成本傳播，凝聚人氣，廣泛溝通；要學習藝術大師的想象力，融會貫通，善于把汽車產品和服務賣出品牌價值、賣出故事、賣出情感。

大區銷售總監要做好營銷和公關，還必須要掌握以下資源和工具：個人和大區官方微博，大區官方報刊，駐地和當地網絡及論壇，當地市場及新聞監測與分析，當地媒體關系和相關資源（比如宣傳部新聞處、新聞出版局出版處、記協、媒體聯盟）。

直播營銷的心得體會范文第2篇

【關鍵詞】 歷史記憶;身份認同;臺灣綜藝

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

一、問題的緣起

“學術問題在于回應時代的關切”。誠哉斯言，今日檢視臺灣電視綜藝節目的發展歷程，絕非要發臨淵羨魚的思古幽情，也并非文化緬懷的情感消費，而是要從正反兩面總結其成敗得失的經驗教訓，進而為擺脫華語電視圈因襲模仿或主動承接之“拿來主義”的發展思路，開發原創性的華語綜藝節目提供鏡鑒與學理依據。眾所周知，盡管電視綜藝節目作為門檻為零、流行面廣、接受者眾的大眾文化工業產品，似乎每個觀眾無論政治傾向、社會層級、職業身份、教育水平、審美趣味的高低貴賤，似乎都可以大言不慚、堂而皇之地放心發表個人見解，而且在現實操作層面上，一般公眾看似微不足道的點贊評論、不無可笑的吐槽宣泄、毫無條理七嘴八舌、站著說話不腰疼的指手劃腳，亦受到為創意絞盡腦汁的廣大電視人以及留心目標受眾的廣告主的高度重視，甚至部分建設性的反饋意見還會被虛心吸納進項目企劃案中，助推電視節目的改版升級、創新求變，讓上述觀眾現實性地而非想象性地分有所謂的節目話語權。但是話說回來，受過科班訓練的學院派專家，建基于定量研究與定性分析有機結合的研究方法，“論從史出、事論結合”的論說理路，毫無疑問地要比水平參差不齊、出身天南地北、立場五花八門的眾多網友，基于一時一地的觀看經驗而在網絡空間（如BBS論壇、人人網、微博、微信朋友圈等互動平臺）不吐不快的大放厥詞而更具參考價值。除此之外，盡管報刊雜志、廣播電視、門戶網站娛樂版塊的記者、編輯，身處娛樂現場一線而與藝能界聯系熱絡、互動頻繁，許多人在事實上還參與此類節目的制作流程與市場推廣，通常具備局外之人所不具備的工作履歷與行業經驗，從而能夠得出不少人所未發的真知灼見;但是不得不說，他們靈光一閃的一孔之見，往往只是有一說一、就事論事的心得體會，東鱗西爪、只言片語的雜感印象，基本屬于“摸魚式”的技術性、表象化的經驗層次，沒有上升到具有指導意義、普遍價值的形上層面，因而內在學理性自然不強，外在效用性亦屬有限。若聯系其所處之敏感位置，其話語立場大為可疑，乃須多重辯證。有鑒于此，認真梳理學界在這一論域的研究話語，將之與當下臺灣電視綜藝節目的具體文本進行互文閱讀，深入探勘當中所潛藏的繁復關聯，其價值無需多言，其必要不容置喙。

二、學術話語中的臺灣電視綜藝節目

總的來講，漢語學術界特別是內地學者關于臺灣電視綜藝節目的研究，點、線、面皆有覆蓋，大體可以簡單地歸納為兩種范式，一種是“大跨度、高概括”之宏觀層面的總體研究，一種是“小切口、深分析”之微觀層面的細部刻畫。“兩峰對峙，雙水分流”。互有特色、各擅勝場的二者之間，形成必要而有趣的互補關系與對位結構，前者致力于建構線索清晰、包羅萬象的整體圖譜，后者則走向具體精微、各具特色的個案研究，前者以后者為言說基礎，后者以前者為更高目標。先說大開大闔的宏觀研究，近年出版的兩部旗幟鮮明地將臺灣電視綜藝節目為研究對象的學術專著不得不提。首先要提到的是中國傳媒大學段鵬教授所著的《社會化的狂歡――臺灣電視娛樂節目研究》一書。該書作者于2003年10月到2004年1月在臺灣世新大學訪學期間，有感于“種類豐富、創意無限、插科打諢” [1]190的臺灣娛樂節目，而產生對之一節目類型進行系統研究的愿望。這本專著在學理上界定出“臺灣電視娛樂節目”這一概念之后，意味深長地將之凝練為精致單品型（內部又細分為游戲益智類、談話類、歌唱類、健康美食類、美容時尚類五個亞類型）與綜合包容型兩大基本類型，并且從政治、社會、文化三個角度對其產生背景進行多維透視。這本書的最大特點在于歷時性描述法與共時性歸納法相得益彰、互相托舉，其首先簡明扼要地回顧五十年來臺灣電視娛樂節目的嬗變軌跡，并且歸納出不同發展階段的主要特征。其次從節目的構成要素（節目內容、節目形式、主持人、嘉賓）入手分析其審美特質，進而從制作模式（時尚前沿的制作理念、“支架式”的制作模式、體系化的包裝樣式、本土化的良好重塑、主持人品牌化、制造轟動效應）與運營方式（高度市場化下的商業化隱形運作、多元化盈利模式、娛樂產業化）兩個維度指出其給予大陸方面的啟示意義。最后作者借助傳播心理學的“刻板印象”概念，反思臺灣電視綜藝節目對祖國大陸的偏見構成，并且批判性地剖析其內容低劣化、惡俗化的表現及其成因。

除此之外，福建師范大學陳煒副教授亦在同年出版在其博士論文基礎上發展而來的《俗世之鏡：臺灣綜藝節目研究》一書，與前書一道對這一領域進行縱深推進。陳煒本人身份特殊、經歷豐富，其在金門（臺灣當局實質控制的福建領土）出生，少年時居住在與金門隔岸相對的特區廈門，現在工作在省會福州，為其觀照臺灣綜藝節目的多樣景觀及其在祖國大陸的曲折傳播，提供一份獨特的復合視角，亦為其搜尋資料打開方便之門。陳煒在書中《緒論》就發人深省地將臺灣綜藝節目劃分為三個階段，即雛形階段的20世紀60到80年代、繁榮時期的20世紀80年代、“眾議階段”的20世紀90年代直至當下。在這之后，作者點面結合地逐次分析歌唱選秀類節目的造星策略與劇場張力、游戲節目的生產機理與消費機制、綜藝談話節目的隱私挖掘與過濾原則、政治模仿秀的顛覆崇高與解構神圣。作者并不停留在文本本身的現象描述與特征概括，而是聯系到臺灣綜藝節目在內外壓力之下的生存焦慮，即外部日本電視水銀瀉地般的長驅直入，內部逼仄空間毫厘必爭、錙銖必較的收視爭奪。作者曲終奏雅、回歸原旨，指出臺灣綜藝節目，“為大陸同類節目的發展提供了養分” [2]210，也為大陸民眾特別是青少年群體提供了解臺灣的重要管道，最終提出同根同源之兩岸綜藝節目共同發展的美好愿望。

除了上述兩部專書之外，另有一些著述亦對臺灣電視綜藝節目進行鳥瞰式的面上觀察。例如，李獻文耗時十年于20世紀90年代初出版的《臺灣電視文藝縱覽》一書，就作為篳路藍縷、以啟山林的開山之作，其所述觀點被后人廣為引用，其所立框架為晚輩繼承襲用，構成今人難以繞開的研究起點。該書的第二部分《綜藝篇》，頗見功力地將臺灣綜藝節目分為“初創與發展”、“繁榮與進步”、“成熟與多元” [3]1-2三個歷史階段。其在第三部分《主持篇》首先回溯臺灣綜藝節目主持人曲折前行的發展歷程，其次分別簡要介紹了各領的名牌主持，最終也善意地批判了部分主持人在商業效應驅動之下膚淺媚俗的諸種表現。令人可惜的是，這部經典著作由于撰寫時間較早，材料收集范圍有限，無法反映發軔于世紀末互聯網絡技術對于電視的巨大沖擊，更不能呈現新世紀政黨輪替之后社會生態變化之于電視媒體的重大影響。

值得一提的是，不少學者在論述廣播電視發展史、介紹優秀電視節目的時候，亦對臺灣綜藝電視節目青睞有加而給予特定篇幅。這些相對分散的論述，當中不乏有閃光處與啟發點，值得今人進行耐心萃取與揣摩學習。例如，汪文斌、胡正榮兩位先生在《世界電視前沿Ⅲ》中就從臺灣電視事業的發展歷程、三臺鼎立的節目設置、兩大電視節目形態之一的“娛樂”和節目主持人等方面，描述其傳播現狀與傳播形態。無須諱言，臺灣電視綜藝節目的發展研究顯然不能自我設限、不及其余，其必然要嵌入到臺灣電視與社會歷史互動發展的關系研究中來。有鑒于此，廈門大學臺灣研究所陳飛寶先生與張敦財所編著的《臺灣電視發展史》、“作為中央電視臺首批住臺北機制之一” [4]4王文昌先生的《通過電視看臺灣》等著作都成為研究者理解其間之互文本關系的重要參照。

通過某一種理論之光燭照或者綜合運用多種理論工具，如精神分析學說、女性主義理論、葛蘭西文化霸權理論、法蘭克福學派文化工業理論、布爾迪厄的場域理論、福柯的話語權力理論、哈貝馬斯的公共空間理論、波德里亞后現代消費文化理論等，實現對某檔綜藝節目進行具體研究，亦為初學西方新學理論且本身對綜藝節目感興趣的年輕學者所偏愛。例如，《康熙來了》、《我猜我猜我猜猜》、《全民大悶鍋》、《超級星光大道》等海峽兩岸喜聞樂見、耳熟能詳的綜藝文本，庶幾成為各式后學新知大顯身手的理論演武場。根據CNKI數據庫的檢索結果，部分新聞傳播類與藝術類的專業期刊以及某些地方大學學報的特色欄目樂于刊載此類論文，使得后人得以在其所做工作的堅實基礎上，超越普泛化、淺碟化的單維介紹，進行更高層次的跨學科重訪、多角度審視，進而形成系統性、立體化、全景式的整體論述話語。然而令人扼腕嘆息的是，這些論文盡管數量眾多、蔚為大觀，層出不出、屢有佳作，幾乎覆蓋了臺灣電視綜藝發展史上的知名節目與品牌主持人，但卻呈現出表象描述多、深入分析少的狀況，人云亦云、陳陳相因。進而言之，其大多駐足在綿密闡述“是什么”的問題表層，而沒有進一步打開內中的話語褶皺，真正深入到“為什么”的問題內核，更缺乏在更加宏闊的大格局（如全球化與本土化互相激蕩的歷史背景、“全媒體多屏時代”的媒介語境）下，給出“怎么做”的合理對策與可行建議。不惟如此，由于不少論者對舶來理論還是停留在一知半解、鸚鵡學舌的初級階段，而無法如鹽入水般地熟練使用相關理論對相關文本進行鞭辟入里的到位讀解與返回文本現場的重新測繪;要么對作為研究對象的某檔節目缺乏“同情式理解、理解式同情”的學術公心，而只是單憑研究主體的個人主觀好惡與主流審美趣味進行直觀判斷，而難以對綜藝節目及其關系網絡施行恰如其分的坐標定位，以及對節目靈魂的主持人本身進行合乎實際的公道評價。

值得一提的是，近年來很多研究生特別是以廈門大學人文學院和新聞傳播學院為代表，也紛紛以臺灣綜藝電視節目作為碩士學位甚至博士學位論文的選題方向。廈門大學新聞傳播系的項繆碩士的學位論文《臺灣電視的綜藝節目研究》，中規中矩、四平八穩地論述臺灣電視綜藝節目的形態、內容、社會性征、在娛樂產業版圖中的位置，及其對大陸綜藝節目發展的借鑒意義。考慮到臺灣電視綜藝節目的發展跨度長達五十年，若要一一述說每個階段的發展狀況，遠非區區數萬字的碩士學位論文所能夠涵蓋，緣此有的同學便選擇具有特殊意涵的某一時間截面來進行研究。如河北大學王偉碩士的學位論文《臺灣“解嚴”后電視綜藝娛樂節目發展狀況探究》，聚焦在“解嚴”之后的臺灣電視綜藝節目，“包括在節目形態、節目理念、經營方式的演變，主持人主持風格、主持特點、典型人物的分析，以及綜藝娛樂節目和主持人在發展過程中陷入的悖論等幾個方面進行了深入的研究和探討” [5]1。此外，臺灣地區所特有之濃厚“政治娛樂化，娛樂政治化”的媒體現象，亦是年輕碩士的筆鋒所及。例如，中國傳媒大學米若曦碩士的學位論文《臺灣電視綜藝節目政治娛樂化現象之動因分析》、華中科技大學鄭驍驍碩士的學位論文《臺灣電視綜藝節目“政治秀”的解讀》和吉林大學楊婷婷碩士的學位論文《臺灣電視綜藝節目的政治娛樂化現象》就緊扣臺灣政治民主化進程的歷史脈動，結合具體節目文本詳細論述了這一奇特的媒介奇景，及其背后所涉及的“文化語境、社會制度、受眾心理、媒介生態” [6]2。值得一提的是，從臺灣綜藝節目在大陸傳播的圖景繪制，進而延伸到海峽兩岸綜藝節目交流合作、互動發展的充分探討，進而思考“文化中國”與“中國文化”的身份認同及其路徑，宛如巨大磁石吸引了關注目光，不僅前述論文的篇末無一例外的涉及到這個問題，而且亦有部分同學直接以之為題做正面研究，如福建師范大學楊思萍碩士的學位論文《臺灣電視綜藝節目在大陸的傳播及其影響》、中國藝術研究院白海天碩士的學位論文《電視綜藝節目的品質與品牌構建――臺灣綜藝節目的制作體制及其對內地的借鑒意義》、復旦大學黃聿清博士的學位論文《兩岸電視觀眾收視行為之研究――兼論其對兩岸節目規劃合作之意義》。總的來說，上述學位論文問題意識明確，定量分析的研究方法使用較少，主要采用定性研究，但大多能夠綜合運用文獻分析、調查問卷、焦點群體訪談、深度訪談等研究方法，既重學理研討，又有對策建議，具有較高的參考價值。

三、兩岸共同文化記憶中的臺灣綜藝節目

“鏡像的現實，歷史的倒影”。在娛樂消費不夠精致或曰相對匱乏的不遠年代，在精神生活不甚富裕抑或刻板單一的時間節點，在“寓教于樂”還是大陸娛樂活動之當然主軸的往昔歲月，來自海峽東岸寶島臺灣的電視綜藝節目，藉由躲躲藏藏地翻錄模糊不清的錄像帶、戰戰兢兢地私接衛星天線、半遮半掩地購買盜版光碟，合理但不合法地使用各式軟件（校園FTP、BT、“電驢”、迅雷等）如饑似渴般地瘋狂下載、乃至最終正大光明地在網絡視頻分享網站（土豆、優酷、56、酷6等網站）在線觀看等諸多管道，歷時性生成的眾多節目得以如潮水般共時性地涌進海峽西岸，并以血緣相親、語言相通、文化相承、地域接近的閩南地區為軸心，漸次向整個大陸開疆拓土、急劇擴散。其所顯影之幽默詼諧、輕松搞笑的主持風格，扣人心扉、頗接地氣的敘事內容，令人耳目一新、斑斕多姿的呈現樣式，隨風入夜、潤物無聲地超越時間界限與空間阻隔走進千家萬戶，迅速俘獲各個年齡層次、職業界別特別是年輕學子的眼球，于不期然間成為年輕一代特別是女性學生難以忘懷的一段人生經歷，悄然成為海峽兩岸青年次文化的重要組成部分，最終形構華語世界共同分有的審美經驗與集體記憶。毫不夸張的說，不少業已步入職場、艱辛打拼的“80后”，在現代性懷舊作用的催化之下，滿懷深情回憶昔日無憂無慮之校園生活與青蔥可人之學生時代的時候，往往不由自主地會提到其時宿舍內外、精力過剩的一群閑人，圍繞簇擁著尺寸小的可憐、清晰度不高的一臺電腦屏幕，津津有味、興趣盎然地集體賞鑒，并且不時高聲插話、肆意評論《康熙來了》、《我猜我猜我猜猜》、《全民大悶鍋》（《全民最大黨》）等臺灣綜藝節目的歡樂場景。凡此種種身心一體、毫無免疫力的群體性狂歡卷入，似乎生動地詮釋著曾經常年往返兩岸、熟稔兩地節目制作模式的一代知名綜藝主持人高凌風先生在臺灣綜藝節目如日中天黃金年代時的一句名言，“大陸綜藝至少落后臺灣二十年”。 [7]

現在看來，在彼時凌風擁有充足的理由樂觀，他的豪言壯語并非聳人聽聞、感覺良好的夸大其辭，其不僅是業內人士的普遍共識（如另一臺灣電視節目制作人李方儒亦曾面對內地記者而“謙虛地”認為“大陸綜藝節目至少10年才能趕超臺灣”），亦是長期追劇之圈外人士的共有觀感，然而所謂日中則移、月盈則虧，隨著時過境遷、事易時往，自信滿滿的斯人，已然隨風而逝、駕鶴西去，但在短短數年之間，情況對比出現了耐人尋味的快速位移，整體版圖發生了翻天覆地的巨大變化。時至今日，在經濟成長與國民所得一路高歌猛進、節節攀升的時代語境中，曾經小心翼翼、滿腹虔誠地在港臺背后有樣學樣、亦步亦趨的內地綜藝節目，已經將曾經敬重的“老師”遠遠地甩在身后。其超常規的跨越式發展，在根本上是得益于大陸遍地商機、驚喜無限的發展潛能與碩大無比、世界第二的經濟體量，例如根據國家統計局日前的數據，2014年中國大陸GDP達到636463億元，繼美國之后第二個晉升10萬億美元俱樂部，并以7.4%的增長速率高于其他金磚國家，遑論經濟成長低迷不前的臺灣地區。與之相伴而行的是蜂擁而來、“不差錢”之天量廣告經費的有力支撐，例如湖南衛視的《我是歌手》第一季的冠名費為1.5億元人民幣，第二季同比增長57%而達到2.35億元人民幣，至于浙江衛視的《中國好聲音》第一季冠名費就達6000萬元人民幣、第二季則上升到2億元人民幣，第三季依然同比增長25%而上探2.5億元人民幣。至于近日更傳出伊利集團以5億元人民幣冠名2015年《爸爸去哪兒3》，這足以讓節目冠名權受限（即“節目冠名廠商的產品一律不得出現在節目當中，同時不得以產品名稱冠名節目”）的臺灣同行垂涎三尺、艷羨不已。正所謂財大方能氣粗，雄心勃勃、磨刀霍霍的大陸同行，據此似乎擁有源源不斷、不計成本的巨額制作費用，僅以《中國好聲音》為例，其一集預算就達到1000萬人民幣，百倍于全臺灣地區制作預算最高、50萬元新臺幣一集的談話類節目《康熙來了》。為了一步到位地接軌國際，一勞永逸地干掉對手，較之小本經營、精打細算的臺灣方面，內地同仁往往祭出“大片”制作的競爭法寶，一方面不惜血本、一擲千金地向英國、美國、荷蘭、韓國等發達國家直接購買電視節目版權，并且高起點、大手筆地適時引入國際化團隊，另一方面又在超越簡單橫向移植、正經閱讀“制作寶典”與努力參悟“說明書”之余，密切結合在地觀眾的審美期待視域與情感體驗方式，創新性地進行富有成效的本土再造與重新演繹，在全球本土的時代情境中營構了一個又一個眩人耳目、動人心弦的視覺奇觀，創造了一個又一個屢創新高、驚世駭俗的收視奇跡。應該承認，藉由“創造性轉換”與“轉換性創造”的大陸電視綜藝節目，無論是外在數量，抑或內在質量，較之既往提升明顯，較之對岸不落下風，可謂脫胎換骨、今非昔比。當中最為明顯的重要例證，就是以湖南衛視、浙江衛視、江蘇衛視為代表之大陸一線衛視的部分綜藝節目，甚至來勢洶洶地實現了對長期自詡“電視綜藝王國”臺灣的驚天逆襲，剎那間受到島內觀眾的廣泛注意與熱烈追捧。或許就在幾年之前，大家很難想象到臺灣東森電視臺，為“拼收視率”而甘愿冒天下之大不韙，別出心裁地假借“新聞報道”的名義規避臺灣地區“國家”通訊傳播委員會（NCC）的法律監管，于2013年4月某日破天荒地全程直播“我是歌手”的總決賽，甚至不惜讓當晚10檔的時事評論節目《關鍵時刻》為之讓路。東森此舉石破天驚，雖被對岸的湖南衛視隔空指控為“侵權盜播”，但亦收獲“每分鐘擁有48萬觀眾收看”（亦即2.15%的較高收視率）的收視景況。與之相映成趣的是，同樣與大陸關系密切的臺灣中天電視臺亦不甘落后，不顧臺灣當局關于大陸電視節目若在臺灣地區整集播出須經由“行政院大陸委員會”與“文化部”等相關部會同意的有關規定，同樣采用“準直播”之打插邊球的靈活方式對此進行同步報道，而與東森一道共同遭到“通傳會”發函要求提交書面報告并到會陳述。不言而喻，這一鬧得沸沸揚揚的“盜播”事件極具標桿意義，其一方面意味著曾經在華語世界風光無限、哺育了祖國大陸電視綜藝的臺灣綜藝節目日薄西山、江河日下，另一方面標志著大陸綜藝節目青出于藍而勝于藍，已然告別邯鄲學步的機械模仿，走向成熟、攀向巔峰的全面崛起。潮起潮落，此消彼長。職是之故，島內媒體無論藍與綠、左與右，不約而同地紛紛跟進解讀、深入剖析“盜播”事件，從而在網絡虛擬空間上與現實實踐領域中掀起軒然大波，顯然其并不止于兩岸華語媒體之間為“博眼球”而做通常意義的營銷“炒作”，更進一步地在社會公共空間引發熱議、影響持續發酵。舉其要者而言，立場親近大陸的平面媒體《旺報》，雖然對此分析較為理性平和、持論較為客觀公道，但仍以不無憂慮、略顯失落的口吻指出，“過去臺灣綜藝節目領先大陸毋庸置疑，但如今大陸不惜重金買進歐美版權、高價聘請一流明星與制作團隊，制作出效果驚人的好節目，進而吸引觀眾的目光，再以冠名費等名目獲得巨額的廣告收益，良性循環下創造出更多品質精進的作品，已有帶領華流崛起的氣勢。”[8]至于綠營媒體《自由時報》則在色厲內荏地高聲指責臺灣媒體的“抬轎”舉動之后，亦憂心忡忡地進行“為什么大陸可以做出這樣的節目”的深切追問，反躬自省地做出“為什么這個節目可以如此成功”的深刻檢討。