建筑技藝
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建筑技藝范文第1篇
[關(guān)鍵詞]侗族鼓樓；鼓樓結(jié)構(gòu)變換；墨線分割思想
[DOI]10.13939/ki.zgsc.2017.02.191
鼓樓堪稱是侗族建筑的明星，是侗族文化藝術(shù)的結(jié)晶，它代表本民族建筑藝術(shù)典范。依鼓樓屋檐的處理形式，可分為統(tǒng)一型和變異型兩類。鼓樓的變異型其建筑技藝尤為獨特，凸顯出侗族人民對初等幾何和數(shù)學原理的應用能力達到了較高的水平。本文主要以變異型為研究對象，以實地調(diào)查為基礎，用數(shù)理方法研究和分析，來說明鼓樓建筑所用到的幾何和數(shù)學原理。
巖寨鼓樓外立面為九層重檐，下六層為方形重檐，上三層變?yōu)榱侵亻埽攲訛榱菙€尖頂，寶塔為葫蘆造型（見圖1）。其在方形重檐變換為六角重檐的內(nèi)部結(jié)構(gòu)如圖2所示，它在方形變換為六邊形的過程充分體現(xiàn)了侗族人民已經(jīng)較好地掌握了數(shù)學抽象思想和初等幾何的應用。圖3是鼓樓方形變換成六邊形的一個平面圖， A、B、C、D 四點分別是鼓樓的四根主承柱，A3、B1、C1、E、C2分別是鼓樓的五根瓜柱，線段AB、CD、A3C1、AE、B1C2、OB1分別是連接柱子的六根木枋，其中六邊形為同心圓O的內(nèi)接正六邊形，在實際采訪中得知鼓樓師傅在建造下方上六的變異型鼓樓時，其正六邊形的邊長=正方形的邊長×C（C為常數(shù)），木枋AE=正方形的邊長×C1（C1為常數(shù)），木枋A3C1=木枋A3O，即圖3中的C1A3=AD×C，AE=AD×C1（僅以A3C1、AD、AE邊為代表），A3C1=A3O。鼓樓師傅從長期的實踐經(jīng)驗中發(fā)現(xiàn)C=0.575、C1=0.25較為適合，它是一個近似值，現(xiàn)以內(nèi)四柱外十二柱的三江縣巖寨鼓樓為代表，如果我們按照現(xiàn)代數(shù)學的方法來求，則有正六邊形的圓心角∠A3OC1=60°、∠AOA1=45°，則∠OAC1=45°，在AOC1中，由正弦定理知：
而侗族鼓樓師傅所用的測量工具是市尺（但對精度要求很高時會用到分，其中：1寸=10分），而侗族鼓樓師傅在測量或計算到鋼尺分以后的數(shù)字通常采用控制誤差小于半分的范圍之內(nèi)。侗族的計算多是與一半有關(guān)，因此鼓樓師傅近似地取0.575、0.25、0.75與其理論值相差很小，又在實際測量中也存在誤差，故鼓樓師傅取C=0.575、C1=0.25、C2=0.75是有道理同時也符合實際的。
但侗族生活中的數(shù)學沒有純小數(shù)，遇到整數(shù)部分是0時通常放到下一個單位進行運算。這充分說明了侗族人民具有較好的近似計算能力，在鼓樓的尺寸和外形如何的變化，幾乎所有鼓樓的造型、比例、尺度的處理得非常地完美。
研究發(fā)現(xiàn)，古代侗族沒有量角器，建造一座平面結(jié)構(gòu)圖由正方形變換成正六邊形的鼓樓，鑿柱眼時需要做成30°和120°及60°的角，他們通常是作等腰三角形底邊上的中線平分頂角去實現(xiàn)，過程如下。
首先，在準備好的呈圓柱體（實際上是不規(guī)則）的原木（如圖5）兩頭橫截面分別掉垂線PQ及P1Q1，并用墨線分別連接PP1及QQ1；后將原木旋轉(zhuǎn)90°，重復前面的方法作出AB，A1B1，AA1，BB1，且有PQAB，垂足為O，P1Q1A1B1，垂足為O1；這實際上是將原木抽象為直線O O1的過程。
其次，在原木兩頭的橫截面上用事先做好的三角形模板（這是鼓樓建筑師的基本工具）的一邊靠在OB（或O1B1）上，頂點與O（或O1）重合畫出另一邊OC（或O1C1）（見圖6）。然后，分別在OB、OC（或OB1，OC1，）上取K、M（或K1，M1），使OK=OM（或OK1=OM1），連接KM（或K1M1），并找出KM（或K1M1）的中點S（或S1），連接OS（或OS1）其延長線與橫截面的邊緣交于E（或E1），用墨線連接EE1、用同樣的方法作出墨線FF1、在EE1、FF1、BB1及AA1上的任一指定位置T、L、U及W上沿直線OO1垂直相交的方向上鉆孔（鑿柱眼），孔與孔（柱眼）TN與LN所確定的方向成120°角，TN與NU所確定的方向成30°角。六邊形的另四根柱子（鑿柱眼）（見圖7）的方法與上面（見圖5）類似，所不同的是在EE1、AA1及BB1上的任一指定位置R、P及V上沿直線OO1垂直相交的方向上鉆孔（鑿柱眼），RQ與PQ所確定的方向成120°角，RQ與VQ所確定的方向成60°度角。最后，用六根等長的木枋與柱子連接即可得到正六邊形。雷公柱用于支撐鼓樓頂部的中間獨柱。制作一個平面結(jié)構(gòu)為正六邊形鼓樓的雷公柱，鑿柱眼是需要圖7所示（或120°）的角，做法和見圖5類似，所不同的是BO（或BO1）和CO（或CO1）的延長線分別與截面的邊緣交于E（或E1）、F（或F1），用墨線連接EE1、FF1（見圖8）。然后，在EE1、FF1及AA1上的任意指定位置S，V及U上沿直線OO1垂直于交線的方向鉆孔（鑿柱眼），使SQ、TQ及UQ分別與BB1、CC1及圖8DD1相交于V、P和R，孔與孔（柱眼）SV，TP及UR所確定的方向成60°（或120°）。
而制作一個平面結(jié)構(gòu)為正八邊形的雷公柱時，鑿柱眼是需要45°（或135°）的角，他們通常是通過作等腰直角三角形底邊上的中線平分直角去實現(xiàn)的。圖9是雷公柱的一個橫截面，DH∩BF=O，且DHBF，取OB2=OD2=OF2=OH2，依次連接B2D2、D2F2、F2H2、H2B2，并取B2D2、D2F2、F2H2、H2B2的中c分別為C2、E2、G2、A2，然后分別連接OC2、OE2、OG2、OA2，其延長線與截面的邊緣分別交于C、E、G、A，在柱子的指定位置p、q、r及s上沿直線OO1垂直于交線的方向鉆孔（鑿柱眼），分別與AE、BF、CG、DH交于t、u、v及w，孔與孔（柱眼）pt、qu、rv及sw所確定的方向成45°（或135°）角（圖10）。
僅此，我們看到了變異型鼓樓的建造、變換過程中涉及數(shù)學中集合的同構(gòu)的思想方法， 鼓樓是記載著侗族千百年歷史政治和文化的一本木建實物書，更是一部經(jīng)典的數(shù)學書實物書，而這部經(jīng)典的數(shù)學書是由沒有文字的侗族人民像傳承侗族大歌那樣口傳心授頑強地傳承下來的。
參考文獻：
[1]高雷，鄒妮妮，戴舜松，等.白描?鼓樓風雨橋測繪研究實錄[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2011.
建筑技藝范文第2篇
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)、營造、當代建筑
首先筆者想談談自己對文化的理解，特別是中西文化的差別和在這種差別下所產(chǎn)生的物質(zhì)形態(tài)。把中國建筑文化視為與西方建筑文化完全不同的體系是一種誤解，它們之間只是有些細微的差別，但這種細微的差別可能是決定性的。就是這種決定性決定了二者不同的形態(tài)。當然，中西建筑在營造方式、材料選用等方面呈現(xiàn)出了不同的態(tài)勢。西方對于建筑和自然的關(guān)系持二者對立的態(tài)度，而中國傳統(tǒng)建筑在營造過程中對待自然的態(tài)度是與西方不同的。中國傳統(tǒng)文化講究“師法自然”，對自然始終是發(fā)自內(nèi)心的尊重，不斷向自然學習，這在計成的《園冶》中有詳細的描述。在這種文化的影響下，中國建筑的空間、材料和對環(huán)境的理解有獨特之處。向傳統(tǒng)學習，不僅要學習傳統(tǒng)建筑的觀念與建造，更要學習一種建立在以文化差異性認同基礎上的生態(tài)的生活方式。
一、空間
中國傳統(tǒng)的營造活動向來不乏好的空間出現(xiàn)。從秦漢到明清，園林景觀的空間和尺度不斷豐富。空間是建筑設計的重要組成部分，中國建筑和西方建筑的空間區(qū)別較為明顯。從宋代的山水畫中，我們也許能找出中國建筑空間或者說環(huán)境空間的某些原型。繪畫作品中描繪的更多的是一種場所，場所的故事性是區(qū)別空間的首要因素。建筑的空間組合往往呈現(xiàn)出自由、順從和借鑒的特征。現(xiàn)在一些建筑設計更關(guān)注空間本身，而忽略了空間的意。古人造園注重立意在先，從一句詩或一幅畫中都可發(fā)現(xiàn)先于物質(zhì)空間存在的意象。江南的一些私家園林，如拙政園、網(wǎng)師園等，雖經(jīng)幾次易主、修整，但從興建造園開始到整體的規(guī)劃布局都體現(xiàn)了這一觀點。隨著城市化的快速發(fā)展，人口大量涌進城市，如何在高密度的城市中把握建筑的適度性是當代建筑師要解決的問題。王澍設計的中國美術(shù)學院象山校區(qū)的一期和二期建筑群，就從空間尺度和空間變化兩個角度，以現(xiàn)代的建造方式演繹著中國傳統(tǒng)園林空間的精華。
二、材料
一些現(xiàn)代建筑是工程師式的建筑，一些建筑師從幻想出發(fā)，設定一種工作方式，設定需要的材料，即使這種材料遠在千里之外也在所不惜；或者為了降低能耗，采用十分復雜的材料與工藝制造。好的建筑應便于建造，易于維護，并應根據(jù)地方經(jīng)濟與技術(shù)水平、造價、建造體系和建造速度采用合適的技術(shù)。材料也是地域性的直接反映。施工工藝是體現(xiàn)建筑師意圖的重要條件，當然，建筑師要結(jié)合建造場所的實際情況選擇合適的工藝。采用的建造方式應對自然破壞最少。從材料的選取到具體的施工都體現(xiàn)著地域性對建筑建造過程的影響。王澍的舊磚瓦回收和循環(huán)建造就充分發(fā)揮了材料的性能，同時也是對過快的城市化建設所帶來的破壞的一種抵抗，具有一定的社會意義。當代建筑師應該從地域角度出發(fā)看待材料的使用性質(zhì)，結(jié)合建造場所的特定環(huán)境，使材料充分發(fā)揮自身的藝術(shù)價值。
三、環(huán)境
環(huán)境是涉及人、建筑、自然三者之間關(guān)系的科學，它包括建筑熱濕環(huán)境、聲環(huán)境、光環(huán)境等。自然對人的影響決定了人的生活和生產(chǎn)方式，同時也形成了在一定自然氣候條件下的地域性建筑。隨著科技的發(fā)展，自然環(huán)境對建造的影響似乎在減小，相同的建造方式似乎可以出現(xiàn)在任何地方。但是，隨著能源與環(huán)境問題的出現(xiàn)，人們對自然環(huán)境的向往慢慢突顯。對環(huán)境的態(tài)度是建筑師價值觀的一部分，中西文化的差異決定了中西建筑師價值觀的不同。當代建筑師對環(huán)境的態(tài)度應該是辨證的：應本著尊重自然、避免自然環(huán)境遭到破壞的態(tài)度進行設計，并應充分利用自然環(huán)境中的地勢、地形、地貌，使建筑成為自然環(huán)境中美的一部分。現(xiàn)在一些建筑師、建筑設計專業(yè)的學生對建筑設計有兩種極端的做法：一種是喜歡模仿紅柱金頂?shù)墓蕦m式樣；另一種是追求完全西式現(xiàn)代化的設計。王澍卻在不斷探索中國本土化的建筑設計，用一種“批判的地域主義”觀念進行營造，并將自己定義為業(yè)余建筑師。好的建筑不論在環(huán)境中處于什么地位，是主角還是配角，都應在突出或從屬兩方面起帶頭作用。在從屬方面起帶頭作用或許不那么容易被人理解，但這是必要的。因為好的建筑在自身功能、形象完好的同時，在所處環(huán)境中的地位也應是恰當?shù)摹Ｔ谀切┬枰斨鹘恰⑵鸾y(tǒng)領作用的環(huán)境中，它是突出的、有力的，并使那片環(huán)境充滿生機；在那些需要它當配角的環(huán)境中，它的良好協(xié)調(diào)與陪襯會使被襯托的建筑更美。
參考文獻：
[1]（明）計成.園冶.胡天壽，注.重慶出版社，2009.
[2]彭一剛.中國古典園林分析.中國建筑工業(yè)出版社，1986.
建筑技藝范文第3篇
關(guān)鍵詞 木構(gòu)建筑 技承 民族文化 侗族木構(gòu)建筑 營造技藝
中圖分類號：TU-86 文獻標識碼：A
侗族文化三樣寶——鼓樓、大歌、風雨橋。這是流傳于廣西三江侗族地區(qū)的一句古語。不錯的，但凡到過這里的人不得不承認，走進三江侗寨，就像進入了一座木結(jié)構(gòu)建筑博物館，無論是莊重古樸的鼓樓，還是華麗多姿的風雨橋，或是那錯落有致的吊腳樓，從造型設計到營造工藝，都堪稱中華民族建筑藝術(shù)之瑰寶，因此，它們常常出現(xiàn)在各種各樣的旅游宣傳冊上。然而，讓我真正將如此瑰麗的木構(gòu)建筑與侗族文化聯(lián)系在一起，領略并了解侗族木構(gòu)建筑所承載的民族文化內(nèi)涵的，是《民間絕技 侗族瑰寶——侗族木構(gòu)建筑營造技藝》一書，透過一幅幅精美的圖畫和生動詳實的敘述，作者不但向我們展現(xiàn)了侗族獨特精巧的木質(zhì)結(jié)構(gòu)建筑營造技藝，更揭示了熔鑄于木構(gòu)建筑之中的審美追求、價值觀念、道德信仰等侗族文化內(nèi)核。
侗族是中華民族中極具建筑天賦和造詣的民族，侗族民間工匠建造的世界四大歷史名橋之一——程陽永濟橋、世界第一座人畜分行木結(jié)構(gòu)立交橋——岜團橋和國家級重點保護文物馬胖鼓樓等木構(gòu)建筑享譽世界。侗族的木構(gòu)建筑營造技藝歷史悠久，據(jù)《魏書·僚人》記載，早在一千多年以前的魏唐之時，侗族祖先就已有干欄式建筑。他們“依樹積木，以居其上，名曰干欄樓”，至今，侗族的木構(gòu)建筑仍然保持了古代干欄式建筑的基本特征，這對于我們了解古代南方少數(shù)民族的生存居住環(huán)境及建筑構(gòu)造的歷史演變具有重要的參考依據(jù)。將侗族民間的這門技藝稱為絕技，當然是其中有著不同尋常之處——侗族木構(gòu)建筑不用一顆鐵釘，全以榫卯連接，結(jié)構(gòu)牢固，接合縝密。更令人稱奇的是，沒有系統(tǒng)地學過建筑學原理的民間工匠（歷史上絕大多數(shù)為文盲）在建造樓、橋和民居時不用圖紙，整個結(jié)構(gòu)爛熟于心，僅憑簡單的竹簽為標尺，依靠獨特的“墨師文”為設計標注，使用普通的木匠工具和木料就能制造出樣式各異、造型美觀的建筑，設計之精巧，造型之美觀，均令人嘆為觀止。國家重點文物保護單位、始建于1896年的岜團橋，是侗族地區(qū)現(xiàn)存風雨橋中歷史最久遠的一座，當年建橋之時，由兩位師傅分別從河的兩岸施工，橋連接時竟吻合如一，天衣無縫，以當時的科技發(fā)展水平來看，不得不讓人對侗族木構(gòu)建筑營造技藝的神奇拍手驚嘆。作者通過圖片的呈現(xiàn)和文字的記錄，將世界建筑史上的這朵藝術(shù)奇葩展現(xiàn)在世人面前。
然而，作者希望向讀者展示的不僅僅是一個多姿多彩的木構(gòu)建筑世界及其營造工藝，更希望將木構(gòu)建筑中所承載的侗族文化加以宣揚，因此，書中以較多的筆墨，講述了與木構(gòu)建筑相關(guān)的歷史演變、神話傳說、民間故事、侗家習俗等侗族獨特的建筑文化。侗族人民在長期的生產(chǎn)、生活中，巧妙地把本民族的價值觀念、理想追求、道德信仰與民族精神融入一座座木構(gòu)建筑中，形成了獨具特色的侗族建筑文化。例如，侗族講求穩(wěn)定、和諧，尊崇規(guī)范的社會程序，因而侗族工匠在造型設計上遵循均衡、對稱的規(guī)律，運用多重組合構(gòu)圖，形成比例協(xié)調(diào)、規(guī)整完美的建筑造型藝術(shù)。侗族崇拜自熱，把鼓樓視為太陽，因此，鼓樓是侗寨里最高最雄偉的建筑，代表著男性的威嚴，顯示出古樸、莊重、陽剛之美。風雨橋則是母親的象征，被視為“生命之橋”，越精致漂亮，越能吸引更多的生命，使村寨人丁興旺，所以風雨橋是侗寨中最華麗的建筑。建筑上多裝飾飛鳥、葫蘆串，則與侗族的神話傳說及圖騰崇拜有關(guān)。無論是建造鼓樓、風雨橋，還是民居樓房，從建筑選址、動工、立柱、上梁到竣工，人們都要舉行各種祈福儀式，侗族村民集體參與，這又體現(xiàn)出侗族重視團結(jié)，尋求民心凝聚的價值理念。因此，《民間絕技 侗族瑰寶——侗族木構(gòu)建筑營造技藝》讓世人從建筑的角度，更好地了解了侗族文化的精神內(nèi)核。而這些文化元素的加入，使得人們在閱讀這本書時更加饒有興味。
正是由于侗族木構(gòu)建筑具有極高的科學、美學、歷史研究價值，同時又包含著如此豐富的民族文化元素，因此，早在2006年，侗族木構(gòu)建筑營造技藝就列入了第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2012年，廣西三江侗族古建筑群又與貴州和湖南的侗族古建筑群一起聯(lián)合申報中國世界文化遺產(chǎn)預備名單并入選。作者當然是希望這一民間絕技可以世世代代傳承下去的，所以書中還用了較多篇幅來闡述傳承和保護的措施，這其中既有對政府職能部門的建議，也有對社會公眾的呼吁。這充分體現(xiàn)了作者保護中華民族藝術(shù)瑰寶的社會責任感和使命感。目前，在現(xiàn)代建筑文明的沖擊下，侗族傳統(tǒng)的民間建筑文化受到了嚴重的挑戰(zhàn)，同時由于侗族木構(gòu)建筑工匠后繼乏人，木材來源匱乏，加上木構(gòu)建筑防火能力極弱，易損毀而難再生，因此侗族木構(gòu)建筑及相關(guān)技藝存在著延續(xù)的危機。只有加強搶救和保護工作，才能使絕妙的侗族木構(gòu)建筑技藝世代傳承下去。《民間絕技 侗族瑰寶——侗族木構(gòu)建筑營造技藝》的出版，為侗族木構(gòu)建筑營造技藝及其文化內(nèi)涵的傳承與發(fā)展提供了一個極好的傳播載體，是對民族文化最好的保護方式，將會為我們的子孫后代留下珍貴的民族文化財富。
但愿這一承載著深厚侗族文化藝術(shù)內(nèi)涵的民間絕技不會絕跡。
注：
《民間絕技 侗族瑰寶——侗族木構(gòu)建筑營造技藝》
楊永和 黃曉平 主編
建筑技藝范文第4篇
關(guān) 鍵 詞：民間藝術(shù) 建筑空間 設計教學
日本建筑師黑川紀章對于文化與建筑的關(guān)系有著這樣的描述：“城市應該像文學一樣。在城市中漫步，應該能夠閱讀它，閱讀它的歷史及意韻。歷史文化遺留下來，古代的建筑遺留下來，才便于閱讀這個城市。”①如今對于經(jīng)濟高速發(fā)展的中國來說，城市版圖日益擴張，傳統(tǒng)古建筑如何保存、新建筑是否代替古建筑大興建起是整個建筑界的設計師、評論家以及社會民眾爭論的話題。傳統(tǒng)建筑僅僅是保留了城市的歷史文化與風格嗎？筆者認為這不能全方位地展示出傳統(tǒng)建筑的文化功能。傳統(tǒng)建筑無論是從結(jié)構(gòu)還是構(gòu)件及裝飾造型上都體現(xiàn)了它所處的地域文化特征和藝術(shù)形式。筆者認為可以從民間藝術(shù)文化環(huán)境中尋找其建筑本體發(fā)生的內(nèi)涵，從建筑設計視角透視其與地方民間藝術(shù)產(chǎn)生的聯(lián)系，發(fā)現(xiàn)它們互相滲透，互為本源。而對于傳統(tǒng)建筑中蘊含的民間藝術(shù)文化及符號學內(nèi)容如何更好地傳承、保護、發(fā)揚與創(chuàng)新，也是筆者在環(huán)境藝術(shù)設計教學中以來孜孜鉆研的課題。在高校藝術(shù)教育培養(yǎng)建筑空間設計人才的教學過程中，筆者將其引入課堂，與學生共同思索與探討，通過專題設計訓練研究如何將中原民間藝術(shù)特征及地域文化符號與建筑空間及室內(nèi)設計的主題融合，以彰顯河南建筑空間文化的鮮明個性，提升河南建筑形象，并將極具地域特色與個性的中原民間藝術(shù)資源在建筑外觀與空間的設計中實現(xiàn)應用，力求從理論到實踐形成一套比較科學、完善的學術(shù)理論研究、設計開發(fā)實踐的教學體系。而吸收借鑒中原地域文化和傳統(tǒng)民間藝術(shù)的建筑創(chuàng)作思想和方法，立足自身文化探索前行也是改進設計教育、發(fā)展本土設計的一個重要途徑，在這個過程中不僅豐富了教學內(nèi)容，擴大了學生的視野，激發(fā)學生的創(chuàng)新能力，啟發(fā)和引導學生進行創(chuàng)造性思維。還將培養(yǎng)學生對民族文化的深厚感情，為河南省環(huán)境藝術(shù)設計領域培養(yǎng)優(yōu)秀人才，探索出河南民間藝術(shù)的再生之路。
一、中原文化背景下的教學調(diào)研
處于黃河襟抱中的河南，古稱豫州，位居天下九州之中，故稱中原。這里名都相望，城垣相疊，文化廣納百川，輻射四海，延綿至今，演繹著中華民族煌煌生機。中原文化背景下產(chǎn)生的民間藝術(shù)體現(xiàn)著河南各個地域極具特色的民俗風情及藝術(shù)特征，是人們文化積淀與智慧匯聚的結(jié)晶。河南分為豫東、豫西、豫南、豫北等地域，不同的地理位置和生活習俗培育并影響著不同地域的民眾意識形態(tài)和藝術(shù)形式。河南各類民間藝術(shù)蔚為大宗，技藝精湛，個性突顯。較為出名的有豫東周口淮陽的泥泥狗、豫西信陽的柳編、洛陽的唐三彩、豫南禹州的鈞瓷、豫北滑縣的木版年畫等。這些民間藝術(shù)既是我省文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的基石，也是我國民族文化發(fā)揚的瑰寶。從2012至2013年期間，筆者在主持河南省高等學校人文社會科學《藝術(shù)設計教學中探求中原民間藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新》的課題研究中，經(jīng)過理論梳理、考察、總結(jié)與查新，發(fā)現(xiàn)隨著人們對民間技藝與傳統(tǒng)手工藝品的認同，中原地區(qū)許多優(yōu)秀民間藝術(shù)文化已被申遺保護并進行新開發(fā)，但創(chuàng)新力依然不足，難以引起現(xiàn)代人共鳴。而中原民間藝術(shù)作為河南傳統(tǒng)文化的特定載體，具有極高的藝術(shù)價值，以其藝術(shù)性、實用性、地域性等特點的創(chuàng)作思想和方法可以為河南省高校本土藝術(shù)設計教育提供文化資源，同時也為支持河南省文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供充足的理論依據(jù)。作為河南區(qū)域性專業(yè)教研機構(gòu)，在本校環(huán)境藝術(shù)設計專業(yè)的建筑設計課程教學中，筆者將“河南中原民間藝術(shù)的藝術(shù)特征與表現(xiàn)”結(jié)合建筑外觀與室內(nèi)設計原理及方法進行再設計，再創(chuàng)新的教學研究。其目的在于探討河南本土民間藝術(shù)的價值與延續(xù)，擴展當?shù)亟ㄖ幕Z言形式，達到保留地方民間藝術(shù)文化形式與建設本土文化建筑的教學目的。
二、植入中原民間藝術(shù)的建筑室內(nèi)專業(yè)課程教學設計
筆者依據(jù)教學大綱，將傳統(tǒng)文化元素引入教學課程內(nèi)容作為設計思想來源，引入案例教學，向?qū)W生講授傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化理論，運用現(xiàn)代設計手法，對民間藝術(shù)品再創(chuàng)作，實現(xiàn)設計實踐。并在課堂上實施情景故事板調(diào)研訓練、與鄉(xiāng)土藝人“對話”、創(chuàng)新研究設計方法、成果展示互評等模式化系列教學方法。
1、情景故事板——調(diào)研訓練
在課程理論知識系統(tǒng)講授后，教師編制并下達設計任務書，指出實地鄉(xiāng)野考察的地點、內(nèi)容、范圍、形式，學生根據(jù)某地區(qū)一個民間藝術(shù)項目為目標進行實地考察、結(jié)合文獻資料和前人研究成果，進行分析、比較、綜合、歸納，并結(jié)合圖片進行項目分析研究。例如以信陽柳編為主題的故事板設計訓練，在設計素材提取過程中，將信陽地區(qū)的人文風情、自然風光、柳編傳承歷史、柳編技藝及制作過程、柳編制品的造型與功能作為母版，對其細化深入分析，劃分出“地域民俗民風”及“技高藝美”、柳編編織紋理、材質(zhì)色彩、編織物造型等子版，將其形式化、符號化的提取形成設計前期的故事板，為更好地將其體現(xiàn)于建筑空間與裝飾表現(xiàn)中提供設計分析材料。另外，筆者針對依據(jù)目前已有的以民藝元素為來源設計建造的建筑單體，在教學中將其進行圖片調(diào)查和思路辨析、對比給學生講解，引發(fā)學生的思考和自我賞析能力。例如2010年上海世博會的西班牙展館外觀設計和中國禹州均官窯址博物館，兩個建筑無論從外觀造型還是空間功能設計，都汲取了中原民間藝術(shù)的靈感。西班牙展館設計的主題理念是 “世代相傳的城市”，它的建筑造型亮點是利用藤條材質(zhì)編織的覆面框架，該展館建筑外立面由不同質(zhì)地顏色各異的藤條板裝飾，通過鋼結(jié)構(gòu)支架來完成，線條流動而浪漫。并且這些藤條板的天然色差將組合形成一個個象征自然元素的古老中國文字，給參觀者留下深刻的印象。出自于信陽地區(qū)的藤條編藝既展示了當?shù)刈匀徊牧吓c傳統(tǒng)手工技藝，又為現(xiàn)代建筑造型和材料的選用開辟了新的設計思路，很好地體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話。而中國禹州鈞官窯址博物館作為鈞瓷文化的繼承與傳播展館，在建筑空間功能分區(qū)上清楚地劃分了主體展館、宋鈞官窯遺址展示館和鈞瓷工程技術(shù)研發(fā)中心三部分組成。雖然在整個建筑空間內(nèi)部功能分區(qū)合理，在造型墻面裝飾及展示墻、燈具等細節(jié)上都體現(xiàn)出禹州龍山文化、歷史沿革、具茨山神秘符號及鈞瓷民間藝術(shù)文化，并在設計上都巧妙地體現(xiàn)出禹州地域文化及鈞瓷藝術(shù)，但是與西班牙展館外觀設計比較創(chuàng)新略顯不足。（如圖1、圖2）
2、與鄉(xiāng)土藝人“對話”
在前期調(diào)研過程中，教師邀請個別民間藝人進課堂，進行現(xiàn)場教學。要求學生用眼睛觀察藝人的技藝操作和流程，用手真實地向藝人學習民間工藝的技藝實踐。在這個信息虛擬技術(shù)發(fā)達的時代，人們越來越只依賴眼睛的認知，而忽視通過手完成的認知。學生很容易只關(guān)注外在形式和圖案二維的視覺藝術(shù)表達，并沒有深入的理解民間藝術(shù)的作為活態(tài)文化傳承的本質(zhì)，更難于將設計元素融入表現(xiàn)在建筑三維空間設計中。通過對民間藝人生產(chǎn)、生活的體驗和交流，使民間藝術(shù)與現(xiàn)代設計自然鏈接，避免學生設計過程與真實市場產(chǎn)生隔閡。
3、創(chuàng)新研究設計方法
學生通過對建筑建造模式、空間布局、建造材料與構(gòu)造等設計原理和設計方法的系統(tǒng)學習，和對相關(guān)地域文化背景、民間藝術(shù)形態(tài)及特色的調(diào)研分析，可以進一步思考中原民間藝術(shù)的導入方式，擴展設計思路。學生在進行室內(nèi)功能分區(qū)劃分時要針對實用性和民建家居地域性考慮；在空間的裝飾材料與構(gòu)造中，學生要學會充分利用本土傳統(tǒng)材料，剖析本土古代建筑構(gòu)造形式；在造型、色彩、陳設的裝飾手段應用中學生要強化富有民俗性、地域性等人文素材，要將民間藝術(shù)的內(nèi)涵美和藝術(shù)裝飾美運用象征、隱喻、意象、符號學的手法表現(xiàn)于建筑設計中。例如，在“鄉(xiāng)村絮語”——信陽柳編藝術(shù)展覽館建筑外觀設計的專題設計課程中，鄉(xiāng)村是指樸素的民間，而絮語則是指民間的藝術(shù)文化得到廣泛的傳播繼承和發(fā)展。學生針對信陽柳編藝術(shù)特征及工藝品造型為設計來源，展開了設計理念及方案草圖。如方案一，將柳編背簍與編筐進行結(jié)合，從兩者高低錯落的感覺設計出展館主樓和副樓。運用柳編肌理表現(xiàn)于展館外觀，顯得層次分明。低矮的副樓襯托著巍然高聳的主體建筑，有主有從，富于變化。方案二，將柳條古法編織的魚簍作為設計靈感，以曲線為元素，由層層疊加的線條組成環(huán)形作為建筑外觀，圓渾而大氣，含蓄而流暢。（如圖3、4）
4、成果展示互評
在設計中期教師將組織學生進行方案PPT匯報，內(nèi)容包括由前期調(diào)研引發(fā)的設計概念圖片、文字和草圖以及設計過程中的草圖，空間功能布局計劃書。匯報后學生以團隊小組討論其方案，并在教師指導下互評。而后，小組推薦設計較完整成熟的優(yōu)秀方案，共同電腦制作建筑平、立、剖施工圖及構(gòu)造大樣圖、效果圖，最終小組各成員親自動手協(xié)力完成模型展示。在“鄉(xiāng)村絮語”——信陽柳編藝術(shù)展覽館建筑設計課題訓練中，教師輔導學生進行信陽民間編織藝術(shù)展覽館的課題來源分析和設計定位立意，擬定其為一個公共的藝術(shù)機構(gòu)及文化活動的空間。它存在的意義除了收藏研究編織藝術(shù)品、保護編織藝術(shù)資料和繼承、發(fā)展編織藝術(shù)文化的職能之外，搞好藝術(shù)教育知識的推廣也是非常重要的職能。信陽民間編織藝術(shù)展覽館的收藏、研究與展覽活動事實上都應該具有這樣的基本理念。因此，信陽民間編織藝術(shù)展覽館應當具備收藏、研究和教育三大主要功能。依功用可將該建筑空間內(nèi)部合理劃分為展示區(qū)、儲存區(qū)、銷售區(qū)、工作管理區(qū)、青少年手工民藝學習區(qū)、藝術(shù)沙龍、餐飲服務區(qū)、衛(wèi)生間等。整體建筑設計形態(tài)來源于柳編魚簍，無論從建筑外觀還是室內(nèi)裝飾都以展現(xiàn)柳編工藝的技藝美、肌理美、視覺美為目的，將民藝作品的表現(xiàn)力體現(xiàn)于建筑現(xiàn)代設計中。（如圖5、6）
三、中原民間藝術(shù)在藝術(shù)設計教學中的價值與延續(xù)
立足于中原地域文化獨具特色的民間藝術(shù)，對其積極的考察和研究，挖掘其中的藝術(shù)魅力和審美元素并運用于藝術(shù)設計的教學中，是鑒古而知新的創(chuàng)新實踐過程。目前我國的設計教育和設計實踐盲目跟風于西方，人才培養(yǎng)的教育模式和設計出品程式化、套路化，設計專業(yè)的學子和設計師在開發(fā)創(chuàng)新中，缺乏對利于民生、促進產(chǎn)業(yè)鏈形成的專題性設計。設計類高校教育應著力培養(yǎng)、引導和鼓勵學生根據(jù)本省省情和需要，利用本省勞動力資源、可再生自然資源及傳統(tǒng)民間藝術(shù)等非物質(zhì)文化資源來開展創(chuàng)意設計，通過對中原民間藝術(shù)的物質(zhì)形態(tài)的研究，“取其形、延其意、用其神”的設計方法使之能夠在產(chǎn)業(yè)化過程中產(chǎn)生經(jīng)濟、社會和文化效益。對于處在當下河南省中原崛起的重要戰(zhàn)略機遇期，通過延綿中原民間藝術(shù)的傳承的獨特視角研究本土設計教育教學模式和人才培養(yǎng)方式，對開發(fā)中原民間工藝的創(chuàng)新能力進而提高全省文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的核心競爭力、提升全省人民的幸福感、推進科學發(fā)展、加快綠色崛起具有較強的實踐意義。同時將民間藝術(shù)引入高校設計教學的策略貫穿整個過程，對于在現(xiàn)代設計教學中如何保護和傳承中原民間藝術(shù)有著一定地指導作用。
本文系河南省高等學校人文社會科學研究項目青年項目課題《藝術(shù)設計教學中探求中原民間藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新》（批號：2012-QN-526）成果之一。
注釋
[1] 《黑川眼中的城市與建筑》，中國建設報，2001.02
參考文獻
[1] 《黑川眼中的城市與建筑》，中國建設報，2001.02
[2] 黎慶，李蘇云.從設計教學中探討傳統(tǒng)民間藝術(shù)[J].文藝爭鳴，2011.03
[3] 趙力強，鄭陽，洪華.中國傳統(tǒng)民間工藝應用于現(xiàn)代設計的方法探究[J].創(chuàng)意與設計 ，2010.08
建筑技藝范文第5篇
【關(guān)鍵詞】明清時期；明清建筑；時代特點；美學
數(shù)千年來的封建文化積淀明清兩代的建筑打下了豐厚的文化特色，同時也為其建筑特點的技藝不斷成熟、完善做足了前人鋪路的嘗試。隨著資本主義萌芽與西方現(xiàn)代思想的逐步滲透，明清兩代的建筑更兼顧了前朝并不曾出現(xiàn)的時代烙印。可以說，在藝術(shù)設計領域，明清兩代的建筑設計代表著中國古代建筑藝術(shù)的最后高峰。
一、明清兩代建筑設計的時代特點
隨著經(jīng)濟社會水平的不斷推進以及民族融合成都的不斷加深，明朝的建筑領域出現(xiàn)了許多令人嘆為觀止的代表之作，如天壇以及十三陵，在數(shù)目眾多的廟宇、陵墓、宮殿建筑中顯得更加氣勢恢宏。清人入關(guān)，在結(jié)合滿族自身民族文化的基礎上，對漢族的建筑藝術(shù)進行了全方面的借鑒、融合，在更加縱深的程度上完善了建筑的文化裝飾與布局風格，促進了中國古代建筑的進一步發(fā)展。
明清兩代的建筑時代特征分為以下幾個方面：1.規(guī)范化與標準化。隨著技術(shù)水平的不斷完善，政府機構(gòu)對于建筑，做出了十分明確的法律規(guī)定，專門頒布了《工部工程作法則例》，確保建筑實施的規(guī)范化與標準化。2.材料采購與制作的簡約化。由于技術(shù)水平的提高和千百年來的技能知識傳承，到了明清一代，建筑工人在進行材料采購以及設計制作上，時間效率已經(jīng)大大提高。3.地域性特色明顯。生產(chǎn)力的發(fā)展以及民族如何的不斷加深，為明清兩代的經(jīng)濟繁榮做好了必要的前期準備，再加上交通運輸?shù)母油晟疲媳钡貐^(qū)出現(xiàn)了大大小小數(shù)十個經(jīng)濟中心，居住在本地的設計人員根據(jù)自身所處環(huán)境的不同，有針對性的進行建筑設計，眾多設計聚集在一起，與前朝相比，更能夠集中體現(xiàn)出本地的建筑特色。4.磚建房屋出現(xiàn)并日益普及。
二、明清兩代建筑設計的美學思考
（一）建筑設計無處不在的裝飾之美
明清時期，隨著建造技術(shù)日臻成熟，建筑設計中對色彩以及裝飾的運用已經(jīng)接近爐火純青的水平，眾多生動、形象的色彩點綴被靈活的運用到建筑設計之中，以木質(zhì)建筑物為例，形形、鉤心斗角的橫梁、屋頂通過使用雕刻噴漆的方法，不僅能能夠保證建筑質(zhì)量不受腐蝕以及蟲子叮咬，更用斑斕艷麗的色彩突出了建筑獨特的審美取向，如我國封建時代建筑史上的奇葩：故宮（圖一所示），明黃的色彩點綴不僅與周圍環(huán)境融為一體，更彰顯了皇家富麗堂皇不容侵犯的貴族氣質(zhì)。
（二）建筑設計更加顯著的規(guī)范之美
通過對相互獨立的建筑進行有意識的組合，形成一定的組群化建筑結(jié)構(gòu)是規(guī)范化的具體體現(xiàn)。世人皆知，建造水平的不斷完善使得明清時期單體建筑已經(jīng)出現(xiàn)了標準化和定型化的趨勢，這就導致單體建筑無法營造出高大雄偉的效果，如何能夠有效的解決這個問題，廣大建筑設計者們便通過對群體組合的有效運用，完美的達到了建筑物不再清淺、一覽無余的效果，對于“庭院深深深幾許”的有效構(gòu)建，完成了建筑物之間的均衡效果。
圖一 故宮
（三）天人合一的自然美學取向
道法自然、天人合一一直是中國人所推崇的精神境界，這在建筑中體現(xiàn)最形象的便是各個庭院主人對于園林設計要求“胸中有丘壑”的要求。明清兩代盛行于我國南北的園林建筑，無論是民間精品還是皇家領地均遵循著契合自然的基本要求，將自然置趣結(jié)合最好的典范莫過于位于江蘇南京的蘇州園林（圖二所示），其在充分利用當?shù)刈匀痪拔锏耐瑫r，對于園林構(gòu)造盡可能的遵循景物與建筑和諧統(tǒng)一的意境，實現(xiàn)藝術(shù)性與技術(shù)性的完美融合，達到移步換景的同時，使眾多觀賞者思想情操上也能夠體會到曲徑通幽處的無窮妙處，可以說，，起始于春秋時期吳國，形成于五代，成熟于宋代，興旺鼎盛于明清的蘇州園林，是我國園林建筑界將自然之美融合最為成熟的翹楚之作。
圖二 蘇州園林
（四）布局規(guī)劃過程中的體現(xiàn)的節(jié)奏之美
在遵循一定規(guī)范的基礎上體現(xiàn)出建筑設計的節(jié)奏之美，是封建統(tǒng)治下遵循君權(quán)神授和階級分明的必然要求，尤其是在皇家原理的設計布局過程中，這一點必須嚴格遵循，它的重要性甚至超過了美學其他價值。但在更多的民間建筑中，落差交替的節(jié)奏美感并沒有過多的摻雜權(quán)利因素，只是單純的依據(jù)居住環(huán)境二因地制宜設計的建筑布局，這樣不僅避免了建筑物之間的平衡對稱，也一定程度的協(xié)調(diào)了建筑之間的固執(zhí)感和刻板性，這其中的杰出代表非徽州建筑莫屬，憑借依山傍水的優(yōu)點獨步天下的徽州建筑，極具創(chuàng)造性地實現(xiàn)了江南建筑特色與當?shù)丨h(huán)境的完美統(tǒng)一，人們利用天然坡度對建筑進行合理設計、布局，同時通過建構(gòu)天井、閣樓完成居所與四周環(huán)境的有效溝通，實現(xiàn)人工建筑在青山秀水間，節(jié)奏優(yōu)雅的介入。
三、結(jié)語
通過對明清兩代建筑設計的時代特色與美學思考，我們發(fā)現(xiàn)，中國古代建筑在技藝水平不斷完善的同時，中國文化對其的熏陶一直是如影隨形地存在著，這就將建筑的藝術(shù)性和人文性完美的同意了起來，中國作為世界上歷史最為悠久的國家之一，如何在現(xiàn)代化的過程中有效保持自身民族特色，廣大設計研究者在對本文進行仔細閱讀后，更應仔細地思索和探究。
參考資料：
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[3]康捷. 中國建筑美學中的文化精神[J]. 中國建筑裝飾裝修. 2012（03）
